Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 117
(1972)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 97]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Daniel de Vin / Peter Handkes toneelstukken: spreken en zwijgenVan 15 tot 26 mei 1971 vond in West-Berlijn het zevende toneelfestival plaats. Op het programma stonden zeven ensceneringen. Naast Tsjechow (‘Der Kirschgarten’ in de regie van Rudolf Noelte, Residenztheater München), Hampton (‘Der Menschenfreund’ in de regie van Dieter Dorn, Deutsches Schauspielhaus Hamburg) en O'Casey (‘Der Pott’ in de regie van Peter Zadek, Württembergisches Staatstheater Stuttgart) waren twee Duitse auteurs vertegenwoordigd, met name Bertolt Brecht en Peter Handke. Van de Münchener Kammerspiele kwam onder de regie van Hans Hollmann, Marlowe/Brechts ‘Leben Eduards II. von England’ naar Berlijn terwijl de Berlijnse Schaubühne am Halleschen Ufer twee bijdragen leverde: ten eerste Brechts ‘Mutter’ (naar de roman van Maxim Gorki) onder de collectieve regie van Wolfgang Schwiedrzik, Frank Steckel en Peter Stein en met Therese Giehse als Pelagea Wlassowa in de hoofdrol, ten tweede Handkes ‘Ritt über den Bodensee’ onder de regie van Claus Peymann en Wolfgang Wiens. Het Berlijnse Forum Theater ten slotte voerde onder de regie van Peter Fitzi Handkes ‘Mündel will Vormund sein’ op. Precies twee jaar geleden, op het vijfde toneelfestival in 1969, was het Theater am Turm uit Frankfort a.d.M. in de Berlijnse Schaubühne met twee Handke-premières te gast geweest, met ‘Kaspar’ en met het ‘Mündel’. Ga je nu nog eens drie jaar terug, dan was Handke nog volkomen onbekend! Op 8 juni 1966 had in Frankfort de première van zijn ‘Publikumsbeschimpfung’ plaats. In april 1967 kwam het stuk op het programma van het Berlijnse Forum Theater, dat er ondertussen bijna 600 opvoeringen van gebracht heeft. Peter Handke werd op één dag beroemd (de uitspraak stamt van Martin Walser): op het congres van de Gruppe 47 in Princeton, USA, in april 1966, slingerde de 23-jarige debutant het literaire establishment een reeks verwijten naar het hoofd; hij noemde hun literatuur beschrijvingsliteratuur, literatuur van niks, idioot, banaal en hardstikke droog. Handkes ‘Literatorenbeschimpfung’ werd weliswaar een legende in li- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
teraire kringen, maar zijn kort tevoren verschenen eerste roman ‘Die Hornissen’ werd door de beschimpte literatoren vrij vlug daarop vol leedvermaak als beschrijvingsproza ontmaskerd. Handke zelf sprak later van beschrijvingsimpotentie.Ga naar eind1. De ontmaskering van Handke bleef voor de auteur zonder noodlottige gevolgen; twee maanden later gelukte het hem immers met zijn spreekstuk ‘Publikumsbeschimpfung’ opnieuw de aandacht te trekken.Ga naar eind2. Het stuk is o.a. aan beatle John Lennon opgedragen. De première werd een sensatie. Het beat-ritme van de taal maakte het stuk meer tot amusement- dan tot leerstuk. Na zo'n dertigtal ensceneringen stuitte dit Handke tegen de borst; behalve door het Forum Theater mocht het niet meer opgevoerd worden! De ‘Publikumsbeschimpfung’ is het bekendste van Handkes zogenaamde spreekstukken - er is daarnaast nog de ‘Weissagung’ en de ‘Selbstbezichtigung’. De auteur karakteriseert deze stukken als stukken die door middel van de omgangstaal op iets attent willen maken: ‘sie bedienen sich der Sprachformen, die in der Wirklichkeit “mündlich” geäussert werden. (...) Sie ahmen die Gestik der natürlichen Äusserungen ironisch im Theater nach (...) Sie wollen nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen.’ (P. 95-96) Handkes spreekstukken hebben de taal zelf tot inhoud; het zijn pogingen om op het toneel door middel van de taal tot de werkelijkheid door te dringen. Aan de ‘Publikumsbeschimpfung’ gaan enkele regels voor de acteurs vooraf, bij voorbeeld:
(P. 9-10) De toneelaanwijzingen hebben niet alleen betrekking op de gebeurtenissen op de planken, maar ook op het publiek. Het toneel is leeg. Vier sprekers doen door hun spreken een klankbeeld ontstaan. Zij richten zich met hun woorden tot het publiek en maken dit tot thema van het stuk. Door te negeren, in herhalingen te vallen en zichzelf tegen te spreken, houden zij zich met het verschijnsel toneel bezig. De uiteenzettingen worden op de spits gedreven met de opmerking dat het stuk de eenheid van tijd, plaats en handeling respecteert en bijgevolg | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
als een klassiek stuk dient te worden beschouwd: ‘Wir sprechen nur. (...) Wir sind theatralisch, weil wir in einem Theater sprechen. Indem wir immer zu Ihnen sprechen und indem wir zu Ihnen von der Zeit sprechen, von jetzt und von jetzt und von jetzt, beachten wir die Einheit von Zeit, Ort, und Handlung. Diese Einheit aber beachten wir nicht nur hier auf der Bühne. Da die Bühne keine eigene Welt is, beachten wir sie auch unten bei Ihnen. Wir und Sie bilden eine Einheit, indem wir ununterbrochen und unmittelbar zu “Ihnen” sprechen. Statt Sie könnten wir also unter bestimmten Voraussetzungen auch wir sagen. Das bedeutet die Einheit der Handlung. Die Bühne hier oben und der Zuschauerraum bilden eine Einheit, indem sie nicht mehr zwei Ebenen bilden. Es gibt keinen Strahlungsgürtel. Es gibt hier nicht zwei Orte. Hier gibt es nur einen Ort. Das bedeutet die Einheit des Ortes. Ihre Zeit, die Zeit der Zuschauer und Zuhörer, und unsere Zeit, die Zeit der Sprecher, bilden eine Einheit, indem hier keine andere Zeit als die Ihre abläuft. Hier gibt es nicht die Zweiteilung in eine gespielte Zeit und in eine Spielzeit. Hier wird die Zeit nicht gespielt. Hier gibt es nur die wirkliche Zeit. Hier gibt es nur die Zeit, die wir, wir und Sie, am eigenen Leibe erfahren. Hier gibt es nur “eine” Zeit. Das bedeutet die Einheit der Zeit. Alle drei erwähnten Umstände zusammen bedeuten die Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Dieses Stück ist also klassisch.’ (P. 31-32) Handke noemt zijn stuk zinvolle onzin (‘Unsinn mit Bedeutung’ P. 37), een stuk tegen het toneel voor het toneel. Voordat de toeschouwers de schouwburg verlaten, worden zij nog duchtig uitgescholden voor: ‘Rotzlecker’, ‘Gernegrosse’, ‘Schrumpfgermanen’, ‘Miesmacher’, ‘Tröpfe’, ‘Teufelsbrut’, ‘potentielle Tote’ enz. (P. 44-47). Alle critici onderstrepen dat het publiek in het Forum genoegen beleefde aan deze beschimping.Ga naar eind3. In 1968 werd Handkes tweede stuk, ‘Kaspar’, door het tijdschrift Theater heute tot toneelstuk van het jaar gekozen. ‘Kaspar’ is een zeer merkwaardig en interessant stuk, dat mij sterk gefascineerd heeft en waarvan ik daarom eens naar een vijftal opvoeringen ben gaan kijken. Handke heeft zich voor de titel van het stuk laten inspireren door de roman van Jakob Wassermann (1837-1934): ‘Caspar Hauser oder Die Trägheit des Herzens’ (1908), een roman over de historisch raadselachtige figuur Caspar Hauser, die 16 à 17 jaar oud in 1828 in Nürnberg als een soort holbewoner verschijnt, als een mens, ‘der nichts von seinesgleichen ahnt, nicht isst, nicht trinkt, nicht fühlt, nicht spricht | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
wie andre, der nichts von gestern, nichts von morgen weiss, die Zeit nicht begreift, sich selber nicht spürt.’Ga naar eind4. In de roman verneemt de lezer hoe Hauser zijn ervaringen opdoet, hoe hij door zijn omgeving tot studieobject gemaakt en ten slotte gedood wordt. Zijn grafschrift luidt: ‘Hic jacet Casparus Hauser, aenigma sui temporis, ignota nativitas, occulta mors.’ (CH, 318). Deze woorden hebben voor de lezer een concrete betekenis; ze doelen op de geschiedenis van Hauser. Handke heeft waarschijnlijk aan een abstracte betekenis gedacht, aan Caspar Hauser als symbool van de hedendaagse mens. Handkes ‘Kaspar’ wordt voorafgegaan door een klankgedicht van de Weense leraar Ernst Jandl (* 1925): ‘16 jahr’.Ga naar eind5. De voorrede begint met de woorden: ‘Das Stück “Kaspar” zeigt nicht, wie ES WIRKLICH IST oder WIRKLICH WAR mit Kaspar Hauser. Es zeigt, was MÖGLICH IST mit jemandem. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann. Das Stück könnte auch “Sprechfolterung” heissen.’ (K, 7) In verband met de Caspar Hauser-geschiedenis wil ik even wijzen op de eveneens uit het begin van de 19de eeuw stammende Franse geschiedenis van de wilde van Averron. Deze is in Frankrijk weliswaar minder bekend dan de Caspar Hauser-geschiedenis in Duitsland, maar werd door François Truffaut tot onderwerp van zijn recentste film gemaakt. De film ‘L'Enfant sauvage’ (1969), - in Duitsland ‘Der Wolfsjunge’ - is de geschiedenis van een jongetje dat in de bossen als kleine wilde ontdekt en als dier gevangen wordt. Een pedagoog ontfermt zich over de 12-jarige wilde en tracht er een mens van te maken... Het probleem van de taal, dat in Handkes stuk centraal staat, komt in de film ook heel even ter sprake. Men kan stellen dat Handkes stuk in de titel de naam van een held draagt die niet de held van het stuk wordt. Toen Max Frisch in 1965 in Stuttgart de Schillerprijs ontving, merkte hij in zijn toespraak op: ‘Die Fabel, die den Eindruck zu erwecken sich bemüht, dass sie nur so und nicht anders hätte verlaufen können, befriedigt zwar eine Dramaturgie, die uns als klassisches Erbe formal belastet: eine Dramaturgie der Fügung, eine Dramaturgie der Peripetie. Nun gibt es aber (...) nichts Langweiligeres als die Befriedigung dramaturgischer Postulate; wir kennen sie nämlich, verstehen sie auch als die verbindliche Spielregel eines Glaubens, den wir verloren haben, und was wir erkennen möchten im Theater, unsere Existenz-Erfahrung, genau das verhindern sie.’Ga naar eind6. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het traditionele, klassieke toneel heeft men in Duitsland sedert Piscator en Brecht, theoretisch althans, de rug toegekeerd. Brechts toneelkritiek gaat uit van de vraag of de hedendaagse wereld door het medium toneel kan worden weergegeven. Het antwoord op die vraag is positief voor wie met Brecht van mening is dat de hedendaagse wereld onveranderbaar is. Brecht heeft voor het moderne toneel in tegenstelling tot het ‘dramatische toneel’ de term ‘episch toneel’ ingevoerd. Het episch toneel laat bewust de klassieke bouw achterwege. Brechts ‘Schriften zum Theater’ heten in de ondertitel: ‘Über eine nicht-aristotelische Dramatik’. Het klassieke toneel, dat op Aristoteles teruggaat, is volgens Brecht illusietoneel en niet van deze tijd. Het is de taak van het epische toneel de toeschouwer voor illusies te hoeden, hem tot maatschappijkritiek aan te sporen. Dit streeft de zogenaamde ‘Verfremdungseffekt’ na, die een poging is om zo te spelen dat de toeschouwer de voor kritiek nodige afstand van de gebeurtenissen op het toneel bewaart. Episch toneel met vervreemdingseffect is tegenwoordig niets nieuws meer. Het recentste stuk van Max Frisch, ‘Biografie: Ein Spiel’, is de concretisering van de ideeën die de auteur in bovengenoemde redevoering van 1965 ontwikkelde. Het stuk is zonder Brechts toneeltheorie niet denkbaar. De planken betekenen niet meer de wereld, maar zijn enkel de plaats waar gespeeld wordt. Iedere mens heeft een biografie, m.a.w. het is achteraf mogelijk om van de geboorte tot de dood het leven ruimtelijk en tijdelijk te reconstrueren. Het inzicht dat de gebeurtenissen in ons leven vaak toevallig zijn, brengt de hedendaagse mens gemakkelijk tot de conclusie dat alles toevallig ook helemaal anders had kunnen verlopen. In deze gedachte zat er vroeger alleen maar stof voor een tragedie, omdat het toeval uitsluitend als noodlot werd gezien. De hedendaagse mens is minder bereid zich aan irrationele krachten te onderwerpen wat uiteraard zijn weerslag vindt in het hedendaagse toneel. De moderne schouwburgbezoeker is gewend om met het toneel als zodanig te worden geconfronteerd. Het toneel van tegenwoordig heeft geen helden meer, maar tracht veeleer aan de hand van een bepaald geval een bepaalde situatie te verduidelijken. De auteur van ‘Kaspar’ werd door de geschiedenis van Caspar Hauser gefascineerd. Ieder toneelstuk bevat naast de tekst ook regieaanwijzingen. In ‘Kaspar’ nemen deze laatste zoveel plaats in als de tekst zelf. De voorrede handelt over de bedoeling van het stuk, namelijk een spreekfoltering te zijn. Het object van deze foltering is Kaspar. De folteraars zijn stemmen die tot Kaspar spreken. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 102]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het stuk begint met een beweging achter het gordijn, met Kaspars optreden. Hij strompelt het toneel op als de gepersonifieerde verwondering, begint te spreken en herhaalt steeds opnieuw de zin: ‘Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist.’ (vgl. ‘Ich möcht ein solcher Reiter werden wie mein Vater.’, CH, 20). Peter Handke ziet de ontwikkeling van zijn stuk in verschillende fasen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Deze fasen geven zeer nauwkeurig inhoud en verloop van ‘Kaspar’ weer, zijn echter de abstracte samenvatting van een concreet stuk. In het concrete karakter van het stuk ligt ook de overtuigingskracht. Ik geef er een paar voorbeelden van hoe Handke de syntactische modellen van de taal (a) en de metaforiek (b) parafraseert:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De probleemstelling van ‘Kaspar’ is de relatie tussen taal en denken. Het scepticisme tegenover de taal vindt men expressis verbis terug in een passus die begint met de woorden ‘Sag, was du denkst.’ en eindigt met ‘Denk, was du sagst.’ (K, 54-55). Aldus tot spreken gedwongen, omschrijft Kaspar tot driemaal toe zijn identiteit met de bijbelse zin ‘Ich bin, der ich bin.’ (K, 56). Deze woorden betekenen ook dat Kaspar zichzelf aanvaardt, maar slechts voor korte tijd, want onmiddellijk daarop stelt hij de vraag ‘Warum fliegen da lauter so schwarze Würmer herum?’, waarmee Handke de woorden van de stervende in het slot van Ödön von Horváths ‘Glaube, Liebe, Hoffnung’ citeert. Handke vindt overigens de ongeordende wereld in de toneelstukken van Horváth beter dan de geordende in die van Brecht.Ga naar eind9. Handke gelooft vast aan de primordialiteit van de taal. De invloed van de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein (1889-1951) valt niet te ontkennen; Wittgenstein vat de zin van zijn ‘Tractatus logico-philosophicus’ samen met de woorden: ‘Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen.’Ga naar eind10. Peter Handke zet met Oostenrijkse tijdgenoten als Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Wolfgang Bauer een Oostenrijkse traditie voort die over Ingeborg Bachmann tot Hugo von Hofmannsthal teruggaat. Het is niet toevallig dat de 40ste Salzburger Hochschulwochen, die dit jaar van 2 tot 14 augustus plaatsvonden, als thema taal en werkelijkheid hebben. Als appendix bij zijn satirische toekomstroman ‘1984’ heeft George Orwell een essay over de volkomen taal (‘Newspeak’) geschreven.Ga naar eind11. De uniformiteit van de mens in de taal die hier volkomen is, wordt ook in Handkes stuk gesuggereerd, namelijk door het optreden van verschillende dubbelgangers van Kaspar (vanaf de 12de fase). In de 13de fase, net voor de pauze, ontwerpt Kaspar een burgerlijk beeld van zichzelf: Ich bin gesund und kräftig. Ich bin ehrlich und genügsam. Ich bin verantwortungsbewusst. Ich bin fleissig, zurückhaltend und bescheiden. Ich bin stets freundlich. Ich stelle keine grossen Ansprüche. Ich habe ein natürliches und gewinnendes Wesen. Ich bin bei allen beliebt. Ich werde mit allem fertig. Ich bin für alle da. Meine Ordnungsliebe und Sauberkeit geben nie zu Tadel Anlass. Meine Kenntnisse sind überdurchschnittlich. Ich führe alle übertragenen Arbeiten zur vollen Zufriedenheit aus. Jeder kann eine gewünschte Auskunft über mich geben. Ich bin friedliebend und unbescholten (...) (K, 68) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Kaspar neemt zichzelf aan, maar na de pauze neemt het stuk plotseling een wending. De folteraars verkondigen met luide stem: Beim Dreinschlagen De door middel van de taal opgebouwde orde wordt nu geleidelijk totaal vernietigd. Handke stelt orde op één lijn met geweld. Na de formele spreekfoltering van het eerste deel, dat erin bestond een orde op te bouwen, volgt in het tweede deel van het stuk een inhoudelijke spreekfoltering die de verkregen orde aftakelt. Kaspars zin wijst slechts op een potentiële taalvaardigheid. Aan Kaspar wordt gedemonstreerd hoe het individuele taalgebruik door het conventionele taalgebruik bepaald wordt. Kaspar is de gevangene van de taal, de gemanipuleerde mens, die ten slotte tot het inzicht komt dat het zijn louter toevallig is. De laatste fase van het stuk (de zin ‘Ich bin nur zufällig ich.’) heeft Handke in latere edities geschrapt, omdat hij vond dat het stuk hier te zeer interpretatie werd. Handkes Kaspar stelt dat het bewustzijn van de wanorde sterker is dan de in de wereld heersende orde. Op het vijfde Berlijnse toneelfestival (1969) werd Kaspar in de Frankfortse opvoering door de sprekers tot slachtoffer van de taal gemaakt, waarna de toneelavond zonder woorden met het ‘Mündel’ werd voortgezet. Je zou kunnen zeggen: Handke hulde zich in zwijgen. Ik denk aan de titel van Ingmar Bergman's film die een paar jaar geleden nog furore maakte en waarmee Bergman op het zwijgen van God in een door het nihilisme beheerste wereld zinspeelde. Het klinkt misschien paradoxaal, maar er bestaat tussen Handkes taalfoltering in ‘Kaspar’ en Bergmans ‘Zwijgen’ een onmiskenbaar parallellisme. Het ‘Mündel’ is een spel zender woorden, een zwijgend duel tussen voogd en pupil, waarin de onoverbrugbare tegenstelling tussen machtsaanspraak en onderwerping aan het licht komt. Een paar ‘stille’ plaatsen in ‘Kaspar’, waar bij voorbeeld ‘bewegingen’, ‘pijn’, ‘geluid’, ‘een blik’ de toeschouwer tot op de grens van de verveling tergen, zijn voorboden van het uitvoerig appels eten, bieten hakken, koffiewater opzetten, koffie malen enz. in het ‘Mündel’. Het stuk was in de Frankfortse enscenering, ondanks de duidelijk herkenbare bedoeling van de auteur, zeer vervelend. De relatie knecht-heer is echter niet zo ingewikkeld dat men deze niet zonder woorden op het toneel zou kunnen brengen. Dit heeft Hans Peter Fitzi met zijn enscenering voor het Forum Theater bewezen. Het succes van het stuk komt echter uiteindelijk wel voor rekening van | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 106]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de spelers, Robert Wolfgang Schnell (als voogd) en de Fransman Pierre Byland (als pupil). Wie beide opvoeringen heeft gezien, kan er alleen maar verbaasd over zijn, wat je van een stuk kunt maken of niet maken! Handkes vierde toneelstuk, ‘Quodlibet’, een ‘Gesellschaftsspiel’, vormt de overgang naar zijn tot nogtoe laatste stuk ‘Der Ritt über den Bodensee’. Er treden in ‘Quodlibet’ twaalf personages op: een generaal, een bisschop, een rechter, een dame met waaier, een rector, een politicus, een student, een dame in broekpak, twee lijfwachters, een danseur en een danseuse. Deze personen doen denken aan een groep mensen bij een receptie: er ontstaan voortdurend nieuwe groepjes, men praat door elkaar en aan elkaar voorbij, zoals dit in de etiquette is voorzien. In ‘Der Ritt über den Bodensee’ tracht Handke de menselijke omgangsvormen die in onze maatschappij heersen aan de hand van alledaagse uitingen te beschrijven en ze tevens te ontmaskeren door aan te tonen dat ze in zekere zin geprogrammeerd zijn. Handke kiest vooral taalclichés, uitdrukkingen en zegswijzen, die bij de ontvanger een geprogrammeerde reactie oproepen. De titel van het stuk wijst in de richting van deze interpretatie, namelijk op het feit dat men zich vaak pas naderhand van bepaalde dingen bewust wordt. In de ballade van Gustav Schwab (1ste helft 19de eeuw), waar Handke zijn titel vandaan heeft, galoppeert een ruiter, buiten zijn weten, over de licht toegevroren Bodensee. Als hij zich na zijn rit van het doorstane gevaar bewust wordt, valt hij dood van zijn paard. De banaliteiten in het leven van elke dag, de frases, die het contact tussen de mensen al te vaak in de weg staan, worden hier aan de kaak gesteld. Het is natuurlijk wel de vraag of onze reactie op deze vaststellingen noodzakelijk tot resignatie moet leiden. Dit neemt echter niet weg dat Handkes toneelstukken voor iedereen die bereid is de gedachtengang van de auteur te volgen ten minste tot een bewustere levenswijze kan leiden. En wanneer toneel dit vermag, dan aarzel ik niet het goed toneel te noemen. |
|