Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 118 (1973)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 118

(1973)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Etienne Bastiaenen / Henri de Montherlant, homo ludens

Montherlant was, zoals Hemingway, tegelijk een gewaardeerd schrijver en een opzienbarend personage. Zijn aansporingen tot zielegrootheid en mannelijkheid sloegen in, in een tijd toen d'Annunzio's en Barrès' werken nog weerklank vonden. De ‘enfances’ van Montherlant, de moed die hij betoonde in de frontlinies - hij werd zwaar gekwetst in 1918 -, zijn passie voor het stierengevecht die hem ertoe dreef ook zelf de arena te betreden, de lofzang op de fysieke inspanning en op de ascese van de sport die men vindt in Les Olympiques, dit alles wekte grote bewondering. Naarmate de jaren vorderden, werd de held somber en misprijzend. Het publiek bleef hem trouw, maar bij het aanschouwen van zijn maskerachtig gelaat, streng als dat van een in een onwaardige eeuw verdwaalde Romein, voelde het zich onbehaaglijk, bewust van eigen mediocriteit. De zelfmoord, bekroning van de wil om nooit te ontaarden, bezegelde de legende van deze stoïcijn.

Meer nog dan zijn avonturen en zijn grillen is Montherlants oeuvre het klankbord van zijn vaak contradictorische aspiratie. Op literaire roem heeft hij nooit hoeven te wachten. Van meet af stonden alle bloemlezingen voor zijn proza open. Met de regelmaat van een geoefend hardloper behaalde Montherlant de meest begeerde prijzen en huldigingen: lid van de Académie, publikatie in de Pléiadereeks, enz. Het is juist dat zijn oeuvre een zeer ruim publiek kan bevredigen. Opzet en gedachtengang zijn voor iedereen duidelijk. De estheet van zijn kant kan zich vermeien in de grote verscheidenheid van Montherlants registers, in de soepelheid van een taal met scherpe maximes, die zich even later in rijke lyrische draperingen ontplooit. Mooi verdeeld over twee genres, romans en essays enerzijds, toneel anderzijds, lijkt Montherlants werk heel bevattelijk, te meer daar hij in beide een zeer specifieke toon aanwendt. Opschepperig in zijn essays, wreed en indringend in zijn psychologische analyses, bewust ongegeneerd en cynisch in de reeks Les Jeunes Filles - de misogamie van deze romans ontstemde tal van lezeressen -, kende de stijl van Montherlants prozateksten, behalve bij op opstand beluste jongeren, niet altijd evenveel bijval. Maar zijn toneel werd door iedereen toegejuicht. Voor een publiek dat wars is van het ‘spectacle total’ en lichaamsexpressie, en weerzin vertoont voor de experimenten van

het Living Theatre of van een Arrabal, blijven Montherlants historisch-moraliserende stukken en zijn met epische kracht bezielde personages de kwintessens van de toneelkunst. La Reine morte, Le Maître de Santiago, Port-Royal, Le Cardinal d'Espagne, La Guerre civile enz. zijn duurzame successen. Deftige burgerfamilies, die hun ontspanning zoeken bij Marcel Pagnol en André Roussin, beschouwen deze zeer literaire werken als het ‘nobele’ genre bij uitstek: voor hen is Montherlants theater een ceremonie waar geofferd wordt aan de traditie en aan de cultus van een taal die de zeventiende-eeuwse syntaxis met rake metaforen tooit. De geletterde toeschouwer is blij er een hem welbekende cultuurwereld in te herkennen. Verwacht hij immers niet Le Cid op de rostra te zien verschijnen. En die krachtige bewoordingen van de held die zich tegen het noodlot verzet, heeft hij die niet elders gehoord? Voor schoolvoorstellingen en taalleraars zijn Le Maître de Santiago en Port-Royal een goudmijn. Deze monumentale werken bevatten alle mogelijke aanknopingspunten, een gamma van onderwerpen voor verhandelingen en stof tot coherente exposés. De analyse van Montherlants teksten wordt nog vergemakkelijkt door het feit dat de auteur zelf hierbij een handje toesteekt. In zijn talrijke commentaren houdt Montherlant ons voor dat twee wel onderscheiden inspiratiebronnen - ‘deux veines, une veine profane et une veine chrétienne’ - aan zijn werk ten grondslag liggen: de wilskracht van sommige personages wordt bezield door het stoïcijnse heroïsme van de heidenen, in de verzaking van anderen vindt men de christelijke zin voor zelfverloochening terug.

Maar is het stramien van Montherlants universum wel zo eenvoudig? Moet men de sleutels die hij ons aanbiedt zonder meer accepteren? Is, verborgen achter een pastiche van de Grand Siècle, Montherlants oeuvre wel degelijk een verheerlijking van de wilskracht, een lofdicht op de Übermensch in zijn streven naar een volledige zelfverwezenlijking? En is het katholicisme dat contrapuntisch een even sterke fascinatie op hem schijnt uit te oefenen, wel diep gevoeld en authentiek?

Bij Montherlant is alles te vinden: Mithracultus, schrille kleuren van de Middellandse-Zeewereld, drukkende zon op de Afrikaanse vlakte, liefde voor de warmte en het licht die hij met Camus deelt, een voortdurend oplaaien van zinnelijkheid. Voor de atleet van Les Olympiques is de lege ruimte van het stadion een prikkelende uitdaging. Maar de meeste personages houden zich niet aan de maat en het evenwicht van de atleet. Een zo fonkelend en verscheiden universum inspireert hen een wilde bezitsdrang. Costals,1. nieuwe incarnatie van Don Juan, tracht bevrediging te vinden in het lichaam van de vrouwen. Genot, hedonisme, versmelting met de Umwelt, er is in Montherlants oeuvre een uitgesproken dionysisch aspect. In

hun zoeken naar vervoering nemen sommige personages heel wat risico's en worden uitermate provocerend. Alban de Bricoule2. ziet voor zijn overmaat aan krachten geen betere uitweg dan de stier in de arena te lijf te gaan. Niets, zelfs niet het idee dat zijn gezellin van één nacht best melaats zou kunnen zijn, weerhoudt Costals ervan zijn drang naar verovering en zelfaffirmatie bot te vieren. Maar Montherlant weet zulk een inzet van krachten ook ten dienste van een ideaal te stellen. Gebogen over het graf van zijn voorvaderen, en hoewel zijn scepticisme hem ervan overtuigt dat het een ‘service inutile’ was, mijmert hij over hun onvervreemdbare trouw aan de lelie.3. Voor beteugeling van het instinct en discipline kan Montherlant dezelfde bewondering opdoen als voor brutale provocaties. En de Maître de Santiago, verpersoonlijking van de ridderdienst, is in zijn oeuvre de tegenhanger van Don Juan. Vaardig in het beschrijven van machtswellust en corruptie,4. toont Montherlant zich even overtuigend bij het suggereren van de vreugde die voortvloeit uit opoffering en plichtsgetrouwheid. Hij keurt het goed dat de adellijke colleges van voor 1914 hun leerlingen tot zelfverloochening aanzetten.5. Maar discipline schijnt hem slechts te bevallen in de mate dat ze tot het uiterste doorgedreven is. Bovenal fascineert hem Port-Royal, brandpunt van het jansenisme, waar de zucht naar onthechting zo ver ging dat niets - niet het minste decorum, niet de minste lijn op de naakte muren - er zich nog tot de zinnen richtte. Of ze de wereld zinnelijk willen vatten of ernaar streven zich aan een hogere realiteit te wijden, Montherlants personages geven steeds blijk van een zelfde energie, een zelfde verbeten wilskracht. Maar dat de auteur aan de karaktersterkte zoveel en zo verschillende mogelijkheden biedt om zich uit te werken, en dat hij ze alle met dezelfde geestdrift beschrijft, is dat niet troeblerend? Hier komt de fameuze theorie van de ‘alternance’, door Montherlant zelf als één van de basisgegevens van zijn werk voorgesteld, aan bod.

‘Il y a dans mon oeuvre une veine chrétienne et une veine profane (ou pis que profane) que je nourris alternativement, j'allais dire simultanément, comme il est juste, toute chose en ce monde méritant à la fois l'assaut et la défense.’6.
‘J'ai besoin de vivre toute la diversité du monde et de ses prétendus contraires’,

zegt hij nog. Met een soort speelse verleidelijkheid schildert Montherlant een hele gamma van mogelijke levenshoudingen uit, alle even veeleisend, maar alle even aanlokkelijk. Natuurlijk hoeft elk literair werk geen duide-

lijke, authentieke boodschap in te houden. Een gedicht van Mallarmé benadert men niet zoals een pamflet van Sartre. Maar het feit dat de tegenstrijdige attitudes van Costals en van Le Maître de Santiago met hetzelfde welbehagen belicht worden, maakt zelfs de lezer die het minst op orthodoxie uit is, toch wel enigszins wantrouwig. Draagt dit prachtige Port-Royal hetzelfde stempel als Le Dialogue des Carmélites? Is de auteur erin geëngageerd, voelt hij er zich in verscheurd met hetzelfde geweld als de onstuimige Bernanos? Is dit theater van grootsheid en heldenmoed authentiek of is het slechts een pastiche? Het antwoord moet luiden: van Le Cid blijven hier slechts gebaren en intonaties over. In Aux Fontaines du Désir is er deze kenschetsende bekentenis:

‘L'univers n'a aucun sens, il est parfait qu'on lui donne tantôt l'un, tantôt l'autre.’

Het is dus duidelijk dat Montherlant zelf buiten zijn contradicties blijft De roulette draait zonder ooit kleur te bekennen. Die ‘alternance’, dat dubbel engagement in tegenstrijdige opties, is niets anders dan een superieur spel; Montherlant komt er nooit toe een gedragsregel definitief vast te leggen en, zoals Gaëtan Picon het uitstekend zegt:

‘dans l'alternance de l'hédonisme et de l'héroïsme, seul l'hédonisme est vécu: l'alternance détruit précisément l'héroïsme, on ne passe pas de l'un à l'autre, on ne goûte pas l'héroïsme comme un fruit, sans qu'il engage totalement. A la place d'une contradiction tragique, ou d'un engagement fécond, Montherlant nous propose un éclectisme décevant.’7.

Misschien is het niet zo paradoxaal de krachtige Montherlant te vergelijken bij Gide, de kille intellectueel van wie hij op het eerste gezicht zo verschillend is. Ook Montherlant is steeds ‘disponible’: komt hij voor een tweesprong te staan, dan blijft hij uitermate gehecht aan alles waarvan een eventuele keuze hem zou frustreren. Een wereld vol gloed en pracht, vol landschappen en vruchten, de schoonheid van de efeben, het lichaam van de vrouwen, hoe kan hij daaraan verzaken? Maar te midden van de zinnelijke vervoering gebeurt het dat hij aan de verhevenheid van het jansenistische ideaal terugdenkt. Nauwelijks echter heeft het strenge contemplatieve leven hem bekoord of hij herinnert zich de felle emoties van het stadion. Er is bij Montherlant

‘l'absence d'un pouvoir de refus qui lui eût permis de dépasser ses contra-
dictions en se choisissant.’8.

Alleen in de literatuur heeft Montherlant de contradicties van zijn persoonlijkheid volledig kunnen uitleven. Zijn literair werk is voor hem een uitlaatklep en een soort laboratorium: elk personage fungeert als een proefkonijn, belast met het engagement waartoe hij zichzelf niet heeft kunnen overhalen. Dergelijke projecties en de klinische analyse die erbij hoort verlenen aan Montherlants stukken, die door hun vormelijke perfectie maar al te zeer aanleunen bij het zuiver literair theater, een grote onbehaaglijke koelheid. Kan, zoals G. Picon het stelt, het feit dat Montherlant alle engagement van zich afwimpelt als een bewijs van lafheid doorgaan? Iedereen is zich ervan bewust dat Montherlant zeer egocentrisch en zelfgenoegzaam was. Maar hem als laf doodverven, een man die zich zo dikwijls moedig, ja vermetel betoonde, is een al te oppervlakkige en ongetwijfeld verkeerde interpretatie. Zijn gedesengageerde houding zullen we veeleer verklaren uit een gemis aan diepe overtuiging en uit een negatieve visie op de wereld en de gemeenschap.

Niet alleen door eindeloos tussen heroïsme en hedonisme te balanceren houdt Montherlant zich ver van het gewoel. Noch de politieke spanningen, noch de economisch-sociale toestand van de massa's die in onze moderne mierennesten dooreenwriemelen, raken deze egotist, die de consumptiemaatschappij vanuit de hoogte beschouwt. Tegenover de slaven die uit zijn op geld, comfort en vulgaire genoegens bewaart hij een misprijzend stilzwijgen. In uren van subtiliteit gaat zijn voorkeur naar het ontleden van de atmosfeer en de rivaliteiten in de oude adellijke colleges, naar het herdenken van de Übermenschen die in de Oudheid van hun persoonlijke waardigheid bewust waren, en dat stofferig compendium maakt van zijn Carnets een echte rommelkamer. Als Montherlant zich zo op afstand houdt van de hedendaagse realiteit, komt het dan doordat hij zoals Mallarmé offert aan een mystiek van de literaire schepping? Ook een dergelijke cultus is hem totaal vreemd. De literatuur leent zich evenzeer tot ‘l'assaut et la défense’ en met Cendrars heeft Montherlant gemeen dat het tijdrovende schrijven hem soms ergert omdat het hem van actie en plezier afbrengt. De keuze tussen het werk aan de schrijftafel of het volle leven vormt een nieuw dilemma en een nieuwe ‘alternance’! Zou de vrouw er, ten langen laatste, in slagen deze ongenaakbare aan zich te binden? Hoewel Montherlant zich steeds van Costals gedistantieerd heeft, kan men nochtans niet loochenen dat hij met een latente vrouwenhaat behept is. Met haar drang naar geluk en affectieve stabiliteit kon de vrouw, diep ingeschakeld in het bestaan als ze is, slechts een dodelijk gevaar betekenen voor deze dilettant, bij wie elke

mogelijke beknotting van zijn bewegingsvrijheid onmiddellijk vluchtreacties teweeg brengt. Aldus beleeft Montherlant geen enkele levenshouding wérkelijk en hecht hij zich alleen aan het uiterlijk vertoon ervan; provocatie en discipline zijn in zijn ogen gelijkwaardig; hij blijft vreemd aan het tumult van onze eeuw, weigert van de literatuur een ersatz van mystiek te maken en hoedt zich voor de vrouw: nooit, in geen enkel domein, engageert hij zich ten volle. Het gaat hier niet om een vulgair laf-zijn. De diepe reden is dat Montherlant er een totaal nihilistische levensvisie op nahoudt. Als het zo is dat alles tegelijk geprezen en afgekeurd kan worden, dan betekent dit dat niets de moeite loont om echt verdedigd te worden, dat alles in feite ijdel is en dat ‘les prétendus contraires du monde’ slechts gelijkwaardig bevonden worden omdat ze even zinloos zijn.

De originaliteit van Montherlant ligt er misschien wel in dat hij aan een verregaand dilettantisme de gestrengheid paart van een Prediker die God zelf zou hebben verworpen. Laten we zijn ‘officiële’ meesterwerken niet al te schools bekijken en aan de luidruchtige exhibities van zijn jeugdboeken niet te veel belang hechten: sport, stieren, fysieke kracht, oorlog, kameraden, dat jeugdig enthousiasme is slechts oogverblinding. ‘Service inutile’ had Montherlant al in 1935 geschreven, maar vanaf 1957, in de Carnets, worden de grondvesten van zijn oeuvre zichtbaar. Op al hun bladzijden verkondigen deze bundels maximes, souvenirs en commentaren het fundamentele ongeloof van de auteur, de nietigheid van alle waarden, de ijdelheid van elk streven. Men kan erin lezen dat elke beschaving geleidelijk herleid wordt tot tekstfragmenten en stukken van kunstwerken ten gerieve van enkele estheten, vóór de tijd ook die laatste overblijfselen overspoelt. ‘Roule torrent de l'inutilité’, de uitroep van Le Maître de Santiago weerklinkt in alle werken van Montherlants laatste jaren: Le Chaos et la Nuit, 1963, Va jouer avec cette Poussière (Carnets 1958-'64), 1966, La Marée du Soir (Carnets 1968-'70), 1971, - zelfs de titels zijn betekenisvol. Zo krijgt de lezer een nieuwe kijk op het gehele oeuvre. Verdoken thema's komen aan het licht: in de meeste teksten worden tal van vervalsituaties, ontbinding van beschavingen en machten, de nederlaag van het individu, het afslijten van gedragsregels en waarden met een soort welbehagen afgeschilderd. In zijn verbittering moet Don Alvaro vaststellen dat een algemene degeneratie zich over de ridderorde van Santiago en over geheel Spanje verspreid heeft. ‘La nuit qui tombe sur notre monastère’ vervult Soeur Angélique met een dodelijke angst, maar nog veel meer ducht ze de andere duistere ‘nacht’ die haar geest overmant, die van het onafwendbare ongeloof. In La Guerre civile is het Romeinse rijk een reusachtig door hyena's betwist kadaver geworden. Sommige personages schijnen zich zelfs te willen afwenden van

een bestaan dat alleen geschapen is om te ontaarden. Vandaar hun wantrouwen tegenover de vrouw die het leven doorgeeft en hun weerzin voor de voortzetting ervan in het kind, dat klaar staat om al onze dwalingen te herbeginnen. Door hem aan te kondigen dat ze zwanger is, discrediteert Inès de Castro zich op slag in de ogen van Ferrante, de oude koning die ‘l'âge de l'indifférence’ bereikt heeft.9. ‘Cet art apparemment apaisé procède de la haine de la vie et du lendemain’, noteert Bertrand Poirot-Delpech zeer pertinent.

We begrijpen dan ook waarom Montherlant van de gehele Oudheid alleen het stoïcisme overhoudt. En is die ‘veine chrétienne’ wel iets anders dan een echo van de beschimpingen van de Prediker? Uit het christendom licht Montherlant de caritas om er alleen een geest van hoogmoedige verzaking van over te houden. Hij apprecieert het dat men in de adellijke school Notre Dame du Parc de wereld en al het tijdelijke leerde misprijzen. En de jansenisten die, zoals Don Alvaro, nog slechts streven naar een volledige onthechting, bieden volgens hem een bewonderenswaardig antwoord aan de universele vergankelijkheid en aan de lichtzinnigheid van het mensdom. De luciditeit die ons de nietigheid van de wereldse dingen openbaart, is voor Montherlant het teken van de menselijke meerderwaardigheid. Hij minacht al wie in de verblinding of in de illusie leeft en al wie zich slechts om materieel welzijn bekommert. Ferrante gooit zijn zoon in de gevangenis wegens ‘mediocriteit’. In zijn zoon, die hij dwaas en gemeen vindt, ziet Georges Carrion10. slechts een ondraaglijke last. De onverbiddelijke analyse die hij van de doorsneemens maakt, onthult ons een miskend facet van Montherlants talent. In verschillende romans ontleedt hij - wreed, sarcastisch, maar klinisch nauwkeurig - het mechanisme van onze kleinheid en van ons bekrompen egoïsme, onze fundamentele angsten en ons zelfbedrog. Les Célibataires, die buitengewone portrettengalerij van kleinburgerlijke edelen, is een meesterwerk dat de Flaubert van Bouvard et Pécuchet met geestdrift zou hebben ondertekend. Van Andrée en Solange, instinct-vrouwtjes bekommerd om hun geluk, dom maar sluw, krijgen we in Les Jeunes Filles een lange, nijdige dissectie. De arme Celestino in Le Chaos et la Nuit is het prototype van de eenzame maniak die in zijn droomwereld totaal is opgegaan. Al deze personages vormen als het ware een collectie larven die door de entomoloog-schrijver koel geobserveerd wordt. In de overtuiging met dat bedroevend gekrioel niets gemeen te hebben en hemelsbreed te verschillen van het merendeel van zijn obscure tijdgenoten, vindt Montherlant zijn trots. In dat perspectief doet hij de Übermenschen en asceten van de geschiedenis als persoonlijke mythen fungeren in de mate dat hij hun levenshouding beschouwt als een uitdaging en een extreme

ethische keuze, ontworpen als een antwoord op een niet onophoudend bewustzijn van de beperkingen van de menselijke conditie.

Maar het is evident dat Montherlant nooit een stoïcijn of een jansenist zou worden. Het masker op de wanhoop gedrukt, het gebaar dat al het contingente uit de weg ruimt zijn houdingen die hij alleen op esthetisch plan kan waarderen. Eerbied voor de menselijke waardigheid en verzaking aan de wereld kunnen tot mooie en nobele attitudes leiden, maar als men aan zulke gedragsregels een absolute waarde toekent, worden ze op hun beurt luchtspiegelingen. Don Juan, de ridder, de asceet zijn voor Montherlant niets meer dan vrome prenten: hij bewondert hun houding als een reactie in de tweede macht, maar met de metafysische revolte of de morele code die erachter schuilen kan hij zich niet verzoenen. Bevinden we ons dan voor een tabula rasa? Montherlant schijnt nochtans niet van alle streving afstand gedaan te hebben: hij is geen beoefenaar van de zen geworden, hij hokt niet samen met Diogenes in een ton en zijn werk is vol agitatie, geweld en luidruchtigheid. Het is inderdaad zo dat in ons uiterst begrensd leven toch één enkele waarde overeind blijft. En, hoe teleurstellend het ook zij voor veeleisende geesten, hoe verrassend voor de lezer die de diepten van Montherlants oeuvre niet gepeild heeft, de enige waarde is het plezier. Meermaals herinneren de Carnets er ons aan hoe zinnelijk Montherlant is: alleen aan het plezier en de letteren hecht hij belang - en de literaire schepping, beurtelings onderhevig aan ‘l'assaut et la défense’, is dan nog een bijvorm van de wellust. Hoewel Montherlants nihilisme hem belet een credo te onderschrijven en hem doet twijfelen aan de opportuniteit van een revolutie, toch drijft zijn zucht naar sensueel genot hem ertoe zich in avonturen te storten, landschappen te ondergaan, vrouwen te omhelzen en kunstwerken te bewonderen. De wijze, superieure man die hij denkt te zijn blijft natuurlijk steeds bewust van het relatieve van alle dingen, maar zijn de sappigste vruchten niet degene die het vlugst rotten? In zijn afschuw voor het plebs dat zijn dagelijkse taak vervult en slechts kleine, bekrompen emoties kent, voelt Montherlant zich verplicht zijn hoogmoed bot te vieren in de meest extreme bevredigingen en de meest ongewone sensaties; hij zal de hardste sporten beoefenen, de onbereikbaarste landen verkennen, met de gevaarlijkste vrouwen slapen, het wapengekletter en de strijd in de arena opzoeken. In de literatuur zal hij uiteindelijk zijn hoogste troost vinden: hij projecteert er alle tegenstrijdige opwellingen van zijn wezen in; in de kringloop van zijn fascinaties kiest en beschrijft hij met welbehagen de ene extreme attitude na de andere; hij beeldt helden uit die, in de moeilijke situatie waarin ze zich bevinden, de hautaine taal spreken die ook bij hem zou opgekomen zijn, als hij tenminste hun opvattingen volledig had kunnen de-

len, - helden die telkens een aspect van zijn persoonlijkheid belichamen en op wier hoogte hij meent te leven. Aldus is Montherlants oeuvre, waarin sommigen een voortdurende aansporing tot zelfoverwinning en zelfverwezenlijking menen te ontwaren, in de allereerste plaats het oogverblindend spel van een hooghartig nihilist, die zich heeft weten te troosten met het zinnelijke genot, het dilettantisme en de kracht van het flonkerende woord. De fameuze tweeledigheid - ‘veine chrétienne, veine profane’ - van Montherlants inspiratie raakt dus slechts aan de oppervlakte van zijn geschriften: het is het komen en gaan van een onbestendig egotisme. De diepe realiteit van zijn oeuvre onthult zich veeleer in de verdeling ervan over drie onderscheiden genres, elk met een specifieke toon en functie: de essays verkondigen de vergankelijkheid van alle dingen; de romans hekelen de stompzinnigheid van onze evenmensen; het nobele genre, het toneel, vertoont mooie, fascinerende silhouetten, die het noodlot trotseren. Montherlants roem berust op een misverstand: de prachtige stijl van zijn theater verbergt slechts handige literatuur zonder enige spontaneïteit en de tegenstrijdige uitspraken van zijn personages bevatten geen spoor van een doctrine. Hetgeen men vandaag de dag het meest bij Montherlant apprecieert - zijn maximes, de noblesse van een anachronistische taal - en hetgeen hem tot een academisch monument versteent, zal niet bestand blijven tegen de tijd; daarentegen hebben de onmeedogende en indringende analyses van zijn romans, Les Célibataires, Le Chaos et la Nuit, de grootste kans om de lezers van morgen nog te boeien.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs