Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 599]

Karel Meeuwesse / Panta Rei, Het Gedicht Van Een Meerman

voor Jan Engelman

Meer dan het beeld, meer dan de klank zelfs domineert in dit stroomgedicht het ritme.

Het begint met een stijging en een daling, die zich weldra laten onderscheiden als een amfibrachische periode, waarvan de herhaling een ritmische golving met twee toppen vormt, die, op zijn beurt herhaald, de ritmische stroom van het vers teweegbrengt. Er is tussen beide golven aan het einde van de zesde sylbe doorgaans een woordgrens, er is daar of daarvoor - aan het einde van de vijfde syllabe - niet zelden ook een cesuur. De golfstroom van het vers is tweeledig, maar de syntactische grenzen zijn doorgaans zo ondiep, dat de slechts even gemarkeerde tweeledigheid de eenheid van het vers niet verbreekt. Hetzelfde geldt voor de grenzen tussen veruit de meeste verzen. De suggestie van het onophoudelijke stromen is zo sterk, dat ook de diepere syntactische grens aan het einde der strofen deze niet verbreekt en zelfs aan het einde van het gedicht houdt die suggestie aan. De stroom, inderdaad, gaat altoos.

Onafscheidelijk van deze versbeweging is de syntactische tweeledigheid die wel geen lezer zal ontgaan, de tweeledigheid van een woordgroep (op de eeuwige stroom en het eeuwige waaien), de nevenschikking van twee woordgroepen (van alles ontheven, voor immer sereen), de tweeledigheid van de exclamatie in de aanhef van het slotcouplet en daarin weer de tweeledigheid van het eerste membrum (O stijgen, o dalen en zingende zweven), het anaforisch parallellisme in strofe twee: ‘mijn oogen zijn blind van hartstochtelijk staren, / mijn ziel werd reisvaardig voor 't eindeloos tij’, sprekender nog in strofe vier: ‘Nog éénmaal dat beeld van twee oogen die blonken, / nog éénmaal ons zoet en ons vurig verhaal’, de samentrekking ook van twee zinnen, zoals bijvoorbeeld in het slotcouplet: ‘de stroom gaat altoos en is zielsmelodie’. Voor de syntactische tweeledigheid geldt hetzelfde als voor de tweeledigheid van de versbeweging: zij verstoort de eenheid niet. Zij voegt zich in de parataxis die het gedicht in syntactisch opzicht vrijwel geheel beheerst. De enkele gevallen van onderschikking vallen in de

[p. 600]

stroom der nevenschikking nauwelijks op en waar de onderschikking, zoals in strofe drie, wat meer de aandacht trekt, wordt zij weer onmiddellijk uitgangspunt voor een nevenschikkende geleding.

Het rijm, met name het stafrijm en het al dan niet assonerend binnenen middenrijm, markeert op diverse wijzen zowel de tweeledigheid als de eenheid van de verzen. Zo brengt om een enkel voorbeeld te noemen het binnenrijm aan het begin van strofe twee allereerst de eenheid van het eerste membrum en daarmee de tweeheid van het vers tot stand, terwijl het binnenrijm (woordrijm) in vers drie en het assonerend binnenrijm in vers vier van strofe één allereerst eenheid scheppen.

Het eindrijm is tweevoudig, het verschijnt in elke strofe met twee rijmklanken, een vrouwelijke en een mannelijke. Maar door het hele gedicht heen demonstreert ook dit stilisticum de eenheid. Vrouwelijk en mannelijk rijm verenigen zich voortdurend kruisgewijze.

Stelt men zich de verzen van een gedicht, zoals men wel doet, als golflijnen voor, dan dringt Panta Rei ons de voorstelling van golflijnen op, die trapsgewijze afdalen of opklimmen en zich zowel in verticale als horizontale richting eindeloos schijnen uit te breiden. Men kan hierbij opmerken, dat wij ons met enige fantasie van alle gedichten met regelmatige verzen en ondiepe grenzen zo een voorstelling kunnen maken en zeker als de zinsbouw zo sterk paratactisch en het vers zo sterk ritmisch is als in dit geval. Akkoord. Maar in Panta Rei wordt deze door de ritmische structuur gesuggereerde abstracte voorstelling onmiddellijk zichtbaar in het beeld van de zeeterrassen, van de eeuwige stroom van het eindeloos tij. Het beeld verschijnt hier als een modus van het ritme.

Nauwelijks hebben wij de blinkende maan in de golf van Biskaye gezien, of de ik-figuur (die ik nu verder de dichter noem) wandelt reeds over het zilveren water - meer engel dan man - zijn bevrijding uit de begrenzing van tijd en ruimte tegemoet. De meeuwen en de schepen - allerlaatste verwijzingen naar het kustgebied - zijn in strofe twee reeds voorbij. De dichter ziet niet meer om, zijn ogen, blind van hartstochtelijk staren, onderscheiden niets meer, er is enkel de bedwelmende beweging van het blinkende water in zijn eindeloze deining. Het afscheid is nabij.

De nu volgende strofe vormt niet enkel de middelste, maar ook de centrale strofe van het gedicht, die als zodanig duidelijk is gemarkeerd. Zij onderscheidt zich van alle overige, doordat zij met een - redengevend nevenschikkend - voegwoord begint, dat na de punt achter

[p. 601]

strofe twee nog extra reliëf verkrijgt. Het is de enige strofe waar de overigens met behulp van de parataxis uitgevoerde onderschikking domineert, de enige strofe bovendien, die niet met een punt, maar met een vraagteken eindigt.

De functie van deze strofe is duidelijk. Het is een overgangsstrofe. De dichter bezint zich op de overgang uit het ‘doldriftig verdringen’ van de wereld hier en nu naar het grenzeloze vloeien buiten tijd en ruimte. ‘Want wat zou ik hier doldriftig verdringen, / wanneer ik dit maatloze vloeien verken, / de sterren weerspiegel, de winden doe zingen / en zelve de zee en haar majesteit ben?’ Vers twee van deze strofe is het enige uit het gedicht zonder woordgrens en accentueert als zodanig onmiddellijk na het ‘doldriftig verdringen’ wel bijzonder treffend het maatloze (het grenzeloze) van het eeuwig stromen, waarnaar het verlangen van de dichter uitgaat. Zijn bezinning op de eenwording met dit maatloze vloeien voltrekt zich in de nu volgende verzen in de vorm van een climax, waarbij het hysteron proteron in vers drie en vier de aandacht trekt. Men zegt wel, dat bij toepassing van deze grammatische figuur de chronologische volgorde plaats maakt voor de psychologische, zodat het voornaamste voorop komt. Het ik moet zich eerst met de zee vereenzelvigd hebben, wil het de sterren kunnen weerspiegelen en de winden doen zingen. Toch gaat in het gedicht dit laatste aan het eerste vooraf. Omdat dit het voornaamste is? Ik geloof het niet. Het hysteron proteron komt hier kennelijk voort uit de drang van de dichter zijn denken in de vorm van een climax te laten uitmonden in de als een zaligheid begeerde eenwording van ziel en zee. In functie van deze climax staat ook de hendiadyoin aan het slot van de strofe. Zij accentueert de majesteit van ziel en zee in hun beider goddelijke soevereiniteit. Het formele vraagteken achter de retorische vraagzin houdt hierna de voor deze allesovertreffende climax vereiste ruimte open.

Vóór zijn overgave aan het maatloze vloeien dringt zich aan de dichter nog eens de gedachte aan de wereld op, die hij gaat prijs geven. Zij verschijnt hem ditmaal niet als vijandig, maar onder het beeld van haar liefelijkheid. Nu hij op het punt staat zichzelf te verliezen in het eindeloze tij, ziet hij nog eens de ogen der geliefde, herinnert hij zich nog eens het zoet en vurig verhaal van hun liefde. Het is het laatste waaraan hij denkt, het laatste wat hij ziet. Dan verzinkt hij. Maar op datzelfde ogenblik wordt de beweging der golven de golfbeweging van de geslachtsgemeenschap, van het samenstromen van man en vrouw in coïtu. (Ik denk onwillekeurig aan Marsmans verzen: ‘en samen,

[p. 602]

hemel en heelal, waren in snellen wisselval, wij beurtlings golf en golvendal’.^1.) De minnaar die zijn geliefde verliet, hervindt haar verzinkend in de schoot der golven ontheven aan de beperkingen van het menselijk bestaan in ruimte en tijd.

De schallende kinkhoren van de triton, de zeegod, twee-eenheid van man en vis, attendeert ons al op de metamorfose die zich intussen voltrekt. Half vrouw half vis is de onsterfelijke geliefde, met wie de dichter zich jubelend in het spel der golven verenigt. Men kan zich ook deze minnaar niet anders voorstellen dan als een twee-eenheid van man en vis. Aanvankelijk meer engel dan man wandelend over het water, neemt hij in het water tenslotte de gestalte van de meerman aan. In het eeuwige spel der golven voltrekt zich het liefdesspel van Meermin en Meerman.

In een gedicht waarvan de Griekse titel, de amfibrachische versmaat, de antieke stilistica en herhaaldelijk ook het woordgebruik naar het oude Hellas verwijzen, wordt de onsterfelijke Meermin haast als vanzelf een Sirene.

De titel van het gedicht verwijst naar het tweede hoofdbeginsel van Herakleitos' wereldbeschouwing: dat alle dingen als fasen in de eeuwige zelfontwikkeling van het vuur voortdurend worden.^2. Het panta rei (kai ouden menei) verwijst ons meer in het bijzonder naar het in de dertiger jaren dank zij Menno ter Braak zo actuele beeld van de rivier, waarmee Herakleitos de voortdurende verandering achter de schijnbare vastigheid des levens aanduidt. ‘Dezelfde rivieren gaan wij in en gaan wij niet in, wij zijn en wij zijn niet.’ De naam van de rivier blijft dezelfde, het water verandert voortdurend.

Het gedicht Panta Rei staat zozeer in het teken van het verstromend water, dat men nauwelijks het beeld van het vuur opmerkt, wanneer de minnaar vlak voordat hij zich aan de golven overgeeft, zich de ogen der geliefde herinnert en het zoet en vurig verhaal van hun liefde.

In Herakleitos' wereldbeschouwing is het beeld van het vuur van primaire betekenis. Het eeuwig levend vuur, het beweeglijkste der elementen, is het beeld van de goddelijke logos, maar tegelijk ook het beeld van de wereldziel. De twee stromingen die het eeuwige wordingsproces van de kosmos doortrekken, bewegen zich naar het vuur toe en van het vuur vandaan. Er is de verandering van aarde in water, van water in lucht en van lucht in vuur, het is de weg van de vervuring, de weg omhoog. Er is daarnaast de weg omlaag van het vuur naar vaste stof. Er is stijging en er is daling en volgens sommige interpreten voltrekken beide bewegingen zich niet na elkaar, maar gelijktijdig, zo-

1. Annie, Verzamelde gedichten, derde druk 1946, p. 137.

2. Ferd. Sassen, Geschiedenis van de wijsbegeerte der Grieken en Romeinen, vierde, herziene druk 1949, p. 17. Behalve van deze geschiedenis maakte ik voor mijn beschrijving van Herakleitos' wereldbeschouwing met inbegrip van enkele citaten gebruik van Oldewelts hoofdstuk over de Griekse wijsbegeerte in Philosophia, dl. I (1947), p. 38 vlg.

[p. 603]

dat de ene er niet is zonder de andere. ‘De weg omhoog en omlaag is één en dezelfde’, zegt Herakleitos.

Al verbeeldt Panta Rei het verstromen van het al, - het onophoudelijke stijgen en dalen van de ritmische stroom is hier niet denkbaar zonder de stijging en daling waarvan de Griekse wijsgeer spreekt in verband met de weg naar het vuur toe en van het vuur vandaan, de weg omhoog en de weg omlaag.

Om de vergelijking van wijsgeer en dichter nog even voort te zetten: Herakleitos vermaant de mens de goddelijke logos van het vuur niet enkel in de natuur, maar ook in zijn ziel te verstaan. De mens schrikt ervoor terug, omdat de logos hem minder houvast biedt, naarmate hij hem meer nabij komt. Hij wil nu eenmaal vasthouden aan de begrensde wereld van tijd en ruimte, die hij als de werkelijke beschouwt. Hij vreest zichzelf en zijn wereld te verliezen in de erkenning dat eeuwige continuïteit permanente verandering is. Deze erkenning is voor Herakleitos het begin der wijsheid. De dichter van Panta Rei heeft er nauwelijks moeite mee.

Als iets verklaren kan, dat deze dichter zich bijna moeiteloos voegt naar de wijsheid van de wijsgeer, zichzelf bijna spontaan aan het eeuwige stromen verloren en gewonnen geeft, dan is dat zijn lyrische aandrift, zijn erotische bezieling en zijn mystisch verlangen. Zij zijn in hun drang naar eenwording onafscheidbaar een.

Er is niets voor Herakleitos, dat niet tevens zijn tegendeel is. Zijn en niet-zijn, leven en dood zijn identiek, Dionysos en Hades, zoals hij het uitdrukt, vruchtbaarheid en dood vallen samen als begin en einde. ‘Onsterfelijken zijn sterfelijk, sterfelijken onsterfelijk, levend elkanders dood en elkanders leven gestorven zijnde.’ De drijvende kracht van de kosmos is de eeuwig scheppende agoon. Voor de dichter van Panta Rei is het niet anders. ‘Geen doodsagonie is einde of oorsprong van 't waaiende leven: / de stroom gaat altoos en is zielsmelodie’.

De goddelijke logos van de wijsgeer werd de goddelijke Eros van de dichter. Zij verschijnt de melomane meerman in de gestalte van de Meermin. De ritmische stroom wordt zielsmelodie. Sirenenzang.

Nijmegen, mei 1970.