Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 117 (1972)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 117

(1972)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Alfred G.H. Kerckhoffs / Worstelen met Kronos

Variabele constanten in werk van W.F. Hermans

‘Op een dag is de oorlog afgelopen’.
(W.F. Hermans, Het Behouden Huis, blz. 39)
‘En aan de oorlog komt nooit een eind’.
(W.F. Hermans, Het Behouden Huis, blz. 40)

De laatste jaren zijn er veel publikaties op de markt gekomen met de oorlog als onderwerp. Zo zag Prof. Dr. L. de Jong enkele delen van zijn standaarduitgave verschijnen, waarin hij op wetenschappelijke wijze oorzaken heeft trachten te onderscheiden van gevolgen, waarheid van onwaarheid, moedwil van misverstand, collaboratie van verzet. Toch zal De Jong niet kunnen ontkennen dat hij ten aanzien van zijn gegevens bewuste selectie heeft toegepast, m.a.w. dat hij verschillende gegevens het predikaat ‘belangrijk’ heeft toegekend, andere het predikaat ‘onbelangrijk’. Door deze, overigens onontkoombare, benaderingswijze bouwde hij verder aan de fictie van de oorlog, zij het met de intentie van feitelijke reconstructie.

Naast wetenschappelijke verhandelingen over de oorlog verschenen er ook talloze oorlogsromans. Hier is het scheppen van de fictie intentioneel, wat b.v. al vaak blijkt uit het begin: ‘Der Rest des zweiten Zuges liegt in einem zerschossenen Grabenstück hinter der Front und döst’ (E.M. Remarque, Der Weg Zurück). Toch komt uit dit citaat al enigszins naar voren dat de oorlogsroman veel ordeningen over kan nemen van de ‘wetenschappelijke’ realiteit: opstelling der troepen, grootte, gevechtsbereidheid, en bij uitbreiding: oorzaken, gevolgen, waarheid, onwaarheid, moedwil, misverstand, collaboratie, verzet, enz. Wellicht juist daardoor passen deze oorlogsromans zo goed in een feestelijke herdenking van de bevrijding.

Nooit is echter bij zo'n herdenking een feestuitgave verschenen van de oorlogsromans van W.F. Hermans. Is dat niet vreemd? De tranen der acacia's speelt in de jaren 1943-'44-'45; van de gebeurtenissen in De donkere kamer van Damocles kunnen we 6 pct. situeren in 1940, 50 pct. in 1944 en 40 pct. in 1945; in 1944 stapt de onbekende soldaat Het behouden huis

binnen. Men zou zelfs kunnen menen dat door de keuze van deze jaren Hermans de nadruk op het einde van de oorlog, op het bevrijdingsmoment heeft willen leggen!

Is het dan misschien zo dat Hermans de vrijheidsstrijd in een onjuist licht heeft geplaatst? Er zijn inderdaad reacties die in deze richting wijzen, ik denk met name aan een artikel van Jef Last.1. Lezers die zich beter rekenschap geven van de eigen fictieve wereld die in Hermans' boeken wordt opgebouwd, zullen zich echter meer ergeren aan Last dan aan Willem Frederik. Zij zullen beseffen dat de ‘historische’ oorlog en de ‘historische’ bevrijding, het ‘historische’ verzet en de ‘historische’ collaboratie slechts in zoverre een plaats vinden in deze romans, dat ze gebruikt worden als projectiescherm voor een bovenpersoonlijke, bovenhistorische problematiek. Er vindt dan ook geen idealistische vertekening van de werkelijkheid plaats, zoals in de oorlogsromans, maar een idealistische tekening van een sterk beleefde persoonlijke werkelijkheid, gebaseerd op een visie op leven en wereld die aan elk moment van dat leven gedemonstreerd kan worden, op elke plaats van die wereld. De keuze van een bepaalde oorlogssituatie is in dit ideële geheel eigenlijk vrij toevallig. Dit van-alle-tijden aspect vindt binnen de romans zijn versterking in de personages die worstelen met de tijd-ruimtelijke bindingen, op zoek naar het ‘archaïsch paradijs van almacht en onsterfelijkheid’.2.

Om dit aan te tonen zal ik de ‘oorlogsboeken’ De donkere kamer van Damocles (voortaan: Kamer) en Het behouden huis (voortaan Huis) met elkaar gaan vergelijken, textureel, om zo een basisplan te ontdekken dat ook in een ‘buitenoorlogse’ roman terug te vinden moet zijn. Hiertoe zal ik Nooit meer slapen (voortaan NMS) in de vergelijking betrekken. Tevens kan dit artikel materiaal aanvoeren voor de bouw van Hermans' ‘motiveum’, waarvoor het fundament al in een lange reeks artikelen is gelegd en dat zijn voltooiing zou vinden in een aangekondigd werk van Freddy de Vree.3.

 

Met Last moet ik het eens zijn als hij in de Kamer een aantal moordpartijen signaleert die zo weinig gerechtvaardigd lijken, dat ze de dader, de ‘verzetsheld’, in een zeer bedenkelijk licht plaatsen. Tevens is het zo dat de verzetslieden elkaar onderling niet of nauwelijks vertrouwen. We herinneren aan de houding die Suyling aanneemt nadat Henri uit het ziekenhuis is ontsnapt: ‘... maar Osewoudt vergist zich als hij vertelt dat hij door vier duistere figuren uit het ziekenhuis is ontvoerd. Zou dat niet zo kunnen wezen, Osewoudt? Hè?’ (209). Ook kan ik Osewoudt een zekere wellustigheid niet ontzeggen en ik blijf het eens met Last als hij opmerkt dat de positieve kanten van het verzet niet eens aan de orde komen.

Behalve De tranen der acacia's, die hij wel af en toe noemt, had Last ook het Huis als toetssteen kunnen gebruiken: gruwelijke moorden op huiseigenaar en vrouw, wantrouwen tussen strijders onderling (van een sergeant van eigen troepen zegt de hoofdfiguur: ‘... hij keek mij aan als een vijand’ - 15), zekere wellustigheid, nadruk op het afbrekende. Het Nederlandse verzet lijkt als twee druppels water op het verzet tegen de vijand buiten Nederland. Dat had Last al te denken kunnen geven. Blijkbaar leidt het ervaren van de ‘vijand’ tot nagenoeg identieke reacties bij ‘de andere partij’, in Hermans' romans. (Cursiveringen zijn steeds van mij.) De ‘vijand’ en ‘de andere partij’ bestaan alleen in de roman(s), niet getekend in de ‘als-of-structuur’, maar in de ‘als-structuur’. ‘Aber Schiller hat Maria Stuart nicht gestaltet, als ob sie die wirkliche wäre. Wenn wir sie, wenn wir eine jede Roman- und Dramenwelt dennoch als fiktive apperzipieren, so beruht das nicht auf einer Als-Ob-Struktur, sondern, wie wir sagen können, auf einer Als-Struktur’, zegt Käte Hamburger.4. Last is te veel illegale metselaar geweest en te weinig fictieve architect: stenen uit een groot bouwwerk zijn onbevoegd voor een ander doel samengevoegd.

 

Men heeft wel eens gesteld dat in het begin van een goede roman vaak de hele roman voorafgebeeld wordt. (‘Daarom ligt heel het boek gereed in de openingsmaten...’, schrijft Fons Sarneel.5.) Al kan men twisten over de geldigheid van deze bewering, er valt m.b.t. de Kamer veel voor te zeggen: zowel de titel als de eerste alinea zijn in deze erg relevant.

Syntactisch is ‘kamer’ de kern van de titel. Zonder de bepalingen erbij te betrekken komen we ogenschijnlijk niet verder; toch moeten we Hermans' aanwijzing in gedachten houden, dat elk detail van zijn boek zinvol is. De beperkte, ingesloten ruimte die ‘kamer’ suggereert, is dan ook typerend voor de hele ruimtebehandeling in het boek: bijna alles speelt zich af binnen sterke begrenzingen.6.

De groep ‘de donkere kamer’ biedt twee mogelijkheden. Allereerst: een kamer waarin het donker is. De beperking besloten in ‘kamer’ wordt door toevoeging van ‘donkere’ geïntensiveerd. Dergelijke duistere, bekrompen ruimten komen zó vaak in het boek voor dat ze symbolisch geladen worden. Gekoppeld aan de veralgemening van individu tot mens (hierbij vooruitlopend op de leeservaring dat Hermans' romanfiguren bij eerste kennismaking nogal ‘round’ zijn, maar na meer ontmoetingen steeds ‘flatter’ worden en bijna onderling verwisselbaar), suggereert de ruimtetekening ons dat de mens steeds in een kleine ruimte opgesloten zit, waarin hij door de duisternis niet in staat is duidelijke begrenzingen te zien.

Vervolgens kan ‘de donkere kamer’ betekenen: de ontwikkelkamer. De

roman presenteert zijn voornaamste verhaalmotief als Dorbeck aan Osewoudt vraagt foto's te ontwikkelen; dit hoofdmotief wordt afgesloten als Henri met een foto de identiteit van Dorbeck, eigenlijk zijn eigen nieuwe identiteit van ‘held’ moet bewijzen. Zo staat de hele roman in ‘de klem’ van de foto. In de donkere kamer waar geen licht binnendringt moet iets aan het licht worden gebracht. De foto moet de waarheid bewijzen, maar versterkt voor Henri de duisternis. De contouren van die waarheid onttrekken zich aan zijn waarneming.

Dat er niets aan het licht zal komen suggereert de titel al in de nabepaling ‘van Damocles’. Via het beroemde zwaard brengt men Damocles terecht direct in verband met dreiging. Daar hoort echter nog iets bij: Damocles koesterde als ideaal om de plaats van de machtige vorst in te nemen, hij wilde de voorste zijn, de Führer. Dionysius de Oudere (de oppositie oud-jong zal erg belangrijk blijken te zijn in Hermans' romans) staat hem dat toe, omringt hem met weelde maar stelt hem tevens aan een voortdurende dreiging bloot.

 

Laat ik proberen een basisplan te schetsen, opgebouwd uit bovenstaande gegevens. Iemand streeft ernaar onafhankelijk te zijn, aan zijn eigen begrenzingen te ontkomen, bindingen te doorbreken, een nieuwe identiteit op te bouwen; hij spant zich hier enorm voor in en krijgt daarbij hulp van buiten, hulp die hij in zijn streven naar onafhankelijkheid echter ook moet overwinnen, zodat gevoelens van vriendschap en haat elkaar afwisselen; het lukt hem zichzelf soms te beleven in dat ideale-ik, zij het alleen maar in een kleine ruimte (troon, kamer, winkel) of in een droom, zij het onder voortdurende bedreiging; de definitieve bevestiging van dat ideale ik buiten de droomwereld en buiten een beperkte ruimte blijkt onmogelijk. Het bewijs van zijn grootheid kan hij niet leveren. Hoewel hij zich tegen de als vijandig ervaren, immers grootheid-ontkennende wereld heftig verzet, gaat hij aan die wereld in volstrekte duisternis ten onder, terugvallend in de begrenzingen, niet in staat afstand te nemen. (Bij deze schets ben ik ervan uitgegaan dat de ‘fabel’ van de Kamer bij de lezer bekend is.)

Van die ideale-ik-beleving in kleine ruimte en droomwereld vinden we een treffend voorbeeld als Henri bij Marianne is in een kleine kamer: ‘Voor zijn geestesoog rees hij op als een geweldige figuur, demon en heros, of minstens een sprookjesprins’ (III). Tevens verschijnt als hulp van buiten hier de vrouw, die we in die functie nog vaker zullen ontmoeten, ook in de Kamer: dezelfde Marianne stimuleert hem tot de uiterste inspanningen: ‘Wel voelde hij heel goed hoe moe hij was, maar niets leek een zo grootse taak als het overwinnen van deze vermoeidheid. Alles wat er nog zou

kunnen gebeuren, zou hij moeten aangrijpen met deze hartstocht, of het leven een enorme vrouw was, van wie zelfs de zweetlucht in werkelijk viriele mannen niets anders dan een onoverwinnelijke extase ontketende. Niet één enkele maal, maar altijd opnieuw, zonder te rusten. Nooit meer slapen’ (219-220).

Tegenwerking van die buitenwereld heb ik al gesignaleerd in de figuur van Suyling; ik kan daaraan toevoegen de uitspraak van Labare tot Henri: ‘Helden hebben we niet nodig’ (101), en natuurlijk de hele afloop van de geschiedenis. Hoezeer Henri de wereld hierdoor ook gaat haten, hij is er evengoed op aangewezen om zichzelf te redden.

De parabel waarmee het boek opent wordt nu duidelijker. Ook hier een figuur die sterk gebonden is aan een kleine ruimte: een vlot. Ook deze man koestert een intens verlangen: hij wil drinken, want hij lijdt hevige dorst (vgl. Osewoudt die dorst naar zelfbevestiging; ook de dorst uit het begin van De God Denkbaar is in dit opzicht typerend). Het water dat hem zou moeten redden bedreigt hem juist: het is zout en hij kan erin verdrinken. Toch heeft hij deze dreigende ‘omgeving’ nodig om er een brand mee te blussen. Henri maakt zelf de parabel enige bladzijden verder af: ‘Als hij de brand geblust heeft, is hij evengoed doodgegaan, van dorst’ (8). In verband met water als symbool van het vrouwelijke is nog een tweede interpretatie mogelijk, al komt met de symboliek het oncontroleerbare binnen. Het water (vrouw) stelt de man op het vlot in staat zich tijdelijk te handhaven tegen de dreiging. Definitieve redding is onmogelijk: het helpende water (vrouw) wordt tevens zijn ondergang. Hierboven hebben we gezien hoe Osewoudt zich bij Marianne tijdelijk bevestigd voelde in zijn grootheid, door haar kreeg hij weer moed. Uiteindelijk gaat hij echter ten onder aan de vrouw die hij zelf is, de vrouw die tijdelijk verdrongen is door Marianne en door de man Dorbeck, maar die vernietigend terugkomt. ‘Met zijn ogen dicht trok hij het verpleegstersondergoed aan dat naar lavendel rook, daarna het verpleegstersoverhemd en de overgooier’ (273). Dorbeck heeft hem ontmand, hem moeten ontmannen zoals uit zijn mededeling blijkt: ‘Arme Osewoudt! Weet je dat nog niet eens? Je eigen vrouw heeft je aangebracht! Ria!’ (272). De vrouw, vriend en vijand, we zullen haar nog vaker tegenkomen.

 

Om dit idee van willen-en-tegengewerkt-worden, van macht-zoeken-en-vernedering krijgen, van willen-aanvallen-maar-aangevallen-worden, van vriendschap zoeken-en-verraad krijgen uit te beelden, heeft Hermans de oorlogssituatie als decor genomen. Daar kunnen namelijk handelingen duidelijk getoond worden die in het buitenoorlogse leven op een veel meer

verborgen manier evenzeer plaatsvinden. De oorlog legaliseert b.v. vernietiging van de vijand; door de vernietiging van de vijand treedt bij de Hermanspersonages een dubbele voldoening op: ze bewijzen zich in hun compleetheid van man-zijn (Huug Kaleis spreekt van ‘een completerende psychische fallus’, 538), en tevens vernietigen ze een deel van de hen bedreigende buitenwereld. Bovendien is de oorlog typerend voor de uitzichtsloosheid, de complete chaos waarin de Hermans-mens leeft: ‘De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos. Er is maar een werkelijk woord: chaos’ (cursivering van Hermans in Preambule VI, Paranoia, 12).

Men zou kunnen stellen dat er meer schrijftalent nodig is bovenomschreven problematiek te situeren in een buitenoorlogs geheel dan in de oorlog zelf! Dat talent moge straks blijken bij de bespreking van NMS, wij stappen eerst het Huis binnen.

 

Een aantal verschillen met de Kamer springen in het oog. Zoveel als de titel daar te kennen gaf, zo weinig doet hij dat hier, al zal de ervaren Hermanslezer ‘behouden’ onmiddellijk tussen aanhalingstekens zetten.

De ‘kamer’ is nu een ‘huis’ geworden, maar reeds Fens7. wees erop dat dit huis eigenlijk een kamer, of beter een aquarium in het groot is. Men zou ook kunnen formuleren dat het huis slechts getekend wordt in zijn kamers, en van die kamers in het bijzonder: het geheimzinnige vertrek achter de gesloten deur, de slaap- en de badkamer.

De Kamer heeft de hij-vorm, het Huis de ik-vorm. Toch bereikt de schrijver in feite hetzelfde perspectief: in de Kamer kijkt de lezer bijna overal door de ogen van Osewoudt, zodat we met Johan van der Woude van een ‘verhulde ik-vorm’ kunnen spreken.8. Dat dit smalle perspectief zeer functioneel is in de algemene ruimtetekening, behoeft geen betoog.

De hoofdfiguur van het Huis - ik zal hem voortaan XX noemen - is evenals Henri betrokken geraakt in de oorlog. In de Kamer zagen we hoe Henri langzaam maar zeker ‘rijp’ werd voor de oorlog, waarin hij zich eindelijk eens kon doen gelden in groter verband dan zijn judoclubje. Het Huis start in medias res en ook tijdens het verhaal krijgen we nauwelijks informatie over de voorgeschiedenis: eenmaal zegt XX: ‘Hoe lang was ik al niet op de vlucht’ (30), en eenmaal komt in een droom de moederfiguur naar voren.

Deze vaagheid is kenmerkend voor het hele verhaal, er wordt veel minder in be-noemd dan in de Kamer. De hoofdfiguur is naamloos. Met betrekking tot zijn Spaanse krijgsmakker zegt XX: ‘? ik herinner mij heel goed dat we elkaar niet gezegd hebben hoe wij heetten’ (12). Bij het ontdekken van

namen op zakdoeken en lakens vermeldt XX: ‘... waren namen geschreven die ik niet probeerde uit te spreken’ (41). In het laatste geval kan er sprake zijn van angst om via het benoemen van de werkelijke huiseigenaar deze man langs magische weg ook op te roepen. Alle drie de voorbeelden intensiveren het streven van XX om zich volledig uit de aardse werkelijkheid terug te trekken, de reële contouren te ontdromen, de tijd achter zich te laten, het geheugen kwijt te raken. Ik kom hier straks nog op terug.

Eigenlijke oorlogshandelingen treffen we in de Kamer nauwelijks aan; het Huis zet in met fluitende granaten en een directe confrontatie met de Duitse tegenstanders. Toch is hier het oorlogsgebeuren evenmin dominerend.

Het belangrijkste verschil echter, waarmee we tevens op het gebied der overeenkomsten komen, is te vinden in het dorst-slaap-motief. Henri die dorst naar zelfbevestiging, zou wel nooit meer willen slapen om dit te kunnen realiseren. In het begin van het Huis zegt XX: ‘Alleen van dorst al kon ik bijna niet verder’ (5). Deze dorst, aangewakkerd en beproefd door piloten die in de lucht Coca-Cola schrijven en door partizanen met flesjes in de hand (15), wordt gelest door een natuurlijke bron, die uitmondt in een ijzeren slangekop (16). Dit dorst-watermotief komt terug als XX in het huis een bad laat vollopen. ‘Het bad rees tot kniehoogte op uit het midden van de marmeren vloer. Twee bronzen hydra's hielden hun koppen over de rand. Ik draaide de kranen open, allebei’ (22). Hercules doodde eenmaal de hem bedreigende waterslang, de hydra. Zoals Hercules zich veilig stelde, zo stelt XX zich veilig, maar met welk merkwaardig verschil: de bedreigende slang wordt tevens reddende slang, die XX in staat stelt zijn oude identiteit van zich af te spoelen; bedreiger en redder, vijand en vriend - we kwamen deze paren eerder tegen m.b.t. water en vrouw. Laat ik het spoor nog even verder volgen.

‘Toen ik er enige minuten in had gelegen, kreeg ik de indruk dat er een verstenende werking van uitging’ (23). Het helpende water verschaft hem een pantser, zoals eens Siegfried door een bloedbad gepantserd werd. (Vergelijk: draak-bloed, slang-water.) Hij is onaantastbaar voor de buitenwereld, hij is in staat zich kansvol te verdedigen tegen elke dreiging, ook van de vrouw (slang, water). De enige vrouw (buiten de moederverschijning) in het Huis bedreigt XX rechtstreeks in zijn nieuwe identiteit; hij moet dan ook met haar afrekenen: ‘Ik drukte mij van haar af, in de hoek, zonder haar aan te kijken. Zij deed niets terug. Ik haalde zelfs geen adem, ik wilde stollen zodat zij zich nooit meer zou kunnen bevrijden’ (50).

De vrouw en het water stellen ook Osewoudt in staat zich een nieuwe identiteit aan te meten: Marianne wast en verft zijn haar, zodat hij sprekend op Dorbeck lijkt. Ook Osewoudt echter wapent zich tegen de dreigende

kant van het vrouwelijke: ‘Wat zou ik moeten beginnen als ik niet gepantserd was’, denkt hij onder het vrijen met Marianne (111). (Kaleis, 543)

Osewoudt trekt met dat pantser ten strijde, hij onderneemt felle actie. XX daarentegen trekt zich binnen dat pantser terug in een even fel begeren van actieloosheid. ‘Ik had behoefte aan geen enkele bezigheid. Meestal was ik op de slaapkamer, in bed, ik werd niet eerder dan 's middags wakker en sliep soms al weer in voor het donker was’ (40). Toch zijn de zo verschillende wensen van Osewoudt en Henri tot één noemer terug te brengen: de ‘God zonder troon’. Henri wil zich alsnog van zo'n zetel meester maken, een nieuwe troon te midden van de mensen. XX verlangt geen niéuwe troon, hij verlangt terug naar de troon die hij eenmaal had in zijn ‘narcistische Almacht’ (Kaleis). ‘Ik was als een man die iets wat hij teruggevonden heeft, telkens opnieuw betast om weer te voelen dat het binnen zijn bereik is’ (20). Het bad en het bed vormen de wegen tot die ontgrenzing.

Zo is gebleken dat al de genoemde verschillen, hoe opmerkelijk ze ook mogen zijn, de essentiële verwantschap niet ongedaan kunnen maken. Laat ik de overeenkomsten nog wat verder uitwerken.

Zowel Henri als XX zoeken een nieuwe identiteit: verzetsheld, huiseigenaar. ‘Zichzelf zien als een ander zou redding betekenen’ (Huis 25). Het isolement waarin beiden geraakt zijn zou men de startmotor voor deze ‘queeste’ kunnen noemen. Hoe Henri geïsoleerd is geraakt, vinden we uitvoerig beschreven door D. Betlem, waar ik dan ook graag naar verwijs.9. ‘Bij de troep die uit Bulgaarse, Hongaarse en Roemeense partizanen bestond, was niemand die ik kon verstaan’, zegt XX (8). Verderop verklaart hij al lang op de vlucht te zijn (30). Om te ontkomen aan dit bedreigende isolement zoekt XX een verlóssend isolement, ver van de wereld.

Door het zoeken naar een nieuwe identiteit moeten Henri en XX oude bindingen verbreken. Henri heeft het meeste moeite met de moeder, en ook XX's afrekening met de moeder lukt niet volledig: in een droom ziet hij haar en spreekt dan de betekenisvolle woorden: ‘Je zou toch vandaag begraven worden?’ (28). Deze vrouwenfiguur symboliseert eigenlijk het toekomstig mislukken van zijn plan: het drakenbloed heeft een kwetsbare plek opengelaten. Een intensivering hiervan vinden we ook op blz. 32 als zijn voormalige ‘werkgever’, de sergeant, in zijn droom verschijnt en informeert naar zijn vroegere identiteit: ‘Waar is je uniform?’

Henri laat zijn haren wassen en verven, en wordt zo de begeerde ander. De identiteit is echter verre van volmaakt: ‘Zij zegt dat zij houdt van mij, maar zij bedoelt Dorbeck, want Dorbeck is het geslaagde exemplaar, ik ben het misbaksel’ (218). XX scheert zich en neemt een uitgebreid bad, waar-

over ik al schreef. Hij voelt zich zo veranderd ‘dat ik er niet toe kon komen mijn vuile ondergoed en mijn uniform aan te trekken’ (26). In plaats daarvan kleedt hij zich in een wit overhemd, een soort doopkleed. Onmiddellijk hierna kijkt hij naar het plafond ‘dat de hemel voorstelde met engeltjes van goud’. Twijfel aan zijn nieuwe identiteit blijkt uit de vele malen dat hij voor zichzelf bezwerend zegt: ‘Ik, de zoon des huizes’ (33).

In hoeverre slagen de pogingen? Over de ontmanning van Osewoudt heb ik al geschreven. Hij keert terug in zijn beginsituatie. Deze plotselinge beweging in achterwaartse richting, het lijkt of de tijd terugrolt, kan hij niet meer opvangen en hij gaat ten onder in de meest volstrekte duisternis. Hij die nooit meer wilde slapen uit angst geen daden te kunnen stellen, eindigt in een toestand van nooit meer slapen zonder ooit meer tot daden te kunnen komen. De tijd heeft hem overwonnen i.p.v. hij de tijd. Treffend voor deze worsteling is de mededeling als hij bij Marianne is: ‘De tijd ging razend snel en dit, dit zou het geluk zijn, of het eeuwig leven: de tijd tot stilstand brengen zonder hem deze razende snelheid te doen verliezen’ (214). Voor de levende Osewoudt een onmogelijkheid.

Ook XX tracht de tijd te doen verdwijnen, achter de helling waarop het huis ligt. De herinnering moet verdampen: ‘Zich iemand indenken die geen geheugen heeft, die aan niets kan denken dan aan wat hij ziet, hoort en voelt... voor hem bestaat geen oorlog’ (7). De twee honden bij het huis merken hem niet op: ‘Het gaf mij het gevoel of ik dood was, of ik hen wel kon zien, maar zij mij niet’ (16). ‘Er waren nooit andere mensen geweest, nooit zolang ik leefde, nergens ter wereld’ (17). ‘Ik wist niet meer hoe tennis werd gespeeld’ (17). Alles wat met herinnering aan het aardse te maken heeft, moet verdwijnen, om ruimte te maken voor de herinnering aan de prenatale Almacht en de beleving daarvan, waardoor alle moeilijkheden overwonnen, alle raadsels opgelost worden die het leven ooit geboden heeft: ‘Zich verbeelden nooit ergens anders geweest te zijn dan hier, of zich indenken dit huis, deze heuvel veroverd te hebben als de oplossing van een raadsel’ (19). ‘Ik was veilig, ik loste raadsels op met gemak’ (25). ‘Ik voelde mij aanwezig op alle plaatsen tegelijk’ (27).

Het lijkt te lukken, maar al gauw komen de eerste aanvallen: moeder, kolonel, sergeant, gesloten kamer; vervolgens de inkwartiering en de merkwaardige vriendschap met de kat. Dit dier dat een voortdurende dreiging voor de vissen in de gesloten kamer betekent, suggereert wellicht de grote dreiging voor het huis zelf. Ook hier weer een variant van een inmiddels bekend thema: de combinatie vriend-vijand. Tot deze kat richt XX de woorden die ik als citaat boven dit artikel heb gezet. Zijn binding aan de werkelijkheid blijkt uit: ‘Op een dag is de oorlog afgelopen’, d.i. de

historische, aan tijd gebonden oorlog. Zijn zucht tot ontgrenzing blijkt uit: ‘En aan de oorlog komt nooit een eind.’ Oorlog als afweermechanisme om zijn Almachtsbeleving in stand te kunnen houden.

De definitieve ommekeer komt als hij het raadsel van de gesloten kamer wil oplossen (er zijn dus nog wel raadsels voor hem!). Een kamer met een soort Blauwbaarddreiging: de binnendringer zal ten onder gaan. Tijdens zijn verkenning verschijnen de huiseigenaar en zijn vrouw, die daarmee rechtstreeks zijn nieuwe identiteit aanvallen. Hij liquideert ze, het is voor hem tenslotte oorlog! Uiteindelijk redt hij het echter niet en moet dan vaststellen: ‘Daar stond ik, precies zoals ik begonnen was, een smerige soldaat op de tapijten tussen de marmerwanden van een vreemd huis. De tijd had de helling niet kunnen nemen en rolde terug’ (63). Arme Sisyphus! Zijn paradijs stort in elkaar: ‘De engeltjes van het plafond braken los uit hun hemel en vlogen voor het eerst sinds zij bestonden’ (71). ‘Ik zag armzalig dood riet in bossen naar beneden hangen uit de gebroken plafonds die de hemel hadden voorgesteld’ (79).

Henri kon de ontgoocheling niet opvangen en stierf, karakteriserend voor hem, in een laatste actie: ‘Toen de tweede salvo weerklonk, viel Osewoudt voorover, hij kon nog net zijn handen in het prikkeldraad slaan dat langs het kanaal gespannen was’ (407). XX daarentegen neemt gelaten het isolement tussen de partizanen weer in. Wat hij gedaan heeft ziet hij nu als een ‘komedie’ (79). Toch kan hij het niet laten om alweer aan een volgende komedie te denken: ‘Ik voelde dat ik heel populair zou worden’ (79). Zal hij zijn volgende poging in de actie zoeken? Best mogelijk, per slot van rekening is Het behouden huis eerder geschreven dan De donkere kamer van Damocles!

Alvorens nu NMS in de vergelijking te betrekken, moet ik eerst het basisplan van blz. 3 controleren. Dat plan blijken we inderdaad ook in het Huis terug te vinden, al moet ik er twee opmerkingen bij maken.

Allereerst wat betreft ‘de hulp van buiten’. XX heeft geen mensen ontmoet als Dorbeck, die Osewoudt tot man maakte, of als Arne, die Alfred in NMS vaderlijk begeleidt. Dat hangt natuurlijk samen met het feit dat het er bij XX niet om ging zich te doen gelden in de wereld, maar om zich juist van die wereld te distantiëren. Bovendien kan meespelen dat dit onthechtingsproces bij de aanvang van het boek al een eind op gang is gekomen: een vaderbinding - medebepalend voor het optreden van Dorbeck en Arne - lijkt volkomen afwezig. De enige figuur die hem helpt is de kolonel, maar aan die hulp bestaat weinig behoefte. Op het eind van het boek roept de Spanjaard die XX te drinken geeft vage herinneringen op aan Arne uit NMS, te vaag om belangrijk te zijn. Het lijkt me dan ook juist dit gedeelte

uit het basisplan te herformuleren tot: ... en krijgt daarbij doorgaans hulp van buiten...

Vervolgens moet ik in de slotzin van het plan een wijziging aanbrengen i.v.m. de afloop van het Huis:..., gaat hij aan die wereld in zijn ideaal ten onder, terugvallend enz.

 
‘Zon, sta stil boven Gibon,
 
Maan boven Ajjalons dal.
 
En de zon stond stil,
 
De maan bleef staan,
 
Tot het volk zich op zijn vijanden had gewroken.’
 
(Josuë, 10, 12-13)

De titel Nooit meer slapen wijkt sterk af van de twee die ik hiervoor besproken heb; daar domineerde het ruimtelijke element, hier het temporele; daar viel de nadruk op de begrenzing, hier op de ontgrenzing; daar was een zelfstandig naamwoord de kern van de titel, hier een werkwoord. We hebben echter gezien dat ook in de Kamer en het Huis het temporele erg belangrijk was en tevens het slaapmotief; bovendien is zowel bij Osewoudt als bij XX het streven naar ontgrenzing zeer manifest. Ten slotte kan ik er nog op wijzen dat het temporele en het lokale moeilijk van elkaar te scheiden zijn: nooit meer = nergens meer.

In tegenstelling tot de Kamer en het Huis speelt het verhaal niet in een oorlogssituatie. Er is veel informatie over het verleden van de hoofdpersoon Alfred, zoals in de Kamer, alleen is deze informatie in NMS opgenomen in de ‘nu-beleving’ en gaat het niet zoals in de Kamer apart vooraf. Met de Kamer en het Huis deelt NMS het smalle perspectief: het is een ik-roman.

De voornaamste verschillen en overeenkomsten meen ik ook nu weer op het spoor te komen via het dorst-slaapmotief. De formulering ‘nooit meer slapen’ zijn we al letterlijk tegengekomen in de Kamer (220), waar zij gecombineerd werd met ‘zonder rusten’. Dit actieve aspect, waardoor de Kamer zo verschilde van het Huis, werkt ook in NMS erg krachtig. Alfred, die zich grote inspanningen getroost, lijdt daarbij hevige dorst: ‘Ik kan mijn mond al niet meer sluiten van dorst, nu al niet meer’ (101). De zon die hem tijd in overvloed geeft om zich te bevestigen, niet eens ondergaat, wakkert anderzijds de dorst en het slaapverlangen aan. Zo is Alfred al enigszins in zijn dualisme getekend.

In het vliegtuig naar Tromsø, vlak voor het begin van de expeditie, zegt een zeeman (watermotief! helpend, dorstverlichtend) tot Alfred: ‘Als ik maar half zoveel geleerd had als jij, dan zat ik hier niet om ergens naartoe gestuurd te worden. Dan had ik er allang voor gezorgd dat ik gaan en staan

kon waar ik zelf wou. Daar kan ik soms nachten over wakker liggen, weet je wel’ (53). Alfred wordt geprikkeld, gestimuleerd: dat is juist wat hij wil, niet meer gestuurd worden, maar gaan en staan waar hij zelf wil. Ook hij kan daar nachten over wakker liggen! Door te slapen kan hij kansen missen: als hij op een ochtend wakker wordt, na eindelijk eens geslapen te hebben, zijn Qvigstad en Mikkelsen verdwenen! (172). Deze uitputtingsslag in de nimmer aflatende zon houdt hij niet vol: ‘Ik word bevangen door de onzinnige wens dat het helemaal donker zal worden. Voor wie niet in het donker slaapt, lijkt elk uur slaap maar half te tellen’ (82). (Ik roep de uitspraak van XX in herinnering: ‘...en sliep soms al weer in voor het donker was’, 110). De totale duisternis komt voor Alfred samen met zijn mislukking. Als hij terug is bij de ‘zijnen’, lezen we: ‘Buiten is het donker, echt donker. Voor het eerst sinds weken kan ik er weer op rekenen dat de dag wordt afgelost door de nacht, de werkelijk zwarte nacht, waarin je slapen kunt, als je niet wordt voortgejaagd door het besef te moeten inhalen wat je overdag verzuimd hebt, te moeten goedmaken wat je hebt verknoeid’ (248).

Tekenend voor deze gedrevenheid is het leidmotief van de muggen: door de steken gunnen ze Alfred geen rust. Qvigstad en Mikkelsen zijn voor deze muggen onbereikbaar. ‘Voor ze zijn gaan slapen, hebben ze alle muggen gedood met hun spuitbus’ (120). Van de sterke Lap wordt gezegd: ‘Muggen lopen vertrouwelijk op zijn slecht geschoren wangen, op zijn oogleden, op zijn lippen’ (93). Dit zijn dan ook geen gedrevenen; zij hebben dan ook tijd voor een rustige slaap. Opvallend is dat er wel vliegen over het gezicht van de dode Arne lopen, ‘maar geen enkele mug’ (217). De vliegen, bijna altijd in gezelschap van de muggen, gedragen zich anders: ‘Zij doen geen pijn, maar laten dikke bloeddruppels achter’ (170). Op een andere plaats wordt gezegd dat vliegen wonden schoon houden (144), m.a.w. dat ze genezend werken. Zou het niet kunnen zijn dat muggen de actieve krachten representeren, die Alfred beletten te slapen (de stimuli van familie en zelfbevestiging), en de vliegen de krachten die de mens doen insluimeren doordat hun bloed, hun kracht eruit gezogen wordt (de slaap die voert tot een toestand waarin alles mogelijk is, een toestand die wij hebben leren kennen bij XX in het Huis)? De uiterst bereikbare toestand is de dood, ‘de complete nacht’ (22). Slapen wordt dan nooit meer slapen of vér-slapen, niet meer te meten in onze tijdsbegrippen; brengt dit besef Alfred bij de dode Arne niet tot de metafoor: de vliegen zijn ‘blauw als de wijzers van een pendule’? Muggen en vliegen, een tweede tekening van Alfreds dualisme.

‘Der Weg zurück’ is voor hem tevens het einde van de droom. Hij komt

in het gehucht Ramnastua in een huis terecht waar hij opmerkt: ‘het plafond hangt vol met van die stroken gelijmd papier, waar vliegen op gaan zitten om nooit meer los te kunnen komen’ (222). In hetzelfde huis ziet hij drie (!) grote kalenders aan de muur hangen: teken van de meetbare tijd (223). Vliegen zijn niet meer nodig, evenmin als muggen. Op weg naar Nummedal constateert hij: ‘Blauwe hemel, liefderijke zon. Hier ben ik niet door geluiden omgeven, maar door geuren en er zijn helemaal geen muggen noch bloeddorstige vliegen’ (234). Ook de pijnlijke prikkel van de zon is verdwenen.

Zo kan ‘nooit meer slapen’ in verband gebracht worden met droom en daad, en daardoor tevens met het Huis en de Kamer. Doordat in NMS en de Kamer de actie, de gerichtheid naar buiten primair is, is de be-noeming in deze twee boeken veel duidelijker dan in het Huis. Henri en Alfred willen niets aan hun aandacht laten ontsnappen. (Een vergelijking met Frits Egters uit De Avonden van Van 't Reve zou hier erg interessant zijn.) Zijn zo Alfred en Henri nader tot elkaar gekomen, in een ander opzicht zijn Alfred en XX juist met elkaar verbonden, nl. in het pogen tot en het slagen in het nemen van afstand.

In de Kamer blijft de toestand voor Osewoudt uitzichtloos; hij wordt voortdurend gemanipuleerd en van de ene donkere ruimte naar de andere gestuurd. De ene keer dat hij in een vliegtuig komt te zitten, kan hij niets zien: ‘Het interieur was uit ruwe planken in elkaar getimmerd’ (312). Bij terugkeer in Nederland werpen twee marechaussees meteen een zwarte zak over zijn hoofd (327).

XX trekt zich echter uit eigen initiatief in het Huis terug om van alles afstand te kunnen nemen. Via een heuvel, een glooiend veld, een bordes en de benedenverdieping, bereikt hij langs een open trap de bovenverdieping. Op het einde van het boek gaat hij nagenoeg dezelfde weg terug, waardoor er een cyclische structuur ontstaat. Afstandselementen zijn duidelijk: weg van alle mensen tot hij alleen overblijft, opzoeken van de hoogte, zucht naar ontgrenzing in bad en bed.

De bouw van NMS lijkt hier frappant op: Alfred verlaat de bewoonde wereld, bijna elk hoofdstuk bevat het beklimmen van een hoogte, hij bereikt het uiterste hoge Noorden en blijft ten slotte helemaal alleen over. Waar hij is heeft zelfs de dag zijn begrenzing verloren. De vele malen dat over helikopters, vliegtuigen en vooral luchtfoto's gesproken wordt, versterkten dit afstandsthema. ‘Zo wordt afstand voor mij een kostbaar goed, mondjesmaat ter beschikking gesteld door elke stap’ (99). Op het einde van het boek keert Alfred op zijn schreden terug, waardoor ook hier het cyclisch effect ontstaat.10.

XX neemt de grootst mogelijke distantie; hij blijft echter in zichzelf opgesloten, wat dan gesymboliseerd kan zijn door de begrenzingen van het huis, of liever: de bad- en slaapkamer. Alfred neemt ook afstand van zichzelf. ‘Ik neem waar dat ik de brief openvouw...’ (7). Hij wordt daartoe in staat gesteld door een scherp verstandelijke controle, die ervoor waakt dat hij niet insluimert of zich in dromen ‘verliest’. Die controle is niet altijd even waterdicht en dan ziet Alfred voor zijn geestesoog beelden die verwantschap vertonen met die uit het Huis. ‘Kennelijk ben ik ergens waar niemand anders komen mag’ (197). In diezelfde droom speelt het watermotief een belangrijke rol! Een andere keer kan hij in zijn droomwereld afreageren wat zijn verstand hem verbiedt in praktijk te brengen: ‘Mikkelsen doodtrappen, hem niet eens met mijn handen aanraken, niet eens met mijn linkervoet. Alleen met de rechtervoet tegen zijn gezicht schoppen’ (160). De beestachtige moorden van Osewoudt en de wakkergeworden XX ontbreken hier dan ook. (Zou de sterk verstandelijke, wetenschappelijke Alfred het beest in zich ook in een oorlogssituatie in toom hebben kunnen houden?) Het nare voor Alfred is dat hij goed uitgeslapen moet zijn om die verstandelijke controle te kunnen uitoefenen, maar hij mag juist niet gaan slapen,... enz.

Opgestuwd tot het letterlijke en figuurlijke hoogtepunt, de berg Vuorje (voorbereid op 119, 124, 137, 138 en 157), vindt Alfred de muren van zijn bestaansmogelijkheden als mens; al is de ruimte groter dan een kamer of een huis, begrenzingen zijn er. Daar helpt geen moedertje-lief, vadertjelief, of wetenschap-lief iets aan. De ordeningen binnen die grenslijnen zullen voor een mens nooit te overzien zijn. ‘De wetenschap, of een strikt logische filosofie kan het wezen van de wereld nooit benaderen, want daarvoor zouden we buiten het heelal moeten treden’, zo citeert J. Fontijn Fons Elders.11. Alfred kan hooguit wachten op een teken uit de hemel dat hem bij toeval zal bereiken. Zoeken naar die tekens (meteorietinslagen) is zinloos. De mens moet erin berusten dat leven middenin de chaos de enige mogelijkheid is.

Helemaal mislukt kunnen we Alfreds missie dan ook niet noemen. Het zicht op de muren heeft louterend gewerkt. Hij is niet wanhopig ‘om zijn persoonlijk lot’, maar vereenzelvigt zich ‘met het mensdom en met al het levende, waarvan hij met stoïcijnse moed de nietigheid doorpeilt’ (Lieve Scheer).12. ‘Ik heb alleen groot medelijden met de andere mensen die zo ver bij mij vandaan zijn’ (204). Deze loutering wordt afgesloten met een bad in het meer Lievnasjaurre, waarin we het water-slaapmotief krachtig zien terugkomen: ‘...overal door liefderijk water omhuld te zijn, nergens pijn of weerstand meer ontmoeten, is nog heerlijker dan slapen’ (207). Dat

Alfred tijdens deze ervaringen in kosmische ‘grensgebieden’ leeft, blijkt ook uit: ‘In kabbelend koper zwem ik de zon tegemoet onder een hemel waardoorheen vogels hun vleugels reppen alsof zij mijn verwanten zijn’ (207). (Kaleis wees erop dat een van de kenmerken van narcistische Almacht het vliegen is; blz. 527.)

Het nemen van afstand kunnen we bij Osewoudt, XX en Alfred in verband brengen met een opdracht. Osewoudt tracht blindelings Dorbecks opdracht uit te voeren en is radeloos als hij te weinig informatie krijgt; hij ‘stikt’ erin. XX en Alfred distantiëren zich enigermate van de opdracht. De eerste vertelt: ‘Ik had een opdracht gekregen, ik was ergens naar toe gestuurd. Ik wist niet waarheen, maar ik kon toch ook niet zomaar terugkomen bij de sergeant. Ik zou de opdracht wel op mijn eigen manier uitleggen’ (18). Ook Alfred heeft een opdracht, een dubbele: de eerste van Sibbelee, de tweede van zijn milieu: hij moet de mislukking van zijn vader revancheren. Zijn moeder geeft hem een horloge, zijn zuster een kompas. Doel, tijd en richting zijn voor hem bepaald. Zijn relativerend vermogen stelt Alfred in staat afstand te nemen, niet alleen van zichzelf, maar ook van zijn opdrachtgevers. Zijn eigen doel wordt het verkennen van de uiterste limieten. Hella Haasse merkt op dat Alfred zich wellicht wilde vergissen toen hij zijn kompas verkeerd aflas13. en Arne verliet; evenzeer ‘wilde’ m.i. Alfred het kompas verliezen en het horloge doen stilstaan, om zo onafhankelijk te worden van het ‘thuisfront’ en te roeien met eigen riemen. ‘Zou ik in dit land mijn weg kunnen vinden zelfs zonder kompas? Om de overwinning te vieren, ga ik zitten en haal een sigaret te voorschijn’ (212). Zo slaagt Alfred in de zelfopdracht tot het verkennen van de limieten, hij mislukt in het volbrengen van de andere twee opdrachten.

J. Fontijn heeft terecht verband gezien tussen Alfreds reis en de initiatietochten (zijn artikel, blz. 479). (Daarom vind ik het verband dat hij legt tussen NMS en Naar het middelpunt der aarde even wezenlijk als toevallig.) In dit verband wil ik een studie vermelden van William Calin, The epic quest.14. Hij analyseert daarin de initiatietochten van enkele ridders uit vier chansons de geste, waarbij hij veel aandacht wijdt aan de tegenstelling jong-oud; de puer senex die in zich de sapientia en de fortitudo verenigt, zet zich bewust tegen de ouderen af. ‘The child is the true hero, chosen of God.’ Al is Alfred in veel opzichten juist een anti-held, hij poogt in ieder geval zich te ontdoen van bindingen die hij heeft met ouderen. Een spoor hiervan vinden we terug als Alfred zich in een droom in een concertzaal bevindt. ‘Ik merk nu op dat het publiek alleen uit oudere mensen bestaat’ (197). Verbood zijn moeder hem het musiceren niet?

Duidelijker komt deze oud-jongoppositie naar voren in Alfreds relatie met

Arne. Deze Arne wordt (evenals Nummedal) getekend als een oud man. ‘Het lijkt of hij al veel langer geleefd heeft dan de periode waar zijn lichaam voor berekend was’ (170). Toch is Arne niet ouder dan Alfred! De oorzaak moet hierin liggen dat Alfred hem ervaart als een ‘vaderlijk’ figuur, die hij enerzijds nodig heeft, maar waar hij anderzijds afstand van moet kunnen nemen. Hoe verloopt dit distantiëringsproces?

Nadat gesteld is ‘Arne is ongeveer een hoofd groter dan ik’ (68) (vgl. ‘Henri Osewoudt was een half hoofd kleiner dan de andere jongens uit zijn klas’ - Kamer, 5), volgt direct de mededeling: ‘Alles aan hem is oud.’ Op dezelfde blz. wordt in een gedachtenstroom opgemerkt: ‘Of hij had kunnen vallen. Van een schijnbaar ongevaarlijke helling kunnen storten, naar beneden rollen.’ Hiermee is de verdere ontwikkeling voorafgebeeld en wordt Arne in de schaduw van Alfreds vader geplaatst. Arne gedraagt zich dan ook als een vaderlijk figuur. (Let op het akkoord in de namen Arne-Ørnulf-Alfred.) Hij draagt Alfreds koffer (68), fototoestel en kaartentas (106), tentdoek en statief (174). Hij geeft hem te drinken, waarmee het dorstmotief ook weer acte de présence geeft (100, 101, 106, 123), en te eten (110, 123, 145); hij voorziet hem van schone sokken (115, 148) en gaat hem voor in de moeilijke gedeelten (181). De eerste verwijderingspoging signaleer ik op blz. 155: ‘Zo vlug ik kan strompel ik naar het statief en grijp het voor Arne erbij is. Uiterst op mijn gemak neem ik daarna een plastic bekertje uit mijn broekzak, vul het en drink het leeg.’ Mag ik in dat statief een fallisch symbool zien? Tweemaal is Alfred ontmand (eerst droeg de sterke Lap het statief, daarna Arne), nu laat hij zich gelden. Hij voorziet voortaan in eigen behoeften, hij lest zijn eigen dorst. Dit zou overeenstemmen met de opmerking van Hella Haasse dat Arne het viriele element vertegenwoordigt (genoemd artikel, 189).

‘Ik heb niemand nodig, Arne's hulp ook niet’, staat op blz. 164. Even verder: ‘Zelfs Arne, die toch mijn vriend is, die ik het beste ken van alle drie, zelfs hij zou dit wel eens kunnen denken. Want ik kan mij toch moeilijk voorstellen dat Arne al die tijd niet geweten heeft dat Mikkelsen in het bezit van de luchtfoto's was’ (168). Gevolgd door: ‘Hoe jaloers ben ik op hem’ (184). We zien hoe gevoelens van vriendschap, wantrouwen en rivaliteit door elkaar lopen. Op blz. 186 volgt dan de scheiding. Al heel snel moet Alfred echter toegeven dat Arne toch gelijk had (187), m.a.w. hij is nog steeds niet helemaal zelfstandig. ‘Ik zal duizend excuses maken voor het oponthoud dat ik door mijn eigenwijsheid heb veroorzaakt. Dat begrijp je toch wel Arne?’ (193). Even verder echter: ‘Niemand zal kunnen beweren dat ik (...) Arne met voorbedachten rade van mij afgeschud heb, maar ondertussen komt me dat toch heel goed uit!’ (194). Na de Vuorje-

loutering vindt Alfred de dode Arne. Typerend is dan de uitspraak: ‘Dat hem overkomen is, wat ik aldoor gevreesd heb dat mij overkomen zou. Bijna voel ik mij tekort gedaan’ (221).

Arne hoort bij de ‘muggenpartij’. Hij wil Alfred stimuleren; net zoals de muggen Alfred uit zijn slaap houden en daardoor irriteren, net zo doet Arne met zijn snurken (120, 144, 146). Net zo als Alfred zich van de muggen wil ontdoen, net zo wil hij Arne kwijtraken.

 

Het lukte XX niet zich blijvend te isoleren; Alfred is niet in staat eenzaam in het hoge Noorden te blijven. Al zegt hij: ‘Ik zal liever omkomen als slachtoffer van de elementen dan van de mensen’ (204) en vooral: ‘Eigenlijk heb ik niet verlangd naar de begroeide en bewoonde wereld terug te keren, eigenlijk voel ik mij meer thuis bij het ijs, de overvloed aan lagere planten, bij vogels en vissen.’ De natuur heeft hem een gevoel van ontgrenzing kunnen geven, zoals een natuurlijke waterbron de dorst van XX tijdelijk leste (Kaleis wijst op de voorkeur van Hermans voor de anorganische, harde, onvrouwelijke natuur boven de weke, organische - 542.)

En de vrouw? Hella Haasse schrijft: ‘Wat een man van zichzelf verwerkelijkt, schijnt ten nauwste samen te hangen met de rol die de vrouwen in z'n leven vervullen’ (181). Zij schetst die rol m.i. zo uitstekend dat ik de lezer daarnaar verwijzen moge en zelf volsta met enkele opmerkingen.

Over de bindingen met moeder en zuster heb ik al gesproken. De moederfiguur straalt door in Wilma die Alfred tweemaal ontmoet (59, 238). Ze brengt hem dicht bij de zelfbevestiging tot man; de eerste keer maakt hij zichzelf, uit angst, los van haar, de tweede keer komt haar man, Jack, alias Fred Flintstone (alias de vader?) ertussen. Heel even slechts kan Wilma hem helpen: ‘Ik weet precies wat je wou zeggen. Omdat een treksluiting op de broek van een vrouw een nutteloos ornament is, want hij kan niet bestemd zijn voor het gebruik dat mannen ervan maken.’ - ‘Ik lach en stel bij mijzelf vast dat ze me werkelijk amuseert en, zonder het te weten, troost’ (243). Inderdaad, hij als man, weet waar dat ding voor dient!

Dat zijn zusje, en met haar de metafysiek, een grotere rol speelt in zijn ‘ontbrandingsproces’ dan hij doorgaans wil toegeven, moge blijken uit: ‘Mijn ambitie, iedere ambitie, wordt om te stikken van de lach, zo gauw je het gevoel hebt dat het er alleen maar om gaat je gelijk te bewijzen voor een dom meisje dat in God gelooft’ (179). Deze passus roept herinneringen op aan de zus-broerbindingen in ‘Ik heb altijd gelijk’.

Alfred keert terug vanwaar hij gekomen is, met lege handen, geen puer senex, maar in zijn berusting toch anders dan bij zijn vertrek. ‘Zonder zichtbare beweging, of het voortgeblazen wordt als een kinderscheepje,

vaart het rechtuit naar zijn moeder en zijn broertjes terug’ (210), wordt voorafbeeldend van het eendje gezegd. Terug naar ‘de komedie strikt aan tijd, plaats en gemeenschap gebonden’ (221). In het Ramnastua-huis hangen drie grote kalenders (tijd), er zijn allerlei kamertjes (plaats) en ‘er komen nu een heleboel naakte bruine kinderen binnen’ (gemeenschap, 223).

XX beschouwde zijn ‘avontuur’ in het huis als een komedie; Alfred wat hem te wachten staat. Alles is komedie. Toch koestert ook Alfred, net als XX, nieuwe illusies: ‘Ik begrijp dat ik een outsider was en dat ik dat moest blijven. Daarom wilde ik in Oslo gaan studeren. Ik wil een nieuw leven gaan beginnen’ (236), zegt hij tegen Nummedal. Als een wijze vader antwoordt deze waarschuwend: ‘Elk nieuw leven dat een mens begint is een voortzetting van het oude leven!’ (237).

 

Voor de laatste keer moet ik het basisplan verifiëren. Het behoeft m.i. op slechts twee plaatsen enig commentaar. Allereerst m.b.t. de beleving van het ideale-ik. M.i. gebeurt dat in NMS niet alleen in een droomvisioen (213, 216), maar ook op de berg Vuorje. Daar overziet hij alle mogelijkheden, al zijn het er maar weinig; daar kan hij medelijdend op de andere mensen neerkijken. (Hij wil dan ook niet terug!)

Ook de ‘bevestiging buiten een beperkte ruimte’ verdient even de aandacht. Ik herinner eraan wat Alfred zegt op de Vuorje: ‘Ik kan alleen het vlakke stukje waar ik op sta, zien’ (203). Bovendien ervaart hij de hele wereld als een beperkte ruimte, waarbuiten de mens zich niet vermag te begeven, zelfs niet als hij een titanische poging onderneemt ‘zich uit zijn kosmische isolement te verlossen door te begrijpen’ (11). Hij ziet als rijen synoniemen: licht-donker; positief-negatief; oorlog-vrede; waarheid-bedrog; vriendvijand. Hem ontbreekt het onvindbare kompas, nu en altijd.

 

Bij terugkomst van vakantie, waarin ik dit artikel had uitgeschreven, vond ik het Raster-nummer over W.F. Hermans. Niet alleen de bijdrage van Hella S. Haasse was voor mij belangrijk (ik heb er dan ook nog dankbaar gebruik van kunnen maken), maar ook het essay van J.H.A. Fontijn, Zuster en super-ego, blz. 280-296. Hij schrijft: ‘Binnen dit dynamische oeuvre zijn er constanten, kernen, die tesamen de persoonlijke mythologie vormen van de auteur: de particuliere wijze waarop hij de wereld beziet en op fiktieve wijze vormgeeft’ (281). Zijn doelstelling, het opsporen van die constanten, is nagenoeg dezelfde als de mijne; ze richt zich echter op het jeugdwerk van Hermans, vooral op een schoolopstel en het verhaal Atonale. Een korte beschouwing over zijn artikel zal aantonen dat de constanten die ik be-

schreven heb voor een gedeelte ook reeds in Hermans' jeugdwerk zijn terug te vinden.

Fontijn constateert ‘dat de familieomstandigheden van de held of beter anti-held dikwijls zeer expliciet worden vermeld’ (281). Toch is dit geen naturalistische trek; ‘zijn personages ontwikkelen krachten, die hen doet uitgroeien tot soms mythische figuren. (...) De handelingen van de personages houden op “einmalig” te zijn en worden exemplarisch’ (281).

Reeds in het jeugdopstel van Hermans komen reeksen tegenstellingen naar voren, ‘die samengevat kunnen worden in de tegenstelling: Passief-Aktief’. (283). Dat Hermans' hoofdfiguren onder dit dualisme gebukt gaan, hebben we ook in de onderzochte romans duidelijk vastgesteld. Bij het actieve hoort het ‘super-ego’, bij het passieve ‘de wereld van de zuster’ (290). Ook hier dus de vrouw die enerzijds helpt (zuster-verpleegster), anderzijds de ‘held’ uit de wereld van de actie, van de bevestiging haalt, hem terugvoert naar het huis der ouders, naar een staat van onderworpenheid. Fontijn wijst op het pension Zuster Jensen in Hermans' schoolopstel, zuster Ferro in Dokter Klondyke, Adelphe in Atonale, de pleegzuster Gertie die de gestorven zuster Debora in Ik heb altijd gelijk vervangt. Ik kan dit aanvullen met de ‘verpleegster’ Henri Osewoudt op het eind van de Kamer, Eva in NMS. (In het ‘passieve’ Huis komt de vrouw alleen maar voor als ‘actieve’ bedreiging!). Het wordt nu ook duidelijker waarom Alfred op de héénweg zelf het contact met Wilma verbrak en na de deceptie in de actieve wereld, tot zijn spijt door Jack van haar gescheiden wordt!

Ik wil erop wijzen dat de vrouw juist in haar functie van ‘passieve verleidster’ ook aan kan zetten tot actie: zo jaagt Ria in de Kamer Osewoudt (‘Je bent nog een kleine jongen’) in de richting van Clelia Bieland, waarmee Henri via actie toch ook weer nieuwe veiligheid hoopt te verkrijgen (‘Hij zon op middelen haar (Ria) kwijt te raken, maar kwijtraken was het voornaamste niet, voornamer was het haar te vervangen.’ (11). Zo dwingt Eva ook Alfred tot actie, doordat deze zich juist van haar af wil zetten, zijn gelijk bewijzen: ‘Mijn ambitie, iedere ambitie, wordt om te stikken van de lach, zo gauw je het gevoel hebt dat het er alleen maar om gaat je gelijk te bewijzen voor een dom meisje dat in God gelooft’ (179).

De reeks werkwoorden die Fontijn als aanduiding van de zusterwereld uit Moedwil en misverstand haalt, waaronder ‘slapen’ en ‘in donker leven’, kan ik onderschrijven. Alleen ‘medelijden hebben’ kan ook getuigen van een machtige positie, en ‘oud zijn’ kan samengaan met viriliteit, zoals in de figuur Arne. Het blijft zaak om deze werkwoorden steeds contextueel te interpreteren, geïsoleerd zijn het niet altijd constanten. Evenzeer contextueel moet de serie werkwoorden geïnterpreteerd worden die Fontijn karakteri-

serend voor de wereld van het super-ego vindt. Daar staat b.v. ‘dromen’ bij, een werkwoord dat even gemakkelijk bij de ‘passieve wereld’ ingedeeld kan worden. ‘Het licht zoeken’ en ‘dood ontkennen’, eveneens attributen van het super-ego, zijn ons uit de donkere Kamer en NMS zeer vertrouwd geworden. Bij het ontkennen van de dood hoort ook de uitschakeling van de tijd, of juister: van het verloop van de tijd, zoals Fontijn dat constateert voor Varenhijts almachtsideaal. Vaak zijn we dit in onze analyse tegengekomen: uit NMS nog enkele kenmerkende citaten: ‘Alles is te doen voor wie niet op tijd let’ (99); ‘Hoe meer ik in tijdnood kom, hoe minder de tijd een rol speelt’, ‘Het is ondenkbaar dat de tijd ooit begonnen is’ (130).

Verder spreekt Fontijn nog over ‘het cyclische karakter’ (287), de voorafbeelding in een micro-verhaal van de uiteindelijke mislukking (289), de psychomachia waarin een innerlijke strijd uiterlijk geprojecteerd, dus geallegoriseerd wordt (291). (Uit het fragment van Een Engelbewaarder, een nieuw werk van Hermans, eveneens in Raster, blijkt een ver doorgevoerde allegorie: de engelbewaarder en de duivel worden als sprekende ‘personen’ gepresenteerd! Hiermee is tevens de auctoriële verteller gecanoniseerd.)

 

Zo is de lijn van met elkaar in verband gebrachte werken weer verlengd. Er blijft echter nog veel te doen: de gesignaleerde verbanden behoeven uitdieping en aanvulling. Om aan te tonen welk interessant materiaal nog voorhanden is, citeer ik als besluit een passage uit De God Denkbaar Denkbaar de God, waarin het ‘wemelt’ van motieven die in het voorgaande essay aan de orde zijn gekomen:

‘Ik word al miljoenen en miljoenen jaren vervolgd. Mijn leven is een opeenvolging van arrestaties (...) Meestal weet ik niet of ik gearresteerd ben, of vrij. Zelfs als ik vrij ben, streef ik naar de vrijheid en als ik vlucht sla ik dikwijls de richting van mijn achtervolgers in. Als ik slaap lopen zij soms over mij heen en raken het spoor bijster, maar niet zodra sta ik op met het voornemen ze voorgoed van mij af te schudden, of zij zien mijn silhouet tegen de horizon en omsingelen mij als op een afgesproken teken. Ik loop niet, maar ik val. Mijn leven is vallen zonder opstaan en mijn dood is vrijheid, maar nooit ben ik dood.’ (18)

Breda, augustus 1971.

Gebruikte uitgaven

Kamer: zesde druk, Amsterdam 1963.
Huis: zesde druk, Amsterdam 1968.
NMS: eerste druk, Amsterdam 1966.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums