|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Dromen van Dangin
Van Mark Dangin verschenen onlangs twee dichtbundels, die weinig nieuws te bieden hebben na zijn vorige werk. Het zijn Mais enfin Dangin - verrukkelijke titel - (Sileks, 1972) en Ik, de grote verliezer (Ertvelde, Van Hyfte-De Coninck, 1973).
Dangin schrijft een zeer subjectieve poëzie, die zich vrijwel uitsluitend voedt aan de strikt individuele dromerijen en wensbeelden van de dichter. Om het als onherbergzaam beleefde bestaan van alledag draaglijk te maken ontwerpt hij - zoals eerder Lodeizen - een avontuurlijk gekleurde droomwereld, waarin de erotiek een centrale plaats inneemt:
‘Jarenlang was hij op reis met vreemde
papegaaien en negervrouwtjes.
Zij wreven zijn rug in met olie, de onkwetsbare,
de krijger door elke Griek beneden.’
Maar al in hetzelfde gedicht komt de terugval tot de realiteit met ‘heimwee’ en ‘eenzaamheid’, ‘in deze wereld zonder zonnen, / in een streek van dagelijkse regens’. De droomwereld van Dangin doet zich, vooral in de eerste bundel, voor als de idealisering van het vrijgevochten milieu van nachtleven en prostitutie. Misantropie en terloopse maatschappijkritiek begeleiden de constructie van deze evasiewereld. Een wereld waarvan de voorlopigheid en de schijn voortdurend bewust blijven, zodat doorheen heel deze poëzie tegelijk de vermoeide toon van desillusie en de hunker naar een beloofde land van definitief en probleemloos geluk elkaars tegenspelers vormen. Het is een klassiek thematisch patroon, dat mogelijkheden genoeg biedt tot interessante poëzie. Maar Dangin blijft stilistisch steeds steken in vaagheden en al te individueel-emotionele beelden, die misschien wel functioneel zijn voor de bewustwording van de eigen emotionele diepten, maar die door hun heterogeniteit en hun gebrek aan precieze referenties grotendeels aan de lezer moeten voorbijgaan.
Hugo Brems
| |
Lyrische autobiografie
Regelmatig levert Joris van Haelewijn een zeer verzorgde, in eigen beheer uitgegeven dichtbundel af. Veel weerklank heeft hij daarmee in de literaire wereld nooit gevonden. Daarvoor is zijn poëzie ook te weinig spectaculair, te bescheiden en te zacht harmonisch.
Zoals de meeste vorige bundels draagt de jongste (1972) ook als titel Gedichten. Deze verzen komen voor als
| |
| |
een lyrische autobiografie, of veeleer nog een innerlijk logboek. Zij begeleiden een psychische crisis, waarvan de verschillende fasen a.h.w. per bladzijde te volgen zijn. Van een vitalistisch gekleurd, heidens verlangen naar erotische bevrijding en zelfbevestiging (rond trefwoorden als dier, heidens, storm, brand e.d.), gekoppeld aan een explosie van vreugde en de zekerheid van een te grijpen geluk, valt de dichter in de diepste ontgoocheling en bitterheid. Afrekening met zijn omgeving slaat dan om in zelfverachting, ten slotte absolute eenzaamheid, wanhoop en apathie, geprojecteerd in de verbeelding van een doods en onherbergzaam landschap. Een laatste fase is de gelouterde wedergeboorte. Onthecht en vervreemd van zichzelf en de wereld beleeft de dichter een pantheistisch getinte herleving in het ‘passieloze schouwen’:
tot tijd- en ruimteloos verbazen.’ (31)
De uitspraak en mededeling van die innerlijke reis is het belangrijkste in deze gedichten, die overwegend gebruik maken van beproefde dichterlijke zegswijzen en beelden. In een uitdrukkelijk poëtische taal esthetiseren zij de beleving, ontdoen haar van het al te accidentele en concrete om door de verwoording een algemenere zin te ontdekken en het leven enigszins te sublimeren. Men moet - en dat zullen de meeste onbedorven lezers wel doen - van het genre houden. In zijn genre is het werk van Haelewijn zeker te genieten.
Hugo Brems
| |
Per slot van rekening
Van de 65-jarige hoogleraar, psycholoog, essayist en dichter Th. Oegema van der Wal verscheen de bundel Per slot van rekening (Paris-Manteau). Het is een voor deze tijd wel eigenaardige poëzie, al zijn er door de parlando-stijl en de anekdotische inslag wel overeenkomsten aan te wijzen met neorealistische tendensen. Overleven en herleven vallen hier merkwaardig samen. Het lijkt wel of de tijd hier is blijven stilstaan en ons verrast met werk uit de tijd en in de stijl van dichters als Elsschot, Herreman, of veeleer nog Jac. van Hattum. ( Over deze laatste verzorgde Oegema van der Wal enkele jaren geleden overigens een gecommentarieerde bloemlezing.) Met zijn poëzie heeft dit werk overigens niet alleen de ongecompliceerde zegging en de uit het leven gegrepen onderwerpen gemeen, maar ook de wrange, illusieloze, soms cynische toon met afwisselend uitdagende brutaliteit en ontluistering of weemoedige berusting. Het is zeer zeker geen grote poëzie, maar wel een sober en boeiend document, waarin een ouder wordend man met grimmige humor alle illusie en schijn ongenadig doorprikt. Illusieloos zijn deze verzen in hoge mate; integendeel zijn zij geobsedeerd door het besef van de tijd, die aftakeling en dood steeds concreter gestalte doet aannemen en die de gemiste kansen en de leegheid van het voorbije leven schrijnend in de herinnering roept.
Waarin deze verzen te kort schieten, is dat zij dit levensbesef niet met voldoende spanning in taal weten om te zetten. Daarom ook komt een vergelijking met Van Hattum hier beter van pas dan een met Elsschot.
Hugo Brems
| |
| |
| |
Popsongs voor underdogs
De nieuwe bundel De pop-singer (nieuwe Nijgh boeken 34, 1972, 182 blz.) bevat negen verhalende teksten van Tone Brulin. Veel nieuws t.o.v. vroeger werk heb ik er niet in gevonden. Brulin situeert de verhalen in Zuid-Afrika, in Nieuw-Mexico, aan de poolcirkel en dichter bij huis in het gore milieu van Brusselse bohémiens en musici. Wellicht zitten er een paar allegorieën onder, bijvoorbeeld het eerste verhaal Schildknaap van een Vechtjas, de toon is meestal satirisch, vol zerpe humor en bittere ironie. De aan de poolcirkel gesitueerde tekst Stallokind komt voor als een bitter sprookje. Het meest geëigende medium van Tone Brulin lijken de satire en de groteske. De dood van een Pinguin is zo een grimmige groteske, evenals Lügner, waarin hij de show- en kunstwereld hekelt en nonsens brodeert rond de ‘stammer-art’. Hij heeft een speciale voorkeur voor nonsensicale bedenksels die zich volgens de logica van het absurde voortplanten. De vreemdste teksten in dit opzicht zijn de schrijfoefeningen verticaal en horizontaal, die als linguïstische sequens voortijlen via associaties, uitgaand van linguïstische kernen (po, popo, popolo en kli, klinge, glingeli, klingelinge). Zoals de linguistische eenheden langer worden, zo verlengt zich ook de tekst in een zuiver associatieve keten, met flitsen van absurde humor, maar zonder finaliteit, parabolisch stevende naar Niets. Zulke linguïstische Spielereien typeren Brulins schriftuur. Naast dat vrijblijvende taalspel, dat eigenlijk om zijn eigen nietige voosheid cirkelt, vind ik in de bundel ook de geëngageerde Brulin die we uit zijn toneelstukken kennen. De neger Potopot loopt rond in het verhaal Het Mikadospel, een absurd gegeven vol lugubere humor, gesitueerd in een milieu van negers in Brussel toen Zaïre
nog Kongo was. Er steekt stof in voor een gruwelijk drama dat de voorpagina zou halen, in de trant van ‘Neger vermoordt broer van blanke minnares’, maar Brulin maakt er een grotesk-miserabilistisch stuiversverhaal van. We zien boys hun steenrijke blanke baas verdobbelen! Brulin ondermijnt en desacraliseert de pathetische ernst van de traditionele dramatiek met allerlei vervreemdingseffecten en sinistere grappen. (Bijvoorbeeld: Siska dramatisch: ‘Je hebt mijn leven gebroken! - Kwinten: ‘O! Was het dat wat ik gisteren hoorde kraken?’.) Zijn kracht ligt in de dialogen, zijn verhalen zijn meestal reeksen van scènes. De dominerende sensatie, die ook over het zogenaamde engagement schuift, zou ik nihilistische verlorenheid willen noemen. Daaruit komt naar ik meen de ijlende nonsensicale humor voort, een grimlach van een desperado in het bijzijn van underdogs die het niet kunnen helpen en die je niet kan helpen. In Het Mikadospel poetst Kwinten een onbestaand instrument op en bergt het in een onbestaande doos (127); dezelfde Kwinten is ‘een personage, dat uit een verhalenbundel van een boek is gevallen, teruggekeerd, maar in het verkeerde verhaal terechtgekomen’ (138). De wereld van Brulin is een knotsgekke doolhof, waar schimmen holle nonsens uitkramen. Deernis wordt daar uitgehold door sinistere grollen rond de Dood en het Niets. In de grond belijden deze teksten, hoe vervreemdend en bedekt ook, een vertwijfeld nihilisme: ‘Leven geven.
| |
| |
Paren. Het leven ontnemen. Doden. De cirkel sluit zich. Het is hetzelfde. Liefde bestaat niet. Haat bestaat niet. Leven is esthetiek van de Collage Maniak. Leven is propaganda voor het Grote Niets’ (179); en verder: ‘Vervloekt spel. Dit leven. Schop het door elkaar. De regels deugen niet.’ (182)
Marcel Janssens
| |
Nog verhalen van Roger van de Velde
Uit de nalatenschap van Roger Van de Velde worden nog altijd teksten opgediept, zoals nog deze negen verhalen, gebundeld in De dorpsveroveraar (Paris-Manteau, 112 blz.). Of ze nog veel tot zijn faam als prozaïst zullen bijdragen, zou ik betwijfelen, al zijn er wel een paar sterke short-stories tussen. Mijn voorkeur gaat uit naar de kortere teksten, waarin Van de Velde eenvoudige faits-divers haarfijn observeert (bijvoorbeeld Dag Muis en Nice but small). Hij kon met zijn koel-ironische stijl rond die voorvallen uit het gewone kleine leven een speciale sfeer scheppen. De teksten die op observatie berusten en daar een wat weeë, meewarige toon in leggen, zijn voor mij de beste. In de tekst Frigide laat hij een vereenzaamd echtgenoot, die zijn tribulaties aan het opschrijven is, zeggen: ‘Het moet mogelijk zijn, zonder de opzichtige glamour van de belletrie, in een klare, duidelijke, eerlijke taal de dingen bij hun naam te noemen en, zoals die legendarische barbier van Koning Midas, door het noemen van die dingen de gemoedsrust te vinden. Deze parenthese weze mijn verantwoording voor dit geschrijf.’ (62) Dit citaat kan zowel een verantwoording als een karakterisering van Van de Veldes eigen schrijven bevatten. Zijn klare en eerlijke taal hebben we genoeg leren kennen, maar belangrijker is wat hij ermee doet, nl. een innerlijke wereld suggereren die hij ternauwernood aan de oppervlakte laat komen. In dit opzicht zijn de ‘gereserveerde’ slotzinnen van zijn teksten steeds opmerkelijk. Hij wist ook zijn short-stories vakkundig naar een pointe toe af te wikkelen. Voorbeelden daarvan zijn De advertentie, Het langste strootje, De bokser (een goed verhaal!) en De lijkwade van Turijn. Zoals de ik-schrijver uit Frigide boeiden hem allerlei nare afwijkingen, hebbelijkheden, manieën die de psyche tot de
waanzin toe kunnen ontwrichten. Waar hij zijn ironie wat opvijzelt of aandikt, wordt zijn proza stroever. Sommige teksten geven mij de indruk té gemakkelijk en te losjes te zijn geschreven, alsof hier een revisie van de man die de glamour van te veel woorden schuwde, ontbrak. Een paar teksten (De dorpsveroveraar en Frigide) komen mij trouwens voor als fragmenten van groter (onafgewerkt gebleven?) gehelen. Waar de zelfcontrole tekortschiet, rafelt zijn proza uit in mistig gebabbel en verschaalt zijn humor.
Marcel Janssens
| |
Het meisje zo mooi als de dood
Jeroen Brouwers schreef een naar mijn smaak heel mooi boekje onder de titel Zonder trommels en trompetten. Een markante anekdote uit het leven van Jeroen Brouwers door hem zelf verteld (Paris-Manteau, 1973, 80 blz.). Het ik-bewustzijn dat met de auteur geidentificeerd moet worden, gaat uit van
| |
| |
een verzoek een anekdote op te schrijven die in het teken zou staan van de ‘constanten’ in het werk van Jeroen Brouwers, nl. liefde, literatuur en dood. Deze trits van verstrengelde motieven, waaronder de dood als bindteken fungeert, domineert de tekst. De dood kruipt het verhaal binnen via de herinnering aan de Leuvense vriend-schrijver Lorentz Blanke, die zelfmoord pleegde (een niet mis te verstane verwijzing), en, algemener, via de opsomming van een hele reeks literatoren die dezelfde weg gingen. Daarmee wordt het prachtig beschreven einde van de huiskat Carrabas verbonden. In het huis te Vossem, waar de auteur zijn ‘wereldsmart en tehuispijn’ al schrijvende zit te verdoen, ritsels overigens alles van de dood. Hét leidmotief in de hallucinante beschrijving van het spookhuis dat door ongedierte allerhande wordt beslopen en bevuild en waarin het schrijvende ik ineenschrompelt onder de drank en de blubber, is: DE DOOD. Naarmate de muizenissen zich in het bewustzijn van de verteller ophopen, behekst de zelfmoordgedachte ook hém meer en meer: ‘dat er iets is dat mij niet afhandig zal kunnen gemaakt worden: de zekerheid dat ik de dood, die een hartstochtelijk verliefd en naar mij verlangend, adembenemend zo mooi meisje is, kan roepen om te komen op een tijdstip dat ik zelf kan bepalen.’ (69). In het citaat zit meteen het derde motief: de liefde. Emmy van Oyen, het meisje zo mooi als de dood, dat in de bewustzijnsstroom af en toe aan de oppervlakte verschijnt, naast andere doodsgezellinnen, concretiseert het grondgegeven van de tekst, nl. de beminnelijkheid van de dood of, anders gezegd, het fatale afsterven van het beminde. In het tweede deel van de tekst memoreert de ik-schrijver zijn jeugdwerk over Delftse mensen, de roman-fleuve Buiten de muren. Ook deze fragmenten worden opgezogen in de kolk van de fatale dood. Literatuur, liefde en dood vormen De Grote Drieling, maar de
grootste is De Dood. De tekst, die in de titel aan het laatste oordeel herinnert, had kunnen heten: Aan de Dood (zoals dikwijls in tussentitels vermeld wordt). De ‘canto's’ - treurliederen voor Lorentz, Carrabas, Emmy, Vossem, de Delftse mensen, Dirk Coster en voor de vele schrijvers die de hand aan zichzelf sloegen, ten slotte ook voor het schrijvende ik - vormen een elegie van het zuiverste water. Jeroen Brouwers werkt die structureel uit met een techniek die men wellicht het best (bij benadering) als stream of consciousness kan karakteriseren, zij het dan ook een stroom die de kronkelige orde van een beneveld en behekst bewustzijn laat zien. Hij doet dat bovendien in een (zowel lexicaal als syntactisch) zeer eigenzinnig en bekoorlijk Nederlands. Met het deprimerende verwijlen bij de dood contrasteert een springlevende taalcreativiteit die aan de tekst zelf de schoonheid verleent van het meisje dat zo mooi is als de dood. Nog eens: een heel mooi boekje.
Marcel Janssens
| |
Van de een en de ander
In de serie ‘Noorderlicht’ van uitg. Orion verscheen de debuutbundel van Solange Abbiati In de kooi. Tegelijkertijd publiceerde zij in dezelfde reeks,
| |
| |
samen met haar kersverse echtgenoot Stefaan van den Bremt (Stevie Braem) de bundel Van het een komt het ander, een poëtische dialoog tussen beide dichterlijke gelieven. Het is altijd moeilijk en oprecht onaangenaam een kritisch oordeel te moeten vellen over dergelijke verzen, die pretentieloze eenvoud laten samengaan met grote oprechtheid, ontroerende menselijkheid en zuiverheid van gevoel; maar die als poëzie te kort schieten.
In de kooi bevat twee afdelingen. De eerste bevat, zoals de flaptekst zegt ‘de neerslag van een éénjarig verblijf als onderwijzeres tussen bidonville-meisjes in Marokko’. Het zijn sobere, zeer directe en daardoor fragmentarisch ook aangrijpende teksten. In de meeste gevallen nochtans worden zij van een groot deel van hun zeggingskracht beroofd door te direct-emotionele of sociaal-evaluerende commentaar. De onversneden kracht van de anekdote wordt daardoor de kop ingedrukt: de emotie van de lezer wordt al te opzichtig bij de hand geleid. Het is jammer, want emotioneel gerichte observatie en zin voor het onthullend detail heeft de dichteres ruim voldoende. Erger is de tweede afdeling: belijdenislyriek, die in sommige gedichten de eenvoudige uitspraak doorvoert tot de banaliteit en het cliché:
'k ben de eenzaamheid moe,
Het zal wel waar zijn, maar poëtisch is het niet waar. We krijgen in deze verzen wel inzicht in de complexe psyche van een door opvoeding en milieu sterk geremd meisje, dat op de drempel staat van een vitale zelfbevrijding, maar poëzie wordt daarvan niet gemaakt.
Hetzelfde geldt voor de meeste van haar gedichten uit de dialoog met Stefaan van den Bremt. Ook hier ongecontroleerde ontboezemingen en vertederende liefdesverklaringen, maar dat alles onder mekaar in verzen levert nog niet noodzakelijk poëzie op.
Dat deze ziekte besmettelijk is blijkt uit veel van wat haar nochtans veel ervarener partner hier op papier zet. Hopelijk moet dat op rekening van zijn verliefdheid en niet van zijn dichterschap.
Verreweg het beste zijn dan nog enkele natuurgedichten, die aan de dialoog voorafgaan en die met heel wat minder pathos evenveel suggeren in plaats van mee te delen of op te biechten.
Hugo Brems
| |
Opnieuw Bredero
Met bewonderenswaardige regelmaat komen de delen in de nieuwe editie van ‘De werken van G.A. Bredero’ onder leiding van prof. dr. G. Stuiveling en uitgegeven bij Tjeenk Willink-Noorduyn, Culemborg, op ons toegestapt. Prof. dr. C.A. Zaalberg bezorgt ons met medewerking van drs. M.J.M. de Haan de Over-gesette Lucelle en Fokke Veenstra brengt ons Griane. Zoals de titel van het eerste werk laat verstaan, hebben we in Lucelle te maken met een bewerking die uitgebreid in verzen is uitgevoerd naar een Frans toneelstuk in proza door Louis Le Jars (in de editie mede afgedrukt), terwijl het tweede
| |
| |
zijn stof gevonden heeft in het volksboek van Palmerijn, waarvan ook de voornaamste hoofdstukken die aan Bredero's drama ten grondslag hebben gelegen door Veenstra gepubliceerd worden. De belangstellende krijgt dus alle vergelijkingsmateriaal te zijner beschikking. De vergelijking zelf is alleen voor de Lucelle door Zaalberg doorgevoerd, Veenstra heeft zich in zijn uitgave van dat soort studie onthouden.
De inleidingen tot de twee toneelstukken, die beide even grondig taalkundig verklaard worden, zijn ook op volkomen verschillende manier geconcipieerd. Zaalberg heeft een zgn. klassieke introductie verkozen, klassiek in die zin dat men erin aantreft wat men in een inleiding tot een toneelspel dat zelf een bewerking is, verwachten kan: een bespreking van de bron, een analyse van de bouw, een onderzoek naar de wijze van bewerking, een behandeling van plaats en tijd, een beschrijving van taal, stijl en dichtvorm en een waarderingsgeschiedenis. Blijken van waardering zijn o.a. het niet onaardig aantal afbeeldingen die naar scènes uit Lucelle gemaakt schijnen te zijn.
Veenstra's inleiding tot de Griane bevat een studie die de geestelijke achtergrond van het toneelstuk behandelt en van daaruit ook facetten van de bouw van het werk tracht te verklaren. Deze inleiding draagt dan ook als titel Bredero en de situatie van de mens. Al blijven door deze opzet een aantal aspecten van het toneelstuk onbesproken - we wezen reeds op het ontbreken van een vergelijking met de Palmerijnfragmenten - dan moet men anderzijds erkennen, dat Veenstra's introductie een revelatie is met betrekking tot het toneelstuk en de dichter. De niet-humanistisch geschoolde volksschrijver Bredero verschijnt hier als een auteur met een rijke culturele background; zijn, bij onvoorbereide lezing soms hol-retorisch aandoend toneelwerk blijkt, wanneer wij het door Veenstra's ogen lezen, een diepe bodem te bezitten. Op de planken zullen de twee werken het niet meer doen. Dit belet niet dat zij nog zeer boeiende lectuur kunnen zijn. Ook vormen zij in de ontwikkeling van het Nederlandse renaissancistische drama een belangrijke etappe, waarvan wij dank zij deze twee voorbeeldige edities grondig kennis kunnen nemen.
L. Roose
| |
De sandwichman en de kleine man
Robin Hannelore wijdde een ‘biografische roman’ aan de Vorselaarse exberoepsrenner Ward Sels (Kampioen in een doodlopende straat. Brecht (Antwerpen), De Roerdomp, 1973, 146 blz.). Het is prettig te mogen constateren dat de auteur Hannelore (na Jan-Emiel Daele) het niet te min acht zich te informeren over menselijke drama's in de wereld van de sportprofs en daarover een ‘geëngageerd’ verhaal schreef.
Uitgerekend een man die een tiental dichtbundels en verbeeldingsproza op z'n actief heeft, moet zich voor de wagen spannen om het wielerprofessionalisme te demystifiëren aan de hand van een bijzonder pijnlijk levensverhaal als dat van de beroepsrenner Ward Sels. Ik heb altijd gedacht dat de geïnstitutionaliseerde sportpers om zowel voor de hand liggende als duistere redenen hier in gebreke moet blijven. Mochten
| |
| |
beroepsjournalisten eens alles schrijven wat ze weten... Welnu, een man die allesbehalve tot het ‘milieu’ behoort, Hannelore de schrijver en leraar, nam de handschoen op, kennelijk gedreven door humane motieven als sympathie, medelijden, verontwaardiging. Ik kan als lezer met hem en zijn beklagenswaardige held meevoelen, ik vind echter het informatief gehalte van zijn boek te gering. Zijn ‘biografische roman’ is een mengsel van reportage, documentaire en geromanceerde biografie (in de ik-vorm, vermits hij Ward Sels, die met moeite kan lezen en schrijven, zelf zijn drama laat vertellen). In de plaats van zo'n mengsel had ik om het effect te vergroten liever een beter geïnformeerd, droog ‘Tatsachenbericht’ gezien. Het ik-verhaal is met het oog op het doel te ‘literair’, hier en daar nogal opgefleurd in Hannelore-stijl. Wat de compositie betreft kon ik er ook met moeite een lijn in vinden: de ik-verteller alterneert fasen uit zijn opgang en zijn neergang, maar het principe van de chronologische rechtlijnigheid dat nu eenmaal dé leidraad is van een ‘carrière’, loopt daarbij in het honderd. Hannelore zegt dat hij in Ward Sels een reïncarnatie van een Griekse tragische held zag. In die lijn doordenkend had hij er rekening mee kunnen houden dat aan de volgorde der bedrijven niet getornd mag worden... Ik vind dan ook dat hij met zijn te literair gearrangeerd boek het beoogde effect van sensibilisering niet zal bereiken. Tegenover de hagiografieën van de kampioenen had hij een beter gedocumenteerd rapport moeten kunnen voorleggen. Ik vrees dat hij in de ‘middens’ waar hij gelezen zou moeten worden, nog meer dan Jan-Emiel Daele als een amateur zal afgeschreven worden. Dit doet bij mij de vraag rijzen of onze schrijvers zelf professioneel genoeg aangelegd (en onderlegd) zijn om voor de pinnen te komen met een authentieke
‘Dokumentenroman’. De waarheidsgetrouwe bedoelingen van de schrijver ten spijt blijft dit boek voor mij ongelukkiglijk meer roman dan document. Met de achtbare gevoelens van deernis en verontwaardiging kan Hannelore weinig tegen het ‘milieu’ beginnen, ook niet met de gezegden van de éne zegsman Ward Sels, wél met een professioneel ingestudeerd dossier van feiten en feiten, documenten en documenten. Nu gaat er alleen wat over zijn boek gesproken worden in het milieu van de literatoren. Diegenen die zijn boek niet gaan lezen, weten wel beter, en de journalisten weten het nog beter, maar die zwijgen.
Marcel Janssens
| |
De omscholing van een gifkikker
Uit een vroegere roman van Kees Simhoffer, De knijpkat, heb ik oprispingen tegen een religieus opvoedingspatroon en een algemeen klimaat van naargeestige rebellie onthouden. Een nieuw boek van hem, Een geile gifkikker (Paris-Manteau, 1973, 174 blz.), ligt in dezelfde toon. De auteur lijkt door de dood geobsedeerd te zijn. Het hoofdpersonage Rudolf Ruitewasser, die wij in ik-, hij-, je- en we-vormen leren kennen, beweegt zich de hele roman door in een schemerzone tussen leven en sterven, evenals tussen waken en dromen, denken en ijlen. ‘Dood’ betekent hier niet alleen fysisch afsterven, al of niet ten gevolge
| |
| |
van een hersentumor zoals bij Ruitewasser kennelijk het geval is; ‘doodgaan’ is bij Simhoffer de noemvorm van leven. Het centrale bewustzijn van het boek, nl. Ruitewasser, de geile gifkikker, heeft samen met zijn vrouw Edith en de kinderen Roel en Dagmar alle moeite om ook zonder tumor bestand te zijn tegen de dood onder allerlei aliënerende vormen in de hedendaagse maatschappij. Hij begaat de grote fout al dénkend te willen overleven in een maatschappij die hem dat op alle manieren wil beletten. Hier, zoals in De knijpkat, verschijnt de maatschappij als een helse pletrol die de arme Ruitewasser sadistisch over de kop rijdt. Het hele boek werd als een angstdroom gecomponeerd vanuit een panisch gevoel van volstrekte weerloosheid. Wat kan de te ‘romantische’ Rudolf beginnen tegen de prijsbewuste consumptiemaatschappij, het frustrerende ambtenarendom en das Militär, overdonderd als hij is door reclame, gejengel van supermarkten, kranten, t.v. en sport. Hij voelt zich besodemieterd tot en met, behekst door schimmige robotten met lijzige schipholstemmen en achtervolgd tot in zijn ‘drachtige nachtmerries’. De talrijke ziekenhuisscènes ballen de ‘mondiale angst’ die Ruitewasser gedoemd is te dragen, op weerzinwekkende wijze samen. De ‘gifgroene gedachten’, die in zijn hersens kankeren, bereiken daar hun toppunt van wanhoop. Ruitewasser heeft geleerd dat je in zo'n harteloze samenleving in de pas moet kunnen lopen of tegenknokken, maar hij kan het een noch het ander. Zijn neurose - een uitwas van de collectieve waanzin in een ondoorzichtig geworden samenleving - inspireert hem tot uitermate pessimistische gedachten. Rond zijn bijnaam ‘geile gifkikker’ ontspint zich een serie metaforen (‘stinkend moeras’ en dgl.) die geen twijfel laten omtrent zijn panisch pessimisme. Kortom, de prijsbewuste maatschappij is een
rariteitenkabinet waarin de geile gifkikker radeloos rondspringt en ten slotte wegzakt in de blubber. De terugkeer naar het water lijkt het enige heil.
Tegenover de neurotische gedachtenwereld van de gifkikker staat de nog onbeduimelde onschuld van de kinderen. Die zien de wereld ‘nog in kadoverpakking’, maar lang kan dat niet duren. Ze worden immers verpest eer ze het weten en zijn overigens even wreed als de groten, de padvinders en kwakzalvers, die hen klaarstomen voor de pletrol. Vader Ruitewasser maakt zich geen illusies in zijn kinderen. Zelf heeft hij zich zo lang mogelijk teweergesteld tegen de molochs die hem willen ‘omscholen tot papegaai’, maar wat gaat er met de volgende generatie gebeuren? Ik vermeld dit (schijn-)contrast van de kinderen vooral om het bodemloze pessimisme van dit boek nog eens te onderstrepen. Het vreet immers in als een kanker op alle niveaus. Het rot zit in de mythes van onze samenleving. Simhoffer geeft mij de indruk dat hij meent alleen nog gif tegen gif te kunnen spuien. De geilheid van de kikker Ruitewasser, die overigens niet zo ‘geil’ is als de titel zou kunnen laten vermoeden, fungeert als symptoom van een wanhopige agressie tegen de verdomde blubber die de luchten en de straten, maar ook de systemen en structuren, evenals de geesten en de harten bevuilt.
Wat mij in dit boek vooral aantrok, is zijn goed gevonden en volgehouden structuur. Ik zie het boek als een suite van angstdromen, aaneengeregen in korte
| |
| |
fragmenten als een soort surrealistische strip. Dada-invloeden zijn er zeker (bijv. blz. 32, 78, 89). Mensen bewegen zich in dit opgeschrikte stripverhaal als opdraaispeelgoed. Het boek draait bestendig boven zijn toeren als werd het door angstsnokken opgejaagd, van fragment naar fragment, op verschillende tijds- en ruimtevlakken. Ook typografisch weerspiegelt de tekst die sensatie van paniek. De verteller vertekent luguber wat voor velen heilig is (een kerstverhaal bijv., blz. 96-97), hij grinnikt uitzinnig om een grotesk lot, hij trekt tegen de rotzooi een scherm van sinistere grappen op. Sprekend over situaties op school (ook het onderwijssysteem wordt ‘geil’ bespuugd), zegt de verteller: ‘Nee, nu niet schamper loeien’ (69). Dat ‘schamper geloei’ van een veroordeelde in zijn kooi is de grondtoon van dit boek. Het is niet te verwonderen dat in deze context van moordende paniek het medium zelf, de taal, over de kop gaat en het laat afweten in een zinloos gestamel (bijv. blz. 61 en 62).
Ik wil tot slot, helemaal in de stijl en toon van het boek, nog een paar hakbijlaforismen citeren die iets mogen oproepen van wat in deze roman gebeurt: ‘Kinderen zijn dus net zo wreed als de pijn die ze hun moeder aandoen bij hun geboorte en ze zijn net zo stiekem als het bloed dat kruipt waar het niet gaan kan’ (56), ‘Om de vier jaar verhuizen de problemen naar een andere la’ (69), ‘Wat is dat leven nu helemaal? De enige kunst die we bij machte zijn, is het door te geven’ (73). Enzovoort. De navrante moralist die Kees Simhoffer is, heeft blocnotes vol met dergelijke giftige bezinksels.
Marcel Janssens
|
|
Auteursrechtelijk beschermd