Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 120

[p. 369]

Kroniek
Willy Spillebeen / Drie zogenoemde nieuw-realistische dichters

Nu de nieuw-realistische poëzie, als ‘school’, stilaan tot de prille literatuurgeschiedenis gaat behoren - momenteel wordt ze onder de voet gelopen door ‘nieuw-romantische’ dichters en daarachter staan allicht ‘nieuw-klassieke’ dichters te dringen en ‘nieuw’ is het allemaal - moeten de nieuw-realistische dichters zo stilaan het bewijs leveren dat ze individueel, als dichter, standhouden.

‘Romantische, realistische en hyperrealistische gedichten’, noemt Daniël van Ryssel (1940) de gedichten die hij bundelt in zijn zevende bundel: Een vierkante meter paradijs. Hij wil, zo schrijft hij het toch, ‘met woorden, waan en werkelijkheid’, ‘een vierkante meter paradijs’ creëren. Mij stemt de onderverdeling in drie soorten gedichten meteen al onbehaaglijk; deze rubricering sluit me dunkt direct aan bij zijn opvattingen. Hij nuanceert nl. al maar minder, hij plakt etiketten. Dit doet hij in zijn woordkeuze en in de zgn. werkelijkheid die hij d.m.v. zijn woorden creëert. Hij verkeert in de waan dat de poëzie wel komt. Ze komt natuurlijk niet, want ze is er niet meer. Zoals er ook geen werkelijkheid meer is. Wie poëzie identificeert met wat men een versimpeld, zelfs simplistisch gemaakt woordgebruik en dito werkelijkheid zou kunnen noemen, slaat natuurlijk nààst de poëzie. Van Ryssel heeft zich altijd al angstwekkend dicht bij de leegte, de inhoudloosheid gewaagd, met deze bundel valt hij er pardoes in. Natuurlijk schrijft hij nog steeds woorden neer, eenvoudige, direct begrijpelijke woorden. Je begrijpt alles zo vlug als het maar kan en je vergeet het zo mogelijk nóg vlugger. De werkelijkheid die door deze woorden wordt opgeroepen, is zo uiterst versimpeld, dat ze eigenlijk een sjabloon is. Het is me dunkt treffend wanneer Van Ryssel personen wil typeren: dit is geen realisme, maar banalisme! Van Ryssel verkeert in de waan dat vorm en naam voldoende suggestief zijn opdat ook de poëzie er zou zijn. Het suggestieve element - er staat méér dan er staat - ontbreekt evenwel in nagenoeg alle ‘gedichten’; waar het wél voorkomt, d.i. in één gedicht, ‘Het najaar nadert’, ontstaat poëzie. In de verschraalde vierkante meter paradijs heeft Daniël van Ryssel plastiekbloemen geplant. Hij moet dringend wat aan de grond gaan doen: in de tijd van zijn ‘God voor gevorderden’ (1970) kon hij er nog echte

[p. 370]

bloemen kweken!

Hoe rijk doet daarna Het museum van de zomer aan, de achtste en meteen de sterkste bundel van Roland Jooris (1936). Het komt me voor dat Jooris minder dan vroeger schrijft in de marge van een vooropgezette theorie, maar dat nu poëzie én theorie simultaan aanwezig zijn, waardoor de poëtische densiteit van Jooris' gedicht veel groter is geworden. Net als Van Ryssel is Jooris eenvoudig en duidelijk; net als Van Ryssel waagt hij zich soms beangstigend dicht bij de afgrond van het niets. Maar zijn gedicht suggereert juist dàn enorm veel. Het woord is nooit simplistisch als bij Van Ryssel, het krijgt symboolwaarde, roept samenhangen op, schept sfeer en is idee. Jooris' werkelijkheid is geen sjabloon maar een zo vereenvoudigd mogelijke en tegelijk zo gespannen mogelijke weergave van de werkelijkheid. Jooris bereikt in talrijke gedichten, met een verbluffend technische precisie, de juiste maat, de uiterste Beschränkung. Het is bijna niets, maar bijna alles:

Vogel wipt.
Tak kraakt.
Lucht betrekt.

Bijna niets
om naar te kijken
en juist dat
bekijk ik.

Zijn kijken naar en kijk op de dingen is, zoals men het van hem gewoon is, beïnvloed door de plastische kunsten. De werkelijkheid valt voor hem samen met de kunst, de werkelijkheid is een kunstwerk. Maar in tegenstelling met Van Ryssel hebben de dingen inhoud, ze houden verband met andere dingen (vandaar dat Jooris de associatie en het beeld aanwendt, dit laatste opvallend vaker dan vroeger) en ze suggereren. Dit valt bijv. op bij de ‘onopvallende skulpturen in het Museum van de Zomer’, nl. een korenveld, een haag, en een gracht. De eerste ‘skulptuur’ is ‘voelbaar in (zijn) vorm geduwd’; de tweede ziet men ‘donkergroen zwijgend tegen / het lege licht van de avond’; bij de derde: ‘onmerkbaar kruipt er het donker in’. Het zijn voorzichtige metaforen die korenveld, haag en gracht zelfs opspannen met een existentiële betekenis. Het gebeurt allemaal heel verfijnd, voorzichtig, en meesterlijk suggestief. Jooris verwijst inderdaad herhaaldelijk naar wat onmerkbaar, onhoorbaar, afwezig is. Een voorbeeld:

[p. 371]

 

de steeds wijder wordende

 

kringen op het water

 

maken geen lawaai

 

slechts de plons die eraan

 

voorafgaat

 

blijkt onhoorbaar aanwezig

 

in de evenwijdige

 

steeds vager wordende lijnen

 

van het avondlicht

Het poëtische surplus van heel wat van zijn gedichten ligt juist in die finesse. Niet in de pointe, zoals vaak bij (de vroegere) Van Ryssel, maar in het suggestieve. Eigenlijk zegt Jooris zeer weinig direct, daar waar Van Ryssel meteen al zijn troeven prijsgeeft. In het m.i. heel mooie gedicht ‘Richard Long’ is er bijv. sprake van de act van de kunstenaar, maar is tevens het gedicht geladen met dat mysterie van de menselijke daad zelf, die het landschap intrigerend wijzigt.

op 1 schuin vlak
staan 2 bomen en
een koe

tegen het strakgespannen
zeildoek van de avond
vliegt een vogel een
skulptuur bij elkaar

wijl daar komt richard long
in het diepgroene dal
aangereden
hij stelt zijn fiets
tegen een paal
hij neemt grote gladde keien
uit het ondiep riviertje
en legt iets abstract
in het gras: een
cirkel bvb.

[p. 372]

Jooris abstraheert vaak de werkelijkheid tot een (geometrische) vorm, een cirkel, een vierkant, maar juist dàn gaat ze intrigeren, wordt ze een teken en betekent ze ook iets. Hij zegt niet wat; dat te achterhalen is de taak van de goede verstaander. Daarom is Jooris' poëzie ook heel intelligent, vol raffinement, geestrijk.

In het tweede deel van zijn bundel, die veeleer gevoelspoëzie omvat, staan een aantal lange gedichten. Ze zijn heel wat minder gespannen. Zelfs het bekende ‘Ode aan de Leie’ verwatert halfweg in getheoretiseer en ‘een T.L.-lamp noteren’ uit de cyclus ‘schilderijen, situaties, environments’ is uitgesproken zwak. In dit gedicht ontbreekt niet slechts de spanning maar ook de evocatieve kracht van de woorden; het kon van (een complexere) Van Ryssel geweest zijn. Jooris is inderdaad een dichter van het korte, opgespannen vers, hij moet het hebben van een bijna extreme woordascese. In dit tweede gedeelte, dat drie van de zes cyclussen omvat, wordt als belangrijkste gevoel de weemoed of het heimwee naar het landelijke uitgeschreven. Dit romantisch-idealiserend en vaak vereenvoudigd natuurgevoel was eigen aan de neo-realisten. Ook, zelfs vooral, aan Van Ryssel in ‘God voor gevorderden’. Herinneringen aan het eigen verleden wellen nu bij Jooris op, maar ze worden andermaal meer gesuggereerd dan direct verwoord. Het is heel opvallend hoe romantisch het Vlaamse neorealisme eigenlijk is. Men hoeft er slechts de gedichten van Lasoen, Van Ryssel en Jooris op na te lezen. Het herfstmotief bijv. duikt bij deze dichters herhaaldelijk op. Jooris blijkt inderdaad een zeer gevoelig - ook woordgevoelig - dichter te zijn; hij is uiterst schroomvallig waar het de eigen gevoelens betreft, maar geeft zich prijs via metaforen zoals in het prachtige ‘Herfst’ of via een objectivering zoals in ‘Bij de dood van vader Raveel’.

Het museum van de zomer is een hoogtepunt, niet slechts van de zgn. nieuw-realistische poëzie, maar van de Vlaamse hedendaagse poëzie. Roland Jooris is een belangrijk dichter. Met deze bundel heeft hij mij daarvan overtuigd.

Een teken met een ander vergeleken, de vierde bundel van Hedwig Verlinde (1945), is een vreemd geval. Eigenlijk is het een episch-lyrisch gedicht, het levensrelaas van Bram, samengetrokken in 24 momenten van ‘standen van zaken’, totaliteiten van feiten die een verbinding vormen. Die verbinding is min of meer toevallig, tenminste als ik de betekenis van het motto van Wittgenstein begrijp en de foto's van in diverse groepen opgestelde stoelen, die in de bundel opgenomen (geïntegreerd?) zijn. Men kan het, misschien, zo stellen dat de ik-persoon, een alwetend verteller, standen van zaken opmaakt, d.w.z. een soort balans betreffende het leven van Bram, van wie hij zich weliswaar distantieert, maar die toch ook een indirect zelf-

[p. 373]

portret blijkt te zijn. De werkwijze van de auteur kan misschien verduidelijkt worden met het volgende citaat: Verlinde ver-taalt de ‘standen van zaken’ als ‘een teken met een ander vergeleken / en alles vlug dan / als een puzzel in elkaar gezet / (tekens die pleiten in een spel / van fantasie en feiten)’. Het komt me voor dat Verlinde dermate onderkoeld, ironisch en abstract de samenhang van feiten uit Brams leven behandelt, dat hij niet meer aan dat leven toekomt en eigenlijk enkel tekens signaleert: ‘een economie van lijnen / verwijzend naar / zijn gezicht’, zoals hij in het slotgedicht zegt van ‘het zelfportret door Bram geschetst’. Daar er bepaald in het slotgedicht van de bundel over dit zelfportret van Bram wordt gehandeld, neem ik aan dat het toepasselijk is op de hele bundel én op de levensen werkelijkheidsvervreemding van Bram. In feite, lijkt het me, maakt Hedwig Verlinde een stand van zaken op en distantieert hij zich van een concreet, direct, zelfs duidelijk realisme. De vergelijkingsassociaties zijn vaak dermate abstract dat de lezer de samenhang kwijt is. Wat er staat is inderdaad een ‘spel van fantasie en feiten’, een puzzel die de dichter zo in elkaar heeft gezet dat er eigenlijk meer afwezig dan aanwezig is. Brams zelfportret is helemaal niet ‘meteen herkenbaar getypeerd’. Hedwig Verlinde verwacht m.i. al te veel van de suggestieve kracht van de enkele puzzelstukken die hij gelegd heeft. Daardoor faalt zijn gedicht op het epische vlak; tevens faalt het op het lyrische vlak omdat de lyriek geen kans krijgt. De dichter overschat net als Van Ryssel - al lijken ze in hun taalbehandeling wel tegengestelden - het evocatief vermogen van zijn taal. Andermaal evenwel getuigt Verlinde talent en taalkracht te bezitten, maar blijkbaar is hij als dichter tot nu toe nog op zoek naar zichzelf. Het is niet onmogelijk dat plots belangrijk werk van hem verschijnt.

(De drie bundel zijn uitgaven van Yang, Gent.)