Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115

[p. 183]

Willy Roggeman / Literatuur over Trakl

De filologie heeft tijd nodig gehad om Trakls oeuvre aan te kunnen. Het is opvallend hoe moeilijk de interpreten het hadden en nog hebben om vat te krijgen op een oeuvre dat in zijn gaafste stadium (1913-1914) haast voortdurend spiegeling op spiegeling van zichzelf is en uiteindelijk een op het oneindige gerichte potentie van de artistieke uitdrukking wordt. Dit betekent ook dat het consequent volgehouden centripetalisme in deze gedichten - dat in de focus nemen en steeds opnieuw doen ontvlammen van het als essentie ver-beelde - de kansen op een externe benadering miniem maakt. Hier ligt wellicht een antwoord op de inefficiëntie van de secundaire literatuur in casu Trakl tot op heden. Er zijn tientallen pogingen tot benadering geweest waarbij uitgegaan werd ofwel rechtstreeks van het fenotype Trakl ofwel van een ideologisch-religieuze systeem waarin men graag het werk had gevangen gezet. De werken van Heinrich Goldmann, Katabasis. Eine tiefenpsychologische Studie zur Symbolik der Dichtungen Georg Trakls,^1. en Theodor Spoerri, Georg Trakl. Strukturen in Persönlichkeit und Werk. Eine psychiatrisch-anthropologische Untersuchung,^2. kunnen als voorbeelden fungeren van de psychologiserende duiding, terwijl Eduard Lachmanns Kreuz und Abend. Eine lnterpretation der Dichtungen Georg Trakls^3. het prototype van een eenzijdige theologische benadering dient genoemd te worden. Al deze werken zijn hybried, omdat zij ofwel van de fenotypische anekdotiek ofwel van een het oeuvre als dichtwerk vreemd systeem uitgaan. Zuiver intern-structurele interpretaties stootten op hun beurt op moeilijkheden die grotendeels veroorzaakt werden door de normatieve basiswerken over het taalkunstwerk en de poëtica waaraan de interpreten in vele gevallen hun vorming dankten. Wolfgang Kaysers geroemde boek Das sprachliche Kunstwerk^4. bij voorbeeld, dat in germanistenkringen steeds opnieuw als standaardwerk wordt aangeprezen, is zo sterk door classicistische a priori's bepaald dat het geen recht kan laten wedervaren aan uitdrukkingsverschijnselen die sedert het expressionisme in de lyriek (of in de epiek) als nieuwe waarden opgedoken zijn.

1. Trakl-Studien, 4.Bd., Otto Müller Verlag, Salzburg, 1957.

2. Francke Verlag, Bern, 1954.

3. Trakl-Studien, 1. Band, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1954.

4. Francke Verlag, Bern, 1948 (verscheidene herdrukken).

[p. 184]

Men kan de vraag stellen, waarop een uitspraak als de volgende kan steunen tenzij op haar eigen stompzinnigheid: ‘Und die Behauptung, dass sich im Expressionismus ... der Anbruch eines neuen Zeitalters ankündige, in dem sich unser ganzes Versempfinden wandeln werde, darf doch schon heute durch die Geschichte der Verskunst widerlegt werden. So bedeutungsvoll in mancher Hinsicht die Wirkungen des Expressionismus gewesen sind, die Grundlagen unseres Empfindens hat er nicht antasten können... Uns scheint... in der Einstellung jener ganzen Jahrzehnte viel Bequemlichkeit und Taubheit zu liegen.’^5. Ongetwijfeld is simplificatie de tol die dergelijke werken aan de synthese moeten betalen, maar niettemin blijft er toch een verschil tussen simplificatie als gevolg van de gekozen methode of de aard van de substantie en vertekening bepaald door strikt subjectieve criteria, waarvan het citaat een duidelijk voorbeeld is. Het zou Kayser toch moeten bekend zijn dat met het opklaren van de term ‘expressionisme’ en met het zich ordenen van de caleidoscoopfragmenten der lyriek in de bedoelde decennia een structureel net wordt geschapen, waarin het oeuvre van Rilke, Benn, Trakl en Heym oriëntatiepunten zijn, zodat lapidaire uitspraken over het niet-aantasten van de basis van ons ‘Empfinden’ meteen een waardeveroordeling inhouden van het sterkste dat de 20ste-eeuwse Duitse lyriek heeft voorgebracht. De realiteit is enigszins anders: de kunstvisie van de eerste decennia van de eeuw heeft de kaarten van deze systeemspelers gebrouilleerd, zodat zij haar waarde wel moeten negeren om zichzelf veilig te stellen (veilig te wanen!).

De ‘Dichtungen’ van Trakl hebben stellig vele kaarten gebrouilleerd, in eerste instantie door de bedrieglijke eenvoud die hen als woordobjecten eigen is, en vervolgens heeft Trakl zelf zich veel minder dan Rilke bij voorbeeld een image geschapen. De kritisch-historische uitgave is er anno 1969 nog steeds niet, dateringsproblemen bemoeilijken een genetische visie, de brieven zijn geen volgehouden strategie van verheimelijking én verheldering, er zijn geen tactische memoires zoals bij Benn. Kortom, Trakl heeft te veel bruggen tussen de subjectiviteit van de dichter en het gedicht opgeblazen, de magneten zoeken tevergeefs naar het adequate ijzervijlsel van het ik, de vraag van Rilke, ‘Wer mag er gewesen sein?’, blijft een halve eeuw na de dood van de dichter nog steeds zonder antwoord, tenzij dit ene, dat de vraag zelf misleidend en zelfs gratis is. In vele opzichten zijn de Traklse ‘Dichtungen’ geslotener, enigmatischer, ambivalenter en als taalkunstwerk absoluter dan het lyrisch werk van Rilke of Benn. De

5. W. Kaiser, Kleine deutsche Versschule, Sammlung Dalp, Bern, 1961, p. 16.

[p. 185]

filologische mode gaat bijgevolg wel eens de gemakkelijkste weg en het is gewoon de wet der geestelijke inertie die tot vandaag belet heeft het werk van Trakl als het summum van de Duitse lyriek in deze eerste eeuwhelft te erkennen.

Toen Erhard Buschbeck na de dood van Trakl het nagelaten werk voor uitgave klaar maakte, heeft hij wel begrepen dat de gedichten uit de verzameling die hem door de dichter in 1909 was overhandigd, gescheiden moesten blijven van de eigenlijke ‘Dichtungen’ die het werk van de laatste levensjaren bevatten. Het kwaliteitsverschil is immers zeer groot en Trakl zelf hield, toen hij in 1913 voor de publikatie in de reeks Der jüngste Tag bij Kurt Wolff de laatste hand legde aan de ‘Gedichte, slechts twee gedichten uit het werk tot 1909 over. Merkwaardig is echter dat Trakl het handschrift van Buschbeck nooit terug heeft gewild en dat hij de lyrische jeugdproduktie niet vernietigde, wat hij met zijn eerste dramatische werken wel had gedaan. Gescheiden van de eigenlijke ‘Dichtungen’ verdiende de jeugdpoëzie op zuiver genetische gronden wel gepubliceerd te worden. Het betekent dat zij in functie van het latere werk diende gezien en geïnterpreteerd te worden. Door het grote kwalitatieve verschil tussen ‘Die Dichtungen’ en ‘Aus goldenem Kelch’ werd de jeugdpoëzie als document wel aanvaard maar nooit ernstig bestudeerd. Er waren schijnbaar twee Trakls, een artistiek uitmuntende en een eerder onrijpe, ongevormde. Men achtte het normaal dat iemand moest leren, ook dat in het leerproces wat geknoeid werd en ten slotte was het een feit dat Trakl dit werk als achterhaald had afgewezen en niet drukgaaf achtte.

Regine Blass, die zoals iedere interpreet haar onderzoek eerst op de ‘Dichtungen’ richtte en afschampte op de moeilijke metamorfiek, heeft in Die Dichtung Georg Trakls. Won der Trivialsprache zum Kunstwerk^6. aangetoond, dat ‘die hochqualifizierte Dichtung der Spätzeit nur aus ihrer Genese zu verstehen ist’ (Op. cit., p. 5). Aldus kwamen de jeugdgedichten voor het eerst in het middelpunt van een analyse te staan, die - en dat is het merkwaardigste - de verschillende stadia van Trakls carrière als een eenheid opvat, waarin door expliciet over het jeugdwerk te handelen impliciet evenveel wordt gesuggereerd over de latere produktie. Tijdens dit streng fenomenologisch doorgevoerd onderzoek wordt de dynamiek van het oeuvre in zijn interne momenten gevolgd. Het vijf en een halve bladzijden lange verhaal ‘Traumland’, dat door Trakl op 12 mei 1906 in het Salzburger Volksblatt werd gepubliceerd

6. Philologische Studien und Quellen, Heft 43, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1968.

[p. 186]

en dat een van de oudste teksten is, bevat een ik-personage dat een episode uit zijn eigen jeugd verhaalt. Een onderzoek op het voorstellingsmateriaal van dit ik toont aan dat de verschillende ‘Formen des Erkenntniszugangs’ (p. 40) als gevoel, voorgevoel (Ahnung), verlangen, droom, verbeelding en zintuiglijke waarneming kunnen bepaald worden. De kenvormen verschijnen formeel als verward, duidelijk en tegelijk verward-duidelijk. Zowel naar thematiek als naar taalvermogen blijft het verhaal vrij ‘dun’ en algemeen. Het mist iedere originaliteit en het taalvermogen van de dichter is hier triviaal.

Merkwaardig is dat de formeel als drieledig bepaalde kenvormen volledig analoog zijn met de drie stadia die Leibniz aan de perceptie toekent: de perceptio clara, die als wezen van de apperceptie het zelfbewustzijn tot reflectieve kennis brengt; het perceptio confusa, die als zintuiglijke kennis door onmiddellijkheid wordt gekenmerkt; en de perceptio clara et confusa, een ‘Wissen um den Grund aber in unmittelbarer Weise’ (p. 52). De reflexie, waaraan een scheiding van ik en object immanent is, verschijnt in het begin van Trakls werk verzwakt, gedepotentieerd. Het reflexief denken kan zeer groots zijn, zoals Kants werk getuigt, wanneer het heldere universele oordelen kan formuleren. Wanneer het gedepotentieerd verschijnt, zichzelf ondergraaft, als schaduw van zichzelf optreedt en tot begripsvervlakking vervalt omdat het de gehanteerde begrippen niet zuiver vermag te stellen, mondt het als expressie uit in de gemeenplaats, de triviale taal bij uitstek. Tegenover deze onesthetische vorm van het kennen staat alleen nog het zwijgen, het nihil als verlokking van de chaos. En het zwijgen had op Trakl in zijn jeugd een werkelijk aanzuigende kracht. Tegenover de reflexie als maat van de kennis staat de zintuiglijkheid, de dwingende macht van de natuur en het instinct.

Het jeugdwerk van Trakl, dat overwegend in het teken van de reflexieve, onmiddellijke kennis staat, maar de perceptio clara alleen in verzwakte dosis vermag te hanteren, kan alleen uit zijn impasse gered worden indien het zijn zwaartepunt verschuift naar de onmiddellijkheid van het zintuiglijke, die alhoewel oorspronkelijk eveneens aanwezig, volledig verstikt ligt onder de druk van de hier amechtige discursieve kennis. De mogelijke positieve tegenmelodie van de zintuiglijkheid ligt verscholen in de droom en in de inbeelding. Ook in ‘Traumland’ werd op deze mogelijkheden van ‘Erkenntniszugang’ reeds gewezen. Alleen heeft de jonge Trakl er slechts het abstracte bewustzijn van (d.w.z. ondergeschikt aan de reflexie), terwijl droom en inbeelding eerst werkelijke positiva kunnen worden door ‘beleving’ of

[p. 187]

onmiddellijke uitdrukking ervan (de metaforiek). In het jeugdwerk worden de antithetisch opgestelde kenwijzen nu eens vervlochten, dan weer ontvlochten.

De uitweg voor de Traklse visie is het herstellen van de band met de natuur, de oorspronkelijke eenheid en harmonie die het verhalende ik van ‘Traumland’ zich uit zijn kinderjaren herinnerde. Het genetisch onderzoek van de jeugdpoëzie onthult een graduele verschuiving van de zintuiglijkheid, een verschuiving van het abstracte naar het concrete en binnen het concrete een overwinning van het universele op het singuliere. Het ik wordt gedesindividualiseerd, het wordt, hoe paradoxaal ook, een ‘typische ik’, dat als eenheid van subjectiviteit en objectiviteit verschijnt. Hiermee wordt een algemene antropologische dimensie bereikt, waarin het ‘ik’ ook ‘gij’ of ‘Herz’ of ‘Seele’ kan zijn en waarin het antropologisch verschijnsel uiteindelijk tot de chiffre ‘Schwester’ of ‘Bruder’ wordt gezuiverd (reductie als verheldering en universalisering). Dit proces gaat gepaard met een toename van de indicatiefmodus (tegenover de oorspronkelijk dominerende conjunctief) en het verschijnen van de zin als ‘Aussage’-eenheid (vermindering van het aantal vraagzinnen). Men weet dat in de late gedichten van Trakl de mens op het niveau van het type verheven is en geüniversaliseerd, los van iedere persoonlijke anekdotiek als de ‘Mönch’, de ‘Einsame’, de ‘Abgeschiedene’, de ‘Fremdling’, de ‘Besessene’, de ‘Wahnsinnige’ tot zijn essentie uitgroeit. Parallellen met het plastische oeuvre van Ernst Barlach en met de Neue Gedichte van Rilke liggen voor de hand. Het mag ons dan ook niet verwonderen dat onder de ruim dertig boeken die in 1914 de persoonlijke bibliotheek van Trakl uitmaakten, zich ook een exemplaar van de Neue Gedichte bevond. Maar centraal staat in Trakls verschuiving naar de expressie van de onmiddellijkheid het werk van Nietzsche ‘Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik’. Hierin wordt het Trakl-probleem geüniversaliseerd in de antithese van het dionysische en het socratische.

De god Dionysos wordt door de Titanen aan stukken gereten en in de individuatie gestoten, de individuele situatie van het lijden aan de zelfkennis, waaruit de mens zich kan redden door het opgaan in het algemene tijdens de dionysische cultus. Het kenmerkende van de Griekse Dionysosverering in vergelijking met de barbaarse is het streven naar het maatvolle. Het is hier dat in de Griekse visie het beslissend complement van Dionysos gecreëerd wordt: Apollo, de god van het licht, de god van de fascinerende schijn, van het artistieke prin-

[p. 188]

cipe dat de individuele mens voor het lijden onder het absurde zal behoeden. De kunst wordt de ‘rettende, heilkundige Zauberin (...); sie allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt’ (Friedrich Nietzsche). Het dionysisch-apollinische vindt zijn hoogste esthetisch-ethische sublimering in de Griekse tragedie. Vanaf Sofokles sluipt een nieuwe tendentie de Griekse kunst binnen: de creatieve krachten worden losgescheurd van de mythos door de toenemende invloed van het socratisme, ‘das Produkt jenes eindringlichen kritischen Prozesses, jener verwegenen Verständigkeit’ (Nietzsche). In deze optiek verschijnt het mythos-vernietigende ratiocineren eveneens als het anti-esthetische principe bij uitstek. Op dit kritiek historisch ogenblik begint de geïsoleerde corticale mogelijkheid haar opvlucht naar een abstracte filosofie-om-de-filosofie en de wetenschappelijke cultus die de Europese geschiedenis zal blijven bepalen. Het onesthetisch-socratische valt samen met de perceptio distincta van Leibniz, het dionysisch-apollinisch-esthetische met de perceptio distincta et confusa.

Toegepast op de ontwikkeling van Trakls werk leidt de Nietzsche-interpretatie tot het verrassende besluit dat de dichter de weg terug van het socratische naar het dionysisch-apollinische is gegaan. Trakl is bij het begin van zijn carrière het gewone produkt van de Europese geestelijke situatie, onesthetisch, afgestemd op het reflexieve en op de discursieve kennis, door haar verminderde potentie zelfs verbleekt tot de gemeenplaats en het triviale. Van hieruit is de weg volgbaar naar een opnieuw-contact-nemen met het mythische, dat in al zijn zuiverheid de kern van de ‘Dichtungen’ wordt. Een monolithisering van de expressie door de overwinning van het substantief op het adjectief, van de metafoor op de vergelijking, van de enkelvoudige zin (zelfs in uiterst verkorte vormen) op de samengestelde zin, het doordringen van de ongebroken kleurengamma zijn facetten van de taalstructuur die dit proces kenmerken. Maar vooral het universaliseren van de menselijke figuur, het uitschakelen van het subjectieve, psychologisch-anekdotisch gebonden ik, spreekt in de zin van Nietzsche, die het probleem nog in nummer 819 van Der Wille zur Macht samenbalde: ‘Der Sinn und die Lust an der Nuance (die eigentliche Modernität), an dem, was nicht generell ist, läuft dem Triebe entgegen, der seine Lust und Kraft im Erfassen des Typischen hat: gleich dem griechischen Geschmack der besten Zeit.’

Het werk van Ludwig Dietz, Die lyrische Form Georg Trakls,^7. is een ander voorbeeld van op de structuur gerichte analyse, dat zich zoals

7. Trakl-Studien, 5. Band, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1959.

[p. 189]

het boek van Regine Blass onderscheidt van de meeste uitsluitend op inhoudsfactoren werkende interpretaties der Trakl-literatuur. In vele gevallen lopen Dietz' onthullingen parallel met die van Blass, maar op andere, toch essentiële punten is er een grondig verschil. Het belang van de jeugdpoëzie Aus goldenem Kelch is volgens Dietz gering: ‘Selbst als Zeugnisse für eine Entwicklung sind diese Gedichte in ihrer Mehrzahl wenig interessant, dermassen schwimmt der junge Dichter mit ihnen gegen seine eigenen Anlagen (...)’ (Op. cit., p. 17). Vooropgesteld dat de ‘Anlagen’ van Trakl in ‘Die Dichtungen’ op een adequate wijze uitgedrukt worden, gaat dit oordeel op. Maar het geeft geen verklaring voor het feit waarom die ‘Anlagen’ wel in de late en niet in de vroege gedichten worden uitgedrukt. En die veklaring geeft Regine Blass door haar genetisch onderzoek wel. Bovendien zit er nog een tegenstrijdigheid in het oordeel van Dietz: indien het zo is dat de dichter ‘dermassen’ tegen zijn eigen talenten ingaat, dan moet de jeugdpoëzie zuiver antithetisch reeds belangrijk worden.

Beide auteurs stoten zich wel af van het traditionele onderzoek dat, zoals uit het citaat van Kayser duidelijk werd, de bijdrage van het expressionisme wil minimaliseren. Dietz schrijft terecht: ‘Das zeitgenössische Gedicht will nicht bestimmte Inhalte vermitteln, selbst da, wo es von der Mitteilung bestimmter Inhalte nicht absieht, verschlüsselt es diese doch oft bewusst, “vermummt” sie mit “Form”. Es möchte in höherem Masse als bisher Struktur und Strukturen geben. Häuftig zieht es sich auf eine “blosse” oder “reine” Struktur zurück, auf bestimmte sprachlich-phonetische Relationen, die durchaus nicht Relationen zwischen der hiesigen Welt und der einzigen zweiten Welt in ihr, der Poesie, sein wollen, wobei es glaubt, sich auf einen vorgang berufen zu können, dessen Grund der sogenannte Expressionismus gelegt habe.’ (p. 11). Jammer genoeg slaagt Dietz er niet altijd in, de hier uitmuntend geformuleerde visie zuiver te houden, zoals ik verder zal aantonen. De grote waarde van Trakls oeuvre (vooral dan van de ‘Dichtungen’) ligt volgens deze auteur in zijn bijdrage tot de moderne verskunst. De analyse, die de ‘Dichtungen’ doorkruist, legt de nadruk op de ‘eigenrythmische Verse’, die vooral sedert 1912 in het oeuvre opduiken en die (hoe paradoxaal ook) aan strengere wetten gehoorzamen dan de volgens de voorschriften van een conventionele poëtica geschreven gedichten. De moderne lyricus van niveau verlaat de traditionele normen niet uit onmacht of nonchalance maar door zuiver artistieke noodzaak: de moderne lyriek ontwerpt haar eigen wetten, omdat zij fenomenen wil uitdrukken die aan

[p. 190]

het vroegere kunstfenomeen volledig vreemd waren. Terwijl Gottfried Benn in latere jaren meer en meer naar de traditionele vormgeving teruggreep om de explosieve tendenties van zijn expressionistisch elan binnen ‘vorm’ en ‘tucht’ te brengen, verlaat Trakl de traditionele vorm in zijn laatste jaren veelvuldig om de lyriek haar eigen interne normen te laten bepalen. Opvallend is in deze optiek het evenwicht bij Rilke, die in een zelfde creatieve periode zowel het grootste deel van de ‘vrije’ Duineser Elegien als de ‘traditionele’ Sonette an Orpheus schreef.

Centraal staat in de analyse van Dietz het gedicht ‘Psalm’ van 1912. Het is de cesuur, het eerste grote gedicht in rijmloze verzen zonder vast metrum. Het eerste deel van het onderzoek toont afdoend de formele traditiegebondenheid van een groot deel van Trakls oeuvre aan. Merkwaardig is dat naast het sonnet en de liedvorm een parafrase van de Franse alexandrijn optreedt die door de vertalingen van Ammer en Däubler uit Baudelaire, Rimbaud en andere Franse auteurs bij de Duitse dichters in het begin van de eeuw gebruikelijk werd. Sedert 1912 treedt bij Trakl de identiteit van vers en zin (Satz) op, terwijl het vers tegelijk ook als klank- en beeldeenheid verschijnt. Het gebruik van het enjambement wordt meteen een formeel negativerend teken. Het beeldreeksengedicht accentueert het isolement van de fenomenen, loochent de causaliteit en illustreert de opheffing van de discursieve, redenerende tendenties. Het Trakl-gedicht wordt statisch (men herinnere zich de titel van Benns bundel: Statische Gedichte) en het is fout tijdens de interpretatie de paratactische bouw dynamisch te maken door de inhoud hypotactisch op te vullen (hetgeen door Lachmann werd gedaan). Ludwig Dietz beseft ook wel dat het enigma van de Traklse poëzie grotendeels vervat ligt in de heel speciale metaforiek die tot nog toe onvoldoende gedefinieerd bleef. Het kleuradjectief, dat bij Trakl een sterk metafoorvormend element is, verliest in vele gevallen zijn functie, als teken voor een optische waarde te staan. Het epitheton rukt zich los van het substantief of slorpt dit op: ‘Je weiter aber der Merkmalträger zurücktritt, desto selbständiger wird das Adjektiv. An Stelle des Ding-Bezugs tritt der Ich-Bezug: Der Dichter drückt im Adjektiv seine Stimmung aus und damit auch die Gestimmtheit seines Gedichts.’ (59). Herhaald hanteert Dietz in deze bladzijden de termen ‘Stimmung’ en ‘Gestimmtheit’ zonder ze te preciseren. Het zijn echter gevaarlijke termen, die de Traklse visie onrecht kunnen aandoen. De ‘farbliche Verfremdung’ - term door Reinhold Grimm reeds gebruikt - rukt de kleur wel uit haar empirisch gebruikelijk

[p. 191]

verband, maar het kan betwijfeld worden of hierdoor ruimte voor ‘Stimmung’ wordt geschapen. Grimm en Dietz na hem drukken door de term ‘Verfremdung’ reeds uit dat zij de empirische indruk als norm erkennen waarvan hier wordt afgeweken. Niets bewijst dat de ‘werkelijkheid’ binnen de wereld van het gedicht normatief karakter zou hebben. Men mag dan ook niet concluderen dat het kleuradjectief van een objectrelatie tot een subjectrelatie wordt herleid om er een stemmingsfunctie te krijgen en hierdoor een psychisch-subjectieve waarde te verwerven. Het kleuradjectief is in het gedicht een woord en niets dan een woord. Binnen het gedicht is het vrij van zijn ‘werkelijkheids’-knechting en staat het als woord open voor alle structuurmogelijkheden van de taal. De interpreten bepleiten enerzijds de onafhankelijkheid van het adjectief en kleven het anderzijds aan de beperkingen van een psychisch ik. Het eenzijdige werkelijkheidsdenken werkt hier misleidend. Het gedicht dreigt aldus opgevuld te worden met inhoudscomponenten die niet meer onder de ‘sprachlich-phonetische Relationen’ vallen, waarvan Dietz in zijn inleiding was vertrokken. Regine Blass, die de desindividualisering van het ik in het ‘typisch ik’ als eenheid van subjectiviteit en objectiviteit had bepaald, heeft de ongelukkige inlassing van het stemmingselement niet nodig en kan voorbij de singulariteit van de ik-fictie de mathematische strengheid van het Trakl-gedicht stellen.

Ook in het tweede deel van zijn boek, dat de eigenrithmische verzen formeel-technisch ontleedt, wordt Dietz nog herhaalde malen met de problematiek van het ik in het oeuvre van Trakl geconfronteerd. In dit deel slaagt de auteur wel in een classificatie van de eigenrithmische gedichten op basis van hun formele kenmerken. Hij onderscheidt a. het gedicht ‘Psalm’, dat de nieuwe lyrische conceptie een eerste maal uitdrukt en dat technisch sterk bepaald wordt door de woordapparatuur en de techniek die Trakl in de Rimbaud-vertalingen van K.L. Ammer had leren kennen. Naar de inhoud - en vooral in de woordenschat - duiken elementen op van het ‘infernalische’ facet, het vreselijke, dat in de metaforiek van de verzen plots een element van algemene ontzetting in de melancholische ruimten van Trakls taaluniversum projecteert. Zo bij voorbeeld in ‘Psalm’: ‘verbrannt und schwarz mit Löchern voll Spinnen’, of ‘die toten Waisen liegen an der Gartenmauer’; b. de gedichten met drieregelige strofen, waarvoor Trakl een duidelijke voorliefde had en die de basisvorm van de verschillende uitdrukkingswijzen zijn; c. de elegie of de lyrisch-epische uitdrukkingsvorm; d. de liedachtige, meer lyrische uitdrukkingsvorm; e. de odische of lyrisch-

[p. 192]

dramatische uitdrukkingsvorm.

Persoonlijk beschouw ik de ‘elegieën’ als het rijkst aan discussiemateriaal. Men heeft de vraag opgeworpen of het wel opgaat in een oeuvre waarvan de basistoonaard elegisch is, nog over aparte elegieën te spreken, vooral omdat bij oppervlakkige beschouwing de traditionele kenmerken van de elegie als dichtvorm onopvallend blijven. Ook hier wordt de filologie misleid door het normatieve karakter dat bepaalde poëtica's aan het traditioneel gebruik van de dichtvormen verleent. Men heeft betwijfeld of de ‘expressionistische mens’, die zich van zijn omgeving niet vermocht de distantiëren, in staat was een elegie te schrijven. De clichéformule ‘expressionistische mens’, die men als grootste gemene deler na lectuur van de kwantitatief zeer grote hoeveelheid lyriek uit dat decennium heeft bekomen, heeft opnieuw schuld aan deze vertekening. De 20ste-eeuwse elegie accentueert andere facetten dan die uit de barok of de Goetheaanse. De substantiële eigenschappen van de elegie worden meer benadrukt ten koste van de traditioneel verstechnische. De Traklse en Rilkeaanse elegie sluit nochtans onloochenbaar aan op die van Hölderlin. De elegie eist van de lyricus distantiëring van het onmiddellijk subjectieve en emotionele. De kramp wordt ontspannen, de tragiek wordt gemilderd. Dit stelt meteen nogmaals het probleem van het lyrisch ik in de elegie. Dietz stelt vast dat de elegieën gesitueerd zijn in een periode waarin Trakl op een vertwijfelde manier aan de druk van het eigen ik zoekt te ontkomen. Hij zoekt in het ‘du’, het ‘wir’ of ‘er’ mogelijkheden tot objectivering die het klimaat van de elegie in de hand werken. Maar volgens de interpreet blijven alle persoonlijke voornaamwoorden in laatste instantie vermommingen van de sterke subjectgebondenheid van het individu Trakl. Ik meen dat andere kenmerken van de elegie als dichtvorm dit tegenspreken. De elegie is ook de uitdrukking van de tegenstelling leven-dood eigen, maar op de noemer van het maatvolle, het relativerende, zodanig dat de tegengestelden tot vermeende tegengestelden worden herleid en de toonaard harmonisch blijft. Wanneer de elegie deze overspannende regenboog mist, komt zij in tegenspraak met haar eigen wezen, namelijk een klaag-lied te zijn, een menselijke klacht of een klagen over het menselijke dat door de artistieke expressie in evenwicht wordt gebracht. Dit vraagt ook dat in de elegie het lyrisch ik erin slaagt zich te universaliseren, een algemeen antropologische dimensie te verwerven door de relativering van het eigen subject of door de hogere eenheid subject-object die in het voorgaande reeds werd aangestipt. Dit lukt Trakl volkomen in Helian. Dietz houdt

[p. 193]

eveneens rekening met de noodzakelijke aanwezigheid van het maatvolle, maar plaatst het in het ‘episch’ karakter van de Traklse elegie, zodat ‘das elegische Mass das nicht-lyrische Mass’ (p. 132) blijkt te zijn.

Terwijl Regine Blass het reëel gefixeerde oeuvre in zijn algemeen genetische aspecten onderzoekt, richt Walter Killy zich in de opstellen, onder de titel Über Georg Trakl^8. gebundeld, op de genese van afzonderlijke gedichten. De methode is boeiend, laat bij Trakl merkwaardige vaststellingen toe, maar blijft in alle gevallen waar het gedicht als definitief resultaat door de dichter zelf reeds was gepubliceerd of in definitief handschrift voorgelegd van een secundaire orde. De ongelukkige gewoonte van de filologie, in de keuken of in het laboratorium van de dichter te snuffelen en te bepalen uit welke heterogene stoffen het kunstprodukt werd geprepareerd, verandert niets aan het eindresultaat zelf, het enige dat wezenlijke waarde toekomt. Hetgeen Walther Killy ontdekt heeft binnen de voorontwerpen van de gedichten, kan eigenlijk ook vastgesteld worden bij een lectuur van het gehele oeuvre: Trakls poëzie onttrekt zich zoals alle moderne lyriek van niveau aan een eenzijdige verstandelijke analyse, omdat zij gericht is op het onuitsprekelijke en haar kracht in eerste instantie schuilt in de woord-suggestiviteit en niet in de woordbetekenis, in structurele muzische eigenschappen en niet in conventioneel logische oordelen. De overbenadrukking van de interne keukengeheimen wordt gemakkelijk tot knobbel bij vorsers die zich jarenlang hebben ingespannen voor de realisatie van historisch-kritische uitgaven die van veel Gründlichkeit getuigen maar waarbij men zich blindstaart op voorbijgaande kenmerken van de foetus, terwijl het gave, rijpe organisme in zijn definitief eindstadium wordt vergeten.

Killy, die oorspronkelijk in de richting van een menselijk-theologische Trakl-interpretatie werkte, is door zijn contact met de handschriften tot andere inzichten gekomen. Alleen wordt hij nu bedreigd door het andere extreem: hij hanteert te graag de elementen die in het gedicht verschijnen, maar die er de facto niet staan omdat de dichter ze heeft geweigerd, en die bijgevolg evenzeer extra zijn als de strakke hinein-interpretatie op de inhoud.

Het bestuderen van de voorstadia van vele gedichten toont aan dat Trakl voortdurend zijn taalmateriaal varieert, waarbij de op elkaar volgende versies van vers- of gedichtfragmenten dikwijls radicaal con-

8. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1967 (dritte, erw.).

[p. 194]

tradictorisch of sterk contrasterend zijn. Indien er dus van een ‘systeem’ van chiffres kan gesproken worden, is een sterke dynamiek eraan inherent. Maar dit dynamisme onderscheidt de chiffre juist van het symbool of de allegorie. De dichter tast zijn taalmogelijkheden af, onderzoekt de spanningen tussen de woorden, dus ook de meest verregaande, die van de contradictie. ‘Dagegen wird nun das Gedicht gestellt, und zwar so, dass es das Chaos nicht aufhebt - das kann es nicht - aber zu bändigen sucht. Es greift dazu auf ursprüngliche Elemente und ursprüngliche Mittel zurück. Der Kunstverstand sucht nicht zu erobern, was das Schicksal entzieht. Hat die Welt keine einsehbare Ordnung oder ist diese, obwohl sehnsüchtig erinnert, dem geschichtlichen Augenblick vorenthalten, so sucht das Gedicht sie herzustellen, und zwar auf die beschiedenste und älteste Weise: scheinbar spielend - nicht aber Sinn setzend. Dies “Spiel” mit den Elementen der Welt ist eine überaus ernste Sache, tröstlich schon, wenn sich die Widersprüche für die Dauer des Verse ins Verhältnis bringen lassen.’ (Op. cit., p. 46-47).

Hierdoor geeft Killy zelf de betrekkelijke waarde van zijn methode toe: ‘Dagegen wird nun das Gedicht gestellt’ en ‘die Widersprüche für die Dauer der Verse ins Verhältnis bringen lassen.’ Het is niet de bedoeling van de dichter geweest, ons zijn soms hopeloos gevecht met de chaos te tonen. Trakl is daarin juist een van de ‘kuiste’ en meest anti-exhibitionistische artiesten van de eeuw. Schaars zijn de passussen in de correspondentie die op de uiterste nood van het fenotype Trakl toespelingen maken, maar zij zijn hierdoor des te schrijnender: ‘...ich bin derzeit von allzu viel (was für ein infernalisches Chaos von Rhythmen und Bildern) bedrängt, als dass ich für anderes Zeit hätte, als dies zum geringsten Teile zu gestalten, und mich am Ende vor dem was man nicht überwältigen kann, als lächerlicher Stümper zu sehen...’; ‘Du magst mir glauben, dass es mir nicht leicht fält und niemals leicht fallen wird, mich bedingungslos dem Darzustellenden unterzuordnen und ich werd mich immer und immer wieder berichtigen müssen, um der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist’; ‘Vielleicht schreiben Sie mir zwei Worte; ich weiss nicht mehr ein und aus. Es ist ein so namenloses Unglück, wenn einem die Welt entzweibricht. O mein Gott, welch ein Gericht ist über mich hereingebrochen. Sagen Sie mir, dass ich die Kraft haben muss noch zu leben und das Wahre zu tun.’

Het behoorde tot de artistieke ethos van deze dichter door de structuurzuiverheid van het gedicht de geest te richten op het centripetaal kringen naar de fascinerende onuitsprekelijke focus en niet op de ijlten

[p. 195]

van de chaos aan de existentiële peripetie. Dat de bezwaring van het nihil in een elegische zweving kan getransfigureerd worden, is het maximum de menselijke creatuur in de kunst gegeven.

‘Schön ist der Mensch und erscheinend im Dunkel,
Wenn er staunend Arme und Beine bewegt,
Und in purpurnen Höhlen stille die Augen rollen.’

(Helian)