Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 677]

Ludo Verbeeck / Günter Grass tussen roman en pamflet

Met de publikatie, tijdens de zomer 1969, van zijn jongste roman örtlich betäubt kwam Günter Grass het Duitse publiek voor de zoveelste maal even verrassen. Er lag wel een bijzondere prikkeling in het feit dat het boek verscheen tegen het einde van de Duitse verkiezingscampagne, waarin Grass zich andermaal als ‘Wahlhelfer’, als vrijwillige (hoewel niet steeds gewaardeerde) verkiezingsknecht van vriend Brandt en van de SPD, onledig had gehouden met het opstellen van politieke toespraken, Bondsduits gebied op eigen kosten afreizend, een ijverige hippocampus (zeepaardje) die de oersterke maar wat bijziende Grote Haai gerieflijk prooi aanwijst... Grass heeft dus toen, tijdens zijn drukke bezigheden van politiek impresario, ook als romanschrijver niet stilgezeten. Het gevolg daarvan was, dat na de zo gunstig afgelopen verkiezingen niet alleen de naam Willy Brandt op aller lippen lag. Het grote bravo is nochtans uitgebleven, de critici stonden er een beetje beteuterd bij te kijken. Daar Grass echter niet meer aan zijn debuut toe is, past voorzichtig napluizen de recensent. Maar genoeg van deze oneerbiedige samenvatting: laten we eerst even een bibliografische fiche invullen.

Örtlich betäubt, Neuwied-Berlin, Luchterhand Verlag, 1969, 358 blz. wordt aangeboden in een wijnrode band en witglanzende omslag met - een gewoonte van Grass - omslagtekening door hemzelf: een rode vinger in blauwe, kogelronde wolk boven een brandende kaars, kleuren psychedelisch. Op de flap een ongewoon uitgebreide tekst, die niet enkel een samenvatting van de roman bevat, maar meteen ook een mini-analyse, een soort steno-kritiek, kort maar niettemin volledig en kennelijk met de bedoeling, afdoende te zijn. (Is dit toekomst? Boek en flap: een geprefabriceerde eenheid.) Inmiddels verscheen ook reeds een Nederlandse vertaling: Plaatselijk verdoofd, Amsterdam, Meulenhoff, 237 blz.

Grass distilleerde uit de stof van zijn roman ook een toneelstuk dat onder de titel Davor begin vorig jaar in het Schiller-theater in Berlijn

[p. 678]

gecreëerd werd. Het stuk brengt een dramatisering van het centrale gedeelte uit het (toen nog te verschijnen) boek, het conflict tussen het hoofdpersonage, de gymnasiumleraar Starusch en twee van zijn leerlingen. Naar zijn eigen verklaring werkte Grass tegelijkertijd en over en weer aan de twee teksten. De opvoering wekte dezelfde twijfels op als naderhand het boek. De tekst van dit stuk en een aantal voorzichtige maar toch zeer besliste commentaren zijn te vinden in Theater heute, april 1969.

Bij het lezen of herlezen van Günter Grass is een van de eerste - weliswaar oppervlakkige - indrukken gemakkelijk die van een prettig weerzien. Dit komt doordat hij de gewoonte heeft aangenomen - is het een tic? - zijn romanfiguren door elkaar te halen; ik bedoel: in bijna elk van zijn romans of verhalen treden personages uit de andere boeken opnieuw op of worden zijdelings vermeld. Dit is het geval met de dwergtrommelaar uit Die Blechtrommel (1959), die in de novelle Katz und Maus (1961) en in Hundejahre (1963) vluchtig optreedt. Hetzelfde geldt voor een jonge bendeleider, een zekere Störtebeker, die in Katz und Maus en in Hundejahre opnieuw opduikt en voor het meisje Tulla Pokriefke, dat eerst in genoemde novelle als opgeschoten bakvis verschijnt en dan (meegroeiend) in het daaropvolgende, omvangrijke Hundejahre een belangrijke rol speelt. Katz und Maus maakte overigens oorspronkelijk deel uit van de vertelstof voor Hundejahre. Ook de beroemde hond van de Führer is een zo blijvende en fascinerende gestalte, dat het aangenaam verrast en geenszins verwondert, hem nu in Örtlich betäubt nog eens vluchtig vermeld te zien. Samen met de reeds genoemde Störtebeker, met de gymnasiumleraar Brunies, enz.

De gegeven voorbeelden zijn slechts een greep uit de vele. Iets dergelijks geldt nu ook voor de topografie van de twee genoemde romans en van de daartussenin liggende novelle. Zij nemen onveranderlijk hun aanloop in de stad Dantzig met haar vreemde mengeling van Poolse, Pruisische en Kasjoebische bevolking, een grensstad in de volste zin van het woord, waar politieke, taalkundige en godsdienstige verschillen een onontwarbaar kluwen vormen, eigenlijk een provinciaal nest, maar op de kaart der historie met rood aangestreept. Het Dantzig van Günter Grass begint als vrijstaat in de late jaren twintig; we vinden haar later terug als rijksstad onder Hitier. Terwijl de oorlogsjaren eigenlijk slechts in zijdelingse belichting zichtbaar worden, lopen deze verhalen even onveranderlijk uit op het in stijgende welvaart

[p. 679]

opgaande West-Duitsland. Men kan in dit alles zonder moeite ook de topografie van Grass' bewogen jeugd herkennen, maar het is niet de bedoeling uit de romans een biografie van de auteur samen te stellen. De hardnekkigheid waarmee Grass zijn romanhelden in latere verhalen tot nieuw optreden dwingt, de obsederende bezwering van vertrouwde plaatsen, van zo en niet anders te benoemen personen en gebeurtenissen, lijkt meer te zijn dan een tic of een binnenpretje of een toevalligheid: het geschiedt bewust, het hoort bij het spel dat de auteur zich ten overstaan van de lezer permitteert.

En daarom is dit verschijnsel, naast zijn onomstootbare biografische verankering, ook revelatief voor een bepaalde zienswijze op de vertelstof. Het blijkt immers dat er niet alleen personages uitgewisseld worden, vele vertonen ook opvallend verwante trekken. Een enkel voorbeeld: Oskar Matzerath, de misgroeide trommelaar uit Die Blechtrommel en Eddie Amsel, de vogelverschrikkerbouwer uit Hundejahre, zijn twee figuren die uit een zelfde visie te voorschijn gekomen zijn. Ze staan beide in dezelfde averechtse verhouding tot de ‘normale’ omgeving, die hen uitstoot, en beiden beschikken ze over dezelfde magische kracht, die hen macht geeft over hun omgeving; bij Matzerath ligt deze magische kracht o.a. in zijn stem, waarmee hij ook van op verre afstand glas kan stukzingen, bij Amsel in de werking die van zijn vogelverschrikkers op vogels en mensen uitgaat. Oskar en Eddie Amsel zijn geen gewoon protesterende figuren - protest komt voort uit een positie van onmacht -, zij zijn integendeel aan de wetten van de realiteit ontheven. Wel kunnen zij als oerbeelden van protest beschouwd worden, maar dit facet komt tot de lezer langs heel andere wegen, namelijk langs de verteller en de vertelsituatie om. In dit opzicht wijken zij sterk af van de vergelijkbare figuur van Hans Schnier, de clown uit Ansichten eines Clowns van Heinrich Böll. Schnier opereert vanaf de smalle basis van zijn ongenoegen, dat een onoverbrugbare dichotomie veroorzaakt tussen ik en wereld. Daar verschrompelt de realiteit nagenoeg tot een bundel pijnprikkels; het verhaal van Hans Schnier is het verhaal van het smartelijke antwoord op die prikkels. Het blijft smal, een bruggehoofd zonder achterland, de lucht is er verzuurd. Vanaf deze basis nemen de handelingen van het personage gemakkelijk symbolische vormen aan: men herkent te gemakkelijk de richting van het antwoord en de tactiek van de verdediging; het pamflettair karakter van zo'n roman blijkt duidelijker dan wellicht voor een verhaal goed is. Matzerath en Amsel daarentegen omvatten heel de wereld, zij nemen hem in hun handen en werpen hem op als een

[p. 680]

speelbal. Hun protest blijkt uit de manier waarop zij het spel hanteren.

Hetzelfde geldt voor die dingen en voorwerpen die eng bij het gebeuren betrokken worden. Er zijn weinig romans, waar de dingen zich zo zelfstandig weten te maken als in de twee grote romans Blechtrommel en Hundejahre en de novelle Katz und Maus. Stem, trommel, vogelverschrikker, ridderkruis, adamsappel, schroevedraaier, hond, knekelberg, paardekop, melktand, zoutmijn, verzonken schip, betonbunker, stoppelveld, grootmoeders rok. De reeks is zonder einde. Zij groeien tot ongehoorde dimensies uit; het zijn fetisjachtige dingen die eveneens aan de wetten van de realiteit ontheven zijn. Via deze dingen, die als referentiepunten in een coördinatensysteem fungeren, roept Grass een hele wereld te voorschijn, die pas als totaliteit een afbeelding levert van de wereld, maar nauwelijks te ontwarren in de richting van een of ander bepaald wereldbeeld. Integendeel, deze auteur is zichtbaar gegrepen door de onoplosbare discontinuïteit van de werkelijkheid, maar in plaats van daartegen te keer te gaan, hanteert hij deze discontinuïteit als spel, idyllisch, rauw en obsceen tegelijk. In dit hanteren ligt het vertelprincipe. Het bestaat in een telkens opnieuw putten uit de grote vertelbron, in een telkens hernieuwd bewerken van de grote vertelklomp voor het uitspinnen van picareske gebeurtenissen, een vertellen in levenslopen, een overschouwen van historisch uitziende landschappen en stroomgebieden, waarin het vele in onophoudelijke beweging verkeert.

Wil men de betekenis of de bedoelingen van deze romans vatten, dan moet men die klompstructuur in het oog houden. Ze ligt aan de oorsprong van de ironie, die als een machtige adem Grass' verhalen tot het leven wekt. De totaliteit van de wereld en van de dingen wil overschouwd en behandeld en geproefd worden. De pijn wordt niet openlijk beleden, zij is enkel als verre bijsmaak aanwezig; ze wordt begraven onder de grote schaterlach. Kritiek en protest ontstaan hier dus slechts zijdelings, groeien uit de dingen en gebeurtenissen zelf. Een enkele en vermeldenswaardige uitzondering vormt de directe en daarom ook dadelijk herkenbare kritiek op Heidegger in Hundejahre. Nochtans wordt ook deze kritiek nog eens ingebouwd in het verhaal, en wel als parodie op Heideggers manier van filosoferen, maar dan zo onverzoenbaar en vernietigend, dat men hier bijna van een trauma moet spreken. Heideggers jargon wordt het dubbele personage (half bendeleider, half gymnasiumleerling) Störtebeker in de mond gelegd; of nog is het de hond van de Führer die ermee solt. Het is de moeite

[p. 681]

waard deze beroemde passus even te citeren. De beruchte hond, die er op een dag genoeg van had en uit de Führerbunker in Oost-Pruisen in westelijke richting ontsnapte, lokt volgend tussen wijsbegeerte en Wehrmachtsgeheimtaal zwevende commentaar uit: ‘Weil genug hin und her. Weil kein festes Hunde-Hier Hunde-Da Hunde-Jetzt. Weil überall Knochen vergraben und nie mehr wiedergefunden. Weil kein Entspringenlassen. Weil immer Im-Sperr-Raum-sein. Weil seit Hunde-jahren unterwegs, von Fall zu Fall, und für jeden Fall Decknamen: Fall Weiss dauert achtzehn Tage. Als Weserübung im Norden läuft, muss gleichzeitig Operation Hartmut anlaufen zum Schutz von Weserübung. Aus dem Fall Gelb gegen neutrale Kleinstaaten entpuppt sich Operation Rot bis zur spanischen Grenze. Und schon soll Herbstreise Seelöwe ermöglichen, der perfides Albion niederzwingen will; wird abgeblasen. Dafür rollt Marita den Balkan auf. Oh, welchen Dichter bezahlt er? Wer dichtet für ihn? Tannenbaum gegen Eidgenossen; da wird nichts draus. Barbarossa und Silberfuchs gegen Untermenschen (...) Da reicht es einem Hund. Da will ein Hund nach missglückten Zahnarzt und nach hilfloser Bodenplatte teilnehmen an geplanter West-gotenbewegung. Das Entspringenlassen. Das Im-Raum-Sein. Das Nicht-mehr-treu-wie-ein-Hund-sein. Da sagt ein Hund, der zunächst und im allgemeinen nicht sprechen kann: Ich setz mich ab!’ Deze passus levert een goed staal van Grass' wild woekerend opzettelijk subversief taalgebruik. Deze vaststelling lijkt ons ook met betrekking tot het gehele vroege werk belangrijk, omdat hier meteen een grondtrek van Grass' epische organisatie blootkomt, namelijk het pasticheren. Dit evolueert via het pasticheren van andermans taal of van verhoudingen en leefgewoonten naar een groteske weergave van de hele werkelijkheid. Deze groteske epiek wortelt duidelijk ook in de behandeling van de taal; als aspecten mogen vermeld worden: de verkorting, de stotende, slechts schijnbaar amechtige zin, de onvoltooide zin. Gesteund door een zakelijk weten (Grass werkt met knipsels en fiches) dat ongelooflijk veelzijdig is en op een gedifferentieerde wijze wordt verwerkt, ontstaat hieruit Grass' epische voorstellingswereld. Zij levert in haar geheel een grootscheepse pastiche op van de twintigste-eeuwse Duitse werkelijkheid.

Zo komen we terug tot de epische uitbouw van het vroege werk. We lieten in dit verband nog een facet onvermeld, te weten de rol van de verteller. De klompstructuur van Grass' epische wereld, deze eindeloze autogenese van met krachten geladen dingen, roept inderdaad om een ordeningsprincipe. Bewustzijnromans kunnen zichzelf einde-

[p. 682]

loos produceren, zij hebben geen behoefte aan een geprofileerde verteller. Maar niet een wereld van dingen. Dingen en wereld zijn hier slechts schijnbaar autonoom. De autogenese waarover zoëven sprake, is daarom ook slechts een bedrieglijk perspectief; d.w.z. dat ze als schijn in de romans is ingebouwd: bij Grass is de verteller een onmisbare instantie.

En inderdaad vangen èn Blechtrommel èn Hundejahre aan met een autopresentatie van de verteller. ‘Zugegeben: ich bin Insasse einer Heilund Pflegeanstalt’, zo introduceert Oskar Matzerath zichzelf. In Hundejahre wordt het wat ingewikkelder: ‘Erzähl Du. Nein, erzählen Sie! Oder Du erzählst. Soll etwa der Schauspieler anfangen? Sollen die Scheuchen, alle durcheinander? (...) Bitte, fangen Sie an! Schliesslich hat Ihr Hund damals. Doch bevor mein Hund, hat schon Ihr Hund, und der Hund vom Hund. Einer muss anfangen: Du oder Er oder Sie oder Ich... Vor vielen Sonnenuntergängen, lange bevor es uns gab, floss, ohne uns zu spiegeln, tagtäglich die Weichsel und mündete immerfort. Der hier die Feder führt, wird zur Zeit Brauxel genannt.’ Dit nogal gemaniëreerd aandoend spel met voornaamwoorden wordt eerst in de loop van de roman doorzichtig: er zijn hier drie vertellers aan het werk, die uiteindelijk toch onder het impact van één enkele epische super-manager blijken te staan, de geheimzinnige heer Brauxel, die zich in de loop van het verhaal nog eens een reeks andere namen aanmeet. Duidelijk komt ook de poging op de voorgrond, in een breed uithalend gebaar een hele wereld te omvatten.

In een breed uithalend gebaar een hele wereld omvatten, dat is altijd de taak geweest van de grote realistische vertellers. Wat de verteller bij Grass van deze voorgangers onderscheidt is vooral in Hundejahre de uitdagende opdringerigheid waarmee hij zich op de voorgrond maneuvreert. Hij is een manipulator, die een wereld te voorschijn tovert en deze weer laat verdwijnen naar het hem goeddunkt. De verteller als tovenaar? De term moet dan in een geseculariseerde betekenis verstaan worden: hij is geen genezer, geen sjamaan, geen magiër meer.^* Veeleer moet hij gezien worden als de meester-goochelaar, die mensen en dingen, feiten en opinies hanteert. Voor de goochelaar hebben de dingen geen diepte, ze zijn slechts oppervlakte: geen symboliek dus,

* Karl August Horst kent aan de epische wereld van Grass de eigenschappen toe van het primitieve magische wereldbeeld. Hij spreekt in dit opzicht in alle ernst van ‘magischer Zauber’ en ‘magischer Realismus’. Dit lijkt mij het bewuste spelmoment te zeer uit te schakelen en is daarom in dit geval ook te zwaar op de hand. (Kleines Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur, München, 1967, blz. 182 vv.)

[p. 683]

geen diepzinnigheden. Ze is evenmin de wereld van het ongekende; geen sprookje, geen romantiek, de goochelaar verhandelt gewone dingen. Deze maken alleen indruk door hun ongewone verschijningsvorm, die nog eens het resultaat is van handige manipulatie: het echte konijn dat uit de echt wel lege hoed te voorschijn kruipt. Daarenboven verdubbelt Grass zijn kunst nog: hij laat de lezer ook even mee achter zijn hand kijken, waardoor hij hem nog eens alle hoop op de transcendentale ernst van zijn bedrijf ontneemt. Zijn goochelkunst overtuigt door haar eigen gewiekstheid, haar kracht ligt in de verbeelding, die de dingen een ogenblik in een fantastisch perspectief zet en ze dan weer teruggeeft aan de realiteit.

Zo gezien blijken de Heidegger-passages in Hundejahre echt nog wel meer te zijn dan een persoonlijke afrekening met de obligate filosofie van wie tussen 1930 en 1950 volwassen moest worden; ze zijn ook een afwijzing van een bepaald soort (naast andere, o.a. ook de katholieke) werkelijkheidsverklaring. Grass verwerpt elke ombuiging van de taal en van het schrijven naar het opbouwen van een cryptisch tekensysteem, dat het bestaan van een tweede, d.i. een diepere realiteit suggereert. Voor Grass is de wereld een structuur uit oppervlakte. Wellicht kan men dit nog nauwkeuriger formuleren: de auteur resp. de wijsgeer heeft niet de taak een tweede werkelijkheid aan te wijzen, laat staan te verkennen, maar wel de breukvlakken in de oppervlaktestructuur van de werkelijkheid zichtbaar te maken. 's Werelds dwaze face, haar onzin en absurditeit. Hier vindt dan tevens de ironie haar rechtvaardiging: zij relativeert, zij laat de werkelijkheid als oppervlakte kennen, zonder evenwel door te duwen naar metafysische diepten. Ook hierin ligt wellicht nog respect voor het geheim achter de dingen, evenwel met een smaak van bittere achterdocht.

De drie hierboven besproken werken zijn die van een auteur die na een korte aanloopperiode (waarin kleiner lyrisch en dramatisch werk tot stand kwam) zijn epische techniek gevonden heeft samen met zijn grote thema: het door nazipest, oorlog en naoorlogse welvaartsrush gemerkte Duitsland, met als operatiebasis Dantzig, het geboortelandschap, het land van de jeugd. Wat daaruit ontstond, is een fantastische omschepping van de realiteit, een schijnbaar cynische doorlichting van een tijdperk, waarbij nochtans, wonder genoeg, het ondergrondse heimwee, de licht-romantische toets die elk verhaal omtrent de eigen jeugd kleuren, onvermengd aanwezig blijven. Een grote zekerheid in de keuze van de vertelmiddelen kenmerkt verder de drie besproken werken. Zo tekenen zij een periode af in het oeuvre van de auteur.

[p. 684]

Neemt men na dit alles Grass' nieuwe roman ter hand, dan is de eerste indruk er een van verlegenheid. Het zo vanzelfsprekende vertellen-in-romanverband dat uit de vorige boeken spreekt, is hier onzeker geworden. Örtlich betäubt is een tweeslachtig werk en wel om vele redenen. Wat het onderwerp betreft, Grass put hier slechts vluchtig uit de grote vertelbron van de vorige epische werken: het verhaal speelt zich grotendeels af in het jaar 1967. West-Berlijn. Eberhard Starush, leraar geschiedenis en Duits, veertig jaar, moet een uitgebreide behandeling bij de tandarts ondergaan; zijn van nature gevaarlijk vooruitstekende onderkaak wordt bij deze gelegenheid gereduceerd en aangepast. Het episch perspectief wordt geleverd door de mechanische stoel in het kabinet van de arts, dat zelf veel weg heeft van een capsule, voorzien van geperfectioneerde installaties, televisiescherm incluis en waarin de mens aan hoog-gespecialiseerde ingrepen wordt onderworpen die zijn toestand corrigeren. De dubbele functie van deze corrigerende instantie wordt al vlug duidelijk in de persoon van de tandarts zelf, die gewapend met de klemwoorden ‘Eingriff’, ‘örtlich betäuben’, ‘Bisslage korrigieren’, zich tevens als een soort psychiater ontpopt.

Zo verschaft Grass zich de mogelijkheid, het onverteerde verleden van de patiënt Starusch in het actuele gebeuren te verweven. Zoals alle vroegere helden blijkt hij in Dantzig geboren te zijn. Ook het verhaal van de in de rivier geworpen melktand behoort tot de vroege riten die we ons uit Hundejahre herinneren. Belangrijker is dat we de leraarmoedertaal leren kennen als dezelfde 17-jarige gymnasiast-bendeleider Störtebeker die in Blechtrommel en Hundejahre optreedt. Tenminste zo doet Starusch zichzelf voor. Een vrij ongewone gedaanteverwisseling dus. Daartussenin liggen dan nog een paar intrigerende gebeurtenissen uit de jaren vijftig, waar de huidige vrijgezel als bouwingenieur verschijnt, verloofd met de dochter van een cement- en betonfabrikant uit het Rijnland. Dit alles komt via fragmenten van gesprekken en vermengd met reclameshots op het televisiescherm over naar de lezer. ‘Von Zahn zu Zahn und zwischen den Zähnen reihten Arzt und Patient ihre einander widersprechenden Geschichten und Theorien’: zo vult Grass de ruimte tussen de aan kiespijn lijdende Starusch en de Seneca-citaten spuiende psychiater-tandarts gaandeweg op met bewustzijn, een vreemd mengsel van heden en verleden waaruit dan zoiets als een innerlijk profiel ontstaat.

Er is nog een tweede verhaal: dat van de jonge Scherbaum, een leerling uit Starusch' klas. Deze wil in het openbaar zijn jonge dashond

[p. 685]

verbranden. Op de Kurfürstendamm vlak voor het bekende Kempinski-hotel, om drie uur 's namiddags, ogenblik waarop goed voorziene dames in bontmantels de terrasjes bevolken en gebakjes naar binnen werken. Daarmee dringt de actualiteit in het boek binnen: Viëtnam en de welvaartstaat, happening en protesterende jongeren, het generatieconflict, de tegenstelling Oost-West.

Tand en hond: het zijn twee hardnekkige motieven bij Grass. Uit een zorgvuldig verborgen parallelle opbouw van beide episodes resulteert dan volgende slotsom: de ouder-wordende Starusch, ex-Störtebeker, die zich tegenover zijn omgeving (school, tandarts) een echt of fictief image (dit valt niet uit te maken) van een opstandige of excentrieke jeugd aanmeet, is de man die door ouder te worden heeft leren te verzaken; hij zal er dus de scholier Scherbaum, die tegelijk zijn tegenbeeld en zijn spiegelbeeld is, door redelijke argumenten toe brengen van zijn voorgenomen actie af te zien. Het komt zelfs zover, dat ook Scherbaum zich wegens een misgroeiing van de tanden laat behandelen.

Zo stoten we op een eerste grondoppositie: revolutie contra verzaking. Grass onderneemt in dit boek een poging, een actueel thema in romanvorm te verwerken. Dit wordt niet alleen duidelijk uit de vele toespelingen op actuele toestanden en personen (voorbeeld: ‘Silberzunge’ = Kiesinger, een passus die bij de creatie van het stuk gecensureerd werd), maar tevens ook uit de vormgeving. Grass maakte gebruik van een simultaanmontage die sterk herinnert aan Berlin Alexanderplatz van zijn leermeester Döblin: ‘Die Gleichzeitigkeit einer Vielzahl von Tätigkeiten will beschrieben werden.’ Door deze simultane opbouw wordt het mogelijk een massa essayistische informatie en polemische bedenkingen als het ware perspectiefloos te verwerken, zodat de behandeling van het brisante thema zo dicht mogelijk bij de levende, d.w.z. onze realiteit van nu aansluit. Dit gebeurt (bewust, veronderstellen we) ten koste van het personage: dit wordt opgelost in gespreksflarden, citaten, visuele shots zonder onmiddellijk onderling verband, filmachtige sequensen, die drastisch gehalveerd worden. Wat op die manier van het personage overblijft, overtuigt hier episch gezien niet meer altijd: zo zijn Scherbaums vriendin Veronika (positie uiterst links) en Starusch' collega Irma Seifert (rouwmoedige reactionaire die op openlijke schuldbekentenis zint), ook Scherbaum zelf, niet zozeer levende figuren als wel aspecten van Starusch' persoonlijkheid.

Daarmee heeft Grass zich een heel eind van de verteltrant van Blechtrommel en Hundejahre verwijderd. Nu weet ook Grass dat zulk een

[p. 686]

confrontatie met de actualiteit als hij hier beoefent, geen naïeve, a.h.w. probleemloze behandeling van het taalinstrument meer toelaat. De kritiek op de actualiteit moet taalkritiek worden. Deze kan niet meer via de vroegere, grandioze epische transposities verlopen (cf. de Heidegger-parodie in Hundejahre, de Bildungs-parodie in Blechtrommel), maar moet zich thans zo mogelijk direct uiten, door een tegen elkaar opzetten en uitspelen van ideologisch geladen taalvormingen. Zowel het linkse als het rechtse jargon komt hier ter sprake: de naziwoordenschat, een flinke dosis ‘Marxengels’ en Marcuse, een hele overspannen Duitse woordenschat (‘Eingriff’, ‘marschbereit’, ‘im Vormarsch’, ‘zur Tat schreiten’, ‘reibungslose Integration’, ‘Widerstand’, ‘Sauberkeit’, ‘Ausbeutung’, ‘Opfer’, ‘Läuterung’...). Dit soort schrijfkunst is niet nieuw; het werd voor het Duitse taalgebied door lieden als Peter Handke reeds voor-geoefend. Toch moet men toegeven, dat Grass hier enkele geslaagde formuleringen uit de pen gevloeid zijn. Zo de definities van de democratie als ‘plaatselijke verdoving’, of nog, in aansluiting bij het beeld van de gebakjes-schuivende dames: ‘Auswählen können und nachbestellen. Das verstehen sie unter Demokratie.’ Ook van literatuur, van de protestsong wordt ergens gezegd, dat zij verdovend werken. Ideologisch worden de opinies echter zo over het boek verdeeld, dat de balans zwevend blijft: ‘Schon im Davor beginnt das Danach.’ Grass stelt ook hier meer vast dan dat hij positie kiest; hij brengt opposities aan het licht, maar verdedigt geen standpunt.

Het is daarbij wel tekenend, dat de scherpste van deze taal-kritische passages toch weerom te vinden zijn in de samenballing rond een epische figuur. Dit is met name het geval bij de centrale gestalte van de tandarts. Deze man is nauwelijks meer dan een bundeling van uitspraken, van zinnen, die zich star om één kern bewegen, zich eindeloos voortplantend in citaten en argumentaties, klinisch zuiver voorgedragen ten aanhore van de lijdende, halfverdoofde patiënt in de stoel of langs de telefoon, een wolk van clichéachtig gefilosofeer. Zoals de flap-commentator terecht opmerkt: deze man ziet de wereld doorheen de wachtkamer. Het gevaar dat volgens de tandarts de wereld bedreigt: ‘Die Karies ist im Vormarsch.’ In politieke termen omgezet heet dan de remedie ‘weltweite Krankenfürsorge’. De mondbehandeling van de ex-bendeleider en would-be moordenaar Starusch krijgt zo een opvallend symbolische waarde: alle agressie zal voortaan door wetenschappelijk bestudeerde ingrepen gestopt kunnen worden.

Men moet het Grass ten goede houden dat de draagwijdte van zijn boek met de discussie van het alternatief revolutie-verzaking niet uit-

[p. 687]

geput is. Er is nog een tweede thema: dat van het lijden. Voor de tandarts bestaat het lijden niet, voor hem helt de balans zuiver naar één kant, er is een oplossing voor het alternatief: ze heet ‘örtliche Betäubung’. Voor Starusch blijft er een rest. Zijn poging, de scholier Scherbaum van zijn plan met de brandende hond af te brengen, commenteert hij zelf: ‘Da ihn die Welt schmerzt, geben wir uns Mühe, ihn örtlich zu betäuben.’ En wanneer het meisje Veronika hem verwijt: ‘Sie können alles immer nur interpretieren, verändern, das können Sie nicht’, bedenkt hij: ‘Ich hätte ihr gerne von der Traurigkeit meines Besserwissens erzählt. Von Zögern und von der Scheu, Worte auf Barrikaden zu stellen.’ En het boek, dat een succesvolle tandbehandeling verhaalt, eindigt met de vaststelling van haar mislukking; er vormen zich in Starusch' mondholte nieuwe ontstekingshaarden: ‘Nichts hält vor. Immer neue Schmerzen.’ Is Starusch al geen vertwijfelde (daarvoor is het personage te zeer aan de oppervlakte gehouden), hij is een twijfelaar en een weifelaar door ervaring die beter-weten schenkt: hij kent geen remedie tegen de (kies)pijn van het leven. Hij weet wat de jonge Scherbaum in de beslotenheid van zijn utopisch protest niet weet: dat de brandende taks nooit zal aankomen in de Mekongdelta of in het Witte Huis of waar ook; nog vóór hij verkoold is, ziet hij hem verbleken achter de reuzekoppen van de sensatiepers. Maar juist in het oproepen van het thema van het lijden blijft Grass onder de maat. We willen hier niet zoeken naar het diepere waarom daarvan. Wel kunnen we het fenomeen technisch enigszins omschrijven en dit precies aan de hand van de veranderde functie van de verteller. Het boek is voor het grootste gedeelte in de ik-vorm gesteld, maar dit standpunt wordt door het filmisch procédé van over elkaar schuivende beelden en sequensen zo verdund, dat de ik-verteller het verhaal om zo te zeggen niet meer maakt. Eerst wanneer men terugdenkt aan de almachtige positie van de ironische verteller in de romans Blechtrommel en Hundejahre, merkt men hoe onzeker, hoezeer tot sterfelijke dimensie teruggebracht de verteller hier verschijnt. Deze reductie heeft haar weerslag op de wereld die wordt opgeroepen: de dingen zijn hier in vergelijking met vroeger van hun magische kracht ontdaan, ze worden herleid tot protestdingen. De grote epische samenhang van voorheen valt hier ten prooi aan een opzettelijke verduistering en vervaging, die vaak een grote technische vaardigheid verraden maar waarvan de functie niet dwingend geloofwaardig wordt gemaakt. De personages doen wel aan eindeloos analyseren of piekeren of discussiëren: aan de uitdieping van het lijden komen zij niet toe.

[p. 688]

We kennen de figuur van de lijdende verteller uit de literatuur van onze eeuw: van Proust tot Beckett loopt deze rode draad. In Örtlich betäubt krijgt hij geen kans, omdat Starusch gekluisterd ligt aan de figuur van de bekrompen en mechanisch reagerende tandarts, die als een valse verteller het hele verhaal beheerst. Nu herinnert deze manitoe van de ‘umfassende Krankenfürsorge’, deze propagandist van de ‘plaatselijke verdoving’, van het kleine spuitje, het moderne middeltje tegen oeroude pijn, wel duidelijk aan de verteller-goochelaar uit de vroege verhalen; maar hij is daarvan nog enkel een schrale restant: deze benepen figuur heeft een uitbouw in de diepte verhinderd.

Zo is deze roman zowel thematisch als technisch een boek van de twijfel, van het onmachtig protest geworden. Grass heeft hier afscheid genomen van de vroegere spontane vertelvreugde, van de wereld-endingen omvattende en bevrijdende ironie. De aarzeling heeft het boek geen goed gedaan. Ook het feit dat Grass geen weg wist met de vormgeving van zijn werk, om er dan uiteindelijk een dubbele gestalte aan te geven (roman en toneelstuk), getuigt van grote onzekerheid. Zo is hij ergens blijven steken tussen roman en pamflet. Hij wantrouwt het schrijven in romanverband, zonder er zich evenwel radicaal van te ontdoen. Zullen we er hem een verwijt van maken? We zullen dat niet. Ook het schrijven is sinds mei '68 moeilijker geworden. Daarom is dit boek ondanks zijn tekortschieten een waardevol document.