Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 117

[p. 593]

Carlos Tindemans / Wijsheid of monomanie

De man: Wij hebben ons binnenste wezen uitgespeeld.
De vertraagde film. III, 52
Lekmenlip: Ge ziet wel, meester, uw bijval is niet groot.
De man zonder lijf. II, 36

H. Teirlinck als toneelauteur

De lange en vruchtbare loopbaan van Herman Teirlinck (1879-1967) als toneelauteur wordt gekenmerkt door een uitdagend gebrek aan ontwikkeling als kunstenaar en als denker. Wel heeft hij herhaaldelijk gebruik weten te maken van nieuwtijdse ideeën of procédés; zijn onvermogen om een dragende nieuwe bodem te ontginnen heeft hij echter slechts kunnen bemantelen. Zijn algemene waarderingscurve is nochtans onverzwakt gebleven, ook al drukt zich deze bijval bepaald niet uit in het repertoire van onze theatergezelschappen; zijn literaire reputatie en zijn toneelpedagogische status hebben hem een geestdriftige claque bezorgd. Niettemin zou een grondige ontleding van Teirlincks bijdragen tot het theater vele broze plekken aantonen. Verticaal gezien is hij een monument, horizontaal een poeta minor.

Het grondstuk van Teirlincks toneelwerk is de ontgoocheling over zichzelf, gesublimeerd tot een constant kenmerk van dé mens. Hij heeft aan zijn persoonlijke ervaring van het emotionele tekort het uitzonderingskarakter ontnomen en het paradigmatisch voorgesteld als een universeel verschijnsel. Elke hoofdfiguur - de hij-zij-figuren die in De vertraagde film (1922) samen de mensdualiteit uitmaken, de Dwaze Jacob en de Wijze Jacob die in De man zonder lijf (1925) een Janus-figuur samenstellen, de zoon in Ave (1928), Benedikt in De ekster op de galg (1937) - is het gemechaniseerde portret van een door Teirlinck in zichzelf waargenomen tekort: de onmogelijkheid om volledig zichzelf te zijn, de onbereikbaarheid van affectieve bindingen, de resignatie in de onvolmaaktheid van de mens. Waar dit gemis vandaan komt, krijgen we nergens te horen. Geen enkel personage verraadt voldoende van zijn achtergrond om ons als lezer of toeschouwer in staat te stellen tot een completerende verantwoording. Teirlinck ziet de dramatische uitbeelding niet in de motivering van het hoe-zijn, maar in de fatale consequenties voor de intermenselijke betrekkingen die daaruit voortspruiten. De mens is zoals hij nu eenmaal is; alle pogingen om daaraan te ontkomen - door bijv. contact te zoeken met de evenmens

[p. 594]

zoals in De vertraagde film; door bijv. te pogen tot zelfvervolmaking te komen zoals in De man zonder lijf - zijn onherroepelijk gedoemd tot mislukken. De mens valt altijd op zichzelf terug. En zichzelf-zijn is onvolmaakt-zijn.

Er steekt in deze thematiek een grote dosis idealisme. Teirlinck bekent in ieder van zijn stukken - misschien alleen niet in Ik dien (1924) dat te weinig aansluiting bij de problematiek van de auteur aangeeft en enkel een symptoom in de vormelijke theatervernieuwing en gemeenschapsdoctrine is geweest, dat hem bijgevolg in technische manipulatieprocedure heel wat heeft bijgebracht - dat wat hij zich voorstelt onder een mens, niet overeenstemt met wat het empirische wezen blijkt te zijn. Nochtans behandelt zijn dramatiek niet de mogelijke richtingen die de mens uit zou kunnen gaan om deze vervolmaking alsnog bereikbaar te maken. Deze drama's tekenen zonder uitzondering de hopeloze mislukking van wie over de beperkte horizon heen wou stappen en onbekende dimensies opzoeken en verwerven.

Ieder van deze stukken is potentieel-tragisch; zelden is Teirlinck over het melodramatische heen geklommen. Teirlincks ambitie is keer op keer opgegaan in vormvondsten die in dienst van niets en niemand blijken te staan, die na het moment van imponerende verbluffing zonder functie vallen en vooral de organische vervlechting met het thematische verloop niet demonstreren. Het resultaat is dan uiteraard dat ook de basisideeën erg oppervlakkig blijven, nauwelijks de rand van boutadewaarheid halen en vormelijk in het luchtledige zweven. De basis van Teirlincks levensgevoel is een melancholische resignatie, een beschavingverachtende tendens die het mom van een realiteitpeilende ethiek heeft aangenomen maar wezenlijk herkomstig lijkt uit een particulier vooroordeel, een argument dat me in sterke mate autobiografisch voorkomt maar nooit zijn belijdeniskarakter heeft bekend of toegegeven. Het is niet de analyse van een objectief (of zelfs maar geobjectiveerd) verschijnsel, maar de demonstratie van een intuïtieve overtuiging.

De vertraagde film stelt dat de mens slechts bestaat in elementaire impulsen; de samenleving mag dan een gesofisticeerd instrumentarium van verhoudingen hebben ontworpen en opgedrongen, de mens valt toch steeds weer op extreem-egoïstische behoeften terug, zodra zijn identiteit door welke oorzaak dan ook bedreigd wordt. Teirlinck illustreert dit ethische maxime in een simplistisch verhaalgebeuren. Twee geliefden, in een cocon van zelfgespannen verheerlijking die zich inbeeldt autonoom te kunnen zijn maar door materiële noden wordt bedreigd, zijn bereid hun aspiratie naar de oneindigheid om te zetten in een gezamenlijke dood door zelf-

[p. 595]

moord. Deze premisse, die het eerste bedrijf vult, wordt enkel uiteengezet, niet psychologisch verantwoord; Teirlinck is het meer gelegen aan het presenteren van een unieke gebeurtenis dan aan het uitpluizen van motieven en voorwaarden. Het tweede bedrijf, dat instaat voor de destijds actualiteitsgevoelige titel, toont het actieve bewustzijn van de twee figuren op het beslissende ogenblik van leven en scheiden. De grote woorden worden niet nageleefd; het ongecompliceerde instinct tot zelfbehoud triomfeert. Ieder kan in het derde bedrijf zijn eigen weg gaan.

Wat Teirlinck in dit drama probeert te doen, is eigenlijk een krachttoer. Enerzijds wil hij een dramaturgische structuur opzetten tegen de klassieke norm in; het actieprincipe wordt vervangen door het reflectiemechanisme. Bijgevolg geen logische expositie of retrospectie, geen verhelderende achtergronden, geen contextueel kader; daarom anonimiteit van de centrale helden, volstrekte typologie van de bijfiguren, objectivering van het individuele, opzettelijk uitschakelen van de vertrouwde evolutiedramaturgie, negeren van de principes van plaatsaanduiding en tijdsverloop, zelfs van handeling. Anderzijds kan Teirlinck echter niet uitkomen zonder een minimum van gebeuren; hij probeert angstvallig de externe feiten te de-anekdotiseren maar ziet zich desondanks gedwongen tot het tekenen van enkele interrelationele ontwikkelingsfasen, waarop zijn dramaturgisch procédé niet berekend is. De bedoeling om een statische analyse te evoceren blijkt niet helemaal mogelijk, al was het maar omdat er nu eenmaal een dynamische stijging in de onderlinge relaties ontstaat, die bijgevolg het integrale verhoudingsklimaat determineert. Dat neemt niet weg dat Teirlinck inderdaad een scenische realisatie van een strikt psychisch proces heeft gewild. Afgezien van de procedurevondsten (allegorische begrippen, dansmomenten, filmische montage, ritmische vertraging, het personaliseren van licht en geluid) die op niet-onknappe wijze de latente spanning tussen concept-idioom en toepassingsmodaliteiten trachten te verdoezelen, bestaat de historische verdienste erin dat hij bewust en programmatisch tegen het realisme in het theater is ingegaan.

Teirlinck is erin geslaagd, en dit in niet-aflatende herhaling, altijd weer het onverwachte te brengen, zij het niet het totaal onbekende. Hij heeft minder gewerkt op basis van een zelfstandige dramatische theorie dan op die van een gekunsteld blufprogramma. In vele causerieën en opstellen heeft hij elders-geconcipieerde inzichten (vooral van Adolphe Appia en Gordon Craig) uitgedragen; hij heeft die geïnspireerd gecommenteerd vanuit een veeleer dilettantische intuïtie. Hij heeft ze echter amper gehanteerd als leggers voor een eigen systeem of methode.

Wat strikt van Teirlinck blijft, is zijn gevoelskern, zijn misantropie. De

[p. 596]

man zonder lijf, door de kritiek een zielsconflict genoemd en bijgevolg - naar vertrouwde Vlaamse maatstaven - te intellectualistisch, blijft een emotioneel labyrint. Als thema projecteert Teirlinck de dubbele natuur van de mens, dualiteit die wordt opgevangen in de figuren van de Dwaze Jacob, de fantast die met de illusie van het onbereikbare streven zoekt te ontkomen aan de aardse druk en bijgevolg als Ikaros in zijn droom te pletter slaat, en de Wijze Jacob, die het allemaal wel gelooft en bedaard zijn banale lot aanvaardt en ondergaat. Dit thema werd geïnterpreteerd als een allegorische evocatie van de doelloze jacht op het geluk waarvan de mens niet te genezen valt, ook al slaagt hij er nooit in ze tot een tevreden einde te brengen. De behoefte aan een ideaal en de zin voor de werkelijkheid leken opgevangen in symbolische personages, die als splinter-fenomenen van één enkele kernwaarheid verwisselbaar en dus identiek waren. Is het echter wel de antinomie tussen droom en daad die hierin gestalte heeft gekregen? Met de in wezen reactionaire fundering van De vertraagde film voor ogen, lijkt me niet het inzicht in de dubbele geaardheid van de mens te bestaan als motorische aanleiding, maar andermaal de bittere resignatie van een gedesillusioneerde Teirlinck die wel merkt (en hier is dan de realiteitsobservatie stofvormend opgetreden) dat de mens af en toe het vanzelfsprekende poogt te ontlopen en opwaarts streeft (niet in de materiële, maar in de spirituele zin) maar daarin niet slagen kan, omdat hij gedetermineerd is en blijft en aan dit menselijke lot niet kàn ontsnappen. Het dramatische centrum ligt minder in het wanhopige pogen (wat mogelijkheden tot tragiek zou openen) maar in de vooraf-aanvaarde onmogelijkheid die alle metafysische spanning uitschakelt. De nadruk ligt bijgevolg op de immobiliteit van de mens; de dynamische ontvluchting aan en terugkeer naar zichzelf van de Dwaze Jacob wordt verbitterd-ironisch voorgesteld als een existentiële onmogelijkheid. De eeuwige tweestrijd blijkt voor Teirlinck een inexistente variante voor de mens te zijn.

Ave, afwisselend geïnterpreteerd als een ode aan het moederschap of als het drama van de man die door de vrouw resp. moeder aan de aardsheid vastgekluisterd wordt, is waarschijnlijk sterk freudiaans. De hymnische verheerlijking van de moeder is een compensatiegevoel voor het besef dat deze gepassioneerde vrouwelijkheid de man verhindert uit zichzelf te treden, dat het instinct het potentiële intellect verlamt. Andermaal zou een dieptepsychologische uitrafeling veel over Teirlincks intiemere kenmerken blootleggen en inzicht verschaffen in het proces van zijn artistieke creativiteit.

Dat geldt eveneens voor De ekster op de galg, nogmaals met verachtende nadruk op het vrouw-element. Benedikt, niet een toevallig manspersoon

[p. 597]

maar uitgebouwd tot het prototype van dé oudere man, gooit zijn zorgvuldig gekweekte imago aan gruizelen, als een onbeschaamd jong ding hem voor de voeten loopt. Op de achtergrond echoën faustische herinneringen, maar een menselijke crisis is er eigenlijk niet. Het stuk stolt veeleer tot een reusachtig tableau-vivant, een stagnatiepaneel, een uitgangssituatie die volkomen ongewijzigd blijft en enkel geamplificeerd wordt. Deze slepende zelfanalyse werd geïnterpreteerd als het drama van de geslachtelijke seniliteit, van de geestelijke onmacht, als een spel van de definitieve ineenstorting van de menselijke droom. Toch is de reële inhoud van Benedikts crisis slechts te begrijpen uit de premisses en daarin vinden we de vertrouwde Teirlinck weer. Benedikt is in zijn huwelijk overrompeld door een perfecte echtgenote en met alle burgerlijke tevredenheid is hem het leven ontschoten. De rampen die ontstaan nu hij uit zijn krammen schiet, bevestigen dat deze stuiptrekkingen onvruchtbare verzetspogingen zijn tegen een menselijke situatie die toch niet te wijzigen valt. De man wordt door de vrouw beheerst, overheerst; de vrouw schakelt de mogelijkheid van het integraal mens-zijn uit. Waar Teirlinck in De vertraagde film nog even de indruk gaf zowel man als vrouw als universele ideeën te behandelen, is de obsessie thans onverstoord-helder; de vrouw ontneemt de man zijn identiteit. De alternantie die P. Brachin meent te onderscheiden (P. Brachin, ‘L'expressionnisme dans le théâtre de Herman Teirlinck’ in Le Théâtre Moderne - Hommes et tendances, Parijs, 1958, blz. 137), is in waarheid dominantie. Het aanschouwelijke dilemma van twee tendensen in de mens, waaruit alle stukken hun fabelgegeven betrekken, wordt ontmaskerd als een schijnproces. Het zou de moeite lonen na te gaan in welke mate hier seksuele pathologie medeverantwoordelijk is; wat de doctorandi van dit motief ook mogen maken, het zal verhelderend werken, ook ten aanzien van Teirlincks romanoeuvre.

Teirlinck heeft het begrip ‘gemeenschap’ herhaaldelijk gebruikt. Wellicht is het een bewuste poging geweest om zijn eigen particuliere uitgangsmotieven te maskeren of een bestemming te geven. Zeker ook is het hem om een andere belevingsnorm in het theatrale proces te doen geweest. De toeschouwer diende niet alleen op te gaan in het spel en de voorstelling; hij moest ook de aloude identificatie doormaken, zichzelf terugvinden en herkennen in de personages. Deze behoefte verklaart de anonimiteit van zovele figuren (de minnaar, het meisje, de moeder) of de abstrahering van levensfenomenen (de Dood, de Herinnering, het Vlees, de Eer, de Rijkdom). De toeschouwer dient actief bij de voorstelling betrokken te worden; dat kan reeds essentieel gebeuren door hem themata en vormen van een uiterste

[p. 598]

eenvoud en meteen algemeengeldigheid voor te leggen. De knoop zit echter in het begrip ‘actief’. Teirlinck verwacht van de toeschouwer geen kritische houding ten opzichte van het vertoonde; hoogstens wenst hij de activering van de verbeelding, zodat het drama doorstaan wordt als een meditatie die erin slaagt een daagse levenswijze en vrij middelmatige gevoelens te transcenderen. De participatie van de toeschouwer blijft m.a.w. eng-emotioneel. Het draait in Teirlincks dramatiek om het uiterlijk-conflictvol botsen van passies, niet om het genuanceerd doorlichten en afwegen van menselijke typen. Het begrip ‘typisch’ staat niet voor doorsnee, doodgewoon, banaal, maar het vertegenwoordigt als kern het element van het universele, gekenmerkt door het vermogen heterogene eigenschappen te bundelen in een dramatische figuur tot een hogere dan empirische werkelijkheid, algemeenmenselijk-geldige trekken die de figuren boven-individueel maken; in laatste instantie belichamen deze personages de mensheid.

Het voorkomen of wegwerken van anekdotische incidenten volstaat echter niet om deze ethische sereniteit uiteindelijk te bereiken; door de emotionele hinderlaag heeft Teirlinck verhinderd precies die dimensie bereikbaar te stellen waar het hem intrinsiek om begonnen was. De melancholische logica van het bestaan werd niet in een handelingsstructuur gedemonstreerd, maar in een geprefabriceerde karakterschildering geïmmuniseerd. Passie, bedoeld als de intensiteit van een boven-individuele affectieve affiniteit van de mens, blijkt in de individuele figuren van Teirlinck toch te sterk een exclusief kenmerk te blijven dat concentratie en verdichting en pas daardoor universalisering mist.

Teirlinck heeft zich ingespannen voor een irrationele fetisjering van het typische. Zijn profetische verkondiging heeft zich echter nauwelijks gekristalliseerd tot een vorm- en normvast werkbeginsel en wat hij als existentie-synthese gecolporteerd heeft, valt uiteindelijk toch vrij geborneerd uit. De mentale discipline van Teirlincks drama's ontsnapt finaal niet aan het odium van saaie burgerlijkheid; omdat hij, fundamenteel en vooraf, de dualiteit van de mens voor zichzelf reeds had opgelost, vallen Teirlincks dramatische werkstukken ten slotte zonder spanning tussen inhoud en figuren. Als compensatie heeft hij kunst willen produceren, te begrijpen als het verhevigen van het bewustzijn tot in de buurt van het punt waar de nadelen van een versplinterde psychologie ongedaan worden gemaakt en de mens weer ongestoord leven kan, als god of als marionet. De pessimistische extase van een liefde die niet liefde is maar eng-erotische binding (zoals in De vertraagde film en De ekster op de galg) die naar bevrijding streeft, en de verveling van een ontgoocheld intellect tekenen Teirlincks thematiek als narcistisch.

[p. 599]

Het allegoriegehalte van Teirlincks drama reveleert zich in werkelijkheid als adynamisch tableau-vivant. De juxtapositie van realistische beeldbevriezing en apotheotische abstractie verijst tot de conventionele expressiviteit van een uitgehold geluksvisioen. De oude categorieën van de allegorische dramaturgie evoceerden een continue eigenschap die dwars door alle tijden loopt en onafhankelijk blijft van het menselijke gebeuren; pas door de onthechtheid aan tijd en stof waren de figuren in staat allegorisch te zijn en dat overkomt Teirlinck nog een enkele keer in Blik en Tong (in Ik dien) en Vlees, Eer en Rijkdom (in Ave). Tegelijk echter valt daar de ontaarding aan op te merken. Blik en Tong zitten te sterk vast aan de schrijfintentie van Teirlinck, aan de behoefte om picturaal en gestisch te kunnen worden. Bij Vlees, Eer en Rijkdom is het probleem iets meer genuanceerd. In Ave werkt Teirlinck immers met wazig-deïstische schema's en hij denkt er uiteraard niet aan enige theologische fundering te redden. De allegorische bedenksels zijn dan niet veel meer dan vervalclichés, verlegenheidsoplossingen, noodremmen van de dramaturgische inventiviteit. Het bemiddelen tussen betekenis en wezen blijft uiterst problematisch en drukt op die wijze toch wel flagrant de breuk uit tussen de metafysische geldigheid en de realistische expressie. Het is overigens even opvallend dat Teirlincks allegoriestelsel gebonden blijft aan de metafysica van het ‘leven’ dat bepaald niet buiten de enge context van een burgerlijke gevoels- en gedachtenwereld treedt. Omdat Teirlinck zonder gesystematiseerde levensfilosofie ontwerpt, blijven zijn mensprofielen karikaturen en vertegenwoordigen ze geen gecomprimeerde essentie. Het ethische socialisme, dat Teirlinck elders toch de mens wil zien completeren, raakt in zijn dynamiek niet uit boven een op Kant georiënteerd idyllisme; de hardnekkige utopie met sentimenteel-feuilletonesk verloop verzoent zich zonder veel misbaar met een machteloos en vlug resignerend actualiteitspeilen. Het resultaat is in sterkere mate gestileerd impressionisme dan bekennend expressionisme.

Vanzelfsprekend blijft Teirlincks afkeer van een plaats-tijdidentificatie boeiend; hij leunt bepaald niet aan bij de realiteit, evenmin bij de handelings-causaliteit van het naturalisme dat dan hoofdzakelijk psychologisch zou verantwoorden. Het is trouwens niet alleen de psychologische entiteit die vervormd wordt; Teirlinck wenst deze methode ook toegepast te zien in de dictie, de mimiek en de gestiek. Zijn dramatische praktijk is bijgevolg een min of meer intellectuele constructie die zuiver-formele bedoelingen dient en die uitsluitend bepaald wordt door de eisen van de vorm. De fantastisch-traumatische binnenkant van de dramatis personae, in tegenspraak met de reële levenswetten, provoceert een metafysische schok die de toeschouwer nodig heeft als prikkel om over het bestaan nog verbijsterd te

[p. 600]

kunnen staan. De werkelijkheid wordt veeleer gecomprimeerd en verdicht dan ontwerkelijkt; de mens ontloopt niet aan zichzelf. Het is in se de behoudende visie op de mens die wel uit en boven zichzelf wil stijgen, maar, in repetitieve voorbeelden van de ervaring, niet verder komt dan het oude spleen, uitgedrukt met een vrij naïeve, in elk geval te mechanische transformatie van Strindbergs droomspeltechniek in het middenluik.

Het drieluikbeginsel is Teirlincks dramaturgisch signalement geworden. Het voor- en naspel blijven de werkelijkheid van de dramatische figuren trouw; het laatste bedrijf voert terug naar de aanvang en maakt de cirkel vol. Centraal staat een middenpaneel dat de intieme handeling bevat, de exteriorisering van wat in de geest van de personages geacht wordt te gebeuren. Het onderbewuste fungeert bij Teirlinck als vormprincipe. Het maakt de toeschouwer in het heden los van de uiterlijke zintuiglijke indrukken en activeert door associatie zijn bewustzijn zodat de scène in dubbele medialiteit (het tonen van handelingsmomenten op de voorgrond en het leggen van verhoudingen tussen deze momenten binnen de autonome interpretatieverbeelding van de toeschouwer) haar definitieve inhoud krijgt. Het afstandnemen van het reële levensniveau wil in staat zijn tot het scheppen van een esthetische monumentaliteit die opgewassen is tegen de overmacht van het amorfe leven. In deze laatste opzet is Teirlinck slechts zelden geslaagd, vooral toch omdat het geleidelijk voortschrijden van de handeling nu eenmaal niet vertrekt uit de subjectiviteit van het (de) personage(s) maar uit de willekeur van de manipulerende auteur. Bij dit misverstand tussen voornemen en uitwerking heeft zeker ook meegeholpen de tegenstelling tussen de individualistische Teirlinck en de collectiviteit van het publiek, tussen de artistieke geïsoleerdheid en de massaliteit van de theatrale voorwaarden. Terwijl Teirlinck een irrationeel bestaansgehalte nieuwe vlam wou geven, heeft hij zich tegelijk opgesteld als exponent van de vorm, die, wegens zijn inventieve autonomie, zijn interne logica niet meer vrijgeeft. De constructie van het totale kunstwerk werd, onder Teirlincks toenemende spanning tussen eenduidigheid van de inhoud en complexiteit van de structuur, te eenzijdig een formeel vormenspel, minder het vinden van waarheid dan een roes. De blauwebloemigheid, hoezeer getemperd ook door een cynisme als natuurlijke verstening van teleurstelling, is bij Teirlinck nooit ver uit de buurt.

Als criterium van het theater als kunst heeft Teirlinck het standpunt beleden dat het theater in zichzelf niet homogeen is, dat het geen autonome kunst is zoals de muziek en de schilderkunst bijv. Hij heeft erin geloofd deze homogeniteit alsnog te kunnen realiseren op de scène; daartoe was nodig het scheppen van enig evenwicht tussen al die categorieën die in

[p. 601]

het theatrale proces functioneel kunnen bestaan: regie, acteur, decor, drama, publiek. Door de harmonische coördinatie van de middelen zou een geheel kunnen ontstaan dat de indruk zou wekken een eenheid in de absolute zin uit te maken. Zijn frequent verwijzen naar de middeleeuwse eenstemmigheid moest het wensbegrip van de ‘gemeenschap’ supplementair bestendigen en verstevigen. In dit punt heeft Teirlinck het chronologische moment veronachtzaamd; wat door hem werd omschreven als collectieve instemming bij het afsluiten van een voorstelling te bereiken, is bij de middeleeuwse toeschouwer een vooraf aanwezige feitelijkheid geweest waarop alle thematische en formele middelen gebaseerd konden worden. Teirlincks idee kon enkel heimweetheater voortbrengen. Simplicitas alleen is ontoereikend als mentaal argument. En precies daarom heeft Teirlinck naar formele waarden gegrepen die, in te losse samenhorigheid met hun ethischmorele draagvlak, een onafhankelijkheid gingen veroveren waarmee theatraal verder niets te winnen viel. Volledig zonder thematische kern ging het uiteraard niet, maar Teirlincks esthetiserende aandacht heeft zich voornamelijk op vormoplossingen geconcentreerd. En precies deze obsessie maakte zijn ‘gemeenschap’ bijgevolg van bij de aanvang onbereikbaar.

Zo heeft Teirlinck zich gericht op een drama dat suggestief zou worden, niet in rechtstreekse orde, maar in een complex van ritme, kleur en gebaar, op een drama dat als Gesamtkunstwerk zou bestaan uit een osmose van de verbale en de niet-verbale middelen: taal, muziek, gestus en dans. In bewust contrast tot het realistisch-imitatorische drama van zijn tijd en generatie, werkt hij niet afbeeldend, maar verbeeldend. En toch is het Woord heersend gebleven. Teirlincks taal is altijd maniëristisch geweest; in zijn dramatiek echter heeft dit wellicht minder te maken met realiteitsvervreemding dan met instrumenteel onvermogen. Bij hem treedt dramatisch eigenlijk nergens enige spanning op tussen beeld en symbool, tussen fenomeen en idee; het beeld blijft altijd toch descriptief in plaats van analytisch en de taal is kwalificerend in plaats van synesthetisch. Er ontstaat dan ook geen behoefte aan een sleutel om de vreemde stapelvormen te ontsluiten. Teirlincks taal is op merkwaardige wijze atheatraal gebleven. Deze dubbelzinnigheid is niet opzettelijk of cerebraal; Teirlinck is een imaginatief auteur zonder dubbelbodemige berekening gebleven, althans in zijn dramatiek. Een reeks esthetische vondsten zonder interne schakeling kon telkens worden afgerond met een plotbeëindigende oplossing.

Het levensbeschouwelijke gehalte van Teirlincks drama's is te bescheiden om hem op vitale wijze tot het expressionisme te rekenen waarvoor juist de ethische preoccupatie zo kenmerkend is geweest. De inhoud, opgelegd en omschreven door Teirlincks intuïtieve wereldervaring, wordt niet ge-

[p. 602]

integreerd in een dwingende duidelijkheid van vormgeving; het geheel blijft een lichaam waarover een niet-toevallig maar wel willekeurig vormjasje werd aangetrokken. De taal put zich uit in beelden waarin te weinig ruimte is voor wat reeds Van Ostaijen ‘sensibiliseren’ had genoemd. Teirlinck blijft als dramatisch auteur een impressionist en zijn handig gescherm met afwijkende vormoplossingen helpt hem niet wezenlijk aan een blijvende betekenis voor zijn generatie en daaroverheen. Hij heeft een in wezen ondramatisch procédé toegepast dat het apriorisme van zijn theatrale compositie heeft geafficheerd en de dualiteit tussen visionaire inhoudsbehoefte en ornamentele verpakking brutaal geopenbaard.

In Versmoorde goden (1961) heeft Teirlinck nog zoiets als een dramatisch testament voorgelegd. De algemene strekking van deze drie stukken (Jokaste tegen God, Taco, De fluitketel) is een verheerlijking van het verzet tegen de schimmen van een achterhaald verleden. Voor het eerst dringt iets van een sociale reflex door, het vage inzicht dat de mens niet voor zichzelf alleen leeft, dat hij, ook als hij dat niet per se wil, toch deel uitmaakt van een generatie, een tijd en een wereld.

In Jokaste tegen God ontrukt Teirlinck de epische feiten aan hun motieven. Oidipoes is en wordt niet tragisch. Jokaste, die weigert te leren leven met de mythe, past niet bij de zoekende Oidipoes; zij is een burgerlijke intrigante die, achter het breiwerkje verscholen, het fatale poogt op te schorten en de onthulling van de waarheid te verhinderen. Teirlinck dwingt haar bij volle bewustzijn de klim van Oidipoes naar het tragische zelfinzicht toe mee te maken, maar tegelijk wordt ze er dialogisch toe veroordeeld het traditionele verloop van Sofokles' lijn trouw te blijven. Zij verminkt dit bewuste leven, zij weigert de wil der goden te ondergaan, zij vertikt het de intellectuele beleving van het leven te aanvaarden, zij bestrijdt elke inspanning die deze richting uitgaat. Zij wordt een uitdaging om alle intrinsieke godsonderworpenheid te lasteren. Door elk moralistisch beginsel te negeren, ontwerpt Teirlinck het kille portret van een louter sensuele vrouw; omdat deze primaire zinnelijkheid scenisch niet gebruikt wordt, is het resultaat van deze projectie sterk onwaarachtig.

Taco, inderdaad een ‘scenario’, wil in een warrige veelheid van personen, handelingen en ruimten iets evoceren van de metafysische driehoek christendom-heidendom-staatsgezag. De structuur is opgebouwd uit een tiental niet-gecoördineerde taferelen, georchestreerd vanuit het vaak inconsequente bewustzijn van de vertelfiguur. Teirlinck wil, en niet alleen thematisch, nog even terug naar zijn middeleeuwse wensdromen, maar heeft ondertussen de dramaturgische code van Brecht geproefd. Bij de derde geboorte van

[p. 603]

het theater heeft deze tekst toch nog geen aansluiting; het blijft veeleer een bleke nageboorte van de tweede.

Teirlinck noemt De fluitketel een ‘satyre’. Voor het eerst sluit hij aspecten van onmiddellijke actualiteitsverwerking in en hij wordt bovendien onverbloemd didactisch. Het is eigenlijk een drama dat geweten van de wereld wil zijn en de vragen naar waarde, waardigheid en waarheid niet uit de weg gaat. Het theater rukt zich los van de individualiserende casuïstiek en wil weer opengaan voor het zelfpijnigende dolen van het species mens. De kwalen van deze wereld situeert Teirlinck in de vigerende mentaliteit van de maatschappij. Het jonge kind, dat later tot brandhaard van een samenleving-zonder-centrum-en-houvast zal uitgroeien, is het slachtoffer van de geëmancipeerde vrouw en Teirlincks boodschap valt andermaal terug in het vroegere determinisme; biologische processen conditioneren de ware inhoud en bestemming van de mens. Teirlinck heeft behoefte aan een animale binding. Het is een bekentenis dat hij, als mens en als kunstenaar, nooit is losgekomen van de positivistische eeuw die zijn persoon en zijn levensinstelling bepaald heeft. De personages blijven schrale denk- en zegfuncties; als gestalten, als zijnsfuncties, als zelfstandige belichaming van levenswaarheid bestaan ze niet.

Deze afsluiting is treurig. Teirlinck is een van de zeldzame auteurs in Zuid-Nederland geweest die, in permanente inspanning, gepoogd heeft een persoonlijke dramatische en theatrale synthese vorm te geven; in de uitwerking daarvan is hij inhoudelijk banaal en vormelijk onpersoonlijk geeindigd. Teirlinck heeft in zijn theoretiserende meditaties de neiging vertoond het drama te funderen als gematerialiseerde filosofie in onmiddellijke relatie tot de wereld als gematerialiseerde idee, maar de hoofdartikel-dramatiek van De fluitketel mist zowel substantiële gedachten als adequate vormgeving. P. Brachin die bij Teirlinck altijd al meende meer ‘sagesse’ dan metafysica aan te treffen, wordt ten slotte ook deze laatste vergoelijkende troost ontnomen.

Het dramatische oeuvre van H. Teirlinck behoort thans tot de geschiedenis, zowel met de onloochenbare eigen aard van zijn scenische suggestiviteit als met de lyrische verleidelijkheid van het expressieapparaat. Teirlinck neemt inderdaad in de Nederlandse toneelletterkunde een eerste rang in, en die komt hem mits nuancering ook na vandaag wel toe. Tegelijk blijft dit toch wel overzichtelijke oeuvre vol donkere plekken zitten en met de ernstige exegese werd nauwelijks begonnen. Een aantal oplossingen blijven uitgesproken dubieus, en bepaald niet alleen om de details. De kritische aandacht voor een historische prestatie staat bijgevolg voor de vraag wat

[p. 604]

nu essentieel kan zijn geweest. Welke diepere relatie bestaat er tussen het eerste luik van De vertraagde film en het tweede en derde, waarin dezelfde figuren een ongewone bestemming krijgen? Welke zijn de precieze functie en de rol van de talrijke allegorisch-symbolische typepersonages? Waarom is de opdracht van St.-Elooi tussen de spelversie van Taco en de drukversie zo gewijzigd, terwijl de spelversie een veel toegankelijker structuur binnen de epische lijst onderbracht? Wat suggereert Teirlinck in zijn voorwoord bij Hugo Claus' Bruid in de morgen, als hij zijn eigen vroege stukken afwijst, ja verloochent? Welke is de geestesevolutionele grond waarop hij het Vondeldrieluik (1963) heeft gecomprimeerd, of de Oresteia (1946)? Is het realisme van het tweede luik in Ik dien een terugvallen of een sublimeren, en waarom, en met welk (theatraal) effect?

Een balans van de moeilijkheden in verband met Teirlincks dramatiek kan enkel wijzen op zo fundamenteel mogelijke problemen: de constructie-voorwaarden van de dramatische inspiratie en hun organische eenheid of de relatie tussen het werk en de geïnspireerde theatraliteit. Deze problemen maken trouwens een logische samenhang uit waaraan Teirlinck zijn (toch wel overschatte) theoretische opstellen (voornamelijk Wijding voor een derde geboorte (1956) en Dramatisch peripatetikon (1960)) heeft besteed. Bij de huidige stand van het Teirlinckonderzoek liggen geen andere verklaringen voor dan gissingen. Te veel nog is hij uit behoudend antagonisme afgewezen of uit onoordeelkundige en naïeve geestdrift toegejuicht. Deze ongetwijfeld noodzakelijke stadia hebben de verspreiding van zijn reputatie (ook van zijn dramatisch oeuvre?) gestimuleerd. Dat is echter allemaal erg voorlopig. Teirlinck heeft een armatuur nodig die stevig ontleedt en objectief oordeelt. We moeten zonder uitstel meereisend worden ten opzichte van een geheel dat in zijn veelheid en diversiteit imponeert, ten opzichte van de details die in hun onbeduidendheid herhaaldelijk irriteren. Uiteindelijk kan Teirlinck er nauwelijks iets bij verliezen tegenover de historische waarheid naakt te staan; integendeel kan de oplossing zijn theatrale betekenis enkel bevorderen. Zoals Teirlinck nu vegeteert, overleeft hij zichzelf amper. Hij heeft als auteur geen school gemaakt en hij wordt als toneelpedagoog en theatertheoreticus slaafs nagepraat. In beide domeinen blijft de werkelijke creatieve nawerking volkomen uit; intentie en partijdigheid halen het op controle en objectiviteit. Hier moet een auteur worden gered uit de verering van zijn vrienden, die hem langzaam maar zeker dreigt te verstikken.