Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 347]

Fernand Auwera / Gesprek met Simon Carmiggelt

Carmiggelt, ‘een Amsterdammer van nature’, is geboren (7 oktober 1913) en groot geworden in Den Haag. Hij bezocht er lagere school en handelsdagschool. Zijn ouders kozen deze opleiding omdat hij als kind een ware verslaafdheid aan het winkeltje spelen aan de dag legde en veel rondzwierf op de markt, waar hij op zo goede voet kwam met de kooplieden dat ze hem wel eens een uurtje hun kraam toevertrouwden. Omdat hij, naar hij zelf zegt, ‘een zeer lastige puber was’, en bovendien zeer onbedreven in vakken als wiskunde en handelsrekenen, mislukte hij op de handelsdagschool dan ook vrij vlug, en kwam in de journalistiek terecht, bij het dagblad ‘Het Vaderland’. Daar was hij hoofdzakelijk ‘ghostwriter’ van een zeer luie redacteur, die hem verbood antwoord te geven op de logische vraag ‘Wat doe je hier eigenlijk?’ van de directeur, zodat hij na enige maanden weer op straat stond.

In 1932 kwam hij bij ‘Vooruit’, de Haagse editie van wat nu ‘Het Vrije Volk’ is, waar K. Voskuil, zijn chef, hem grondig in de journalistiek opleidde. Tot 1936 deed hij er het gewone verslaggeverswerk, daarna de toneelrecensies en een rubriek ‘Kleinigheden’, cursiefjes waarvan een selectie in 1940 verscheen onder de titel ‘Vijftig dwaasheden’.

Tijdens de Duitse bezetting werkte hij o.m. voor het illegale ‘Het Parool’, en toen dit blad na de bevrijding een krant werd kreeg Carmiggelt de leiding van de kunstrubriek en verhuisde (1944) naar Amsterdam. In 1946 startte hij er met het aanvankelijk driemaal per week en later dagelijks verschijnende cursiefje dat hij ondertekende met ‘Kronkel’, en waarvan hij jaarlijks een selectie onder eigen naam publiceert.

Onder het pseudoniem Karel Bralleput schreef hij drie bundels ‘raillerende rijmen’, hij werkt mee aan radio en televisie, schreef en sprak het commentaar bij twee films van Bert Haanstra ‘Alleman’ en ‘De stem van het water’, leverde teksten voor Wim Sonneveld en Wim Kan.

Voor zijn gehele werk kreeg hij in 1961 de Constantijn Huygens-prijs, in 1967 de vijfjaarlijkse prijs van de Amsterdamse boekverkopersvereniging.

Werken van hem werden in het Duits en het Engels vertaald. Publikaties: 1940 / Vijftig dwaasheden - 1941 / Johan Justus Jacob (een detectiveroman waarop hij helemaal niet trots is) - 1946 / Honderd dwaasheden - 1947 / Kronkel's kronkelpaden - 1948 / Allemaal onzin - 1949 / Ieder kent ze (interviews) - Tussen mal en dwaas - 1950 / Klein beginnen - 1951 / Omnibus - Louter leugens - 1952 / Hard gelach - 1953 / Vergeet het maar - Ping Pong - 1955 / Articles de Paris - Vliegen vangen - 1956 / Spijbelen - Kwartet - 1957 / Haasje over - 1958 / Kraaltjes rijgen - 1959 / Een toontje lager - 1960 / Duiven melken - 1961 / Een stoet van dwergen - Alle orgels slapen - Tussen twee

[p. 348]

stoelen - 1962 / Kroeglopen - Dag opa - 1963 / We leven nog - Oude mensen - Weet ik veel - 1964 / Kinderen (herdruk van ‘Klein beginnen’ en ‘Dag opa’) - Later is te laat - 1965 / Kroeglopen 2 - Mooi weer vandaag -1966 / Fluiten in het donker - Een Hollander in Parijs (heruitgave van ‘Articles de Paris’ - 1967 / Morgen zien we wel weer - 1968 / Je schrijft lachen - Het panorama (kleine novelle) - 1969 / Mijn moeder had gelijk.

Onder het pseudoniem Karei Bralleput: 1948 / Het jammerhout - 1954 / Al mijn gal - 1956 / Fabriekswater - 1962 / Torren aan de lijm (verzamelde verzen).

(Deze gegevens werden ontleend aan het door De Arbeiderspers gepubliceerde boekje ‘Carmiggelt’, samengesteld ter gelegenheid van de bekroning van het oeuvre van Simon Carmiggelt met de 5-jaarlijkse prijs van de Amsterdamse Boekverkopersvereniging.)

C: Ik las deze morgen de bespreking van Schrijven of schieten in de Volkskrant. Boon heeft wel gelijk als hij zegt, om zijn weigering van het interview te motiveren: ‘Ik geloof dat het voor mij moeilijk is, in dergelijk interview wat te zeggen dat de moeite waard is. Ik heb het trouwens allemaal gezegd in mijn boeken De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren en kan het niet resumeren... Als ik daarover begin zou ik weer twee nieuwe dikke boeken moeten schrijven.’

A: Boon mag dat zeggen. Hij heeft zich in zijn werk over de thema's die ik wou behandelen inderdaad duidelijk uitgesproken. Maar precies dat kan van de meeste andere auteurs niet gezegd worden. Ik wou naar hun mening over allerlei actuele gebeurtenissen informeren, omdat het werk van de meeste auteurs daar niets over vertelt. Ik wou weten of al die gebeurtenissen en schandalen invloed uitoefenen op hun werk, hoe ze het verwerken. Boon zou, bij haast elke vraag, gewoon naar zijn boeken kunnen verwijzen, maar kunnen de andere schrijvers dat?

C: Ga uw gang maar.

A: Over die actualiteit dus. In uw inleiding tot Een stoet van dwergen bijvoorbeeld spreekt u over ‘de zelden waarlijk inspirerende actualiteit’. Ik las ook dat, toen u met uw Kronkels begon, er op uw aandringen een afspraak werd gemaakt met de hoofdredacteur: ‘geen verplichting tot actualiteit of politiek’.

C: Ik zal de actualiteit niet zo vlug in mijn stukjes verwerken, omdat het gewoon niet in mijn aard ligt. Ik kan er soms wel bij aanhaken, maar het is in de eerste plaats het schrijven over allerlei menselijke situaties dat me boeit. Ik noteer elke inval, en als ik dan mijn stukje ga schrijven, dan lees ik die notities door en haal er gewoon uit wat bij mijn stemming van die dag kleurt. Als je bewust gaat bezig zijn

[p. 349]

met de vraag ‘wat is er vandaag gebeurd, waar ik kan over schrijven?’, dan kun je er nooit het onderste uithalen. Maar de actualiteit helemaal uit de weg gaan doe ik toch ook weer niet. Ik geef er af en toe wel eens wat ironische commentaar bij. Ik heb bijvoorbeeld een stukje geschreven over de tentoonstelling ‘Op losse schroeven’, hier in het Stedelijk. Die tentoonstelling wekte een volkomen vervreemdingseffect bij me op. Je zag gewoon een hoop kolen op de grond liggen, en afval, en je hoorde allerlei vreemde en onbestemde geluiden. En toen ik die 13 zalen had gezien kwam ik weer in de hall en ook daar hoorde ik een vreemd lawaai. Ik vroeg aan de portier of dat ook bij de tentoonstelling hoorde, maar dat bleek niet zo te zijn. Dàt geluid hoorde bij de verbouwingswerken waarmee men bezig was. Zie je, dat was het knappe van die tentoonstelling, ze maakte alles aan twijfel onderhevig. Ze had een soort Grévin-effect, weet je wel. In het musé Grévin, het wassenbeeldenspel in Parijs, kan men even op een bankje gaan zitten en een vuurtje vragen aan de man naast je en pas dan merken dat het ook een pop is. Dan ga je onmiddellijk iedereen wantrouwen die niet beweegt. Zulke dingen beschrijf ik wel in mijn stukjes, het effect dat ze op me hebben, maar ook dan gooi ik het nooit op de serieuze toer.

A: Maar de stemming van de dag wordt toch ook mee bepaald door de gruwelen die je bijvoorbeeld op t.v. ziet. Je kan voor die dingen toch niet een apart somber mensje in jezelf reserveren.

C: Al de gruwelen die je ziet gebeuren, brengen inderdaad een grote somberheid teweeg. En ook de zekerheid dat je er toch geen pest aan kunt doen. Je kunt er nu eenmaal niets aan veranderen, aan wat gebeurt in Viëtnam, in Nigeria, in Zuid-Amerika, je kunt hier in Nederland al niets veranderen. Wat is de macht van het geschreven woord, hoe ver gaat dat? Als ik een boek gelezen heb, en het beviel me, en ik schrijf daar wat over, dan weet ik dat het de verkoop van het boek zal stimuleren. Dat is een tastbare uitwerking van mijn stukje. Maar wat kan ik verder bereiken? Ik beschouw het nog steeds als een wapenfeit van me dat, naar aanleiding van iets dat ik eens schreef tegen de Morele Herbewapening - een mijns inziens zeer onzindelijk denkende groep - ‘Het Parool’ van die vereniging geen advertenties meer zou nemen. Je kunt zo weinig doen. Het begrip engagement, wat houdt dat feitelijk in? Je vraagt je af, wat is er aan de hand met deze wereld, en het enige zinnige antwoord is dat in deze wereld de mens zich onafgebroken bedreigd voelt. En daar kun je toch op alle manieren op reageren. Het kan met stukjes zijn zoals ik die schrijf, en het kan

[p. 350]

op de manier zijn van Mulisch. Hij zet zich in voor het experiment dat bezig is in Cuba. Goed. Maar ik ben van instelling meer sceptisch, ik wil aan de ene kant best geloven dat het een erg belangrijk experiment is, maar aan de andere kant is het toch ook zo dat ‘I don't believe in believe’. Daarom wil ik het maar bij die bedreigde mensjes houden. Zij worden ook door de atoombom bedreigd. Daar kun je, als je er het artistiek temperament voor hebt, bijvoorbeeld een film over maken. Een geëngageerde film. Maar Haanstra heeft eens een film gemaakt over mensen in de Zoo. Gewoon over mensen die rondlopen in Artis en naar de beesten kijken. Dat is ook voor mij een hoogst geëngageerde film, want als je die film ziet, dan weet je opeens dat wat die mensen doen niet mag verdwijnen, nooit mag verdwijnen. Het ligt niet in de aard van mijn karakter, uitsluitend polemisch te reageren. Ik kan het niet. Iemand als Jacques Gans bijvoorbeeld, die kan het polemiseren niet laten, dat is zijn aard, dus schrijft hij zo. Ik beschouw me meer als een reclameman voor de mensheid. Ik schrijf over kinderen, ouwe mensen, straattaferelen, en over mensen die in de rotzooi zitten. Dat is mijn engagement... Laat ik mijn standpunt met een voorbeeld wat verduidelijken. Ruim een jaar geleden heeft in de kranten een serie van drie foto's uit Viëtnam gestaan. Je zag er op hoe in Saigon een officier op straat een Viëtcongstrijder doodschiet. De krant waarin ik schrijf, bracht deze gruwelijke serie op pagina drie, vlak naast mijn rubriek. Mijn schoonzoon zei die avond tegen me: ‘Ik heb je stukje wel gelezen, maar ik moest het eerst uitknippen, anders was het me niet gelukt.’ Mijn verhaaltje ging die avond over het engelengeduld waarmee, in de diergaarde Artis, de oppasser van de mensapen twee chimpansees leert hoe ze met lepel en vork van een bordje moeten eten. Het was eigenlijk wel een aardig verhaaltje, maar het werd door die drie foto's geheel zinloos. Hier raak ik misschien het punt waar het u om gaat. Uit het stukje van Fens begreep ik dat u romans publiceerde en daarna aan uzelf vroeg: ‘Welke zin heeft het, een roman te schrijven in deze wereld?’ Mulisch heeft uit deze vraag de consequenties getrokken die overeenstemmen met zijn talent en zijn temperament. Ik reageer anders. De wereld is op het moment zo'n hel van geweld, bedrog, onrecht en ga maar voort, dat in het licht van dat alles eigenlijk geen enkele handeling zin heeft. Ik bedoel ‘zin’ in de betekenis van: er iets aan veranderen. Zelfs het strikken van je das veronderstelt nog een zekere hoeveelheid toekomst, zei Menno ter Braak. Ik strik elke dag een das ter lengte van drie kwart kolom, in de hoop dat er niet geregeld drie van die foto's

[p. 351]

naast zullen staan. Ik probeer dus gewoon te functioneren op een voor mij natuurlijke manier en te schrijven wat ik kan en niet te schrijven wat ik niet kan. Voor mij heeft dat zin, want ik hou er wel van dat te doen. En dat het voor de lezers ook zin heeft - al verandert het niets aan de wereld - blijkt uit de briefjes die ik ontvang.

A: Uw eerste bundeltje cursiefjes verscheen in 1940. Al dertig jaar bent u dus op dat terrein actief. Natuurlijk bent u geëvolueerd. In welke zin?

C: In dat eerste boekje was ik vooral een vrolijke jongen, en die ben ik nu niet meer. Maar ik ben wel blij dat mijn lezers me in die evolutie trouw zijn gebleven. Ik tracht voortdurend het sombere beeld van de wereld van vandaag wat op te luisteren. En om de response van sommige lezers ben je enorm dankbaar. Wat kan ik meer vertellen over mijn evolutie? Dat de techniek gegroeid is. Shaw heeft eens gezegd dat dagelijkse journalistiek onmogelijk is. Hij heeft gelijk, maar het is soms een noodzaak, en als je het dan moet doen, als je aan die absurde dwang van de krant moet beantwoorden, dan kan je dat enkel volhouden als je kunt terugvallen op je techniek. De techniek helpt je door de moeilijke dagen heen.

A: U komt uit de journalistiek. Het is een thema in mijn interviews: kan een roman of een gedicht nog, zoals dat vroeger het geval was, een rol spelen in het vormen van de publieke opinie, en het antwoord ging van aarzelen tot nee. Kunnen de kranten het nog?

C: Veel minder dan vroeger in elk geval. De invloed van het geschreven woord is duidelijk afgenomen. Geen mooier voorbeeld dan Frankrijk waar De Gaulle zonder veel hinder de kranten maar liet schrijven, maar de t.v. onder strenge controle hield. Met de televisie kun je nu een revolutie ontketenen, niet meer met krantenartikelen.

A: Waarom dan die strenge perscensuur in landen als Tsjechoslowakije, Rusland, Griekenland, Spanje...?

C: In landen waar geen vrijheid heerst wint het geschreven woord enorm aan kracht. Daar gaat het voor de mensen werkelijk iets betekenen. Herinner je de situatie in de oorlog hier. De mensen geloofden niet eens het officiële weerbericht - maar wel alles wat de illegale pers schreef. Het weinige dat ik toen geschreven heb, was zinrijker dan het vele wat ik na de oorlg gepubliceerd heb. De behoefte zich vrij te kunnen uiten zit erg diep. Dat krijg je niet kapot. Franco heeft langzaam maar grondig al zijn politieke tegenstanders uitgemoord, maar het verlangen naar vrijheid duikt steeds sterker weer op. In Rusland, waar men ten slotte nooit een vrije literatuur heeft gekend en

[p. 352]

het denken altijd star werd gehouden, is men dus als de dood voor kritische literatuur. Maar waar men vrij is, zoals hier in het Westen, verliest het woord veel van zijn waarde. Het is dan geen symbool meer van die haast ongrijpbare vrijheid. Tenminste toch niet voor de grote massa. Die krijg je met woorden de straat niet meer op. Op intellectuelen en studenten oefent het natuurlijk nog wel een grote invloed uit, denk maar aan wat de geschriften van Marcuse allemaal hebben losgemaakt.

A: Het is tekenend voor de consumptiemaatschappij dat ze, om Wilde te parafraseren, de prijs kent van alles en de waarde van niets. Seksualiteit, zoals Marcuse zei, cultuur, het wordt allemaal ontworteld en dan kunstmatig ongevaarlijk in leven gehouden.

C: Soms denk ik wel eens dat de meeste kunstenaars in onze consumptiemaatschappij hunkeren naar onderdrukking. Ze willen absoluut lijden voor hun denkbeelden. Het irriteert hen dat iedereen alles accepteert wat ze doen. Ze nemen de onverschilligheid van het publiek niet. Maar waarom zijn de mensen zo onverschillig geworden? Er wordt op het publiek zoveel losgelaten, ze weten het ten slotte niet meer. Op alle gebieden wordt alles op losse schroeven gezet, en dan is het ook niet te verwonderen dat ze de neiging vertonen zich aan één enkel eenvoudig en duidelijk ding vast te klampen. God is dood maar Ajax is er nog wel. Zelfs iemand als professor Pen drukte in Het grote teveel, enkele maanden nadat hij zich een t.v.-toestel had aangeschaft, zijn verbijstering uit over wat hij opeens allemaal te verwerken kreeg. Hij kon het niet overzien. Dat is dus bij de gemiddelde mens zeker zo... Het is wat men noemt het anomieverschijnsel. En nu vind ik wel dat als ik een heel simpel stukje schrijf over een man op een bank die me aansprak en van zijn leven vertelde, iets vertelde waaruit de onzekerheid van die man spreekt, dat ik dan iets van deze tijd opschrijf. Ook al verwijs ik niet direct naar heel actuele gebeurtenissen. Want in die gebeurtenissen blijft voor mij de kleine man centraal. Die man aan de tapkast die z'n hele leven deugdzaam heeft geleefd en opeens van de pastoor hoort dat het eigenlijk allemaal wel mag en dat de hem altijd beloofde hemel is opgeheven bij gebrek aan belangstelling. Want kijk eens, ik juich het beslist toe dat er een hele hoop ouwe taboes ontploft zijn, maar toch mag je niet te vroeg victorie kraaien. De seksliteratuur, waar nu zoveel lawaai om gemaakt wordt, heeft bij voorbeeld een heel interessant taalprobleem aan het licht gebracht. Het blijkt dat de taal niet meegegroeid is met de veranderde instelling tegenover seks. Iemand die een erotisch tafereel wil beschrijven, heeft,

[p. 353]

door de schuld van het eeuwenlange taboe, slechts de beschikking over schuttingwoorden of medische termen, en geen van beide kan hij in een poëtische tekst laten harmoniëren. Onlangs zag ik op t.v. een toneelbewerking van de Zangen van Maldoror van de Lautréamont, en in een nogal ruwe bordeelscène werd toen het woord vagina gebruikt. Dat klopte niet. Maar het woord kut kon men evenmin gebruiken. Nog niet gebruiken. Het zou evenmin in de tekst gepast hebben. Hier blijkt dus een geweldig woordentekort. Bovendien, en dat is ook interessant, hebben alle schuttingwoorden een ongunstige bijbetekenis. Iemand maakte er mij laatst op opmerkzaam - en terecht - dat, als je het objectief beschouwt, het een groot compliment zou moeten zijn als iemand van me zou zeggen: ‘Carmiggelt is een grote lul’, of als hij over mijn laatste boekje moest zeggen, ‘dat is nou een echt kut-boekje’. Dat is natuurlijk een gevolg van twintig eeuwen christendom. Je kent die wandschilderingen in Pompeji ook wel. Nu moet je ze door een luikje beloeren, en de dames mogen niet, maar oorspronkelijk was het toch wel de bedoeling dat heel Pompeji zou weten welke prachtige lui de bewoner van het huis bezat. Afgezien van dat alles zou men dan weer de vraag kunnen stellen of het doorbreken van het sex-taboe inderdaad wel zulk een zegen is. Als alles mag, gaat het vlug vervelen. Ik kreeg eens een briefje van een lezer, een professor, die me schreef dat hij met een zeer fijne, zeer etherische vrouw gehuwd was. En op een nacht, ze waren toen al twintig jaar gehuwd, zei zijn etherische vrouw opeens: ‘neuk me nou eens echt’ - en pas van dat ogenblik af, schreef hij, had hij een gelukkig huwelijk. Kijk eens, ik ben enorm blij met al die brieven die ik krijg. Dat is misschien niet zo mooi, het bewijst dat een schrijver een egoïst is, die alles voor zijn persoonlijk geluk gebruikt. En toch... Schrijven mislukt ook altijd gedeeltelijk. Het is een onbereikbaar doel. Maar daarom blijft het zo boeiend.