Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 (1970)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

(1970)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan H. Cartens / Jan Engelman* als literair criticus

Bij zijn zeventigste verjaardag

De kritische activiteiten die Jan Engelman, op 7 juni 1900 in Utrecht geboren, zijn hele leven aan de dag heeft gelegd, zijn niet los te maken van het milieu waarin hij opgroeide en de tijdspanne waarin hij begon te publiceren. Van meet af aan was hij, hoewel, naar men eens verklaarde, ‘begaafd met ingenieurshersens’, een onschoolse geest, die liever, als Bredero, ‘het eygen zelfs beleven’ verkoos boven lectuur waarin alles ‘soo kunstich was als goddelijk geschreven’. Men dient dan ook zijn verklaring, dat hij de nawerking van Marialiederen van de kindermeid hoog aanslaat, niet te beschouwen als een boutade, zomin als zijn verzekering dat de eerste huiveringen van het schone veroorzaakt kunnen zijn door muziek van Palestrina, door ‘Amor, che al cor gentil ratto s'apprendre’, en wellicht begunstigd door veelvuldig spijbelen van school, door liggen in het gras onder de bomen van een oud landgoed aan de Kromme Rijn, de Mei van Gorter in de hand.1. Zijn studie aan de Utrechtse hogereburgerschool heeft hij niet voltooid, de journalistiek verleende hem onderdak en in 1920 begon hij als volontair bij het Utrechts katholieke dagblad Het Centrum.2. Zijn eerste optreden als aankomend journalist bestond uit het vergezellen van de muziekcriticus bij een bezoek aan een concert waar Diepenbrocks Missa in die festo werd uitgevoerd.3.

In deze eerste jaren na de vrede van Versailles, waarin de mensenmin het dichterlijke programma werd en het humanitaire expressionisme, in Vlaanderen politiek-sociaal, in het noordelijker Brabant religieus getint, de geijkte poëtische stijl werd, maakte Engelman kennis met de tumultueuze overvloed van nieuwe ideeën die opgeld deden. Later heeft hij zich daar duidelijk van gedistantieerd, maar in het begin der jaren

twintig is ook Engelman in de ban geweest van het wereldvernieuwende ethos dat het vermoeide Europa scheen te gaan bezielen. Al spoedig ontdekte hij echter dat men geen gedichten schrijft om edele gevoelens te openbaren en dat deze ethisch gekleurde stromingen ons heel wat berijmde preken hebben opgeleverd, zoals vóór Tachtig in de tijd van de domineespoëzie. ‘Een hart om er de ganse mensheid aan te drukken is nog geen poëtisch hart’, verklaarde hij in dit verband en daarom achtte hij de poëzie van Paul van Ostaijen van veel meer betekenis dan die van Wies Moens.4.

Wil men enig inzicht krijgen in de belangrijke rol die Jan Engelman heeft gespeeld in de bewustwording van het katholieke volksdeel vooral, maar niet alleen van die groep, dan is het nuttig te herlezen wat een toen gevierd dichter-criticus als Karel van den Oever in die jaren schreef: ‘De hoogste gave en de noodzakelijke gave van de mens aan zijn Schepper’, zo meende deze Vlaamse auteur in 1925, ‘is de aanbidding in eerbiedenis van zijn God, en de volbrenging in ootmoed van Gods heilige wil, heel z'n aardse leven door.’ Deze stelling voerde hem tot de conclusie dat er ‘Geen kunst of schoonheidsopenbaring (is) dan groeiend uit 'n diepmenselijk leven; al 't andere is spel van ijdelheid, is kinderlike behaaglikheid, is de geestelijke mens onwaardig.’5. Een jaar eerder, in 1924 had Van den Oever al gewezen op morele tekorten in literair Vlaanderen: ‘De katholieke artiesten moeten heden een soort leger-des-heils vormen dat de hoeken der avenues en straten voor Kristus' waarheid zonder omweg in bezit neemt. Er is ook bij ons apostolische nood: zal het kristelijk gedicht-op-strooi-biljet weldra geen groter sociale en cultureele waarde hebben?’ In zijn apostolische ijver kwam hij zo ver op te wekken tot een verzet tegen vormschoonheid die hij ‘contra-renaissancistisch’ noemde, dit alles onder het motto dat ‘De Heer niet mag verdwijnen onder de overvloed der artistieke veelheid die de Renaissance is.’ Het zal niet meer bevreemden, dat hij eindigde met een bêtise als: ‘Het katholieke vers moet de direkte resultante zijn van den kristelijke geloofsakt, b.v. de vrucht der H. Communie.’6.

Karel van den Oever stond met deze meningen niet alleen. In het katholieke kamp werd de litteraire kritiek, of wat daarvoor moest doorgaan, beoefend door Gijsbert Bertels, Piet Kerstens, Alph. Slijpen, J.V.G(inneken), pater van Well S.J. en vooral door pater A.B.H. Gielen S.J. in Boekenschouw. Ook een man als professor Gerard Brom had alleen oog voor de vernieuwing van de vorm bij de katholieke jongere dichter, wat hem door Moller werd verweten.7. Een nieuwe

kunstopvatting werd wel gepropageerd door pater Molenaar in zijn Kleine betogen over Kunst en Leven maar daarin was hij toch wel zeer voorzichtig, uit vrees in het vaarwater van een papieren literatuur terecht te komen.8.

Ook Henri Bruning meende dat de jongeren een verkeerde weg waren ingeslagen: ‘We hebben ons verbroederd met het kunstprinsiep der heidenen’, schreef hij in de vierde jaargang van Roeping,9. dat toen inmiddels al een bolwerk van de ‘Godslyriekers’ was geworden. Bruning keerde zich tegen de aandacht die men besteedde aan de vorm, waarmee z.i. Engelman, Gerard Bruning, Joep Nicolas in de beeldende kunsten een leegheid bemantelden. Hij gaf er overigens in deze jaren blijk van er merkwaardige opvattingen op na te houden, zoals: ‘De kritikus dobbert altijd achter iedere kunststroming aan’ en ‘Alles wat op krities en essayisties gebied gepresteerd wordt, ons hele literaire leven van dag-, week- en maandbladen is voor de verwerkelijking van de schoonheid van niet het minste nut: zinloos en vervelend.’ Bruning verweet Jan Engelman dat deze in zijn kunstbeschouwingen die in het begin der twintiger jaren in Het Centrum, in Roeping en Opgang waren verschenen, loutere vormbeschouwingen gaf, loutere vormontledingen. Bruning eiste van de criticus dat die een schakel zou zijn tussen de kunstenaar en de mensen, dat hij de vertolker moest zijn van de boodschap van Gods liefde. Hij vatte de taak van de criticus als volgt samen: ‘Zijn taak is geen andere dan: nog eenmaal de Schoonheid welke de kunstenaar meedeelde te openbaren. En wanneer degene die over Schoonheid schrijft de inhoud openbaart moet hij noodzakelijk ook daardoor het vormschoon ontsluiten, want beiden zijn organies samengeweven; maar eerst dóór de inhoud, vanuit de inhoud wordt de vorm verklaard en haar Schoonheid geopenbaard.’ Vanuit deze premissen geredeneerd moest het kritische werk van Engelman in de ogen van Henri Bruning wel tekort schieten: ‘Zo bezien zult ge moeten erkennen dat het essayisties werk van Jan Engelman geheel onbelangrijk is. Steeds schrijft deze essayist over de vorm, nooit over de inhoud, en van geen van deze beide openbaart hij ooit hun schoonheid. Hij schrijft niet vanuit een schone en waarachtige eerbied. Nooit is hij de schakel tussen de kunstenaar en de mensen (hij pleegt deze “dommen” te noemen!) maar steeds is hij, die zich altijd van de inhoud met enkele gemeenplaatsen of met wat would-beflasstschaertse (lees: Plasschaertse, C.) adjectieven afmaakt, het naseweis-doserende esteties halfwasje voor een gemeente leergierige snobs die over kunst kunnen meepraten terwijl hen de essentie van alle

Schoonheid ontgaat, voor mensen die zich interesseren voor kunst, maar voor die de kunstenaar niet gesproken heeft.’ Ten slotte verwijt Bruning aan Jan Engelman dat hij terugvalt op het oude niveau van Van Onze Tijd ‘door de scheiding van vorm en inhoud, door het afzonderlijk bezien van deze elementen terwijl de vorm hem geheel zal absorberen en niet bezittend de toegewijde eerbied welke naar de samenhang van deze beide elementen tast, door al deze dingen is Jan Engelman niet in staat de holheid van het werk te onderscheiden’, een holheid die Bruning meende te moeten signaleren in het werk van kunstenaars als Hendrik Wiegersma en Joep Nicolas.

In een van zijn Kronieken in de eerste jaargang van De Gemeenschap heeft Jan Engelman op dergelijke uitvallen van Bruning geantwoord: ‘Men kan een heilige zijn en zich toch zeer ongelukkig uitdrukken, terwijl de kunstenaar, op het moment dat hij zich van zijn schepping bevrijdt, den “vorm” ondervindt als het wezenlijke, dat alle elementen bevat. Hem moet een scheiding (tussen vorm en inhoud, C.) unkünstlerisch voorkomen.’ De chaotische spraakverwarring waarin men dreigde terecht te komen in de talloze haarkloverijen over de verhouding van intentie en realisatie, deed Engelman af met deze uitspraak: ‘Als we God zeggen bedoelen we God. Laat ons ook de kunst bedoelen wanneer we het over de kunst hebben.’10.

Merkwaardigerwijs werd Engelman vanuit het andere kamp verweten dat hij in zijn kritieken oordeelde vanuit een religieuze vooringenomenheid. Tegen deze aanval, die o.a. uit de pen van Roel Houwink kwam, heeft Engelman zich verdedigd in een andere Kroniek, ‘L'âme païenne, l'äme chrétienne’.11. Houwink had van de jongeren geëist dat zij zich in zaken van kunst geheel en al onder het gezag van de Muze zouden stellen en afstand zouden doen van een ‘ergerlijke onderworpenheid aan eenig ethisch, aesthetisch of religieus principe’. Engelman repliceerde als volgt: ‘Wij vinden zijn Muze zeer verleidelijk, maar we zien ons van tijd tot tijd genoodzaakt met deze dame te breken als onze levenstaak het vraagt. De anders zo scherpzinnige Houwink geeft ons tot de verdediging van deze houding de wapenen in de hand: door deze opvattingen aangaande de hoogste levenswaarden wordt ons werk niet gekleurd, maar beheerscht. En er kan niets logischer zijn dan dat, tenzij men kunst zou rekenen tot een soort van particuliere genoegens’.

In deze botsing der meningen werd een zeer belangrijke rol vervuld door Pieter van der Meer de Walcheren, door pater Gielen ‘de verkeerde man op de verantwoordelijke plaats’ genoemd. Hij wees er in zijn

rubriek ‘Kunst en Letteren’ in het Helmondse katholieke weekblad De Nieuwe Eeuw op, dat het niet ging om vrome bedoelingen alleen, maar om de artistieke realisatie. Hij beriep zich daarbij voortdurend op Jacques Maritain en daarmee op Thomas van Aquino. Merkwaardigerwijs bleef hij buiten de beweging der jongeren toen deze een spreekbuis kregen in het maandblad Roeping waarin Moller de scepter, ging zwaaien. Voor Moller was Schoonheid vrijwel identiek met Godsdienst en hoezeer hij de literatuur vertekende naar zijn persoonlijk ideaal bleek uit zijn Geschiedenis van de Nederlandse Letterkunde die door Gerard Knuvelder, door Anton van Duinkerken en Jan Engelman dan ook zeer hardhandig werd gekritiseerd en verworpen.12.

In 1923 geloofde Engelman nog, dat Moller de man was die een literatuurgeschiedenis zou weten te schrijven die, zonder de feiten der historie geweld aan te doen, terdege zou inlichten over de letterkunde als spiegel van het geestelijk leven en dit laatste zodanig, dat duidelijk zou worden, waar de schrijvers zich bewogen naar en zich verwijderden van de beste menselijke mogelijkheden. Geleidelijkaan werd het Engelman echter duidelijk, dat Moller de talenten miste om een bij benadering juist oordeel uit te spreken over schoonheidswaarden. Moller zocht in het kunstwerk niet de ‘fraaie vorm van buiten’, maar eerst en vooral de ‘geestelijke wezenlikheid van binnen’. Hij bleef echter in gebreke bij de verklaring wat hij met de ‘fraaie vormen’ bedoelde. Moller zag, naar hij meedeelde, het woord als een middel om zielsinhouden te openbaren, maar niet veel later verklaarde hij dat ‘inhoud en taalvorm een onverbrekelike tweeeenheid’ vormden. Engelman heeft Moller verweten dat deze voor en tijdens het schrijven van zijn litteraire geschiedenis onvoldoende heeft kennis genomen van het vele dat er gepubliceerd werd over principiële kwesties van vorm en inhoud. Dat was er z.i. mede de oorzaak van, dat Moller over de Middelnederlandse letterkunde zinnige dingen kon zeggen, maar schichtig werd, zodra de kunst van de renaissance aan bod kwam. Zijn karakteristiek van de beweging van Tachtig achtte Engelman van een buitengewone oppervlakkigheid, vol van de gebruikelijke gemeenplaatsen over individualisme en impressionisme. Van Kloos, Van Deyssel en Boutens bleek Moller niets te begrijpen. Couperus' romans Majesteit en Wereldvrede werden door Moller boven het andere werk van deze grote romancier gewaardeerd ‘om de hogere bedoelingen bij de hoofdpersonen’. Karel van de Woestijne was in Mollers oog een dichter met een weke, ziekelijke geneigdheid en met een veel te zwak strijdende ziel. Leopold, Adriaan Roland Holst, Nijhoff, Werumeus Buning, Keuls, Slauerhoff

e.t.q. werden door Moller in zijn boek simpelweg genegeerd. Naar Engelmans mening werd door Moller in zijn beschouwingen de simplistische onderscheiding ‘zinnelik schoon’ - ‘geestelik schoon’ te mechanisch toegepast. Hij had er uiteraard geen bezwaar tegen dat Dr. Moller in zijn letterkundige beschouwingen de objectiviteit van de katholieke waarheid verdedigde - Engelman meende, zo schreef hij daarbij, dat hij dat zelf ook deed -, maar hij nam het Moller kwalijk, dat deze oordeelde als een slecht psycholoog, dat hij ganse werelden verwaarloosde die de vonnis-vellende beschouwer van een kunstwerk niet mag verwaarlozen, dat hij de menselijke geest te zeer als een schema en te weinig als een complex zag. ‘Wie eerbied heeft voor de ziel zal vanzelf eerbied krijgen voor het woord, het teken, - maar zolang ik ademhaal, zal ik niet toegeven, dat dogmatische zuiverheid een garantie is voor de zuiverheid van letterkundig inzicht’, schreef Engelman polemisch aan een der Moller-adepten.

Bij Mollers dood, in december 1940, heeft Jan Engelman er in een in-memoriam13. op gewezen, dat de overledene een man was geweest met een groot karakter; zijn grootste kwaliteiten, zo oordeelde Engelman toen, lagen op het gebied van de filologie en de organisatie van het onderwijs. Moller was eigenlijk een echte ‘expressionist’, voortdurend op zoek naar de innerlijkheid en de zielebestanddelen van het kunstwerk, daarbij te zeer geneigd onmisbare onderdelen voor ‘lege uiterlikheid’ te verklaren. De sensibiliteit om ook in het schijnbaar nutteloze, in het versierende, het echte en ware te onderscheiden, bezat hij niet. Het is daardoor, dat plaatsen in zijn geschriften die zuiver esthetische kwesties behandelen, aanvechtbaar zijn. Duidelijk treedt dat aan het licht als men de stukken leest die hij in zijn gesmade Geschiedenis heeft geschreven over het proza van Hooft en over Karel van de Woestijne. Daarbij was Mollers stijl van schrijven een afspiegeling van zijn streven naar uiterste soberheid. Ook daarin ging hij het fraaie uit de weg om zich ernstig te houden aan zieleverschijnselen en gedachtenkracht.

Op het ogenblik dat hij Roeping stichtte, in 1922, leek dat een voorbeeldige kwaliteit. Het was er toen de tijd voor: er was in die naoorlogse periode een neiging naar het schematische, het sobere en directe. Het blijft, in Engelmans oog, een van Mollers vele goede en belangrijke daden, dat hij in die moeilijke omstandigheden en met persoonlijke offers dat tijdschrift heeft gesticht. Hij heeft er vele krachten mee losgeslagen die latent aanwezig waren en om expansie vroegen.

Wat men tegen Mollers esthetische opvattingen later ook moge heb-

ben ingebracht, immer bespeurde men bij zijn critici een groot respect voor zijn persoonlijkheid en voor zijn voortvarende initiatieven, voor zijn eerlijkheid en zijn onbaatzuchtigheid.

De laatste keer dat Jan Engelman hem ontmoette, bij de inaugurale rede van Anton van Duinkerken in Leiden, maakte Moller op hem de indruk van een vermoeid en zwaar gekneusd man. Maar Moller was niet moedeloos, want hij leefde uit krachten die het in zich hebben de eigen nood en de gemene nood altijd weer te boven te komen.

Hoever hij er later ook van verwijderd geraakte, Moller heeft in 1922 met het stichten van Roeping met zijn gezag de beweging der katholieke jongeren gedekt. Toen die jongeren hem geleidelijk aan het verstand poogden te brengen, dat hij de redactie van het maandblad beter aan hen kon overlaten, weigerde hij die suggestie te volgen, daar hij meende dat de zaak in het honderd zou lopen als hij niet de teugels strak zou houden; eigen aanzien heeft hij er niet mee gezocht.

Al wilde Moller dat wel, blijkens een brief die hij daarover aan Gerard Bruning schreef, ook al om de Utrechtse groep te verzwakken waarvan bekend werd dat die van plan was tegenover de Godslyriekers van het Brabants-Nijmeegse blad een eigen tijdschrift te stichten, - al zou Moller dat op prijs hebben gesteld, Engelman is nooit lid van de Roeping-redactie geweest. Wel werkte hij mee aan de eerste jaargangen en bezocht hij de vergaderingen waar de katholieke jongeren elkaar troffen. Hij was daar, zeker in de eerste der twintiger jaren, door zijn belezenheid en vaardige manier van formuleren, in zekere mate een leider. Toen in 1924 in café Marinus in Tilburg de jongere katholieken hun eerste kennismaking zouden vieren en Anton van Duinkerken verhinderd scheen het woord te voeren, sprak Jan Engelman. Van Duinkerken heeft er in zijn Brabantse Herinneringen over verteld.14. Hij memoreerde daarin dat Engelman begon met citaten uit Schnitzler, Rainer Maria Rilke, Maritain en Jean Cocteau. Geboeid luisterde Van Duinkerken naar de nieuwe begrippen die hem toevloeiden, ‘waarin het kunstenaarschap op de voorgrond werd gesteld als het doorzielde vormvermogen van de eenzame mens tussen zijn schoonheidsbegerige broeders in de maatschappij. Het artistiek uitdrukbare, zo meende Engelman, is geen gemeengoed. Eerst het goed uitgedrukte kan dit worden, wanneer het in de vorm van een kunstwerk tot zelfstandigheid voltogen, zich heeft losgemaakt van zijn geboorteplaats in de ziel. Het eigen leven van het kunstwerk kreeg bij Engelman grote nadruk. Wat de maker eraan meegaf, moest allereerst een grote innerlijke gaafheid zijn. Gespannen volheid, ruimtelijke begrensdheid

moesten het overbodige vanzelf verwijderen en ieder deel zijn samengetrokkenheid met de andere delen op de wezenskern gunnen.’ Engelman sprak, zo memoreerde Van Duinkerken later, sober, zonder gebaren, met een beschaafde stem, een beetje slepend, bijna naar het zangerige toe. Zijn toon was niet opdringerig, doch kalm en zeker. Het was de stemtoon van een peinzer, niet van een vechter. ‘Zelden tevoren had ik zo onbevangen horen spreken over kunst.’

Door zijn manier van optreden, zoals die door Van Duinkerken werd geschetst, bracht Engelman heel het jongerenvraagstuk in een andere sfeer. Hij besefte, naar Van Duinkerkens oordeel, niet, hoezeer hij in het Brabantse milieu optrad als de overtuigde leek wiens inzicht zich verantwoordde door zijn ervaring. Hij bracht het persoonlijk experiment van de kunstontwerper in het geding, dat hiermee wegweek van wijsbegeerte of apologie naar een eigen geldingsgebied, waar de smaak de boventoon voerde, niet de redekaveling.

Reeds bij deze vergadering had, naar Van Duinkerkens mening, een belangeloze toeschouwer kunnen besluiten, dat de Utrechtse groep zich van Roeping zou losmaken. Ze verschilde in geestesrichting te sterk van de Brabantse priesters en leraren met hun goedmoedig optimisme omtrent de kansen van de cultuur. De Utrechtenaars vormden een typische lekengroep, ze waren niet onvroom, maar hun belezenheid verschilde sterk van die van de Brabanders. Daarbij komt, dat ze zich van de aanvang af verzet hebben tegen de programmatische inslag in het litteraire werk dat Roeping publiceerde. Het ging hen minder om de devote bedoeling, dan om de wijze waarop die bedoeling in en door het kunstwerk was gerealiseerd. Ze wensten zich niet te distantiëren van de dichters van Tachtig en De Beweging als Leopold, Boutens, Nijhoff en Roland Holst. Ze vonden, zei Van Duinkerken, het Zuiden ‘te log van religieusheid, te bezwaard met een economische vooruitgangsproblematiek, te weinig onverschillig voor het geschrijf van gewestelijke krantjes en parochieblaadjes, te gemoedelijk onderworpen aan geestelijke voogdij.’

Het is uit die volkomen andere gerichtheid dat in het najaar van 1924, in Utrecht, De Gemeenschap werd opgericht ten huize en onder leiding van Jan Engelman. Het maandblad diende zich aan als een ‘maandschrift voor katholieke reconstructie’. In de Verantwoording,15. die door Engelman ook werd geschreven, deelde de redactie, samengesteld uit Engelman, Hendrik Kuitenbrouwer en Willem Maas mee, dat het blad uiting wilde geven aan het verlangen van velen de grootste harmonie te brengen tussen de eeuwige en de aardse krachten. Dat

was al een duidelijke accentverlegging, vergeleken bij Mollers Roeping-programma, waar de Schoonheid, - dat was de religieuze Schoonheid -, doel was! Na een principiële uiteenzetting, waarin over de hiërarchie van levenswaarden werd gesproken, schreef Jan Engelman, dat het hem er niet om te doen was kunst te maken voor zijn particuliere plezier; hij zag de kunst ingeschakeld in de harmonie van de levensverschijnselen, maar hij meende dat daarbij de mens niet van zijn natuur moest worden vervreemd: geen overspanning van de geest derhalve en geen ontkenning van de harmonische beheersing der stof. ‘Geen superieure onverschilligheid voor de wreede maskerade des levens vooral zal ons redden. De aardse modus, die het best en schoonst ons inleidt tot het eeuwig domein, vraagt een positiever belijdenis: het dogma, om het grote woord uit te spreken, dat het drama op een hoger plan heft. Engel en dier worstelen ook in het hart van de christen, maar hij kan zich buigen en hij weet wat hem verheft boven de ellende die van het paradijs vervreemdt.’

Het spreekt vanzelf, dat uit deze zienswijze voortvloeide, dat de Gemeenschapsredactie de mening was toegedaan, dat men het nieuwe evenwicht niet van de hemel kon afdwingen, maar dat die harmonie uit het leven zelf moest groeien. Van daar dat het blad actueel wilde zijn; de automobiel was hen liever dan de spitsboog, het geronk der motoren zoeter dan de luitzang van de minstreel. Immers, zo oordeelde de redactie bij monde van Jan Engelman, ‘zonder forceren aanvaarden wat in zich de goede geest niet schadelijk is, kan ons geluk aan de aardse werkelijkheid niet verkleinen.’

Tegenover de van de aarde afgewende romantiek van Roeping wilde De Gemeenschap een beweging die de ganse realiteit zou omvatten, waarbij men levenswil zou kweken in plaats van levensafgekeerdheid en waarbij het individu zich zou richten op versmelting van de grote gemeenschap. Als er een dergelijke gemeenschap zou kunnen ontstaan en het streven daarnaar een christelijk merkteken zou dragen, dan zou de rest een schoon gevolg zijn.

Hoezeer Jan Engelman in deze jaren in kritisch opzicht verwijderd was van de Brabantse beweging, blijkt uit de bespreking die hij wijdde aan de eerste bundel van Anton van Duinkerken, Onder Gods Ogen.16. Hij wees er daarbij op, dat men gemeenlijk nog vol van buitenartistieke vooroordelen tegenover de kunst stond en dat men bij het schrijven over deze verzen van Van Duinkerken de hele geloofs- en zedenleer overhoop had gehaald, ‘teneinde daarmee een bewijsvoering te leveren in de aangelegenheid van, bij voorbeeld, een gedichtje van tien regels.’

En voordat hij komt tot een bespreking van het dichterlijke werk zelf, geeft Engelman dan ook uiting aan zijn ongenoegen over de kritische principes van De Beiaard en Roeping, al werd door hem alleen Feber met name genoemd! ‘Een gedicht als een gedicht te beschouwen heet aestheticisme, een jong dichter die niets zo nodig heeft als vormelijke tucht en de innerlijke concentratie waarover Rilke het had in zijn Parijse bekentenissen, wordt pathetisch aan de oren getoeterd met tirades over het verdoemenswaardig Individualisme dat wij moeten bestrijden.’

Na een korte ironische boutade over dat Individualisme schetste Engelman de situatie waarin de poëzie en het hele kunstleven na de eerste wereldoorlog was geraakt. Deze toestanden waren z.i. ontstaan door het onhandig generaliseren van enige beginselen die zelf reeds algemeenheden waren, die alleen op het juiste moment waren toegepast toen de grote hunkering begon die met en na de oorlog het Europese geestesleven aangreep, die overigens nog volledig geldig waren, maar om een meer psychologisch hanteren in elk afzonderlijk geval vroegen dan vaak was geschied. Men kon, zo oordeelde Engelman, ieder goed beginsel waardeloos maken door het tot een program te vermageren. ‘De waarheden der kunst zijn nu eenmaal paradoxaal. En zo kan men zelfs zin krijgen de ... literaire smaak op een voetstuk te zetten.’

Dat demonstreerde Engelman vervolgens aan Anton van Duinkerken, die hij verweet dat hij de verschillen tussen schrijf- en spreektaal had verwaarloosd met het oogmerk een zekere familiariteit te scheppen. Engelman zei te gruwen van deze ‘babylonische spraakverwarring der negerdialecten’. Hij kwam vervolgens tot een principiële uitspraak die duidelijk het verschil in dichterlijke opvatting en artistieke intentie aangeeft tussen Engelman en de Zuidnederlandse jongeren: ‘Als de zielsbeweging wordt vastgelegd in een stenogram van taal kan de geringste afwijking reeds fataal zijn. Dit is geenszins een verdediging van de valse voorstelling van het nobele, als iets dat van vooraf in de dichtkunst vaststaat, in haar woordenschat, in haar syntaxis.’ Dezelfde Van Ostaijen die hiertegen streed, verwijt de jonge katholieken in Nederland hun gebrek aan formele bekommernis. Hij ziet in, dat het zuiver stemmen van het gegeven instrument van het hoogste belang is voor de openbaring der innerlijke schoonheid. Poëzie vraagt een geheel bijzondere zintuiglijke verfijning bij een zeer snelle omschakeling van harts-toon in stern-toon. Bij dit soort van ‘directheid’ is de muzikaliteit een grote factor, onverschillig of men rijmt of niet rijmt, of men een metrum verkiest of geen metrum. En die muzikali-

teit miste Engelman ten zeerste in de vele ongecontroleerde passages van Van Duinkerkens eerste bundel.

Nogmaals benadrukte Engelman verder in zijn bespreking, dat de gedachte, de bedoeling het gedicht niet kon redden. Er moet een bezieling zijn die uit de taal een fatale werking loszingt en de gewone dingen transformeert tot een dans van bezetenheden. Dat verklaart waarom Engelman in zijn recensies zoveel tekstkritiek leverde; hij meende dat dat beslist geen uitsluitend formele bezorgdheid was waarover het toegestaan was denigrerend te spreken. Het waren in zijn oog de wandeling van het sentiment, de bewegingen die het vers zijn schoonheid geven die door formele oneffenheden werden verstoord. Een vers, zo meende Engelman, ontstaat mede onder de doorlopende bezorgde vraag: wat kan nu? wat mag op dit ogenblik? ‘De klanken en rythmen die men gebruikt, hebben de ziel aan en in zich op het moment dat men ze gebruikt. Zal men het de architect verwijten, dat hij een plattegrond tekent en doorsneden? Neen, wat hij aan het leven heeft toe te voegen is er reeds in, als hij zit te tekenen.’

Opmerkelijk is het slot van de bespreking die Engelman aan Van Duinkerkens bundel wijdde. Men heeft in de jaren vijftig en zestig Engelman wel verweten dat hij bij de moderne ontwikkeling achterop was geraakt, dat zijn avantgardistische mentaliteit van weleer was afgestorven, dat hij destijds in de voorste linies der vernieuwing streed. Wat daarvan juist is blijve voor dit ogenblik onbesproken. Het slot van de recensie bewijst dat Engelman in zijn afkeer van de mechanisatie van ons wereldbeeld zichzelf gelijk is gebleven: ook in 1928 al vocht hij tegen ‘philips, tegen de bete verering van de gloeidraad, de radio, het sportveld, de betegelde badkamer, tegen gans de humanitaire amerikanistische kauwgom-beschaving en waarachtig vóór de zielen, vóór de mensen van de hei.’

Was in 1925 mede door toedoen van Jan Engelman in Utrecht met De Gemeenschap een periodiek tot stand gekomen waarin op andere wijze dan in Roeping het litteraire werk werd beoordeeld, dat betekende niet dat Engelman in ‘zijn’ maandblad al zijn idealen en ideeën verwezenlijkt zag. In 1926 was hij redacteur geworden van het Helmondse katholieke weekblad De Nieuwe Eeuw en dit gaf hem een podium waarop hij wekelijks zijn oordeelvellingen kon laten klinken. Wat hem in De Gemeenschap van meet af aan hinderde, was de buiten-litteraire sociale bewogenheid die vooral door Albert Kuyle werd aangebracht en verdedigd, en die nu de poëzie scheen te moeten desemen, zoals dat de religieuze tendens had moeten doen in de gedichten van

de Roeping-dichters. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat Engelman al in 1926 met Hendrik Marsman en Gerard Bruning overlegde, of ze niet konden komen tot een nieuw letterkundig tijdschrift, dat voor alles creatief werk zou publiceren en waarin niet de intenties van de auteurs, maar de artistieke realisering de belangrijkste maatstaf bij de beoordeling zou zijn. Ook Gerard Bruning had men graag in de Gemeenschap-redactie gehad, maar deze was, na een bezoek aan Utrecht en na daar kennis gemaakt te hebben met het architectonische werk van Sybold van Ravesteijn, teruggeschrokken voor het koude, constructivistische dat de Utrechtse jongeren voorstonden. Hij had zich niet als redactielid beschikbaar gesteld, maar leverde wel enkele belangrijke bijdragen. Dat het nieuwe tijdschrift er uiteindelijk niet kwam, was toe te schrijven aan een verschil van mening dat er bleek te bestaan omtrent het werk van Slauerhoff, dat door Marsman en Engelman zeer werd geprezen, maar waarvan Bruning wel de intensiteit maar niet de richting kon honoreren. Het is opmerkelijk dat Engelman, ook in de jaren 1925-1930 en 1934-1941, waarin hij deel uitmaakte van de redactie van het maandblad, in De Gemeenschap zeer weinig literaire kritiek heeft gepubliceerd. Die hoorde z.i. thuis in het dag- en weekblad.

De hoeveelheid kritieken, beschouwingen, boekaankondigingen, necrologieën e.t.q. die Engelman tussen 1926 en 1941 in De Nieuwe Eeuw heeft geschreven, is zeer groot. Begonnen als opvolger van Pieter van der Meer de Walcheren en een daarop gevolgd interregnum waarin Van Duinkerken, Kuyle en Alexis Paulsen de kunstrubriek verzorgden, ontwikkelde Engelman als redacteur al spoedig een geweldige activiteit. Niet alleen werd de boekenproduktie in kritische kolommen bijgehouden, zijn oordeel lokte instemming of verzet uit en werd in de polemiek mede object van het litteraire leven. In de rubriek Kunst en Letteren liet Engelman daarbij wekelijks een gedicht uit maandblad of bundel afdrukken; hij heeft velen daarmee een dienst bewezen die het letterkundig leven enkel in dit katholieke weekblad volgden. Er zijn er onder de katholieken heel wat die zullen moeten erkennen dat zij in de kadertjes van Engelman voor het eerst kennismaakten met de vele vormen der moderne poëzie. Ten slotte heeft hij in de rubriek ‘Op den Kandelaar jaar in, jaar uit’ gerefereerd wat er op litterair en plastisch gebied in de belangrijkste tijdschriften door andere critici werd gepubliceerd. Men moet over zulke arbeid niet te gering denken, als men weet dat deze rubriek welhaast iedere week twee of meer dichtbedrukte pagina's vulde en vele artikelen een zeer nauwkeurige

samenvatting boden van de oorspronkelijke teksten. Voeg daarbij nog, dat Jan Engelman ook op het gebied van de beeldende kunst de smaak van de lezers bevorderde door het doen afdrukken van vignetten en buitentekst-prenten van de hand van Charles Eyck, Joep Nicolas, Hendrik Wiegersma en vele anderen, dan kan er geen twijfel over bestaan dat zijn activiteit in dit weekblad een moeilijk te meten maar stellig zeer brede uitwerking heeft gehad onder het katholieke volksdeel en daarbuiten.

Toen in het vroege voorjaar van 1937 het voortbestaan van De Nieuwe Eeuw aan een zeer dunne financiële draad hing, heeft Engelman in een artikel, ‘Naar het einde?’,17. de waarde van het blad voor de maatschappij en daarin voor de cultuur pogen te omschrijven. Hij bracht toen onder de aandacht dat in de kentering der tijden, in de oorlogsjaren, De Nieuwe Eeuw verschenen was als een heraut van een nieuwe mentaliteit onder de katholieken van Nederland. Hij wees er bovendien op, dat het in de loop der jaren een blad was geworden met een goede intellectuele traditie, waarin de kwesties van de dag wat meer op een afstand werden bekeken dan in dagbladen mogelijk was. Het had zelfs ‘de professoren van Nijmegen verleid zich op het journalistieke pad te begeven’, - waarmee Engelman doelde op de inmenging van Nijmeegse hoogleraren in de redactionele aanpak van het blad, wat als de koepel-op-de-kerk-affaire bekend is gebleven.

Vooral echter achtte Engelman De Nieuwe Eeuw van grote waarde voor het culturele leven in striktere zin: ‘Zonder het voorbereidende werk van De Nieuwe Eeuw die in opgang was toen Van onzen Tijd en De Beiaard in hun nadagen verkeerden, zijn tijdschriften als Roeping, (De Valbijl), De Gemeenschap en Bouwen mitsgaders de vernieuwde kunstrubrieken der katholieke dagbladen niet denkbaar.’ Hij meende, dat die vernieuwing vooral moest worden toegeschreven aan Pieter van der Meer de Walcheren, daarna aan Feber, Willem Nieuwenhuis, de Brunings, aan Bernard Verhoeven, Panhuijsen, Knuvelder, Van Duinkerken e.a. Hun werk was er mede de oorzaak van, dat het cultuurleven der katholieken in sterke mate de aandacht was gaan trekken van niet-katholieke landgenoten. Dirk Coster had in De Stem van 1923 de geweldige cultuurscheppende betekenis van de figuren rond De Nieuwe Eeuw in het licht gesteld.

'n Belangrijke rol die het blad had vervuld, bestond er, volgens Engelman in, dat het het katholieke isolement ophief zonder dat zelfstandigheid en beginsel werden prijsgegeven. Het had juist in de jaren waarin velen voor het liebaüglende nationaal-socialisme waren bezwe-

ken, zich niet door die nieuwe demagogie laten aanblazen tot een geestdrift waarbij het intellect op de loop scheen. Engelman keerde zich vierkant tegen hen die de kunst poogden te politiseren. Vele jonge talenten had men in de gelegenheid gesteld zich te uiten. Het had door de informatieve tijdschriftenoverzichten tientallen gebracht tot het beste uit de wereldlitteratuur.

Ook bij de dood van pater A. Gielen S.J. in 1929, die tot dan toe felle commentaren had geschreven tegen de katholieke jongeren en in september van dat jaar werd opgevolgd door de veel breder denkende jezuïet J. van Heugten, heeft Engelman de verhoudingen op litterair gebied gekenschetst en zijn plaats bepaald. Hij meende toen dat het duidelijk was geworden en ook van diverse zijden werd erkend, dat er iets gerealiseerd was van een groter, ruimer, meer romaans katholicisme dan daarvoor had bestaan. ‘Niet meer zal onze aard verloochend worden maar de te grote verstandelijkheid, de te grote voorzichtigheid, de te grote omslachtigheid, de te grote ordelijkheid, zij wijken langzaam voor een rijker gevoelskracht, voor een roekelozer leven van de ziel.’ Dat zag Engelman op het einde der twintiger jaren in De Nieuwe Eeuw en De Gemeenschap gerealiseerd.

Wel werd het met de dag duidelijker dat de ‘ondergrondse’ activiteiten van Kuyle zouden gaan botsen met Engelmans sinceriteit. Een essentieel verschil in opvatting omtrent wat waardevol was in leven en letterkunde en de ‘merkwaardige’ wijze waarop Kuyle was omgesprongen met tekeningen van Charles Eyck, - hij had die, nadat ze in De Gemeenschap waren afgedrukt, voor eigen rekening verkocht aan kunsthandel Daalderop in Utrecht - brachten Kuyle en Engelman letterlijk met elkaar op de vuist. Engelman wenste niet langer deel uit te maken van de Utrechtse groep, en ging, na zijn uittreden in 1930, frequenter meewerken aan De Vrije Bladen, waarin hij overigens reeds vanaf 1925, vooral door toedoen van Marsman had gepubliceerd. In 1931 verschenen van zijn hand ook weer bijdragen in Roeping, dat onder het beleid van Gerard Knuvelder volkomen van aanzien was veranderd. In 1932 publiceerde hij ook bijdragen in Forum en Opgang. Vanaf 1935 werd Engelman redacteur van Dietsche Warande en Belfort, zonder overigens veelvuldig aan dit Vlaamse periodiek mee te werken. Jaarboeken als Geschenk 1933 en Als 't wintert voorzag hij van uitvoerige beschouwingen op litterair en picturaal gebied. Pas in 1934 keerde Jan Engelman, op verzoek van Anton van Duinkerken, terug in de Gemeenschaps-redactie, terwijl Albert Kuyle vanuit De Nieuwe Gemeenschap zijn voormalige medestanders bleef bestoken.

Overigens kwam er ook uit de Forum-groep wel kritiek op de kunstopvatting en de levensbeschouwing van Engelman. Toen Menno ter Braak in De Vrije Bladen van 1930 een felle aanval tegen het katholicisme liet verschijnen onder de hatelijke titel Waarom Ketters?, repliceerde Engelman met een scherp verweer Aveuglement du coeur,18. waarvan Ter Braak zelf bekende, dat het het beste was wat een levende katholiek van zijn groep kon schrijven.

Ter Braak bestreed in zijn aanval vooral de tirannie van het dogma, een tirannie die hij onduldbaar achtte voor een van hiërarchische leiding vrijgevochten mens. Engelman wierp op zijn beurt Ter Braak voor de voeten, dat deze zich schuldig maakte aan fraseologie, omdat er immers voor de gelovige in het dogma geen andere dwang lag, dan die van de waarheid zelf. Ook voor de gelovige, voegde hij eraan toe, bestaat die waarheid uit een aanpassing, een overeenstemming van zijn ogenblikkelijke kennis en een in zijn bewustzijn gebracht object: ‘Een confrontatie, - geen mechanisch opgeroepen sentiment waarbij de wil is uitgeschakeld.’

Veelzeggend is de repliek van Engelman tegen Ter Braak waar hij deze ervan beschuldigt de katholieke cultuur van de middeleeuwen te zien als een verstard systeem: ‘Ter Braak is schrander genoeg om te zien, dat een geestelijke realiteit als de “geloofseenheid der middeleeuwen”, zelfs als hij die een afschuwelijke verstarring acht, op dit ogenblik in het wereldgebeuren een betere kans maakt dan het individualisme waartoe hij zich - met het gevoel dat hij zwak staat - wil bekennen en waarin hij ons gaarne zou betrekken.’ Immers die zogenaamde verstarring bleek toch zoveel ruimte te laten dat het katholicisme behalve geloofswaarheid, zo weinig denkgrens was dat bij voorbeeld St.-Thomas van Aquino in de dertiende eeuw als een zeer revolutionaire verschijning kon worden beschouwd.

Een zeer grote waarde werd door Engelman in zijn verweer toegekend aan de cultuurscheppende waarde van het katholicisme. ‘Het blijft natuurlijk een toer’, zo voer hij daarbij sarcastisch uit, ‘de typische vertegenwoordiger van geïsoleerd en hoogmoedig Germaans of Hollands intellect de overtuiging bij te brengen dat hij het product is van een civilisatie die essentieel minder cultuurwaarde bezit dan het “schijngeloof” van het vulgus dat onder het bespotte “bovenwerelds regenbooglicht” voor de Zoon Gods de knie buigt. Zal het de man uit de watervesting ooit duidelijk worden hoe uit één grond de daemonie kon oprijzen van Malatesta en de condotierri die de torenwaanzin van San Gimignano bouwden, naast de allervurigste heiligheid en teder-

heid van Franciscus bij Cimabue en Simone Martini? Och, het blijkt al ondoenlijk hem te doen begrijpen dat men de eredienst volbrengen kan, zonder bepaalde toestanden in katholiek Nederland gelukkig te achten. Dat men, bij de bestrijding van deze toestanden, een bewijs van innerlijke deemoed soms wenselijker en belangrijker kan vinden dan het onbeperkt colporteren van de mening over die toestanden. Maar één ding vergeeft men aan dit vervloekte Hollandse intellect niet: dat het, zonder de realiteiten te kennen, naast zijn eigenwaan, altijd weer de naargeestige behoefte vertoont om van katholieken die zich op wetenschappelijk of artistiek gebied onderscheiden de ernst en zuiverheid der belijdenis in twijfel te trekken. Men gunt het katholicisme zijn plaats onder de zon alleen, als het een godsdienst voor imbecielen is.’

Hoog nam Engelman ook de insinuatie op, als zouden de jongeren van De Gemeenschap, inclusief Engelman, zich door de bisschoppen hebben laten ringeloren bij de Nolens-affaire. Vele jaren later heeft Jan Engelman in een uitvoerige brief, die bij publikatie onzerzijds de titel De Katholieke Jongeren, Nolens en het Fascisme meekreeg, uiteengezet, wat de feitelijke gebeurtenissen zijn geweest, welke perfide rol wederom Albert Kuyle in het stuk heeft gespeeld en vooral hoe het geenszins lafheid was die Engelman en de zijnen voor het interdict deed buigen. Wel was de hele kwestie en vooral de houding van Kuyle bij dit alles oorzaak van toenemende animositeit, die hem meer en meer begon te hinderen en die nog werd versterkt door de steeds zwakker en oppervlakkiger sociale bewogenheid van Kuyle. Zoals we al zeiden, Engelman bedankte in 1930 als redacteur van De Gemeenschap, - hij had, zoals hij zelf opmerkte, zijn kunstrubriek in De Nieuwe Eeuw om zich uit te spreken en te citeren wat hem belangrijk toescheen.

Op 1 oktober 1933 werd Engelman aangesteld als medewerker aan de kunstredactie van het katholieke dagblad De Tijd in Amsterdam, waaraan Anton van Duinkerken vanaf november 1929 als redacteur werkzaam was. Later is Engelmans medewerking geïnterpreteerd als een volledig redacteurschap. Engelman kwam toen van Het Centrum, dat ‘kopblad’ werd van De Tijd. Na 7 juni 1965, de dag waarop hij 65 jaar werd, bleef Engelman als medewerker aan De Tijd verbonden, een activiteit die in 1967 ophield na een meningsverschil met een der hoofdredacteuren.19.

Engelmans hoofdtaak bij De Tijd was in de dertiger jaren het schrijven over beeldende en bouwende kunsten, maar hij schreef ook over

poëzie, maakte reportages, schreef entrefiletjes en dergelijke cursiefjes. Pas na de oorlog, in 1945, werd hij exclusiever als redacteur voor de plastische kunsten beschouwd. Nadat Anton van Duinkerken door zijn benoeming tot hoogleraar te Nijmegen in 1953 De Tijd had verlaten, nam Engelman diens zaterdagse litteraire rubriek ‘Van Week tot Week’ over. Vooral in de jaren 1953 tot 1957 heeft Engelman op letterkundig gebied in De Tijd uitvoerige besprekingen gepubliceerd, zoals hij dat voor 1940 in de kolommen van De Nieuwe Eeuw placht te doen.

In de loop der dertiger jaren heeft Engelman zich overigens meer en meer van het ‘land van herkomst’ losgemaakt, - niet alleen Roeping en De Gemeenschap publiceerden zijn bijdragen, maar ook in De Groene Amsterdammer, Prisma der Kunsten en Groot Nederland liet Engelman na 1936 artikelen en beschouwingen verschijnen. In die jaren had hij met Marsman en Nijhoff een plan gemaakt voor een nieuw literair periodiek dat een bibliofiel karakter zou hebben. Hendrik Wiegersma zou voor een deel de financiering op zich nemen. Er waren al bijdragen toegezegd door Vestdijk, Slauerhoff, maar tot uitvoering is men toen niet gekomen. In zekere zin kan men De Harp, de kostbare en kostelijke uitgave van de Stichting De Roos van na de oorlog, zien als een late vervulling van de al eerder gekoesterde wensen op dit stuk. Verder dan twee prachtige afleveringen is men trouwens ook toen niet geraakt.20.

Vanaf 1937 begon hij beschouwingen, veelal over beeldende kunst, te schrijven voor de Kroniek voor Kunst en Kuituur, vanaf 1939 deed hij dat eveneens voor het Hollands Weekblad. Criterium telde Engelman in 1940 onder zijn medewerkers aan het speciale Marsmannummer.

Bij de opening van de eerste tentoonstelling van in het verborgene gedrukte boeken in boekhandel Broese aan de Nachtegaalstraat in Utrecht, op de zaterdag voor Pinksteren in 1945, heeft Jan Engelman in een uitvoerige rede21. over de verzetslitteratuur - die hij enige maanden daarna heeft aangevuld met een artikel in het in het verzet geboren weekblad Je Maintiendrai22. - de twee gevaren in herinnering gebracht die de mens in de voorbije jaren hadden bedreigd. Het eerste betrof uiteraard de onmiddellijke bedreiging van ons leven. Meer nog wees Engelman op de gevaren die de christelijk-humanistische cultuur van West-Europa hadden bedreigd. In een ‘expositie’ die waard is herdrukt te worden heeft Engelman daarop een indruk gegeven van de zwakke plekken van onze cultuur in de jaren die aan de oorlog voor-

afgingen. Zwaar ook rekende hij de verliezen die de letteren hadden geleden met het heengaan van Ter Braak, Du Perron, zijn goede vriend Marsman, Otten, Jan Campert, prof. Brouwer, de kunsthistoricusromancier Arondeus. Hij meende dat zij gevallen waren als soldaten, als ‘soldaten der cultuur’.

Mede door de verliezen die hij in zijn vriendenkring had geleden, is Engelman na 1945 een wat vereenzaamde figuur geworden, die door de ontwikkeling die de kunsten namen in een polemische situatie geraakte. In 1947 werkte hij nog mee aan Critisch Bulletin en Centaur, in 1949 aan Phoenix, maar de stroom van artikelen die weleer aan zijn geest en pen was ontvloeid scheen te verzanden in het onbegrip waarop zijn werk meer en meer werd onthaald. De Gids, Maatstaf en Raam hebben nog wel memoireachtige herinneringen van zijn hand gepubliceerd over Nijhoff, Marsman en Adriaan Roland Holst. Zijn gezondheid begon hem daarenboven in de steek te laten: in 1966 en 1968 werd hij zeer ernstig ziek. Langzaam herstel belette hem intensief deel te nemen aan het culturele leven.

Deze summiere schets van Engelmans loopbaan als litterair criticus zou onvolledig zijn als er niet in werd vermeld, dat de Constant Huygensprijs die Engelman in 1954 werd toegekend, niet alleen zijn poëzie honoreerde, maar tevens recht deed aan zijn kritische beschouwingen. Terecht werd bij die gelegenheid opgemerkt: ‘Nederland bergt op dit moment geen andere criticus op het gebied van het vaderlandse kunstbezit die Engelmans geleerdheid, wijsheid en smaak verenigen kan met zijn haast beangstigend invoelingsvermogen waar het gaat om het uitwegen van de eventuele eeuwigheidswaarden van een kunstwerk.’23. Dat die waarden thans ter discussie schijnen te staan, neemt de betekenis van zijn beschouwingen niet weg, maar verdiept die slechts.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs