|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Een wereld van glas
Onder de titel De glazen kokon van de rupsenkweker verscheen in 1973 bij Orion te Brugge een eerste roman van de op vele terreinen van de literatuur uiterst bedrijvige Fred de Swert. Luidens een aantekening van de schrijver zou de tekst evenwel reeds dateren van 1968. Hij vertoont trouwens duidelijke sporen van het zoeken van een jong schrijver naar een eigen beheersing en presentatie van een omvangrijk materiaal. Zijn proza draagt nog te veel de stempel van een beschouwend dichterschap. Structureel valt het boek uiteen in vele afzonderlijke fragmenten, chronologisch door elkaar gehaald, die door een gemis aan innerlijke samenhang niet tot een integrerende eenheid vermogen uit te groeien. De taal neemt immers vaak een poëtische vlucht, wordt metaforisch geladen (niet zelden overladen) met beelden die een direct aanknopingspunt met de realiteit van het verhaal missen, maar veeleer gedragen worden op de kracht en de fascinatie van het woord.
Toch constateert de ik-figuur ergens: ‘Ik geloof niet meer in woorden. Ze hebben de klank van onedel metaal, de geuren van kelders in achterbuurten.’ (37). Hiermee doelt hij echter op de toenemende overbodigheid van communicatie met de anderen: zijn vrouw en kind, zijn minnares(sen), en de overige personages, die eigenlijk nauwelijks enige concrete gestalte verwerven. Te midden van hen leeft hij als het ware in een wereld van glas, symbool van doorzichtigheid, maar ook van breekbaarheid. Om zijn integriteit te bewaren, heeft hij zich ingesponnen in een (glazen) cocon, van waaruit hij toch probeert de anderen te kneden (kweken) naar zijn beeld en verlangens.
Hierbij treft ons ook een tegenstelling in zijn beleving: de exaltatie om het leven, die soms uit het proza van De Swert opklinkt, wordt steeds verstoord door lusteloosheid, door gevoelens van onmacht en verveling, bij het besef van verwording en alledaagsheid, waarbij ook liefde, huwelijk, geboorte... vlug hun oorspronkelijke luister verliezen. ‘De leegte is er weer. Het onwezenlijke van elke dag dat elk gebaar, elk woord herleidt tot een afzichtelijke parafrase.’ (165).
De dualiteit verleent gestalte aan de roman, schraagt zijn thematische en structurele eigenheid en noopt de lezer tot een persoonlijke betrokkenheid bij zijn lectuur. Een roman dus die nog te duidelijk een poging tot blijkt, maar die anderzijds toch voldoende garanties biedt om De Swerts evolutie met belangstelling te blijven volgen.
Jef van Gool
| |
| |
| |
Het begon in oktober
Onder bovengenoemde titel verscheen in 1973 bij uitgeverij Saeftinge (Westerlo) een roman van Staf Weyts. Centraal in het gebeuren staat een onderzoeksrechter van middelbare leeftijd, wiens leven beheerst wordt door het volkomen failliet van zijn huwelijk met een vrouw die hij uit louter berekening huwde. Zij treedt ons trouwens tegemoet als ‘een boosaardig schepsel’, slechts terend op haar liefdeloosheid, zelfingenomenheid en jaloezie. In zijn vereenzaamde levenspatroon komt een plotselinge kentering, als een pasgehuwd paartje een huis tegenover het zijne betrekt. Voor het lieftallige en voorname meisje vat hij onmiddellijk een grote, zij het illusieloze liefde op. Zij symboliseert de schoonheid en de innigheid van de liefde, die hem zelf nooit ten deel is gevallen. Haar nabijheid geeft weer perspectief aan zijn bestaan, vervult hem met onuitgesproken verwachtingen. Tot op een dag zijn vrouw in het jonge gezin een waar drama zal ontketenen. Diep geschokt door het gebeuren, vindt hij eindelijk de kracht om zich voorgoed van haar los te maken.
Een rechtlijnig verhaal, met rudimentaire karakters, waarbij het rustige, bijna beschouwende begin toch uitmondt in een louterende crisis bij de hoofdpersoon. Als we onze maatstaven niet te hoog stellen, kunnen we zeker waardering opbrengen voor deze Vlaamse roman, wel geen bolwerk van originaliteit, maar die toch is gesteld in een verzorgde taal. Op zijn eigen manier verbeeldt de schrijver een mooie droom, een romantische verzuchting, die echter als zovele andere op de klippen van het leven stukgeslagen wordt.
Jef van Gool
| |
De zwarte zielen
Van de vele personages die Julien Librechts roman De zwarte zielen (Brugge, Orion, 1973) bevolken, treedt Juan Carrera het meest op de voorgrond. Hij is een arme Spaanse visser, die zijn vrouw in het kraambed verliest, en meteen ook het eigendomsrecht op zijn huisje. Met Julian, een oude kwakzalver, gaat hij dan op de dool, op zoek naar rijkdom en status. Hiermee begint een avontuurlijke omzwerving, die hem ten slotte als gastarbeider naar ‘Belgica’ zal voeren, een vernederende en pijnlijke ervaring, waaruit hij even berooid als te voren te voorschijn treedt. Eindelijk teruggekeerd in zijn dorp, wil hij op een eenzaam strand, ver van de mensen, een nieuw huis bouwen voor hem en zijn tweede vrouw. Zoals een Hemingway's oude man zich met al zijn krachten bleef vastklampen aan zijn ‘gevangen’ vis, zo zet deze visser alles op het spel voor de realisatie van zijn verlangen. ‘Wat kan een mens blij zijn, zelfs als de rug helemaal trilt van de pijn en als de handen stram staan van de eelten, men kan zelfs op een kruis hangen met nagels door handen en voeten en nog blij zijn, als men maar een heel groot doel voor ogen heeft dat ver van de mensen afstaat.’ (174)
Hij brengt daadwerkelijk zijn plan ten uitvoer, maar valt daardoor ten prooi aan de hebzucht van de rijken en de machtigen, die hem zijn eigen bezit benijden en misgunnen. Hij is immers een
| |
| |
van ‘de zwarte zielen’, een van de vele armoedzaaiers en desperado's van Spanje, wie het, wat ze ook mogen ondernemen, nooit voor de wind gaat.
Terwijl Juan Carrera sterft, razen wat verder de immer en overal aanwezige toeristen voorbij, blind voor de armoede en de ellende van velen, blind voor de corruptie en de rechteloosheid van dit land, waarvan zij alleen de vergulde façade willen verkennen, op zoek als ze zijn naar steeds exquiser genoegens. Uit het verhaal van Librecht klinkt de stem van het echte, het arme Spanje. Taal en stijl van de roman zijn volkomen geent op het denken en spreken van de volksmens, in wier handelen nog iets doorschemert van de aloude picaro. Gewend aan de tegenslagen en het lijden, draagt hij zijn lot met gelatenheid, en rijkdom en geluk bestaan slechts in zijn dromen. Pas als Juan, wijs geworden door het vele reizen, over zijn leven en dat van anderen begint na te denken, zet zijn uiteindelijke ondergang in. Zonder hoogdravendheid of een al te pamflettaire etalering van de innerlijke bewogenheid heeft Librecht door de sobere poëzie van zijn woord, door de vlotte en spannende uitwerking van zijn thema, en door de waarachtigheid en ongekunsteldheid van zijn verplaatsing in de geest van de ongelukkige Spanjaard, een voortreffelijke roman weten te creeren.
Jef van Gool
| |
Dichten als verweer tegen de poezie
Kort na de verzamelbundel Powezie 61-69 en de bundel De vergrijzing, verschenen van Hans van de Waarsenburg nieuwe gedichten: Tussen nat mos en een begrafenis (Nijgh & Van Ditmar). In onze bespreking van de vorige bundels voorzagen wij een evolutie naar een dieper, existentieel engagement en een hernieuwde poëtische kracht. Daarvan komt, in deze bundel alleszins, niet al te veel terecht. Wat niet wil zeggen dat er geen goede (naast heel wat mindere) gedichten zouden instaan. Maar naar aard zetten deze verzen de meer introspectieve, wanhopige toon, sterk naar het cynisme neigend, van De vergrijzing voort.
De direct-agressieve maatschappijkritiek van de vroegere bundels is nu meer op de achtergrond gedrongen, al treffen we ook hier een zeer sterk, apocalyptisch aandoend vers aan (16), tegen vervuiling, systematisering en sterilisatie van het maatschappelijk leefklimaat, en al wordt hij nog wel eens gestoken door onverhoedse neofascistische pijlenbundels, die hem zelfs bedreigen in ‘de door woordvormen uitgestoken gezichten / van de H.H. dichters.’ (12)
Bij die agressiviteit sluit nog wel de baldadige toon aan van de meeste gedichten, een toon die hoofdzakelijk een anti-emotioneel masker blijkt te zijn, een tweede-natuur-geworden air, dat, alleszins wat mij betreft, erg artificieel, overbodig en onsympathiek is. Van de Waarsenburg houdt het met Lucebert, dat ‘schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand heeft’. En zeker heeft hij gelijk dat de poëtische esthetisering van de ‘verminkte werkelijkheid’ in veel gevallen een leugen is, maar even kunstmatig en eenzijdig zijn de weigering om normaal te doen, de volgehouden retorische scheldhouding tegen de samenleving en het leven, de brutaliteit en
| |
| |
onverschilligheid. ‘Ik ben bang voor emoties die mooi moeten worden gezegd’ bekent hij in een interview met Ben Bos (De Nieuwe Linie 24/10/73). Hij is de gevangene geworden van zijn eigen, zeer beperkte image: beeldenstormer, doordrammer, het-schijt-aan-hebber, en dat snijdt hem blijkbaar de pas af naar een vruchtbare vernieuwing. Vandaar ook dat hij een poëtische uitweg zoekt en gedeeltelijk ook vindt in de emoties van wanhoop, angst en afschuw die samengaan met het beschouwen van dood en verval, en die niet ‘mooi moeten worden gezegd’. In die zin schrijft hij enkele zeer goede gedichten (9, 10, 30, 34, 39 e.a.), erg cynisch, maar precies daardoor emotionele treffers. Bijv. het ontluisterende maar ondergronds bijna tranerige moedergedicht, dat eindigt met de strofen:
de eierstokken reeds lang verwijderd
één koude oorlog heb ik daar vertoefd
en moet toen reeds, in '43, afscheid
Hoe deze poëzie haar eigen ontroering niet wil kennen, wordt misschien nog duidelijker in de liefdesgedichten uit de cyclus ‘notities bij het 3e pianokonsert van ludwig dinges’, waar het heet:
‘we huilden en huisden aan elkaar
met het snot in de zakdoeken’ (30)
En in het slotgedicht van die cyclus proberen de laatste verzen de ontsnapte ‘mooi verwoorde’ gevoelens brutaal maar tevergeefs terug te nemen:
tussen pakijs zien liggen
er geen brood meer van zouden lusten.’
Maar dergelijke hoogtepunten maakt Van de Waarsenburg zichzelf bijna onmogelijk. Enkel waar hij uit zijn rol van cynische observator en oratorische onheilsprofeet valt, wordt hij als dichter zichzelf. In de andere gevallen roept zijn zware, op passieve, eindeloos nevenschikkende constructies en eentonige ritmes gebouwde retoriek bij mij de neiging op om luidop te gaan declameren, en dat wel met zware Hollandse diftongen, nadrukkelijk nonchalante accenten, en vooral zonder ook maar een zweem van ‘emootsie’.
Waarom, weet ik eigenlijk ook niet.
Hugo Brems
| |
Twee vrouwelijke temperamenten
Met Adem voor vogels debuteert Hanna Kirsten in de reeks Noorderlicht van Orion. Het zal wel aan een aantal vooroordelen bij mij inzake het traditionele vrouwelijke rolpatroon liggen, maar deze gedichten doen zeer bekoorlijk, vrouwelijk en delicaat aan. Dat ligt ook voor een gedeelte aan de thematiek, die hoofdzakelijk geconcentreerd is op de liefde en de taal, en die in de verwoording bij voorkeur gebruik maakt van motiefwoorden die zuiverheid en oorspronkelijkheid suggereren: adem, lucht, stilte, aarde, e.d.:
| |
| |
dat is:
Het is een poëzie die deel heeft aan de lente, de jeugd, de wereld van kinderen, spel en verrukking, en aan de subtiliteiten van de liefde, als in het korte gedicht:
Precies in deze teksten, met hun subtiele paradoxen, en in de speelse gedichten, die soms doen denken aan kinderrijmpjes, en die perfect de sfeer van ongeremde overgave aan het wonder suggereren, is Hanna Kirsten als dichteres het sterkst. Alleen al daardoor, door deze basis van taalvaardigheid en spel, houdt dit debuut een grote troef in handen.
Van een heel ander temperament getuigt de poëzie van Frieda Cornelis, in Ik weet nu dat het winter was, bij dezelfde uitgever. Veel uitdrukkelijker nog is dit de poëzie van een vrouw, maar dan een die zich precies niet neerlegt bij haar voorgevormde rol van ‘meid, overtollig meubilair’ (18), die haar situatie als vrouw ten gronde en bewust doorleeft als een tragisch conflict:
zijn nest, zijn voortdurende thuiskomst
de handen die hem vroegen,
de woorden die hij nooit horen wilde,
het lichaam dat het zijne nodig had
om zichzelf te vergeten. Ik wou dat hij me maakte.’ (22)
Uit deze verzen klinkt een diepe liefde op, en een tucht, die de dichteres zichzelf oplegt, maar die haar diepste verlangens naar tederheid en wederzijdse overgave niet kunnen bevredigen. De zelfgenoegzame man, die de vrouw als zijn rechtmatig bezit beschouwt en neemt, wordt dan ook voortdurend, in een mengeling van zelfaffirmerende ironie en zelfvergetende liefde, aangesproken als ‘de Leider’, ‘de Rechthebbende’, ‘de Wetende’ (7), ‘de generaal’, ‘mijn oorlogszuchtige draver’ (13), ‘mijn soevereine vorst’ (14), ‘koning leeuw’ (26), enz...
De dubbele bodems van die benamingen worden elders zichtbaar, wanneer zij in hun componenten uiteenvallen:
‘je bent een erg zacht dier dat Chopin speelt
dat de klamme klaver van mijn lichaam eet
dat spelend zoekt en jammert en vreemde geluidjes maakt,
in mijn borsten stille wondjes bijt’
of, in de andere zin, wanneer het gaat over de man
| |
| |
‘die slechts zichzelve kent, dat sterke
dat schokt en kreunt wanneer het bemint.’ (23)
Vertedering en cynische objectivering gaan hier hand in hand. Zo is deze bundel een kluwen van soms tegenstrijdige verlangens en gevoelens, waarin de grondtoon de contradictorische situatie verwoordt van een intens beminnende vrouw, die zich zonder reserves wil geven, maar dan om als vrouw de man op gelijk niveau te ontmoeten. Dat contrast wordt een pijnlijk en tragisch conflict omdat beiden opgesloten blijven in hun door opvoeding en maatschappij opgedrongen rol. De positieve, onverdeelde geluksmomenten zijn dan ook die, waarin de man erin slaagt zijn rol te vergeten, wanneer hij zijn ‘gezicht verliest’:
‘Ik weet dat je dit alles pas kan,
en dit slechts wanneer je, stappend uit jezelf
niet vergeet het vuur van de hengst te doven.’ (16),
wanneer niet ‘ieder gebaar, de daad is van een opperhoofd’ (26), wanneer hij niet ‘telkens weer weigert meer te zijn / dan een man die hard aan een vrouw toe is.’ (34)
Heeft de poëzie van Hanna Kirsten de probleemloze bekoorlijkheid van de lente, deze heeft de hardheid en intensiteit van de zomer en de winter. Zij vertolkt niet de oppervlakkige charme van de vrouw maar haar tragische menselijkheid, geklemd tussen tegenstrijdige innerlijke verlangens en sociale frustraties. Zo is zij ook in de verwoording veel harder en zakelijker: het is een afrekening en een zelfonderzoek, waarin de woorden nooit bekoren door hun onderling spel. De afwisseling van directe, diagnostische uitspraken, met beelden die de ambiguïteiten van de zelfbeleving en de liefdesrelatie uitdrukken, fungeert hier als een ideaal instrument om haar situatie innerlijk op te klaren en mee te delen.
Hugo Brems
| |
Uitkijken naar de hoofdschotel
Hors d'oeuvre, een verrassende bundel van Guido Arbeid in de Yang Poëzie Reeks. Hoofdzakelijk speels-erotische gedichten, die voortdurend blijk geven van een verwonderde en bijzonder verfrissende kijk op alledaagse gebeurtenissen. Zoals L. Deflo in een woord vooraf opmerkt, ligt vergelijking met de verzen van Herman de Coninck voor de hand. Maar Arbeid wint het van hem qua ongekunsteldheid en door de afwezigheid van elke systematische, opdringerige vermenging van geleefde en geschreven werkelijkheid. Daartegenover staat dat deze gedichten minder geraffineerd àf zijn. G. Arbeid permitteert zich meer dan eens enkele verzen die buiten het artistieke kadertje vallen van dubbelzinnigheden en spitsvondigheden, waar een simpele ontroering in al haar eenvoud wordt prijsgegeven. Wat dan aan een poëtisch-structurele eenheid en concentratie verloren gaat wordt ruimschoots goedgemaakt door charme en innemendheid. Dat alles geldt vooral de eerste afdelingen, ‘Dag, avond en nacht’ en ‘Venus zonder bont’, met hun bekoorlijke, zelfs opvallend idyllische liefdes- | |
| |
poëzie.
In de afdelingen ‘Hors d'oeuvre’ en ‘Lokaal toerisme’ komt invloed van het anekdotisch nieuw-realisme de kwaliteit niet altijd ten goede. Verzen als ‘als de trein voorbijraast’ (29) bijv. zijn zo van het procédé doortrokken, dat elke nieuw-realist ze gemakkelijk voor zijn rekening zou kunnen nemen. Maar een dichter als Arbeid verdient beoordeeld te worden op zijn beste verzen. En die zijn, naast de liefdesgedichten, ook te vinden in de laatste afdeling, ‘De tuin der lusten’, met parafrases op schilderijen van Bosch en Francis Bacon. Daar komen speelsheid, ironie, taalvaardigheid en originaliteit tot een boeiende synthese. Daar is, zoals in de beste andere verzen, volgens zijn eigen definitie, poëzie: ‘een punt zuigen aan elk vraag- / en uitroepteken.’ (9)
Hugo Brems
| |
Over literatuurstudie
Uses of Literature, uitgegeven door M. Engel, is een bundel met veertien essays over diverse aspecten van de literatuurstudie, het literatuuronderwijs en de Amerikaanse literatuur. Het is het vierde deel dat verschijnt in de ‘Harvard English Studies’ (Cambridge, Mass., 1973) en het is wel iets minder homogeen van inhoud en kwaliteit dan de andere delen in deze belangwekkende serie. In de eerste groep van het boek komen vier essays voor. Dat van Philip Fisher over ‘The Failure of Habit’ is thematisch gericht: het behandelt, met indrukwekkende eruditie en diepte, de reactie van een aantal moderne auteurs op het concept ‘gewoonte’. Allen Grossman heeft in zijn ‘Criticism, Consciousness, and the Sources of Life. Some Tasks for English Studies’ een uiteraard belangrijk onderwerp gekozen. Hij heeft er ook het een en ander over te zeggen, maar verbergt het met een merkwaardig succes achter een bijna ondoordringbaar rookgordijn van jargon en omslachtige expressie. Edward W. Said behandelt op een bijzonder fundamentele en erudiete manier het probleem van de oorspronkelijkheid. Het is een probleem waarmee een ieder die op ernstige manier over literatuur nadenkt geconfronteerd wordt, op een zeer concrete manier meestal dan, te weten uitgaande van bepaalde werken. Said onderwerpt het ganse concept nochtans aan een meer theoretisch, abstract onderzoek en steunt daarbij op een indrukwekkende reeks autoriteiten, gaande van Plato en Aristoteles tot Foucault, Derrida en Riffaterre. Dit is een substantiële bijdrage tot fundamenteel literatuuronderzoek, waarschijnlijk wel de beste uit het boek. In het vierde essay uit deze eerste groep verdedigt J. Robert Barth, S.J., wat hij een ‘newer criticism’ noemt. Hij bedoelt er een verruiming mee van de oorspronkelijke ‘New Criticism’ in Amerika, niet zozeer weg van als voorbij de nogal strakke immanentieopvattingen van een aantal
Amerikaanse ‘new critics’. Deze verruiming verwacht hij vooral van een sterke theologische inbreng en hij haalt dadelijk een aantal studies aan die in de jongste vijftien jaar bijzondere aandacht gevraagd hebben voor de godsdienstige dimensie van de literatuur. Ik zal de laatste zijn om de aanwezigheid en het belang van die dimensie te onderschatten en er is beslist heel wat waardevol werk bij de
| |
| |
titels die Pater Barth citeert, maar door zijn volstrekt negeren van moderne strekkingen als het Russisch formalisme en het Franse structuralisme doet zijn ganse verdediging van deze theologische strekking toch wel wat simplistisch aan. Wie op dit ogenblik dit soort kritiek wil beoefenen (een kritiek waarmee ik - ik herhaal het - graag sympathiseer) is - als hij niet onzijdig of gewoon onwetend wil schijnen - gedwongen zich af te zetten tegen de formalistisch-structuralistische theorieën die de kritische wereld op dit ogenblik (nog) voor een groot deel beheersen. Men kan de eenzijdigheid en het absolutisme van deze theorieën betreuren, ze gewoon negeren is vooralsnog onmogelijk.
De tweede groep essays handelt uitsluitend over Amerikaanse auteurs: Emerson, Ambrose Bierce, W.D. Howells, Norman Mailer en Hemingway. De laatste twee zijn uitstekend. De meeste bijdragen tot het derde deel - over literatuurdidactiek - hebben te nauw betrekking op Amerikaanse toestanden en problemen om veel materiaal van meer algemeen interesse te bevatten. De eerste bijdrage is nochtans van de hand van de onvermoeibare I.A. Richards.
Alles samen, zoals dat in dit soort verzamelwerk wel meer het geval is, een bundel van ongelijke waarde, die met zijn prijs van $12,50 eigenlijk toch wel duur betaald is.
Maurits Engelborghs
|
|
Auteursrechtelijk beschermd