Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 356]

Leo Geerts / Arrabal, kwaad, verward en briljant

1. Wie is Arrabal?

Over de Spaanse auteur Fernando Arrabal (geb. 1933) doen allerlei mystificaties en legendes de ronde. Dat komt vooral, doordat het hele oeuvre van Arrabal rond zijn eigen persoon is opgebouwd en doordat Arrabal flink gekoketteerd heeft met zijn image.

Het eerste feit, dat telkens weer uit de doeken gedaan wordt, is de dood van zijn vader; die was luitenant, nu eens als ‘rood’ dan weer als ‘anarchistisch’ gekwalificeerd, in Spaans-Marokko; wegens zijn politiek oordeel over het fascistische Spanje werd hij van zijn bed gelicht en opgesloten, waarna de bekende lange tocht door Franco's gevangenissen begon. Arrabal jr. was drie jaar oud bij die aanhouding. De zoon heeft jaren lang, omdat zijn moeder haar man had verloochend, in familiale spanning geleefd en is daarna een speurtocht begonnen langs de gevangenissen. Het spoor van vader Arrabal loopt dood 45 dagen nadat hij wegens ‘mentale storingen’ naar het asiel van Burgos was overgebracht: hij ontsnapte en is tot vandaag verdwenen. De enige herinnering die Arrabal aan zijn vader beweert te hebben, is het beeld van twee handen die zijn driejarige voetjes in het zand begraven.

Omdat in het stuk Les deux bourreaux (1956) een vrouw haar man verraadt onder het hypocriete voorwendsel dat ze dit om zijn eigen bestwil doet, kwam de legende in omloop dat moeder Arrabal haar man had verklikt. Het thema van de moeder-die-foltert-om-bestwil komt meer voor in Arrabals werk, maar hij zegt dat zijn moeder het alleen oneens was met haar man en hem minachtte om zijn opinie.

Met zijn kleine gestalte en zijn uiterlijk dat aan Toulouse-Lautrec doet denken, was Arrabal als het ware voorbestemd om in een haatliefderelatie te komen met zijn moeder; daar ze zeer bazig was en ze haar man hardnekkig bleef verloochenen, liep dit uit op een kerncomplex in Arrabals ziel en werk. Alle vrouwen zijn ambivalent, nu eens slaafs onderworpen, hoer-kind, dan weer tiranniek en wreed-ombestwil. Daaruit ontstaat het bekende sado-masochistische complex

[p. 357]

dat vele man-vrouwrelaties in dit werk kenmerkt: tederheid slaat voortdurend om in wreedheid. Daaruit ontstaat ook de grillige aard van Arrabals exhibitionisme.

Deze uitzonderlijk produktieve auteur heeft 7 boekdelen met toneelwerk gevuld voor zijn 35ste jaar en nog een stuk of wat romans geschreven. Het meest algemene kenmerk van dit werk is de demonstratieve uitstalling van de moeder-zoonrelatie, het verwarrende en speelse gebruik van allerlei psychologische droombeelden uit het surrealistisch arsenaal. Hoe kinderlijk deze demonstratie van de eigen complexiteit wel is, blijkt uit Arrabals opvatting, dat hij Fando en Liz nooit geschreven zou hebben, als hij toen al de Sade had gelezen. De zekerheid een ‘uitzonderlijk geval’ te zijn is een sterke prikkel tot dit intrigerend werk geweest. ‘Epater le bourgeois’ krijgt bij Arrabal de vorm van een uitzonderlijkheidsdemonstratie.

De jeugdigheid van Arrabal verklaart voor een goed deel waarom hij zich op zo'n overbekend thema als de zoon-moederrelatie wierp; voor hem was het zowel een ontdekking als een demonstratie. Na enkele jaren is die demonstratiezucht toegegroeid naar het schokeffect, dat Antonin Artaud - vanuit een zelfde jeugdcrisis - najoeg in het ‘théâtre de la cruauté’. Het ‘Théâtre Panique’ (deel V) bestaat dan ook uit korte stukjes, waarin een aanval gedaan wordt op de gevoeligheid van het publiek voor de kinderweerloosheid en voor een gepacificeerd bestaan. Meer dan sociologische revoltemomenten zijn het de ongeremde uitdagingen van een gekwetst kind aan zijn moeder.

2. De verwarring als trategie of als onmacht?

Met het surrealisme heeft Arrabal het gebruik gemeen van grillige, psychologisch geladen beelden, taferelen, gebeurtenissen. Met het absurdisme deelt hij de afwezigheid van een verhaaltje-als-plot. Fando en Liz is daarvan een overbekend voorbeeld. In De tuin der lusten duikt het psychologisme op, dat kenmerkend is voor de Amerikaanse traditie van O'Neill-Albee. Ten overvloede mengt Arrabal nog sociaal-kritische elementen (het autokerkhof bijv.) door dit surrealistisch-absurdistisch-psychologistische mengelmoes. Dat er nogal wat mensen de ‘gezochtheid’ van Arrabals werk veroordelen, is begrijpelijk. Maar tegenover dit barok karakter staat Arrabals bijzonder talent om aan elk stuk een eigen coherentie te geven, een opvallende eenheid.

In Fando en Liz (1955) wordt de actie beperkt tot deze twee figuren

[p. 358]

en een achtergrond van drie kind-mensen: Mitaro, Namur en Toso, die ze op hun tocht ontmoeten. Uiteraard is de tocht alleen maar een raam op zichzelf: de eenheid ontstaat in dit stuk niet doordat de tocht ergens heen leidt. Het op-weg-zijn van Fando en Liz is het bindende element, waarvan niet afgeweken wordt. Dit wordt nog versterkt doordat ook Mitaro, Namur en Toso op een dergelijke manier op weg zijn, met name naar ‘Tar’, en dat het voor iedereen duidelijk is dat ze in Tar even weinig een einddoel zullen vinden als Beckets twee clowns in de Godot op wie ze wachten.

De volle aandacht van de toeschouwer wordt gericht op de relatie tussen Fando en zijn verlamde geliefde Liz. Hij voert haar mee in een grote kinderstoel. Hun gesprek blijft beperkt tot pueriele discussies over liefde en leven, waaruit elke volwassen ernst afwezig is, hoe ernstig ze overigens ook praten. Wanneer in het begin Liz zich bijv. erover beklaagt dat niemand na haar dood nog aan haar zal denken, verzekert Fando haar ervan, dat hij dat wel zal doen; hij zal naar haar graf komen met een hond en een bloem en op de begrafenis zal hij zingen: ‘que c'est joli un enterrement’, ‘dont l'air est si facile à retenir’ (Deel 1, 64). Wie ooit kinderen over een begrafenis heeft horen praten, zal zich noch verbazen over de hond, noch ergeren aan het liedje dat Fando zal zingen.

Van een dergelijke kinderlijke psychologie zijn alle personages voorzien in Arrabals werk; ook Mitaro, Namur en Toso ruziën in die termen over de vraag of ze niets eerst voorzorgsmaatregelen moeten treffen vóór ze hun tocht naar Tar verderzetten. Wanneer Fando hun bijv. vertelt, dat hij die dag 's morgens besloten had de hele dag niets te zeggen, en Namur opwerpt dat hij niet begrijpt waarom hij dat dan tegen hen zegt, wordt Fando door Mitaro gered, door de uitvlucht dat Fando dit alleen maar ‘mentalement’ had gezegd. Dergelijke uitvluchten worden met grote ernst aanvaard. Daaruit ontstaat de onzekerheid voor de toeschouwer: hij weet nooit of iemand iets kwalijk zal nemen of niet. Alleen Toso, de realist, houdt zich aan zakelijke gegevens. Hij zal dan ook vaststellen dat Liz op het einde van het stuk dood is; de twee anderen vinden dat Fando dat moet weten, en delen het hem zonder enige inkleding mee.

Door deze volgehouden kinderpraat, die bij alle personages normaal is, ontstaat weliswaar een esthetische eenheid, maar ze blijft in grote mate zinloos. Een indirecte kritiek op de uitvluchten en ongerijmdheden in het volwassen taalgebruik is er bijv. niet uit te halen. De schok die de toeschouwer weer naar het toneelgebeuren toe moet

[p. 359]

rukken, ligt op het psychologische vlak: de verhouding Fando-Liz is sado-masochistisch; Fando kan van uiterste tederheid naar wreedheid overslaan, overigens zonder duidelijke motivering. Die is er immers niet in een wereld waar bijv. uitgemaakt wordt wie gelijk heeft, doordat Fando bij zichzelf heeft gesteld dat de eerste die ‘ou’ zegt, gelijk moet hebben (wat overigens een uitvlucht van Fando is om de anderen ervan te overtuigen, dat hij weet wie gelijk heeft). Een dergelijke kinderachtige wetmatigheid beheerst de hele wereld van dit stuk: hoewel Fando veel sneller loopt dan Mitaro, Namur en Toso, belandt hij daardoor alleen maar vlugger op hun uitgangspunt; dat hindert hem niet: wat telt is, dat ze een voorsprong hebben op de anderen die ook op hetzelfde punt zullen belanden (I, 104)!

Liz is niet alleen verlamd; ze is door Fando ook aan het wagentje geketend. Uit hun gesprekken blijkt, dat hij haar vastbindt omdat hij haar soms afranselt. Fando heeft daarmee geen kwaad in de zin; zo liet hij haar ook een nacht naakt liggen, omdat hij vond dat de andere mannen haar schoonheid moesten zien. De aanleiding tot de ranseling die Liz het leven kost, is van dezelfde orde: haar zwakheid, in plaats van hem te vertederen, begint hem opeens te irriteren; hoe meer ze dat merkt, hoe meer ze hem smeekt, maar hoe meer ze smeekt, hoe erger hij geïrriteerd wordt. Wanneer ze daarna doodbloedt, heeft hij alleen aandacht voor een trom die ze in haar val beschadigd heeft. De reactie van Mitaro en Namur volgt deze logica: ze bewonderen haar ogen, tanden, tong, maar staan verbluft als de realistische Toso haar dood vaststelt.

Fando en Liz is niets meer dan een kinderfantasie, zij het dan ook in een opvallend gave theatervorm. De wrok tegen de machteloze vrouw wordt erin afgereageerd op een weinig bevrijdende manier: daarvoor durft het stuk zowel te weinig als te veel; het verraadt een preocuppatie met de wreedheid van een kind, met een wraakoefening, dat is het teveel; het biedt geen verklaring voor de wrok en ook geen dramatische doorleving ervan; dat is het tekort. Het blijft een grillig, absurd kinderspelletje, al is de ‘opgeblazen kikker’ hier een mens die gedood wordt.

In Le cimetière des voitures (1957) gaat de eenvoud van Fando en Liz over in een barokke, en door zijn barokke rijkdom imponerende, overvloed. Het autokerkhof is een hotel. Dila is er nu eens de slaafs onderworpen dienares, die zich ook tot prostitutie leent, dan weer de revolterende kat die voor de autokerkhofhotelier Milos niets meer wil doen. Iets van dat wisselende humeur doorspeelt ook haar liefdes-

[p. 360]

affaire met de trompettist Emanou, een Christusfiguur, die door de politie wordt gezocht, omdat hij voor de armen speelt. Door het hotelleven heen speelt echter niet alleen Emanous kunstenaarschap, maar ook de relatie van de atleet Tiossido en de rijpe vrouw Lasca, die hem voortdurend de scène rondjaagt voor zijn training; ook deze relatie slaat soms in haar tegendeel om, meer bepaald na de nacht die Tiossido met Lasca doorbrengt. De autokerkhofbewoners, die we vanuit hun wagenwrakken horen roepen, kennen eveneens deze ambivalentie. De hele wereld van Arrabal wordt gedomineerd door de onmacht van het kind, dat ofwel woedend protesteert, maar op een weinig nuttige wijze, ofwel zich slaafs schikt.

Een groot verschil van dit barokke werk met bijv. het korte, eenvoudige Les deux bourreaux (1956) is het gratuïte karakter. In Les deux bourreaux wordt een man aangehouden en gefolterd, verraden door zijn vrouw. De vrouw komt van de foltering genieten en herhaalt voortdurend, dat ze alleen handelde om bestwil, dat ze haar man een dienst bewijst. Ze is vergezeld van haar twee zonen: de ene revolteert, de andere keurt zijn mama goed. Hier merkt men de zin van het hele gebeuren, doordat Arrabal duidelijk één van zijn kernthema's uitwerkt: de revolte van het kind dat door de hypocriete samenleving (vertegenwoordigd door de moeder) tot de onderwerping van zijn normale impulsen wordt gedwongen. Ook al blijft Les deux bourreaux strikt tot het vlak van de familierelaties beperkt, het heeft een algemene draagwijdte; de kinderfantasie is hier iets meer dan een goedkoop spel.

Nu kan men zich afvragen of het fantastische theaterbeeld van Le cimetière des voitures, de hoop autowrakken, niet een dergelijke inhoud geeft aan het hele stuk; is de relatie ‘atleet Tiossido - tirannieke vrouw Lasca’ niet eveneens een vertaling van de moeder-zoonrelatie in sociologische sporttermen? Geldt dit niet nog veel meer voor de muzikant Emanou, opgejaagd door de politie, voor geld verraden door een vriend? Moeten de duidelijke parallellen tussen Emanou en Christus niet eveneens geïnterpreteerd worden als een symbolische inkleding? Inderdaad, met wat goede wil kan men het autokerkhof vertalen in: de verspilzieke consumptiemaatschappij, de atleet in: de uitgebuite ster vol valse mannelijkheid, de muzikant in: de miskende, want marginale, maar toch vervolgde kunstenaar. Wie er Marcuses Eendimensionale Mens op naslaat, kan de verbanden zelfs heel makkelijk duiden. Arrabal zelf bekommert er zich evenwel niet om: het enige dat hij deed, was een spel opbouwen met de genoemde elementen, dat

[p. 361]

tot eenheid komt door de pueriele logica die we uit Fando en Liz kennen. Programmatisch wordt het stuk nergens, zoals het ook nergens therapeutisch werkt.

Met enige studie kan men aan de hand van dit stuk ook de buitenissige poëzie plaatsen die Arrabal zijn personages soms laat gebruiken als contrast met de kinderlijke, gewone taal. Die poëzie komt neer op een barok taalgebruik dat zich woest afzet tegen het alledaagse; ze heeft dezelfde demonstratieve werking als het ‘épater le bourgeois’ dat Arrabal bereikt met zijn brute scenische voorstellingen van kindercomplexen en uitwassen van de verspilzieke consumptiebeschaving. Maar ze blijft even gratuit, een spel met verrassende woorden.

3. Het delirium tremens van de kritiek

Een werk dat zoveel uitzichten opent, waarmee je alle kanten uit kan, dat zowel een essentieel aspect van de kinderziel blootlegt als met brutale elementen uit de hedendaagse leefwereld jongleert, en dat vooral uitzonderlijk theatraal is, een uitdaging aan elke geïnspireerde regisseur, mag men zijn succes wel gunnen. Arrabal is er, op zijn zachtst gezegd, in geslaagd een fenomeen te zijn met strikt theatrale middelen. Daar hij anderzijds voor iedereen de verwarring hoog genoeg opvoert, is hij ook ongevaarlijk, en kan hij zowel door De Telegraaf als door De Volkskrant of De Nieuwe Linie in lyrische bewoordingen gevierd worden.

Meer bepaald het stuk Tuin der lusten is daartoe op 6 maart '69 in de genoemde bladen aanleiding geweest. Het behandelt het droomen herinneringsleven van de ster-actrice Laid. Ze heeft in haar kamer een aapmens in een kooi zitten, Zenon, die haar gekooide dierlijkheid verbeeldt; die dierlijkheid is gekooid eerst door de nonnen van het katholieke pensionaat, vervolgens door de steriele zoeterigheid waarin haar sterrenbestaan haar heeft opgesloten; dat bestaan wordt opgeroepen door de telefonische interviews die bewonderaarsters haar voor de t.v. mogen afnemen. We zitten dus volop in de geniale, schrijnende, sarcastische vondsten. In haar kamer heeft ze bovendien ook een kudde schaapjes op een platform zitten, symbolen van haar verwaterde fantasie. De herinneringen aan de man Teloc doen ons begrijpen, dat hij in zich de primaire instinctiviteit van Zenon en de fantasie van de kudde schapen verenigde. Hij heeft haar met zijn - op de reeds vermelde manier - poëtische taal tijdens een wandeling in haar kost-

[p. 362]

schooltijd zowel tot de erotiek als tot de fantasie gewekt. Maar hij is niet meer bij haar; hij leeft met Miharca, haar vriendinnetje uit de kostschool, het symbool van haar betere-ik. Heel deze knoop wordt ontward, wanneer Miharca geguillotineerd wordt, waarna Lais bij een plots tot de taal ontwaakte Zenon in de kooi kruipt.

Alsof dit alles nog niet genoeg was om Tennessee Williams te doen wenen van spijt, gooit Arrabal nog een aantal projecties op de achtergrond van het gebeuren: beelden uit werk van Jeroen Bosch (vandaar: Tuin der lusten), beelden uit de actualiteit en beelden van stripfiguren. Marcuse kan naast Tennessee Williams gaan zitten huilen. Gezien de bekrompenheid van het toeschouwersbrein is niemand nog door Arrabals uitdagende beelden geschokt.

‘Het is een geweldig ritueel, dat drijvend op gevoelens en instincten ook bij de toeschouwer gevoelens en instincten wakker roept’, zegt de verbijsterde Jan Spierdijk in De Telegraaf. Dat het stuk minder ‘drijft op gevoelens’ dan op een weldoordachte, goedgecomponeerde opstapeling van Arrabals arsenaal aan psychoanalitische en sociaal-kritische beelden, is deze waarnemer blijkbaar ontgaan.

Daniël De Lange gaat nog verder: ‘Het stuk is een en al nachtmerrie van uiteengerukte lichamen en gevoelens, één en al spel met tot het uiterste gedreven barokke motieven’. Dat het eerst en vooral een spelletje is, en dan nog met een handvol barokke motieven, is juist. En omdat het effect van zo'n overdaad verdovend is, weet André Rutten in De Tijd alleen maar te zeggen: ‘Hier is een soort toneel, dat volstrekte eerlijkheid tegenover eigen ervaringen vraagt.’ De man is blijkbaar geschrokken en is zich in een stil hoekje aan de lectuur van Marcuse gaan wijden. Als hij dat bij voorbaat had gedaan, was zijn ‘volstrekte eerlijkheid’ tegenover zijn lezers van groter nut geweest.

Helemaal het spoor bijster is Hans Van Den Bergh in Het Parool, wanneer hij de vorm bespreekt: ‘Zijn werk groeit steeds sterker toe naar een bewust en volledig loslaten van alles wat het publiek houvast placht te bieden: een verhaaltje, een chronologische ontwikkeling en een duidelijk verschil tussen verbeelding en werkelijkheid.’ Niets is minder waar: van Fando en Liz kon men zeggen dat verhaaltje, chronologie en verbeelding-realiteit geen houvast bieden, omdat ze er niet zijn; hier hebben we de realiteit van de actrice en haar telefoon, de herinnering aan Teloc, de verbeelding van Zenon en de schaapjes; nadat die verbazingwekkenre rijkdom opgeroepen is, evolueert Lais naar de afrekening met Miharca. B. Poirot-Delpech zegt het in Le Monde zeer raak: L'inconscient de l'actrice tient lieu d'unité à la pièce

[p. 363]

et son arrachement douloureux à l'enfance d'évolution dramatique.’ Meer dan in zijn vroege spelen is in De tuin der lusten (1967) het element constructie van belang.

Ben Bos heeft dit in De Nieuwe Linie overigens ook laten weten, zij het in minder nuchtere termen dan Le Monde: ‘De t.v.-actrice Lais pendelt heen en weer in haar herinneringen, genegenheden en ervaringen tussen de man Teloc en haar vriendin Miharca. Lais zelf moet haar tegenpool Zenon - een beestachtig wezen dat gekooid is - de baas blijven. Deze driehoek gaat kantelen met een razende vaart, als een knipmes de binnenkanten van de betrokkenen lossnijden. Droom en werkelijkheid omarmen elkaar, liefde en geilheid, geloof en charlatannerie, hetero- en homo-erotiek, blijheid en angst, tederheid en wreedheid. In deze vele tegenstellingen stoot Arrabal elke zekerheid omver in de dimensie van dood en afbraak, een dimensie waarin de mens aan zichzelf te gronde gaat.’

In de helderheid van zijn kritisch delirium, ‘vol kantelende driehoeken, knipmessen en elkaar omarmende abstracties’, is Ben Bos jammer genoeg van zijn ‘laatste zekerheden’ beroofd en in een ‘vreemde dimensie’ terechtgekomen. Wat kan dat betekenen? Toch niet de ‘charlatannerie, die hem in een laatste flits door het hoofd is gegaan? Dat er in de relatie Miharca-Lais een vermoeden van homofilie zit, is juist: het ‘betere ik’ dat Lais tegen Teloc (de fantasie en de erotiek) wil beschermen, wendt Lais ook van de man af, geeft haar de indruk dat de vrouw beter is dan de man, daar haar ‘betere ik’ nu eenmaal een vrouw is. Dat de liefde, die door het katholieke taboe afgesplitst is van de ‘geilheid’ tot angst leidt en van tederheid kan overslaan in wreedheid, is ook al geen aanval op een of andere ‘laatste zekerheid’. Dat de verdrukte instinctiviteit en de onderdrukte fantasie Lais onvolwassen houden, zodat ze de labiele reacties van het kind (die hier reeds werden genoemd) kent, is evenmin een reden om ons naar een ‘onbekende dimensie van dood en afbraak’ te doen verhuizen. Rest: de diaprojecties, die een brug moeten slaan met de historische wereld van Jeroen Bosch, met de wereld van de stripverhalen, de film, de bouwkunst, kortom, met de realiteit. Veel in die reële wereld is het produkt van de repressie, die mensen onvolwassen en kinderlijk houdt.

Daarom komt Ben Bos toch nog tot een zinnige uitspraak: ‘Arrabals dromen en onze leefwereld sluiten in de studiovoorstellingen op elkaar als de deksel op een bus.’ Akkoord, maar dan zonder ‘de deksel en de bus’; houden we ons liever aan de nuchterheid van Le Monde:

[p. 364]

‘Il s'agit surtout de visions juxtaposées selon les caprices du rêve. La ressemblance avec le Jardin Des Délices de Jérôme Bosch s'arrête à ce procédé de composition et au goût pour la fantasmagorie plus ou moins lubrique. Pour le reste, Arrabal ne fait qu'exorciser une fois encore ses petits démons personnels, avec une insistance plus puérile que poétique et des audaces calculées qui frisent le procédé commercial.’

De vele citaten uit de Nederlandse pers worden hier niet alleen voor de aardigheid gegeven: hun delirerende stijl, waardoor je vrijwel niet weet waarover het stuk gaat (wat de recensenten dus ook niet weten), contrasteert scherp met de bijzonder begrijpelijke, nuchtere commentaar in Le Monde. Dit is op zichzelf wel eens aardig, omdat nuchtere Fransen en opgewonden Nederlanders nogal paradoxaal zijn; maar het toont ook iets veel belangrijkers aan: de aantasting van de theatercultuur door mystiek gezwijmel, dat liever aan mythes bouwt dan dat het het theatergebeuren verheldert. En daar zit de grond voor deze beoordeling van Arrabal. Theater is een sociologisch gebeuren, geen studeerkamergenot. Ernstig theater grijpt in de sociologische processen in: het dringt door zijn actie de mens vooruit naar een bewustwording van wat hem beweegt, van zijn leven. De theatrale geste maakt in die zin de ziel duidelijk. Dan is het zeer de vraag, wat Arrabal nog kan betekenen na het psychologisch en surrealistisch experiment, na het absurdisme, en naast het politieke en symbolische theater. Wanneer we de excentrieke glamour ervan afscheppen blijft een pover schema over, dat overigens veel effectiever gebruikt is in de popcultuur, o.m. in de musical ‘Hair’. Stellen we ‘het arme theater’ van Grotowski, The Living Theatre en de naamloze groepen die zich tot het Derde-Wereldproletariaat richten tegenover Arrabal, dan krijgt de term ‘commercieel’ van Poirot-Delpech pas zijn volle betekenis. ‘Aux bric-à-brac rouillés (bedoeld is: Le cimetière des voitures) succède une machinerie futuriste de grand luxe avec guillotine à l'heure du “design”: le musée Dupuytren revu par Knoll, Arrabal façon Passy’ (Le Monde). Met De tuin der lusten staan we inderdaad voor een rariteitenkabinet, dat de bedrieglijke degelijkheid heeft van de Knoll International-design, de design die voldoende in zich heeft opgenomen om naar reële waarden te verwijzen, maar die essentieel luxe blijft, amusement, verstrooiing.

Dit kan ten overvloede nog maar eens geïllustreerd worden met het prachtige stukje Une tortue nommée Dostojevski. Deze schildpad is een prachtig beest van twee meter diameter, ‘un monstre né après

[p. 365]

l'explosion nucléaire de 19...’ (VI, 150); zijn uitwerpselen zijn gouden balletjes; het dier moet een acteur kunnen opslokken (die dan nog met de buitenwereld kan telefoneren), wiegen op de maat van de muziek, waarbij het gaat glanzen; zijn ogen hebben uiteraard een verschillende glans... Het beest zal wel de moederschoot verbeelden, want het is er geweldig, daarbinnen; de opgeslokte man overtuigt zijn vrouw ervan, dat ze zich ook moet laten opslokken. Wie een dergelijk luxueus stripverhaal heeft gezien, kan rustig naar huis gaan, niet gekweld door de schuldgevoelens waarmee intellectuelen ‘gewone’ stripverhalen lezen; hier is de strip immers ‘hoge cultuur’, omdat hij op die manier is verpakt.

4. Noch bloemen, noch kransen

Tot stichting van wantrouwige lezers wordt hier nog maar eens herhaald, dat de verwarring die Arrabal in de gelederen van het theater-kennend publiek heeft kunnen stichten, voor een groot deel te danken is aan zijn verbluffend meesterschap. Vooral in zijn meer eenvoudige stukken zoals Fando en Liz of De architect en de keizer van Assyrië (1965) valt de rustige zekerheid op waarmee deze auteur zijn grillige figuurtjes op de planken zet, hoe weinig hij in feite nodig heeft, hoe ook deze in wezen lyrische stof bij hem zonder enige aarzeling scenisch wordt.

Uiteraard bestaat tussen de architect en de keizer dezelfde relatie van haat-liefde als tussen zovele Arrabalfiguren; ook deze twee figuren hebben de kenmerken van het kinderbestaan. Hun situatie is slechts vaag aangeduid: ze zitten op een eenzaam eiland en spelen dat de ene de keizer van Assyrië is. De keizer dweept met de beschaving die hij kwijt is, zoals een kind met zijn speelgoed, ook al weet hij er niet veel zinnigs over te vertellen. Als burleske vertekening van de westerse superioriteitsgevoelens over ‘onze eeuwenoude beschaving’ is het helderder en beter genietbaar dan vroegere pogingen in die richting. Veel voegt deze dimensie evenwel niet toe aan het bekende spel van geketende slaaf en opperste meester, onderdanige leerling en onnozelheden mompelende leermeester, kortom: aan de sado-masochistische verhouding.

In het burleske genre presteerde Arrabal overigens een beter stukje: Pique Nique en campagne (1952). Daarin gaat een ouderpaar op zondag een bezoekje brengen aan hun zoon aan het front. Hier wordt veel

[p. 366]

directer gespeculeerd op het contrast tussen de picknick en de oorlog, op het burleske, dan in andere stukken van Arrabal.

Men mag dus verwachten, dat deze auteur ooit eens zal ophouden met het koketteren met jeugdtrauma's en daarbovenuit zal stijgen, zodat zijn gaven beter besteed kunnen worden dan tot nog toe het geval was. Voorlopig heeft hij alles in zich van de rasechte theaterauteur, behalve dan de vrijheid om de sociologische dimensie te gebruiken, die voor groot theater onmisbaar is. Juist in die sociologische dimensie falen op dit ogenblik de beste theatermensen, maar dat is een falen dat groter is dan het - voor Arrabal - makkelijke succes dat speculeert op de onkunde en de emotionele onvolwassenheid van het publiek, op de ‘culturele verwarring’. De meest positieve waarde van Arrabal is, in die zin, tot nog toe geweest, dat hij de schijncultuur in veel officieel en ook ‘avant-gardistisch’ theater voor de scherpe waarnemer heeft ontmaskerd. Hij heeft velen ‘erin laten lopen’. Bravo, maar dat gebeurde niet zonder compliciteit, niet zonder de ‘faux courage’ waarover in Le Monde wordt gesproken.