Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 114

[p. 769]

Martien J.G. de Jong / Proza van Ed. Hoornik

Ed. Hoorniks oudste publikatie was de bundel sociale en andere verzen’ Het keerpunt van 1936, en zijn jongste is de roman De vingerwijzing, van 1969. Men kan zeggen dat het daartussen liggend oeuvre werd geschreven vanuit de spanning tussen enerzijds het heden en de werkelijkheid van de anderen, en anderzijds het verleden en het verlangen van het ik. In het eerste geval komen er actueel politiek engagement en sociale deernis aan te pas, en in het tweede biografisch en metafysisch heimwee. De niet zelden door angstgevoelens beheerste ‘wereld’ van Hoorniks werk wordt verbeeld met motieven als eenzaamheid, schuld, armoede, mismaaktheid, ouderlijk huis, dood, hiernamaals, concentratiekamp, dichterschap. Geliefde personages zijn de moeder, de psychisch of fysisch misdeelde, de achtervolgde (of bukkende) man, de schrijver, de dubbelganger. Een geliefde ‘kunstgreep’ is het dooreenlopen van categorieën als heden en verleden, beul en gebeulde, schrijver en geschrevene: de laatste tegenstelling in de zin van een min of meer opzettelijke ‘verwarring’ tussen de literaire illusie en de schrijfdaad die deze illusie oproept.

Op grond van frequentie en intensiteit van deze - overigens nooit geheel en al ontbrekende-elementen, is het mogelijk zogenaamde ‘perioden’ in Hoorniks werk te onderscheiden. Sociaal engagement in de eerste jaren; metafysisch verlangen kort na de oorlog in bundels als Ex tenebris en Het menselijk bestaan; nieuwe wending naar het ‘aardse’ in de toneelstukken uit de jaren vijftig; tenslotte overheersing van schuld en dood in de grote gedichten De vis en De overweg, die tevens een intensivering vertonen van het dichterschapsmotief.

Merkwaardig is dat de laatste ‘periode’ een voortzetting heeft gekregen in drie verschillende prozawerken over een en dezelfde hoofdfiguur: de opgejaagde, door concentratiekampherinneringen geplaagde auteur Kuyll, die meteen de ‘held’ is van het verhaal dat hij zelf schrijft. Als eerste prozastuk verscheen in De Gids van 1966 de novelle Het laatste woord, die een parallel schijnt van het een jaar tevoren gepubliceerde gedicht De overweg. Beide teksten verbeelden een visionaire autorit naar het huis van een gestorven dichter in wie men Gerrit Achterberg herkent, en wiens dood als het ware samenvalt met het

[p. 770]

massale sterven in het concentratiekamp en met het hiernamaals van de schrijvende Kuyll zelf. Ofschoon minder manifest, herleeft de wereld van het indrukwekkende gedicht De vis in Hoorniks roman De overlevende, die gepubliceerd werd in 1968. Men kan dat boek verstaan als een niet geheel geslaagde poging van Kuyll om zich te ontdoen van zijn ‘aan de dood verknochte dubbelganger’, en zich volledig open te stellen voor het heden: althans dat suggereert het slot. Het verhaal als geheel lijkt me minder positief. De ‘overlevende’ exgevangene Kuyll (die ergens weer lijkt op de achtervolgde psychopaat uit Hoorniks vooroorlogse gedicht Mattheus) vertoeft in een geïsoleerd Spaans dorp en ontmoet daar de Duitse vrouw Irmgard, in wie hij een kampbewaakster meent te herkennen maar die in werkelijkheid verpleegster is in een krankzinnigengesticht (Mattheus!). Kuyll vereenzelvigt een Spaans jongetje met een in het kamp omgekomen jodenjongetje, en ziet in een droom hoe de knaap eerst (zoals Kuyll zelf) voor zijn leven vecht in een Auschwitzachtig stierengevecht, en daarna door Irmgard met een injectiespuit wordt gedood: ‘Op de plaats van zijn hart zit een moedervlekje. Een vingerwijzing. Als hij zijn ogen open doet, stoot ze toe...’.

Ik citeer deze zin omdat hij bij nader inzien, of liever: terugzien, kan worden gelezen in verband met Hoorniks derde prozawerk, de in 1969 verschenen roman De vingerwijzing. Een derde afrekening met de dood, maar nu als de dood van de moeder, waarbij Kuyll een poging doet zijn vroegste jeugd te reconstrueren en dus (na José uit De vis en Mark uit De overlevende) op zijn beurt zelf het jongetje uit zijn verhaal wordt. Maar terzelfder tijd blijft hij -en daar zijn weer de dooreenlopende niveaus - het satanisch slachtoffer van het concentratiekamp, de wereldvreemde ‘Overlevende... én de verbeeldende en zoekende schrijver.

Vooral het motief van het schrijverschap is in deze roman verder uitgediept. Het boek ontleent er trouwens zijn titel en zijn volstrekt eigenaardige karakter aan. De ‘vingerwijzing’ is een straatbeeld voor Kuylls ouderlijke huis, dat verband houdt met de dood van zijn broer (= spiegelbeeld van zijn eigen dood) en dat hem als schrijver in staat stelt verbeeldenderwijze terug te gaan tot de dood van zijn moeder. De lezer ziet bij dit proces de associaties van de schrijver op het papier plaatsvinden en ‘schrijft’ dus als het ware zelf het boek mee: een poging tot ‘reconstructie’ (titel van het vijfde hoofdstuk!) met behulp onder meer van Kuylls kladblaadjes, en van zijn eigen literair-kritische overwegingen in de vorm van rechtstreekse beschouwingen en zelfs van een dialoog tussen zijn herinnering en zijn verbeelding. Ik moet zeggen dat bij al

[p. 771]

de gewaagde illusieverschuivingen van dit verhaal mijn literair evenwichtsgevoel slechts zeer zelden werd gestoord. Dat gebeurde met name toen ik, na uitspraken over de schrijvende Kuyll door een zich ‘we’ noemende schrijver (‘auctorieel’ standpunt), op blz. 129 één passage aantrof die zonder noodzaak en als enige uitzondering was gedacht vanuit het (‘personeel’) standpunt van een andere romanfiguur dan Kuyll zelf. Die andere persoon is Kuylls nichtje Petertje (genoemd naar zijn moeder Petronella). met wie hij in contact komt aan het sterfbed van zijn broer. Dit contact wordt later voortgezet en eindigt dan met een door impotentie van Kuyll mislukte bedscène die - horribile dictu - plaatsvindt in zijn vroegere ouderlijke woning. Kuyll heeft daar een kamer gehuurd van een huisbaas die een op vulgair en demonisch niveau verbeelde dubbelganger van hemzelf zou kunnen zijn: ‘eet être vêtu de noir, qui me ressemblait comme un frère’ (De Musset). Wie Hoorniks spaarzame proza-pogingen uit vroegere jaren kent, herkent hier verhevigde voortzettingen van motieven die al aanwezig waren in zijn bijdrage aan de verzamelbundel Het meisje dat men nooit vergeet uit 1941. en in een verhaal uit zijn eigen prozaboek De man in de stad, van 1952.

De dikwijls schokkende taalwereld van Hoorniks nieuwe roman is opgebouwd uit korte hoofdstukjes die, evenals zijn zinsbouw, opnieuw bewijzen dat hij als schrijver niet ‘denkt’ langs logische of epische lijnen, maar in afzonderlijke beeldflitsen. Ik schreef hiervoor dat zijn werk ontstaan schijnt uit de spanning tussen de polen van sociaal heden en werkelijkheid, en van biografisch verleden en verlangen. Wanneer er op zijn nieuwe roman aanmerkingen kunnen worden gemaakt, houden ze verband met het feit dat Hoornik heeft geprobeerd zijn oorspronkelijke uitgangspunt te verschuiven in de richting van een andere pool. Waar zijn tekst zwakke plekken vertoont - dat is daar waar de lezer twijfelt aan de authenticiteit van de door de auteur verbeelde taalwereld -blijkt Hoornik een poging te hebben gedaan zijn boek méér te betrekken op het heden en de werkelijkheid dan de wezenlijke leefwereld van Kuyll toeliet. Als Kuyll tegen de satanische huisbaas zegt dat hij het concentratiekamp uit zijn hoofd heeft gezet, gelooft dat de lezer nog minder dan zijn elders geformuleerde gedachte dat hij zonder herinnering en onschuldig ‘helemaal in het nu’ loopt. Maar omdat ze op tweestrijd in de hoofdfiguur zelf wijzen, zijn dergelijke uitspraken functioneel en aanvaardbaar. Dat geldt in veel mindere mate voor de mededeling dat Kuyll ernaar verlangt aan Petertje ‘alles uit te leggen... waar hij zich mee bezighoudt, politiek, Vietnam, de klassenstrijd’. Uit heel het boek blijkt namelijk dat Kuylls wezenlijke belangstelling alleen

[p. 772]

het heimwee en het raadsel van zijn eigen Ik geldt. Toch stoort zoiets minder dan elders aangebrachte pogingen tot modieus engagement in toespelingen op de vernieuwing in de kerk, de boeken van Jan Cremer en het tendentieuze beeld van ‘de’ vervolgde homofiel. Ik geloof dat Ed. Hoornik daarmee zelf de illusie van Kuylls ‘wereld in woorden’ nodeloos heeft bedreigd. De vingerwijzing is een voortzetting van het prozastuk Petronella, dat in 1967 in De gids stond. In de laatste alinea staat in de eerste versie dat Kuyll twijfelt aan de waarde van zijn eigen geschrift: ‘Teruggekeerd bij zijn bureau, een beetje duizelig, hoort hij ergens onder de papieren zijn horloge tikken. Hij glimlacht. De gedachte dat hij iemand (zijn moeder? zichzelf?) in dit geschrift zou hebben vereeuwigd, is even absurd als romantisch. Spinnen en kakkerlakken liepen achter zijn woorden aan en vraten ze weg. Het papier is leeg.’ In De vingerwijzing - en naar mij bleek pas bij de correctie van de drukproeven - heeft Hoornik daar een paar zinnen aan vooraf laten gaan die bewijzen moeten dat Kuyll zich heeft losgemaakt van zichzelf en van zjin verleden, dat in het teken van de dood stond. ‘Niet het verleden, alleen het heden telt. Hij voelt hoe het van alle kanten op hem afkomt...’

Maar met die toevoeging op de laatste bladzijde is zomin deze intrigerende roman gekarakteriseerd, als het beeld dat de lezer zich heeft gevormd van de schrijvende Kuyll. Veel zwaarder wegen het hoofdstuk over het echec met Petertje, en de trieste monoloog van Kuyll tegenover een stervende vlieg in het laatste hoofdstuk: ‘Waar ben je’, zegt hij. ‘Je hoeft niet bang te zijn en je te verstoppen, zo erg is doodgaan nu ook weer niet. Misschien is leven wel erger, al had jij het nog niet zo slecht getroffen. Je had twee vleugels, waarmee je je kon verheffen, en al was je ook een slechte vlieger, je vloog. Dat is mij nooit gelukt, hoe hardnekkig en verbeten ik het ook geprobeerd heb. Wat ik wilde was mijn moeder, want een moeder, zie je, is hemel en aarde ineen. Toen ik een flink eind had afgelegd, kwam ik een man tegen, die de kop had van een vlieg uit een nachtmerrie. Hij nam eerst mijn vrijheid af, toen mijn waardigheid en tenslotte de mogelijkheid om te zijn. Omdat ik jong was, wist ik het te overleven. Ik begon opnieuw, met meer ervaring toegerust en vervuld van nieuwe hoop, maar wéér schoot ik tekort. Ik gaf het op. Ik verloochende wat ik nu voor het gemak maar god noem en veranderde helemaal in dat brandende, woedende, stuiptrekkende ding, dat altijd op zoek is naar een schede, niet om zich er schokkend in te ontledigen, maar om erdoor opgeslokt te worden en er voorgoed in te verdwijnen.’

[p. 773]

Ed. Hoornik heeft in dit belangrijke boek niet een wending van Ik en Verleden naar de Anderen en het Heden verbeeld. Maar de resignatie die wanhoop is van een oud geworden dichter, die met zichzelf en zijn verleden in het reine probeert te komen en deze poging ervaart als een echec. De wanhopige schijnberusting ook van een impotente en afgeleefde man die de oneindige vergeefsheid beseft van zijn leven en zijn verlangens en die, door zijn schijnbaar vitale en erotische hunkeringen heen, uiteindelijk nog slechts hunkert naar het wegzinken in de laatste schoot van de oermoeder.

De vingerwijzing is een aangrijpende roman. Maar het is een roman van de aftakeling en van de menselijke ontoereikendheid.