Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 407]

Gerard Walschap / De wet van vernieuwing

In onze waardering van de kunst zit een element dat op het eerste gezicht raadselachtig en onlogisch voorkomt en waarvan wij ook ongaarne bewust worden gemaakt. De geleidelijke verschuiving van artistieke waarden, mode en smaak in kledij, woninginrichting, omgangsvormen enzovoort wijzen ons voortdurend op de onbestendigheid van het schone, maar wij aanvaarden dat en gaan er niet op in.

Het verbaast ons nauwelijks dat een Papoea een beentje dwars door het neusbeen of een bamboeschaaltje in de onderlip ingewerkt mooi vindt, dat een Chinees een rembrandtiek portret met een helder verlichte en een donkerbruin beschaduwde helft van een in werkelijkheid aan weerskanten blank gezicht dom en lelijk noemt en dat wij zelf geen kunstwerk kunnen genieten, waarmee onze voorouders, nochtans mensen zoals wij, menen we, in een vorige eeuw hebben gedweept. Slechts nu en dan doet zich een feit voor dat onze zin voor logica schokt en ons onze inconsequentie als het ware onder de neus wrijft. Welhaast een kwart eeuws geleden werden enkele schilderijen van Jan Vermeer van Delft ontdekt, die door alle bevoegdheden voor echt werden verklaard en enkele jaren later het werk bleken te zijn van een onbekende Hans van Meegeren, een toen nog levend Nederlands schilder van middelmatig modern werk.

Daar de namaak vakkundig gegarandeerd en in brede kunstkringen aanvaard was als evenwaardig aan het werk van de Delftse meester, kon de ontdekking van het bedrog wel iets afdoen aan zijn waarde als oudheid, zelfs iets aan zijn geldwaarde als kunstwerk, maar niets aan zijn schoonheid, niets aan zijn specifiek kunstgehalte, zijn artisticiteit. Een Vermeer is een Vermeer. Is hij in het atelier van de meester door een van zijn leerlingen geschilderd, of in de jaren dertig te Nice door Hans van Meegeren, een voor echt gegarandeerde Vermeer is een Vermeer, artistiek en ook ongeveer in guldens waard wat een Vermeer geldt. Dit werd dan ook destijds door meer dan één publicist met min of meer hartstocht betoogd.

Niets mocht baten. De namaakschilderijen werden uit museum en

[p. 408]

verzameling weggenomen, zij verloren totaal hun enorm hoge handelswaarde en, toppunt van onredelijkheid, de reeds niet hoog gewaardeerde Van Meegeren werd nog ietwat lager gekwoteerd. Hij was niets meer dan een handig bedrieger. Doeken die de dag tevoren de roem van een der grootste meesters aller tijden nog belangrijk deden stijgen, brachten in één dag de reeds zeer geringe faam van Hans van Meegeren definitief ten onder. Zijn onder eigen naam geschilderd en al niet hoog geprijsd werk was niets meer waard. Pogingen om de teleurgestelde en vernederde kunstwereld te doen toegeven dat in de twintigste eeuw Vermeers schilderen, die volgens bevoegde kenners en moderne toetsmiddelen echt zijn, toch wat meer verdient dan schande, mislukten totaal.

Hoe zou die kunstwereld de Vermeers hebben onthaald indien Van Meegeren ze te koop had aangeboden als eigen werk? Dat kunnen we afleiden uit het voorbeeld van de epigonen, die getracht hebben onder eigen naam zo getrouw mogelijk in de geest van een historische school te werken, of in de stijl van een bepaald meester. Tot op heden heeft nog niemand het in zijn hoofd gehaald met doorslaggevend gezag te verklaren dat een namaak Van der Weyden of Ruysdael zo goed was als een echte. Het wordt onmogelijk geacht een meester als Vermeer van Delft te evenaren en zeker mocht de tweederangsschilder Van Meegeren dat niet kunnen. Had deze man willen doen erkennen dat hij het wél kon, geen enkel expert zou hem zulk attest hebben gegeven en zelfs mét zulk een declaratie in handen, zou hij artistiek niet hebben meegeteld.

Is dat rechtvaardig? Kan een vervalser niet meer zijn dan een namaker, kan hij geen kunstenaar zijn?

Het is bekend dat Van Meegeren zichzelf heeft verraden en de grootste moeite heeft gehad om geloof te vinden voor een feit dat hij nadien proefondervindelijk bewees. De kunstwereld wilde niet toegeven dat zij zich bij de neus had laten nemen. Van Meegeren moest dus zijn Vermeers als echte verkopen om te weten hoe goed ze waren en toen hij dat eenmaal wist, had hij er alles voor over, geld en schande, om als de maker ervan bekend te staan.

Een man met zulke artistieke eerzucht, heeft zeker meer dan de voldoening van de handige bedrieger gekend, toen de bekwaamste experten, terdege gewaarschuwd dat ze te doen konden hebben met vervalsingen en dat fortuinen op het spel stonden, na alle mogelijke chemische en andere expertises, zich met beslistheid uitspraken voor de echtheid van zijn doeken.

[p. 409]

Er bestaat natuurlijk geen criterium om de grens te trekken tussen een kunstenaar en een vakman, een kunstwerk en een ambachtswerk. Voor de Grieken en Romeinen wàs er in schilder- en beeldhouwkunst zelfs geen grens, waren alleen de kunstenaars en de anderen artifexen. Zij spraken wel van de goddelijke Apelles en de onvergelijkelijke Phidias, maar hielden ze in hun categorie van makers. Wij zijn nu eenmaal gewoon de kunstenaar een surplus van inspiratie en zelfbewustheid toe te dichten.

Wie zich dan levendig voorstelt wat in Van Meegeren moet zijn omgegaan bij de uitwerking van zijn magistrale weerwraak, weerwraak op het publiek dat zijn tentoonstellingen was voorbijgelopen en dat hij uit geheel de wereld in massa naar zijn Vermeers deed stromen, weerwraak op de kunstkenners en critici, volgens wie hij niets kon en die hij het getuigschrift deed tekenen dat zij niets van kunst kenden, weerwraak op verzamelaars en handelaars, die hem niet lieten leven van zijn kunst en die hij fortuinen liet neertellen voor zijn vervalsingen, die staat aan zijn kant in de stompzinnige reactie op zijn rabelaisiaanse klucht.

Dante die zijn politieke vijanden in de hel plaatste, Goya die zijn koninklijke broodheren karikaturiseerde, Cervantes, Swift, Willem die Madoc maakte, al de grote satiristen werden bezield en bewogen door wat Van Meegeren de picturale high life van het Westen in zijn hemd deed zetten.

Het blijft natuurlijk een zaak van appreciatie, maar als de leerlingen van Rubens kunstenaars waren, alhoewel zij zich de stijl van hun meester zo volledig eigen hadden gemaakt dat hun werk van het zijne haast niet meer te onderscheiden viel, kan men hun titel bezwaarlijk onthouden aan de maker van de echt verklaarde Vermeers, al gelden nu andere waarden dan toen.

Over literaire vervalsingen publiceerde Dr. Jan Grootaers een interessant compilatiewerk, dat bij de lezer vanzelf de vraag doet oprijzen of nu wel alle literair bedrog is ontmaskerd en de hypothese stellen dat een bedreven falsaris de door Willem gemaakte Madoc zou laten ontdekken en voor echt certifiëren. Dit zou, tussen haakjes gezegd, niet zonder meer een herhaling van Van Meegerens satire zijn. Een Vermeer is voor ons nog te naaste bij wat hij was in Vermeers tijd. Een hedendaags schilder kan zich normaal inleven in zijn werk. De schoonheid van een middeleeuwse tekst daarentegen ligt voor ons in de patine van de jaren. Zij vergt van de hedendaagse namaker uitsluitend trucage. Afgezien van dat verschil, dat de redactie van een Madoc

[p. 410]

niet vergemakkelijkt, zou de grap eindigen zoals voor Van Meegeren. De Madoc zou grondig worden bestudeerd en hoog geprezen om na de ontnuchtering waardeloos te worden. Meer dan één literaire vervalsing door Grootaers beschreven, bewees dat ten overvloede.

Zien wij op dit ogenblik geen enkele vervalsing meer voor echt aan? Zijn al de werken van Shakespeare, Calderon, Van Gogh, Jacob Smits, Permeke en anderen zeker van deze meesters?

In de letterkunde komt van dichten kleine bate en wordt zelden vervalst. In de schilderijenhandel verdubbelen de prijzen in enkele jaren en is vervalsen een lucratief ambacht. De Pool Daniël Olcik specialiseerde zich in Chagals, Cocteaus en Klees. De Hongaar Helmyr de Hoory penseelde in twintig jaar over de duizend vervalsingen die hem schatrijk maakten, beroemt er zich ongestraft op en laat zich interviewen. De Parijzenaars Schecroen en David Stein eisten, zoals Van Meegeren, maar met gunstiger gevolg, de eer van hun dexteriteit op. Behalve het werk van deze notoire specialisten zou nog vijf procent van door experten gewaarborgde en door miljardairs met een fortuin betaalde meesterwerken vals zijn. Een kopie kan volgens Paul Valéry beter zijn dan het origineel, een vervalsing kan vanwege de vervaardiger een kunstenaar zijn, experten kunnen kopie en namaak voor echt garanderen, maar zodra wij weten dat het een vervalsing is vervallen de handelswaarde en de kunstaureool in het niet. Het is op zijn minst grotesk.

Zetten wij ons daar nu overheen, dan vinden wij er ook een grondwet in die niet onredelijk is.

Sedert de renaissance heeft de idee dat een kunstwerk een allerindividueelste schepping, gebonden aan haar tijd, is, bewuste vorm aangenomen en kracht van wet. Voordien werd weinig verschil gezien tussen kunstenaarschap en ambachtelijkheid. Wie na de dood van Memlinc nog een Memlinc had kunnen schilderen, ware daar wel niet om gehoond geworden. Hij kon als ouderwets worden gediskwalifiseerd, want het nieuwste was ook toen reeds het mooiste, maar zijn kunstenaarschap werd niet betwist.

Thans is een kunstenaar meer dan alleen maar een vakman. Thans hebben wij zelfs kunstenaars zonder vakmanschap. Een schilder die Rembrandt zou evenaren, zou geen Rembrandt, een dramaturg die op het peil van ‘Lucifer’ zou voortschrijven, geen Vondel zijn. Zij zijn pasticheurs. Kunnen zij hun nabootsingen leveren met de kracht van een inleving even intens als die van de oorspronkelijke modellen, de kunsthistorie zal ze, indien zij hun de eer van een vermelding aandoet,

[p. 411]

wat onwaarschijnlijk is, vaklieden noemen die niet tot aan de knieën reiken van hun idool, omdat zij niet uitdrukken wat vlees van hun vlees en bloed van hun bloed is, omdat zij niet van hun tijd zijn. Zij zijn anachronisten. Van Eyck blijft subliem, maar er mag geen werk zoals het zijne meer bijkomen. Indien gedurende honderd jaar alleen nog werd geschilderd zoals door onze tien grootste meesters tot en met Permeke, het beste dat Vlaanderen picturaal heeft voortgebracht, en op hun niveau, dan zou deze kunst voor ons haar interesse verliezen. Behalve allerindividueelst en tijdsgebonden, moet in onze westerse beschaving een kunstwerk ook zodanig verrassend zijn dat een herhaling ervan door een tweede kunstenaar als onaanvaardbaar wordt afgewezen.

Daarom werden al de herlevingen van het verleden, neogotiek, neoromantiek, prerafaëlisme en dergelijke artistiek doodgeboren. Alleen de heropleving van de klassieke oudheid door de renaissance maakt daarop een uitzondering. Het individualisme had toen zijn canon nog niet opgesteld en de beweging bestreek een weids artistiek, wetenschappelijk, sociaal en economisch gebied, wat nu met geen enkele kunstschool meer het geval is.

De aangehaalde voorbeelden van Van Eyck en Vondel zijn gekozen in goed veraf gelegen eeuwen, omdat die afstand scherper de eigentijdse wet belicht die noch terugkeer, noch stagnatie duldt en daardoor dwingt tot vooruitgang en vernieuwing. Men moet namelijk overtuigd zijn van haar onverbiddelijkheid, om zich te kunnen verzoenen met haar werking rondom ons. Wie dat niet kan en de artistieke evolutie gedurende enkele tientallen jaren heeft gevolgd, verliest zijn vertrouwen, raakt in de war en worstelt met de draainis van een knaap op een kermismolen.

Hij weet, of meent te weten, vanwaar de kunst tot ons is gekomen, maar denkt er niet aan dat op die weg nooit iemand heeft kunnen voorzien waar zij heenging. Hij realiseert zich niet dat zijn onzekerheid niet minder de sociologen, technici en wetenschapsmensen bevangt, om niet te spreken van de pedagogen en de kerkleiders. Ook zij kunnen nu minder dan ooit tevoren een prognose opstellen met behulp van hun kennis van het verleden. Maatstaven onwrikbaar tot nu toe, gelden voor de toekomst niet meer. Elke vernieuwing verbijstert op elk gebied in de mate van haar diepte en omvang. Dezer dagen herinnerde de heruitgave van een uitgebreide Robespierre-biografie eraan dat tijdens de Franse Revolutie zelf, het belangrijkste evenement van de moderne wereldgeschiedenis, niemand, ook geen

[p. 412]

enkel leider, het eens was met wat er gebeurde, niemand het overzag, niemand het werkelijk begreep, niemand er het verloop of de uitkomst van berekenen kon. Wat wonder dan dat over de totaal onberekenbare kunst geluld en gebazeld wordt en dat de geïnteresseerde toeschouwer ongerust wordt wegens een stuurloosheid die naar het nirwana schijnt te voeren.

In hoever is dat facet van de eeuwenoude onvrede met de tijd, gepaard met angst voor de toekomst, gewettigd? Onder mensen die binnenkort tot 25 jaar zullen studeren, van 25 tot 50 jaar zullen werken en van 50 tot 75 jaar van het leven genieten, zullen wel niet minder artifexen voorkomen, die zuiver voor hun genoegen pen, penseel, beitel of lier zullen ter hand nemen, dan in de tijd van de werkslavernij. Uit hun rangen zullen wel niet minder kunstenaars te noemen geïnspireerden naar voren komen, die de technische en artistieke vaardigheid hoger opvoeren.

Deze morele zekerheid dat de kunst niet zal sterven, kan echter noch de traditionalisten noch de experimenterende progressisten geruststellen. Takken van de kunst kunnen afsterven zoals er in het verleden verdorden en afvielen. Nieuwe kunnen opschieten. Het didactisch gedicht stierf, de roman schoot op. In elke mens leven biologisch zijn voorouders voort, zoals hij zelf voortleeft in zijn afstammelingen, doch na een wisselvallig aantal generaties verschijnt een nieuwe mens die met bepaalde betovergrootouders nog slechts de naam gemeen heeft. Palestrina zou in Gershwin geen toondichter, Giotto in Karel Appel geen schilder, Michelangelo in Henry Moore geen beeldhouwer, Hadewijch in Hanlo geen dichter erkennen, al loopt de filiatie rechtlijnig over een reeks van geringe varianten. Volkeren kunnen eeuwen lang zonder, of met één enkel soort kunst leven. Zij kunnen, zoals de Hellenen, van boven aan de top van alle kunsten, volledig uit het kunstleven wegvallen.

Als men kunst blijft noemen wat daarvoor tegenwoordig wordt aangediend, kan aan de gevolgen van een ontmythologisering volledig sterven wat wij tot nu toe als kunst hebben gesacraliseerd. Het woord kleinkunst, recente benaming, heeft ten minste toegelaten een scheiding op te richten tussen enige grootmeesters der muziek en een leger verdienstelijke volksvermakers. Met het nieuwere woord ‘knuts’, afgeleid van knutselen, tracht men nu het noodzakelijk verschil vast te leggen tussen enerzijds en anderzijds aaneenflikkerij en verfspuitwerk. Wordt de term niet aangenomen of door een betere vervangen, Dan vallen vrij spoedig de begrippen kunst en knutselarij samen.

[p. 413]

Sedert de eerste wereldoorlog is in de heilige knutselhuisjes de kreet niet meer van de lucht: ‘Il faut tuer l'art.’ Vele modernen leggen het daar welbewust op aan, zij het ook met het doel een nieuwe kunst te brengen. Het is helemaal niet denkbeeldig dat onze hedendaagse verafgoding, gepaard aan commercialisering van de kunst, eenmaal wordt weggelachen. Zich bezorgd maken om het schoonheidsgevoel en de drang het met handwerk uit te drukken, is in elk geval voorbarig. Er werd nog geen ars poetica of esthetiek bedacht, waardoor het tot stand brengen van een meesterwerk onmogelijk werd gemaakt aan iemand die er het talent toe bezat.

Vaak komt onze duizeligheid voort uit gebrek aan perspectief. Uit de geschiedenis van de kunst is het kaf weggezift dat ons in onze tijd en omgeving hindert. Ons cultuurbeeld is ook uitgebreider en complexer dan vroeger. Wij kunnen ons bijvoorbeeld niet meer voorstellen dat Victor Hugo geweldig opzag tegen de vaste secretaris van de Académie Française, de essayist en literatuurhistoricus Villemain, die toen in de letteren het mooi weer maakte. Zozeer was Hugo met deze grootheid begaan, dat hij van de ziekte waaraan hij stierf een minutieuze beschrijving gaf, die nu nog als een model van klinische observatie wordt beschouwd. Eugeen de Bock herinnert in zijn boeiende ‘Verkenningen in de 18e eeuw’ aan het bestaan van de veelgelezen en hoogbewonderde Antwerpse dichter Pauwels, auteur van meer dan twintig dichtbundels. Wij hebben nu nog Villemains die het weer bepalen, nu nog gevierde dichters Pauwels.

Niet minder dan Villemains en Pauwels vertroebelen richtingen de kijk op de kunst. Toen Brueghel te Brussel schilderde, was niet hij, maar zijn middelmatige stadsgenoot Michiel van Coxie er de beroemde meester. Hij had in Italië gestudeerd en Brueghel had daar niets geleerd. Hij had ontwikkeling, hij was modern en Brueghel was een boer gebleven. Michiel de Coxie voerde het italianisme in, dat zou triomferen en typisch Vlaams openbloeien in de praalzucht van Rubens. De honkvaste Brueghel heeft het pleit slechts gewonnen na eeuwen. Voor ons moet de tijd nog uitmaken wie onze Brueghel, onze Michiel van Coxie en onze Rubens is. Wij weten niet eens of iemand onder ons over vier eeuwen nog bekend zal zijn, niet eens, want de geschiedenis herhaalt zich slechts telkens weer anders, of onze praatjesmakers vergeten en onze bescheidenen zullen gehuldigd worden. Wij weten slechts dat wij misleid worden door slogans, reputaties, successen en prijzen.

Gemis aan perspectief doet het ons voorkomen alsof onze poëzie

[p. 414]

zich sedert de eerste wereldoorlog om de tien jaar vrij diepgaand heeft vernieuwd. Stilaan begint men te ontdekken dat zij in al die jaren sedert Van Ostaijen wel ietwat hermetischer is geworden, maar in substantie weinig of niet is veranderd. Onze duizeligheid kan dus gedeeltelijk autosuggestie zijn, wij zullen misschien nog veel nieuwigheid toejuichen die oud is.

Onnodig hier verder op in te gaan. Het is er hier slechts om te doen de wet die de veranderlijkheid van de kunst regelt beter zichtbaar te maken.

Die wet ligt in de natuur zelf van de mens, en door het feit dat het schoonheidsgevoel met de materiële levensomstandigheden mee evolueert, openbaart zij zich het duidelijkst in onze westerse beschaving. Vertellende, zingende, dansende, beeldhouwende natuurvolkeren zonder maatschappelijke dynamiek, uiten zich duizenden jaren lang op in onze ogen dezelfde wijze. In China geven de potten, vazen, ivoren, jaden en grafieken de welvarendheid van de dynastieën weer. Niet anders ging het in Egypte, Soemer, Akkad, Medië, Perzië, Griekenland. Onze verontrustende artistieke evolutieversnelling is aldus een onvermijdelijk gevolg van de explosie die wetenschap en kunst in ons leven teweegbrengen.

Wat Martin Buber zegt van elke mens die geboren wordt, dat hij iets is dat er tevoren nooit was en na hem nooit meer zal zijn, dat eisen wij van de kunst van die mens. Die mens is gebonden aan zijn tijd. Daardoor vertonen zijn einmalige en strikt oorspronkelijke werken de gemeenschappelijke kenmerken van de periode waarin ze ontstonden, daardoor gelijken op elkaar, ondanks hun diepgaand verschil, de gedichten van Van Ostaijen, Moens en Gijsen. Zo wil het de aard van de kunst, van de kunstenaar en van het publiek. Het deed Baudelaire in een van zijn befaamde kunstkronieken opmerken dat er een geheime verwantschap bestaat tussen de kunst en de vrouwenmode. Beide hebben dat verrassingselement nodig dat wij in de kunst oorspronkelijkheid noemen. Dat verrassende is vanzelfsprekend ook het element waardoor ze verouderen. Een Vermeer is een Vermeer, maar zodra wij weten dat hij in de twintigste eeuw werd geschilderd, is hij niet meer het werk van een oorspronkelijk en tijdsgebonden artiest.

Hier dient met alle nadruk te worden genoteerd dat die veranderlijkheid niet wijst op een specifieke minderwaardigheid van de kunst. De wereldbeschouwingen, de maatschappelijke ideeën en vormen, de we-

[p. 415]

tenschappen veranderen even snel, grotendeels door dezelfde oorzaken. Het zijn zelfs juist die ideologische, sociale en wetenschappelijke omwentelingen die de kunsten op drift brengen. Waar wijsbegeerte, wetenschap en sociaal leven stagneren, staat ook de kunst stil. De gerede schimp van zogenaamde positieve geesten, dat de artiesten allemaal gek zijn, mist dus alle grond bij lieden die er zich op beroemen met twee voeten op de grond te staan.

Wat sedert de middeleeuwen aan de universiteiten wordt onderwezen op gebied van filosofie, theologie, geneeskunde, scheikunde, natuurkunde, geschiedenis, de nieuwe vakken die sedert de middeleeuwen aan het universitair programma werden toegevoegd, wijzen op een evolutie op zijn allerminst even diep als die van de kunsten. Sommigen werpen tegen die vaststelling op dat de wetenschappen het experiment volgden, terwijl de kunsten daarentegen volkomen willekeurig de grillen van de smaak inwilligden. Hun kan de geschiedenis van om het even welke wetenschap leren dat ook daar een mode werd gevolgd. Wij zullen trouwens te gelegener tijd nog spreken over de zeer recente wetenschappelijke mode die zich structuralisme noemt en die uit geen enkel experiment volgt.

Als wij ons aan de wetenschappelijke smaakverschuivingen niet zo licht ergeren, is het gewoon doordat we menen er duidelijker de oorzaken en redenen van te zien en niet doordat die er zijn. Waarom men abstract moet schilderen, experimenteel dichten en nouveaux romans schrijven is nu eenmaal niet zo evident als waarom we destijds meer fruit en geen vlees moesten eten of waarom we aan detailgeschiedschrijving moeten doen. Het is echter ook aan concrete invloeden onderworpen, zij het minder rechtstreeks. De abstracten bijvoorbeeld zijn schilders, in een hoek gedrongen door mechanische reproduktie-middelen. Overigens blijven de kunsten bij definitie cultuurluxe en daardoor speelser.

Niets in het heelal kan onveranderd blijven. Alles veroudert, verslijt, verkleurt, vergaat. Al wat leeft is opgeklommen van atoom tot cel, van worm tot mens en klimt hoger. De mens is niet denkbaar zonder zijn poging en drang om de wereld te ontcijferen. Die streefzucht doet niet alleen zijn positieve kennis, maar ook zijn schoonheidsgevoel, smaak en kunst bestendig evolueren. Zij is geen ziekte of zwakheid, geen gebrek inherent aan zijn constitutie, maar een kracht die hij gemeen heeft met alle leven. In zijn voormenselijke stadia werkte zij reeds en maakte hem mens, nu werkt zij voort aan zijn beschaving.

[p. 416]

Wel is het waar dat wij in de eeuwige evolutie niets eeuwigs kennen. Zelfs ons zonnestelsel is ontstaan, zelfs de sterren sterven.

De Middenaziatische kunst is misschien de langstlevende: zij ontstond in een onpeilbaar verleden, evolueerde haast niet en handhaaft nu nog haar hoog peil. De kunst van de Soemerische, Assyrische, Egyptische beschavingen werd geboren en stierf de dood van de cultuur en natie die ze droegen. Dat wij nog trots mogen hopen, tegen Paul Valéry in, de eerste beschaving te hebben opgebouwd die niet meer kan ten onder gaan, neemt niet elke twijfel weg. Niets in de geschiedenis bewijst dat een tot de weelde van de kunst gerijpt volk, die kunst een evolutie zonder einde kan doen volgen. Zijn de meeste beschavingen ten onder gegaan door vijandige actie van vreemden, die wij menen niet meer te moeten vrezen omdat onze vijanden, indien zij ons overwinnen, dit in elk geval zullen doen met onze eigen middelen en ideeën, die zij voort zullen ontwikkelen, de Griekse kunsten werden niet bedreigd door de Romeinse veroveraars, die ze integendeel bewonderden, bevorderden en navolgden. Zij moeten hoofdzakelijk zijn gestorven aan creatieve lusteloosheid, culturele uitputting.

Dit stelt ons voor een vraag van zeer actuele pregnantie. Wij kunnen ons namelijk zeer goed inleven in het verloop van dat Grieks verval, maar wie onzer kan zich voorstellen wat een Griekse toneelliteratuur, die met Aischulos begon en gedurende 2500 jaar evolueerde, op dit ogenblik in het nog steeds bestaande openluchttheater van Epidauros zou vertonen? Het zou buitengewoon interessant zijn te weten, maar wij zullen wel nooit vernemen of zulke evolutie eigenlijk wel mogelijk is, of een kunst op dezelfde plaats bij hetzelfde volk tot in het oneindige van gedaante kan verwisselen. Wij moeten het stellen met de zekerheid dat de kunst, die kan en misschien wel moet sterven, zo lang ze leeft in elk geval evolueren moet.

Het is dus werkelijk onverstandig zich in de letterkunde, want over haar hadden we 't van eerst af, te ergeren aan een fundamentele, geheel het leven beheersende wet.

Ik heb deze wet niet in mijn oude dag ontdekt. Zij ligt de kunstenaar in de lenden. Totaal onpsychologisch schrijft men hem een neiging toe om school te maken. Integendeel, diep ervan overtuigd dat oorspronkelijkheid het secuurste kenmerk van waarachtig talent is, geringschat hij nabootsers, die hem bovendien karikaturiseren. Vooral in een kleine literatuur ligt zijn welbegrepen belang niet in voorzanger te zijn van een parochiekoor, maar weiafgescheiden te staan tussen

[p. 417]

volwaardige meesters. Daarom heb ik dan ook reeds na de tweede wereldoorlog in Dietsche Warande en Belfort gevraagd waar de jongeren bleven. Thans zet ik de wet wederom duidelijk voorop om zelfs de schijn te vermijden alsof ik ze over het hoofd zou zien, wanneer ik, in bij deze aansluitende verhandelingen, letterkundige verschijnselen die nieuw zijn of nieuw worden gnoemd, kritisch zal benaderen.

We spreken veel over verwetenschappelijking in de literatuurstudie, maar wanneer zullen we ophouden de traditie en de vernieuwing te verdedigen met oeroude gemeenplaatsen die slechts halve waarheden zijn, het nieuwe te kleineren als een modeziekte die wel overgaat en het op te hemelen omdat het niet begrepen wordt en bijgevolg zal overwinnen.

De wet van vernieuwing ratificeert niet elke nieuwigheid. Innovaties zijn onvruchtbaar gebleken op velerlei gebied. In de nieuwigheden die harmonisch zijn opengebloeid, het classicisme en de romantiek, om van recentere richtingen te zwijgen, onderscheidt men achteraf de overdrijvingen, vergissingen en smaakloosheden waardoor zij ontaardden en verslensten. Al mag de kunst niet stilstaan en is elke vooruitgang beter dan stagnatie, al zijn er perioden van bloei waarop elke kritiek afschampt, altijd blijft de kritische waakzaamheid geboden, waarop ik mij van jongsaf aandachtig heb toegelegd, proefondervindelijk voelend dat zij mij eerst en voor alles naar binnen ordende. Ik schrijf hier dan ook vooraf in grote letters en met gekleurd krijt op het bord dat dit geen seniel gekwijl wordt van een grijsaard die treurt om de goede oude tijd, maar het woord van een oude rebel, die de geschiedenis van slechter naar beter ziet gaan en zich inspant voor die verbetering.

Hij stelt zich van die inspanning vooral niet te veel voor. Toen hij veertig jaar geleden optrok tegen de kunst om de kunst, had hij het excuus en de privilegies van zijn jeugd en de steun van jonge mannen die tegelijk met hem oprukten, elk bruegeliaans ‘poighend om het zijne’. Nu hij wederom in verzet komt tegen een neo-kunst-om-de-kunst, die nog niet het peil bereikte van die van het fin de siècle, heeft hij tegen zich zijn ouderdom en de schijn van balsturigheid. Hij ziet de kunst, verblind en overbluft door mirakelen van wetenschap en techniek en woelige communicatiemiddelen, lijden aan de geheimzinnige ontmoediging van natuurvolkeren, die in te bruusk contact met de moderne beschaving zelfs hun prolificiteit verliezen. Hij ziet de artistieke creatieve kracht, lust en bezieling wegkwijnen. Hijzelf, die vroeger niet zwijgen kon van wat hem vervulde, moet zich nu tot spreken dwingen

[p. 418]

door te bedenken dat er altijd redenen te over zijn om te verzaken en dat de grijsaard zelden betreurt wat hij deed, doch vaak wat hij verzuimde.

Hij moet zich herinneren wat Georges Duhamel hem in 1945 te Brussel na een lezing zei over de waarheid waarvoor men telkens weer moet opkomen: ‘Ze zal niet zegevieren, maar ze kan verslagen worden en als ge ze dan niet verdedigd hebt, sterft in u iets met haar.’

Als hij zich afvraagt waarom hij de grote liefde van zijn leven niet verlegt van het literatuurverschijnsel in verval naar het wonderbaarlijk wetenschappelijk experiment, of de machtige opmars van de onderontwikkelde wereld, dan ziet hij dat de geschiedenis van de mensheid treffend gelijkt op het leven van de enkeling die zich langzaam bewust wordt van zichzelf in de oneindigheid van het heelal. Die geschiedenis leert hem wat de mens tot nu toe heeft gedaan, de wijsbegeerte wat hij heeft gedacht, de wetenschap wat hij heeft ondekt en de letterkunde wat bij al dat doen en misdoen, denken, dolen en ontdekken is omgegaan in zijn gemoed. En dan leeft zijn oude liefde weer op.

Ware hij op 25 jaar priester geworden, hij zou in de theologie, moraal, liturgie, hiërarchie en infrastructuur van zijn kerk diepergaande wijzigingen hebben meegemaakt dan nu in de letterkunde. Had hij op die leeftijd een doctoraat in de geneeskunde, natuurkunde, scheikunde of mechanica behaald, hij zou nu in zijn vak een nauwelijks nog bruikbare kracht zijn, of, om er nog meelijdend in te worden geduld, eer veel grotere inspanning moeten leveren dan in het meeleven met de wispelturige letterkunde. Meer voor de hand lag dat hij als student met letterkundige aanleg, een doctoraat in de wijsbegeerte en letteren zou hebben nagestreefd en zich toegelegd op de filologie die zich pas in de vorige eeuw had gesplitst in taalkunde en letterkunde. Hij zou zich hebben gericht op de literatuurstudie en daarin op het comparatisme dat toen aan de universiteiten hoogtij vierde. Welnu, twee lezingen uit de postuum verschenen ‘Scripta minora’ van professor Baur zeggen hem duidelijk hoe het hem daarbij zou zijn vergaan. In de eerste, in 1922 gehouden lezing, schets Baur de geschiedenis van het comparatisme, zijn methoden en object met hoopvolle verwachting. In de tweede, gehouden 35 jaar later, dus in 1957, vraagt hij zich af of ook hém ‘een gevoel van deceptie, lusteloosheid of ontmoediging zou overvallen, zoals is gebeurd met enkele onder de grootste comparatisten die, na een overvol wetenschappelijk leven, de armen lieten zakken bij de door hen geconstateerde wanverhouding tussen de om-

[p. 419]

vang van het aanzwellend materiaal, van het door vele honderden geinvesteerde kapitaal aan studieijver en de uiterst fragmentaire, ordeloos disparate oogst aan bruikbare gegevens van een comparatistenbedrijf dat, wil men het met Goethe's begrip ‘Weltliteratuur’ omstreeks 1827 laten beginnen, zijn eerste centenarium al een goed stuk achter de rug heeft.

Ook in de zuiver wetenschappelijke literatuurstudie stond hem dus de ontgoocheling te wachten die Croce en Farinelli aangrijpend hebben vertolkt. Nu heeft hij zich toegelegd op die creatieve letterkunde die zich lijk een draaitol onbetrouwbaar schijnt voort te bewegen in cirkels. Hij ijverde voor een zeer lokale culturele verruiming, die op dit ogenblik een definitieve verworvenheid is op Europese schaal, zodat hij het dronkenmakend gevoel heeft de toekomst te hebben voorzien of gestreden te hebben in een onzichtbaar gelid. Hij trachtte de literatuur inniger in contact te brengen met de gemeenschap en het eeuwig menselijke, een streven dat te allen tijde noodzakelijk was en alle bloeiperioden van de letterkunde heeft beheerst. Is de verhaalvorm van zijn werk momenteel in betwisting, zolang er romans zullen geschreven worden, zullen zij verhalen en wanneer zij dat niet meer zullen doen, zullen zij, hoe mooi ook, geen romans meer zijn. En pas dàn zullen geen romans meer geschreven worden, wanneer de mens niet meer de behoefte zal gevoelen zo levendig mogelijk te vertellen wat hemzelf, zijn buurman, dorp of volk is overkomen. Zo moet hij in zijn levensavond minder ontgoocheling verkroppen dan hij in het priesterschap of de wetenschap had moeten doen, nog daargelaten de helemaal niet onbelangrijke vraag of hij zich in deze bedrijvigheden met evenveel voldoening en vrucht had kunnen ontplooien.

Deze overweging geldt niet bij uitzondering voor hem alleen, zij geldt ook voor de kunsten. De wispelturige kunstenaar heeft niet minder zin, gevoel en respect voor universele waarden aan de dag gelegd dan de denker en wetenschappelijke vorser. De Divina Commedia heeft minder van de tijd geleden dan de Summa theologica uit dezelfde eeuw en hetzelfde land. Wolfgang Amadeus Mozart weerstond aan de tijd niet minder goed dan Immanuel Kant. Van Shakespeare, Rembrandt en Vondel blijft voor onze tijd meer over dan van hun wetenschappelijke tijd- en landgenoten Harvey, Van Leeuwenhoek en Vesalius.

Wijl de letterkunde op de gebeurtenissen, gedachten en experimenten van haar generatie emotioneel reageert, kan men het fascisme, nazisme, Freud, Heidegger, Einstein niet bestuderen in romans, gedichten en toneelstukken die er nochtans door bezield werden, en ervan door-

[p. 420]

aderd zijn en doordrenkt. Maar lijk een kreet van pijn onder vinger van de ausculterende geneesheer vrij precies reveleert wat een leven bedreigt, lijk geraaskal de aard en graad der verstoring van een geest signaleert, lijk gelach of lamentatie in een gesloten kamer getrouw rapporteren wat daarbinnen omgaat, zo onthult de literatuur onrechtstreeks, maar getrouwer dan geschiedschrijving, wijsbegeerte of wetenschap hoe het innerlijk is gesteld met de mens.

Daarom stellen informateurs die voor politieke, financiële of industriële opdrachtgevers peilingen doen in een land, zich met bijzondere zorg op de hoogte van de mentaliteit der kunstenaars. Bij hen vinden zij gevoeligheden en vóóraanduidingen die nog niet zijn opgenomen in de statistieken. Het is misschien geen toeval dat van de twee succesrijkste, zo niet de grootste, revolutionairen van onze eeuw en van alle tijden, Lenin en Mau Tse-Toeng, de eerste zijn relaties met letterkundigen speciaal verzorgde en de tweede in zijn oorlogskamptent gedichten schreef. Buitenlandse machten die ideologisch willen ingrijpen in een land, vleien en bewerken bij voorkeur zijn kunstenaars. Bij ons nam de Vlaamse Beweging, die in oorsprong socialistisch was, eerst een ernstige vorm aan door toedoen van letterkundigen als Rodenbach, Gezelle, Conscience en letterlievenden als David en Willems. Het godsdienstig ‘aggiornamento’ van na de tweede wereldoorlog begon bij ons in de letterkunde, toen nog niemand het kon voorzien.

Daarom verdient het met kunst geschreven woord de aandacht en de waardering van het landsbestuur en, speciaal in beperkte taalgebieden, de zorgen van het mecenaat. Zijn onberekenbare gedaanteverwisselingen zijn als sociale en culturele verschijnselen niet te veronachtzamen. Het onverstaanbaar gedicht, dat niet eens wil worden verstaan, doorgaans omdat er ook niets aan te verstaan is, de nouveau roman, volgens François Nourissier ‘le moyen d'expression rêvé pour qui n'a pas grand-chose à dire’ en die noch verhaal wil zijn, noch ideeëninhoud kruien, zij zijn juist door hun leegte revelatief, dus zinrijk. Daarom prijs ik mij gelukkig in de kameleontische kunst van het woord met geestdrift, verbazing en ook wel eens weerzin, het gemoedsleven te hebben kunnen volgen van de mens, die ik in zijn eindelijk boeiend wordende geschiedenis op weg zie naar een toekomst waar ik vast in geloof.

Dat geloof is blind noch dweepziek, het is zeer genuanceerd. In datgene wat ik over de geschiedenis van de mens op gezag van anderen meen te weten, kan ik onmogelijk een periode afbakenen waarin ik liever zou hebben geleefd dan in mijn tijd. Ik weet natuurlijk dat we ook door

[p. 421]

onze tijd worden gevormd en dat ik mij dus in om het even welk verleden even behaaglijk zou hebben gevoeld als mijn geestverwanten, de optimisten van toen, maar ik prijs mij gelukkig niet de mens te zijn geworden die ik daarvoor had moeten zijn.

Ik kan mij niet voorstellen wat de wereld na mij worden zal. Ik zie met innige voldoening dat haar stormloop naar materiële welvaart, technische inventie en morele vrijwording versnelt. Het cultuurbeeld dat daaruit groeien zal en de mens die erin zal passen, kan ik mij niet voorafbeelden. Wel lijdt het voor mij geen twijfel dat de communie met de mens die ik gezocht heb in de letterkunde, de sfeer van de faustische mens waarin ik als kunstenaar heb geleefd, te niet gaat waar we erbij staan. Ik vrees dat de kunst van het kind dat op dit ogenblik geboren wordt, zal geledigd zijn van onze metafysische angsten en kommers en volledig spel zal zijn. Zijn leven kan dramatischer en probleemrijker worden of paradijselijk idyllisch, het zal in elk geval zuiver aards zijn. Al verheug ik mij daarin, ik wil in die toekomst niet leven, tot haar kunstenaars niet behoren, al kan ik mij wederom goed voorstellen dat ik er harmonisch in groeien zou indien ik nu geboren werd.

Het aanvaarden van de wet van vernieuwing drijft mij dus niet van het verleden weg in de armen van de toekomst. Het ontdoet mij zowel van het heimwee naar de goede oude tijd als van de angst voor wat we nu in 's hemels naam gaan krijgen. Het onderricht mij in de relativiteit van wat ik was, wilde en deed. Door de meer gepreciseerde beschrijving van mijn taak en plaats, waaraan ik mij in dit opstel heb gewaagd, op gevaar af mezelf te ontmoedigen, wekt zij een nieuwe geestdrift voor de ware opdracht van elk mens: in het hem voorbehouden kwart eeuws tussen zijn vader en zijn zoon met zijn broeders een eindje mee te gaan op de onafzienbare weg.