Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 113 (1968)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 113

(1968)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eugène van Itterbeek / Liliane Wouters

‘...elle seule est réelle parmi des ombres’ (Oscarine ou les Tournesols, 1964, p. 41).

Het toneelstuk Oscarine ou les Tournesols werd op 17 december 1964 voor het eerst opgevoerd door het gezelschap Rideau de Bruxelles1. Het sluit nauw aan bij de poëtische thematiek uit de bundels La marche forcée (1954), Le bois sec (1959) en Le Gel (1966). Niet alleen de soms poëtische dialogen herinneren eraan. Er staan zelfs een aantal gedichten in als Je voudrais bien aimer (p. 14), Faim d'amour (p. 21), Chanson des Tournesols (p. 36) of C'est le premier jour (p. 41). Zelfs de hele bouw van het stuk wordt door de poëtische visie van de dichteres bepaald.

De gegevens van het toneelwerk zijn eenvoudig. Valérie verlangt naar een onmogelijke liefde, ze wordt er helemaal door opgeslorpt, ze leeft als een afwezige: ‘Comme je voudrais me taire. Cependant j'étouffe, je dois crier... Je l'aime... Je l'aime.’ Ze lijkt wel verteerd te worden door een mystieke liefde. Ze heeft slechts één naam op de lippen: Anne. Ontsteld door Valéries bekentenis van haar zgn. Lesbische liefde, waarvan de poëtische betekenis niet tot haar ouders doordringt, zoeken deze laatsten hun toevlucht bij Jérôme, een vreemd personage, een soort kwakzalver, die zich ‘ostéopathe, orthodoxe, exhibitionniste’ noemt. Hij is de grote heelmeester; toch zal hij Valérie niet kunnen genezen, hij wordt wel Valéries Anne, maar hij is Anne niet, en Valérie weet dat wel, toch houdt ze van hem: hij is haar illusie, haar leugen. Nooit zal Jérôme zich echter kunnen vereenzelvigen met de onzichtbare Anne, met Valéries absolute liefde.

Wanneer hij haar in het tweede bedrijf een huwelijksaanzoek doet, zal Valérie steeds blijven herhalen dat hun liefde haar niet gelukkig kan maken, dat ze alleen verliefd is op de afwezige geliefde, op de verre Anne. De menselijke liefde bevredigt niet, ze maakt de mens gelukkig en rustig maar daardoor sterft ze ook uit: ‘On n'est pas heureux quand on aime, Jérôme.’ (p. 25). Wie echt

liefheeft is ongelukkig, hij hunkert naar meer liefde, de echte geliefde is steeds afwezig. Valéries liefde is een ‘amor de lonh’, zoals uit de oude Provençaalse lyriek, een haast mystisch absoluut gevoel. Anne is de ‘princesse lointaine’, Jérôme n'est qu'un corps étranger’: ‘Tu es un autre,’ schreeuwt Valérie hem toe, ‘un autre. Tu vivras sans moi. Tu mourras sans moi.’ (p. 26). Wanneer de huwelijksdag aanbreekt (derde bedrijf), ligt Valérie dood op de divan. Op dat ogenblik richt Achilles, ‘l'interviewer de la mort’ zoals Valéries moeder hem noemt, zich tot de overleden bruid met de woorden: ‘...elle seule est réelle parmi des ombres.’ Het thema van de liefde wordt verweven met dat van de dood, de ware liefde is niet van deze wereld, het ware leven ligt niet in dit leven, het ligt elders. Vandaar de grote onrust bij sommige personages in het stuk, waarvan ook het hele poëtisch oeuvre van de dichteres getuigt. Dat dualisme, die tweestrijd tussen lichaam en geest, kunnen alleen met het woord worden bezworen. Achilles gelooft niet in de dood: ‘Elle n'est pas morte, assurément, je dirais même que c'est la plus réelle de nous tous.’ Echt is alleen wat onzichtbaar is: de dichterlijke dimensie van de werkelijkheid.

Dat motief komt ook voor in het lied van Achilles, C'est le premier jour:

 
Elle a perdu corps
 
c'est pour prendre espace
 
elle a trouvé mort
 
mais vit Dieu sait où.

Voor Jérôme, Valéries ouders, voor de fotograaf en de verhuizers is de trouwdag een rouwdag geworden: ‘Valérie est un meuble’, ze is niet meer, ze is vergaan tot stof. Alleen voor Achilles is ze niet dood. De dichter overschrijdt de grenzen van de dood, alleen hij kent het land van belofte. Maar Achilles wordt voor gek aangezien, hij wordt van het toneel gesleept, hij is niet thuis in de wereld. Toch gaat het huwelijk door. Valérie ontwaakt en het bruidsfeest wordt ingezet.

Evenwijdig aan de geschiedenis tussen Valérie en Jérôme ontwikkelt zich de verhouding tussen Florent-Zoé en Zoé-Achilles. Het symbool van Florents liefde is Oscarine, de zonnebloem: ‘Heureusement, j'ai Oscarine. Elle me montre le côté du soleil, le côté de mon amour en blue-jeans.’ (p. 4). Hij is verliefd op een meisje met blue-jeans. Dat meisje is Valérie, ze beantwoordt aan de beschrijving. Hij ontmoet haar in het begin van het stuk, maar herkent haar niet, ze is nog te veel van deze aarde. Later zal hij haar herkennen, in een ‘andere’ wereld. Zoé weet hem te verleiden, maar ook hun voorgenomen huwe-

lijk maakt de mythe stuk. Ook Florent valt in een diepe slaap, hij wordt van te voren vastgebonden op een stoel. In zijn slaap ontmoet de verliefde zwerver zijn gedroomde liefde, Valérie of ‘la jeune fille en bleu-jeans.’ Florent en Valérie zijn de grote geliefden uit het stuk, de dichterlijk verliefden. Toch zullen ze elkaar niet huwen na hun terugkeer op aarde, ieder gaat naar zijn eigen wereld: Valérie naar Jérôme, Florent naar Zoé. Maar Valérie en Florent zijn vervuld van elkaars kortstondige herinnering: ‘Vous vous connaissez?’, vraagt Jérôme bij Valéries ontwaken. ‘Il me semble l'avoir déjà vu quelque part’, antwoordt Valérie. Dat zijn ook de laatste woorden van het stuk.

De kleine maatschappelijke kern waarin het stuk gesitueerd wordt, bestaat uit enkele arme lieden, eenvoudige mensjes als de ouders van Valérie, van een meisje dat op zoek is naar de ware minnaar. De dichteres heeft dit thema vroeger al bezongen in een vers uit Le bois sec: het Chant de pucelle. Het is het gedicht van de sceptische minnares, van het meisje dat de kortstondige liefde verkiest boven de ‘eeuwige’ liefde:

 
Ne nous leurrons point de promesses
 
Fol espoir ne dure qu'un jour
 
Aimons-nous le temps d'une messe
 
Cela vaudra mieux que toujours.

Heel de poëtische visie van Liliane Wouters wordt gekenmerkt door een soort elementair realisme en een voorliefde voor een irreële werkelijkheid. In Oscarine ou les Tournesols leidt dat dualisme tot komische effecten; in Liliane Wouters' poëzie echter is het een uiting van diepe onrust, van een spanning tussen een sterke aardse verbondenheid en haast mystieke verzuchtingen. Dit dualisme wordt in zijn acute vorm ervaren in de liefde. De maatschappelijk geïnstitutionaliseerde liefde tussen man en vrouw staat tegenover de exclusieve liefde uit de mythe. Na een vlucht uit de wereld blijkt de realistische visie toch de bovenhand te halen, ‘l'instant’ haalt het op ‘l'absolu’. Daar draait toch het slot van het toneelstuk op uit, tot dit realisme keert de dichteres ook terug in de gedichtencyclus Le gel. Soms ontlaadt de onrust van de schrijfster zich in een sombere revolte, zoals in het heftige Psaume de la colère uit Le bois sec. Naar het einde toe ontwaken de personages en verzoenen ze zich met de wereld. Oscarine of het symbool van de bovenaardse verzuchtingen verdwijnt echter niet.

Op het ogenblik waarop Achilles door de verhuizers wordt weggevoerd, overhandigt Florent hem Oscarine. Achilles schiet zich voor de kop en verdwijnt

met Oscarine in de ‘andere’ wereld. Florent is de wanhoop nabij en vreest ervoor zijn talisman voorgoed te verliezen. Terwijl hij slaapt, verschijnt Achilles weer op het toneel, geëscorteerd door de verhuizers. Hij heeft nu twee vleugels op zijn rug zoals een engel en houdt Oscarine in zijn hand. Heel het toneeltje doet aan een schilderij van Chagall denken. Hij overhandigt de zonnebloem aan de slapende Florent en brengt hem de liefde: ‘Je t'apporte l'amour, Florent. Un amour à couper le souffle, un amour dont tu ne guériras pas. Tu le recevras en une fois, et suffisamment pour toute ton existence.’ (p. 52). De rol van Achilles is hiermee uitgespeeld. De zin van heel dit dichterlijk avontuur ontgaat aan de meeste personages, aan Valéries ouders, aan de fotograaf, aan de verhuizers. Zij vormen de reële menselijke maatschappij, voor hen bestaat er geen dualisme, alles is voor hen banaal, zakelijk. Ze staan ook buiten het eigenlijke gebeuren, het zijn figuranten: Valéries vader doodt de tijd met breien, haar moeder leest de krant, de fotograaf heeft geen begrip voor het mysterie. Voor hem bestaat er geen verschil tussen een bruidsfeest of een begrafenis: hij fotografeert maar, hij heeft slechts oog voor het commerciële. Het voortdurende contrast tussen beide werelden, tussen die van Valérie, Florent, Zoé en Achilles en die van de overige personages, wordt uitgedrukt door een zeker parallellisme in de bouw, in de twee-aan-twee-verhouding tussen Valérie en Jérôme, tussen Florent en Zoé, tussen Achilles en Zoé. Tot zelfs in de decors komt de dualistische structuur tot uiting, vooral in het derde bedrijf (‘La scène est divisée en deux...’ p. 37): de ene helft is het salon, het werelds of burgerlijk gedeelte; op de andere helft grijpt de ontmoeting plaats tussen Achilles en Florent en tussen Florent en Valérie. De twee helften worden eigenlijk nooit één, ze worden beurtelings verlicht, er staat een muur tussen.

 

Oscarine ou les Tournesols doet dikwijls denken aan het theater van Ionesco, men kan het een ‘théâtre de l'absurde’ noemen. Het is echter niet zo destructief, het heeft een poëtische dimensie, waardoor het een zekere verwantschap vertoont met het werk van Georges Schehadé. Het absurde, het onzinnige onthult bij Liliane Wouters de zin van het leven. Noch Valérie of Florent zijn belachelijk, maar de breiende vader, de drukke fotograaf. Nu kan men zich afvragen hoe de auteur ertoe gekomen is haar poëtische levenservaring uit te drukken in een toneelstuk. Zijn er daarvoor aanwijzingen te vinden in haar dichtwerk?

Heel wat gedichten uit Le bois sec zijn gericht tot de ander, ze hebben daar-

door iets van een gesprek, ze liggen dichter bij het gesproken woord en zijn daarom niet zo hermetisch.2 In dit verband merkt ook Léon-Gabriel Gros op: ‘Signalons en passant l'allure de ce langage qui tout en sachant être elliptique demeure un langage parlé.’3 Dikwijls spreekt de dichteres zichzelf toe, dan weer richt ze het woord tot haar ziel, tot haar adem, tot haar lichaam, tot de dood, ze stelt zich vragen over haar eigen bestaan. Dat vragen is een essentieel kenmerk van deze dichtkunst. In de inleiding tot haar vertalingen van Gezelle, waarin men belangrijke elementen uit Liliane Wouters' eigen poëtica kan terugvinden, schrijft ze over Gezelles poëzie: ‘longue interrogation des éléments, brève réponse des hommes’.4 In het harde L'escorial spreekt ze de begraven vorsten en prinsen toe. De menselijke bestemming van deze poëzie komt aldus tot uiting in de syntaxis, in de vele vraagzinnen en imperatieven. In deze poëzie wordt gesproken. Dit schrijven is een persoonlijk getuigen, een bezweren van eigen leed en onrust, een spreken uit een behoefte aan communicatie, zodat de ander nooit geheel afwezig is. Liliane Wouters schrijft trouwens over haar poëzie: ‘Ecrire est une manière de justifier mon existence - à mes propres yeux et peut-être à ceux d'autrui. Aucune recherche esthétique ou intellectuelle ne me guide, le poème répond à un besoin. Mettons que ce soit un cri.’ (achterflap van Le bois sec). Dit zich nooit volledig in het bezit weten van zichzelf, het gevoelen van de voortdurende aanwezigheid van de ander, van een ander ik in het eigen wezen - komt goed naar voren in het gedicht Etre réveillé mensonge. Dit splitsen van zichzelf in een ik dat in de wereld is, dat spreekt, dat werkt, dat eet, dat onder hetzelfde dak woont, dat voorbestemd is om te sterven, en in een ander ik dat zich niet herkent in zijn eerste gedaante, dat zich daarboven verheven weet, dat zich goddelijke attributen toekent, dit ontwaken uit de droom dat als iets leugenachtig wordt ervaren (Etre réveillé mensonge / rêve de tous les vivants) geeft aanleiding tot een behoefte aan spreken, tot een ononderbroken confrontatie met de ander in onszelf. Dit thema komt ook terug in het gedicht Double, waarin de dichteres zich herkent als God en de duivel. Hier wordt een spel gespeeld van zelfontdekking, van een soms naïeve herkenning van de eigen waarheid, van een zoeken naar zin van dood en leven, van zijn en niet-zijn. Zijn ware gedaante ontdekt men pas in

de ‘andere’ wereld, hier op aarde is alles schijn, theater. Maar die schijn is niet minder reëel dan de verborgen werkelijkheid. Heel die thematiek herinnert ook aan Maeterlincks toneel.5 In de liefde wordt alles weer echt, dan wordt Florent Florent en Valérie Valérie, maar daarvoor moeten ze eerst de aarde verlaten: wie met de dichter wakker wil blijven, moet met hem dromen. Al het overige is grap:

 
Est-ce un rêve Est-ce une farce
 
A quoi jouons-nous ici
 
Ici où tant de comparses
 
dansent trois tours puis merci
 
(Naître pour mourir)

Het toneel van Liliane Wouters is de taal van haar poëtische visie op het bestaan. Haar poëzie mondt als het ware spontaan uit in het toneel. Dat maakt ook haar poëtisch spreken duidelijk. De poëzie, het inzicht van de dichter in het menselijk bestaan als een spel van waarheid en leugen, leidt tot de ontdekking dat het aardse leven een droom is, een grap, opgevoerd door een stel narren. Uit de poëzie heeft Liliane Wouters een nieuwe werkelijkheid geschapen, hààr wereld, die ze inbouwt in de werkelijkheid van alle dag en die er voortdurend mee wordt geconfronteerd. Vandaar het scheppen van een maatschappij, van een aantal personages waarvan de enen het leven ervaren in zijn alledaagsheid en waarvan de anderen het bestaan verdromen en leven van het mysterie. Dit toneel ontleent zijn structuur aan de poëzie zelf van de dichteres. Nu komen er een aantal aspecten van Liliane Wouters' poëtische ervaring niet of onvoldoende aan bod in Oscarine ou les Tournesols, wat dan weer wijst op de veelzijdigheid ervan. Op de eerste plaats het natuurverbonden karakter van de inspiratie van deze dichtkunst. Het symbool van de zonnebloem wijst daar wel op, maar toch staan we ver af van dit bestendig ondervragen van wat de dichteres onder ‘les éléments’ verstaat. Daar de taal van de personages op het toneel niet zo intensief lyrisch kan zijn, gaat ook het creatief verband tussen de fysische ervaring van de dingen en het symbolisch spreken over dood en leven, over het eigenlijke bestaansbewustzijn enigszins te loor. Concreet gesproken, verzen als deze leest men niet in Oscarine:

 
Nous ferons l'amour à toute heure
 
sous l'ortie et sous le chiendent
 
La délice en sera meilleure
 
avec du sable entre les dents
 
(Idylle)

Sommige critici als Philippe Chabaneix hebben in dergelijke verzen ‘des accents d'une force quasi villonienne’ menen te ontdekken.6 De absolute liefde, waarover sprake in Idylle, en waarvan wij geen enkele fysische ervaring kunnen hebben, wordt door de dichteres niet weergegeven als een soort mystieke beleving, maar wel als een concrete bijna lijfelijke gewaarwording, met de macabere verbeelding van wat we zullen zijn onder de grond, ‘avec du sable entre les dents’. Het imaginaire, het mysterie wordt hier uitgedrukt met woorden die zinspelen op een evenzeer fysieke maar totaal verbeelde ervaring van de dode in het graf. Dit verbinden van het aards concrete met het absolute, met het onzegbaar authentieke wijst juist op de onoverbrugbare afstand tussen dit aards bestaan en het gedroomde leven. De zoen van de totale liefde smaakt naar grond. Eigenlijk getuigt die macabere verbeelding van onmacht. Toch wil de dichteres dit leugenachtig bestaan vernietigen, zich ontdoen van alle aardse banden, hoezeer zij zich ook in de materie ingeworteld voelt. Zij verlangt ernaar verbrand te worden, dor hout te zijn, bevroren aarde, zich niet te laten vangen aan de belofte van het kortstondige groen:

 
Les promesses de ma tige
 
ne sont que vent sous tes doigts
 
(Naître pour mourir)
 
 
 
Verdoyez branches dociles
 
aux commandements des dieux
 
Je montre mon bois fossile
 
C'est lui qui flambe le mieux
 
(Le bois sec)

De dingen worden zo concreet uitgedrukt, om ze met des te meer kracht te kunnen vernietigen. Dit concrete spreken is een uitdagend spreken, het getuigenis van een onmin. Deze taal wijst anderzijds op een gevoel van sterke verbondenheid met het aardse, op een fysisch aanwezig zijn in deze wereld, op de kracht van het vlees en de broosheid van de geest:

 
La chair est forte C'est l'esprit le plus fragile
 
(L'enfant sur qui veillaient)
 
Chère âme dans la lumière
 
montez selon votre sort
 
mais ma substance première
 
mais l'argile d'où je sors
 
 
 
J'y tiens par toutes les fibres
 
de mon être moitié chair
 
moitié souffle (L'équilibre
 
d'un oiseau partageant l'air)
 
(Chère âme dans la lumière)
 
 
 
Sur nos deux jambes
 
Nous sommes si bien plantés
 
(A l'enseigne du départ)
 
 
 
Met deze laatste verzen contrasteert dan:
 
 
 
Je n'ai plus les pieds sur la terre
 
(La corde raide)

Le bois sec is een bundel formeel sterk opgebouwde gedichten, die beantwoorden aan een even bewust verlangen naar bezinning over de tegenstellingen die het menselijk bestaan kenmerken. De beeldspraak duidt op een sterke fysische ervaring van de aardse werkelijkheid en op een even sterke fysische voorstelling van de verborgen dingen. Met betrekking tot Gezelles Rijmsnoer spreekt Liliane Wouters over een ‘accord tellurique de l'homme et de la poésie’7. Hiermee heeft ze een eigenschap van haar eigen poëzie weergegeven en heeft ze zichzelf gesitueerd in de Vlaamse traditie, van Hadewych en Ruusbroec tot Gezelle en Maeterlinck, of van de poëzie uit Les belles heures de Flandre.8 Hoe ziet ze die traditie? Als een soort trouw aan wat ze samen met Gezelle ‘notre antique langage’ noemt, zij dit nu Frans of Vlaams. Die taal is vooral een aard, een wijze van dichter-zijn, een spontaneïteit, een drang tot spreken, tot communicatie van ziel tot ziel, maar met zo weinig mogelijk woorden, een leven te midden van het mysterie der dingen door juist middenin de werkelijkheid te staan, met de beide voeten op de aarde, die taal is ook een geloof in de natuur, een vertrouwd zijn met de dood en met de gedachte aan een ‘andere’ wereld, ‘un mélange de réalisme et de songe’ en wat de auteur verderop noemt in haar

Gezellestuk: ‘ce mysticisme qui relève plus de la sagesse que du combat entre le ciel et l'enfer.’ (p. 44 en 48). Schreef Liliane Wouters niet over zichzelf in La marche forcée (1958): ‘les pieds sur terre et l'oeil rêveur’. Zonder expliciet religieus te zijn, heeft de dichteres ook heel sterk de ervaring, toegeschreven aan zovele mystici, van de aardse ballingschap. Maar dit gebonden zijn door de banden van het lichaam is bij Liliane Wouters niet onverbrekelijk: de ziel wordt niet afgesloten van de wereld. Dat bewerkt juist de genade van het dichterschap, waarover de dichteres zo mooi schrijft in L'aloès uit Le gel. Hoe eng ook, in de gevangeniscel waarin de ziel wordt gevangen gehouden, dringt het licht van de wereld nog steeds door:

 
Prison de mon âme cage
 
où dort un oiseau captif
 
par vos barreaux le visage
 
du monde me frappe au vif
 
(Chant du corps)

De bundel Le gel is minder toegankelijk dan Le bois sec.9 De eerste gedichten hebben iets profetisch, ze getuigen van een veeleisende poëtische ethiek, van een streven naar de verschroeiende hoogten van de dichterlijke volheid. Pleins pouvoirs is de titel van het eerste gedicht. Heel het vocabularium spreekt van een drang naar geestelijke expansie, van een vastberaden opklimmen naar de toppen van de kosmische beleving. Het ritme van de verzen is niet meer zo regelmatig als in Le gel, het is nog wel streng afgemeten, maar het verraadt het stuwen naar de uiterste horizont van de geestelijke ervaring. Het dichten wordt een confrontatie met het dichterschap zelf. Het is een spreken vanuit het volle bewustzijn van het duurzaam verworven dichterschap. Al wat de dichteres nog bindt aan de aarde, aan ‘l'herbe natale’, schijnt nu voorgoed overwonnen. De imperatieven worden nu echte imperatieven, spoorslagen om het avontuur te voltooien, om de uiterste consequenties te trekken uit dit bestaan. Uitdrukkingen als deze geven de poëtische aspiraties weer: ‘je contemple cet espace chaotique’, ‘j'inscris ma naissance dans l'inconnu’, ‘Je plante les dents au coeur de l'esprit, dévore l'invisible’, ‘j'atteins mon zénith’, ‘je vois rouler le fleuve humain, mon orbite ne le frôle plus’, ‘je flatte l'irrespirable’, ‘saut dans l'in-

connu’. We hebben te doen met een waarachtige metamorfose, met een nieuw dichterschap: ‘L'art de vivre, pour moi, consiste à changer d'écorce’, ‘je change de corps, de peau’. Elders spreekt de dichteres van ‘l'éclat de ce nouvel être’. Hiermee wordt dan op grootse wijze de vernieuwing van het dichter-zijn aangekondigd.

In Le gel, een cyclus gedichten waaraan de hele bundel zijn titel ontleent, worden een aantal gedichten verzameld rond het thema van de vorst. Deze verzen drukken een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid uit, die weliswaar nog steeds gekenmerkt wordt door een sterke verbondenheid met de natuur. De ervaring van de dichter is fel vergeestelijkt. De vorst heeft een vernietigende kracht, wat vloeibaar is wordt steen, de zang der vogels verstijft, de flora verschroeit, het offer wordt voltrokken. In een sacrale sfeer van zuivering, van vuur en ondraaglijk licht, in deze martelende vorst, in een wereld van rotsen, stenen altaren en bloedige offers, te midden van deze onbewoonbaarheid en van een haast onmenselijke droogte, wordt de dichter zichzelf. Op deze hoogten komt dit dichterschap tot volle wasdom:

 
Et que sous le tranchant
 
des lames, sous la glace, à roche fendre,
 
je puisse enfin mon âme faire entendre.

Deze verzen geven het haast onmenselijke karakter weer van Liliane Wouters' nieuwe bundel. Ook de inversies dragen bij tot dit uitzonderlijk klimaat, tot dit plechtig profetisch spreken, tot hoge poëtische ernst. Toch wordt hier het avontuur voortgezet dat reeds aangekondigd werd in het gedicht Le bois sec. Elk teken van vegetaal leven is nu uitgewist, de leugen weggesneden, nu is er ruimte geschapen voor het zuivere woord, nu kan er weer geschreven worden op een wit blad, in een ongerepte natuur. Dit alles doet ons denken aan de uitspraak van Mallarmé: ‘la destruction fut ma Béatrice.’10 Wat de dichter niet vermocht, daarin is de vorst wel geslaagd: ‘Il plante / d'un seul coup l'acier / supplée au manque de mots.’ (p. 14). De vorst vervult hier dus een dichterlijke functie. In een onverbiddelijke, agressieve taal, waarin woorden en uitdrukkingen als ‘le bistouri’, ‘une alme’, ‘trancher dans le vif’, ‘les couteaux de l'âme’, ‘la prompte brûlure, l'aiguille du gel, ‘le tranchant des lames’, ‘le fer polaire’, ‘le dévorant désir’, ‘l'acier’, getuigen van pijn, agressiviteit en een

haast barbaars verlangen naar zuiverheid, is de dichter zichzelf. De dichter heeft blijkbaar de aarde overwonnen, de vernietiging is heilzaam geweest. Dat wegbreken van de schors, dat destructieve moment was er nodig. Het heeft Liliane Wouters' poëzie naar nieuwe hoogten gevoerd, in de buurt van een Saint-John Perse of van René Chars hooggestemde lyriek.

Na het hoogtepunt van Le gel, waar de zuivere lucht de longen verbrandt, krijgt de taal van de dichteres weer menselijke warmte. Het blijft echter een angstig vragen naar de zin van het leven. De thema's van geboorte en dood beheersen L'escale, de volgende ankerplaats in de bundel. Ook hier weer dit spreken tot het eigen lichaam:

 
corps à moi qui n'es point moi,
 
corps auquel je ne suis rien,
 
corps à qui et corps pour quoi
 
 
 
corps témoin de l'être ancien
 
...
 
corps reçu sans le savoir
 
corps rendu sans le vouloir
 
corps prêté, corps à crédit

In deze gedichten overheerst de gedachte van de volkomen willekeur, die over dood en leven beslist: ‘j'habite un jour dont je ne suis pas maître.’ (p. 28). ‘De tout à rien’ of ‘de rien à tout’, beide termen zijn geheel verwisselbaar. Uit dit bewustzijn van een illusieloos bestaan groeit dan, zonder enige dialectische overgang, een levenswil, een moraal, het verzoek om elke seconde te grijpen: ‘vis, seconde par seconde’, en verder: ‘Prends ce qu'on te donne, prends.’ (p. 33). Dit leven wil geleefd worden. Dat is ook de zin van het dichterschap, zoals het al naar voren is gekomen in het begin van de bundel. Ook het woord is ijdel, het heeft geen reële kosmische macht. Absoluut gezien, is het waardeloos. Welke ster verandert er immers van baan, wanneer de dichter spreekt! Hoe ijdel ook, toch wil het woord van de dichter gesproken worden:

 
Parler. Je dis: toute parole est vaine.
 
Le cours d'un astre en est-il dérangé?
 
Pourtant, parlons. Le feu de notre haleine
 
avant bientôt en glace va changer

In deze verzen wordt het dichterschap nauw betrokken op de existentiële angst,

het wordt beleefd als een verweer tegen de dood, het woord staat niet meer buiten het leven. De zin van het leven, in zoverre het er een heeft, is de zin van het woord. Die evolutie, die in Le gel voor het eerst duidelijk aan het licht treedt, wijst op een groeiende bewustwording van het dichterschap als een wijze van zijn in de wereld, die in niets verschilt van het eigenlijke bestaan, van dit leven waarvan de oorsprong ons ontgaat en waarvan het einde steeds dreigende is. Het woord staat daar niet buiten, het is onderworpen aan dezelfde willekeur, maar ook aan dezelfde bestaansdrang, aan een zelfde ethiek. In Chant de la faim wordt de band tussen spreken en leven zo hecht, dat het ene overgaat in het andere: dichten wordt een steeds herhalen van hetzelfde essentiële werkwoord, je vis. In dit woord worden woord en leven met elkaar vereenzelvigd:

 
Je vis, je vis, je me moque du temps que le temps détruit.
 
Si mon coeur bat la berloque, je reste sourd à son bruit.
 
Je vis, je vis et j'évoque le jour qui les ombres suit.
 
Je vis, je vis et je croque à belles dents les beaux fruits.

En elders nog:

 
Un coup à chaque seconde. Coeur, frappez, tournez, moteur.
 
Je vis, je m'éveille au monde, il est juste à ma hauteur,
 
juste à point pour que j'y morde. Tant de faims! Plus de merci.
 
J'userai jusqu'à la corde ce que je possède ici.

Tegenover de twijfel en de onrust van Le bois sec staat nu de felle zelfbevestiging van de dichteres, het affirmeren van het eigen bestaan. Het is een zich ontdoen van alle banden, het losbreken van een onstuimig vitalisme, het is tegelijkertijd ook een overwinning op het woord, een zekerheid die omslaat tot dichterlijke triomf, tot een soort verbalisme, een woordgeweld, dat het jagen van het bloed vertolkt. Het is een ontlading van ingehouden kracht. Poëzie wordt levensdrift, een niet te stillen honger naar het volle bestaan. Dit affirmeren van de eigen aanwezigheid wordt uitgedrukt in reeksen werkwoorden als: ‘j'aime’, ‘je sens qu'un dieu s'affirme par ma voix’, ‘je suis enfin le temple de sa foi’, ‘je suis le lieu d'un permanent miracle’, ‘je fais tomber...’, ‘je suis debout au coeur de mon destin’, ‘je vois le jour’, ‘je suis vivante’, ‘je suis morte’, ‘j'aime’, ‘j'ouvre l'abîme où je descends moi-même’, enz. Tussen leven en dood bestaan geen tegenstellingen meer, alles is leven, hoogten en laagten hebben geen betekenis meer. Alles is intensiteit. De oude tegenstellingen uit

Le bois sec worden nu overwonnen in een vitalistische levensroes:

 
Et moi je règne. J'ai pour mon empire
 
un grand pays d'où la mer se retire

Het woord wordt verdrongen door het bloed, het is leugen en droom, alleen het spreken van het bloed is waarachtig:

 
Songe, mensonge, tais-toi.
 
Mon sang me dicte sa loi

De vereenzelviging van leven en dichterschap leidt tot een waarachtig poëtisch engagement. Dichten is lijden, gemarteld worden door het woord: ‘Cruauté de l'art. Il nous / mange le coeur et le foie’ (p. 59).

De dichteres wordt verteerd door een onnoembare liefde, zij wil verslonden worden door de kunst, zij is een ‘crucifié’, een priester-martelaar, zoals we ook al lazen bij Roger Giroux in L'arbre le temps: ‘Ah! Dévore-moi!’, roept de dichteres uit (p. 60). Haar land van belofte is een onmenselijke woestijn, ‘un désert inhumain’. Spreken wordt slaan en gebieden, een duel met de wereld, een steeds maar zichzelf-affirmeren, het uitzeggen van eigen kracht, het blinde roepen van de jager, een zich-wapenen tegen wanhoop en angst, een zichpantseren met hard metaal:

 
Il faut que le coeur se brise
 
ou se bronze. Le mien ne
 
s'est pas brisé. Indemne
 
je le conduis à ma guise,
 
je l'affûte, je l'aiguise,
 
je l'exerce au goût subtil
 
de ne tenir qu'à un fil.
 
J'ai raffinement suprême,
 
interdit tout ce qu'il aime

Sinds het woord voor de dichteres geen louter middel meer is om haar bestaansvragen uit te drukken, maar sinds het wezenlijk geëngageerd is in haar eigen dichterschap, sinds het een echte bestaansreden is geworden, is er ook een verharding ingetreden, het valt nu samen met een ethiek van verweer en aanval, van een kosmische drang naar universaliteit. Alle zinspelingen op het historische gebeuren, elke verwijzing naar wat Liliane Wouters zelf in verband met Gezelle ‘l'antique langage’ heeft genoemd, vallen weg. De oude ballade wordt

niet meer beoefend, binnen de bondige formulering en de vaste versmaat wordt de taal vrijer, het ritme wordt onderbroken, het vers verspringt al een keer meer van regel. De dichteres wordt meer zichzelf binnen het beheerste spreken, dat haar eigen blijft. Het gevleugelde woord heeft een authentieke existentiële waarde gekregen, de dichter wordt gepromoveerd tot een hoger bestaan door de taal, spreken is bestaan:

 
Volée
 
à l'obscur, la phrase ailée
 
prend forme. Qui la reçoit
 
brûlante des mains de l'être
 
par son souffle existe.

Léon-Gabriel Gros heeft naar aanleiding van Le bois sec de poëzie van Liliane Wouters ‘une poésie métaphysique élémentaire’ genoemd. Alain Bosquet, de auteur van Verbe et vertige, situeerde haar dichtkunst ‘à mi-chemin entre la tentation terrestre et l'absolu d'une métaphysique inaccessible.’11 We hebben de indruk dat de dichteres in Le gel veel meer aangetrokken wordt tot dit ongenaakbaar mysticisme dan in haar vorige bundel, dat het woord nu veel meer de inzet is van een existentiële strijd, van een honger naar bestaan. Terwijl in de vorige verzen de aardse ballingschap en het essentiële dualisme van het bestaan werden beklemtoond, wordt er nu veel meer nadruk gelegd op de bevrijding, op het overwinnen van de ballingschap. In de inleiding tot Gezelle werd Liliane Wouters vooral getroffen door het pessimisme van de Vlaamse dichter. Zij schrijft in dat verband: ‘Cette sensation d'être enfermé dans une sombre prison est propre à tous les mystiques.’ (p. 72) en verder nog heeft ze het over ‘le sol de l'âme prisonnière de la condition terrestre.’ (p. 83). Terloops vestigen we de aandacht op de intieme connectie tussen ziel en aarde, tussen geest en stof, in de uitdrukking: ‘le sol de l'âme’. Ten gevolge van de kentering in het poëtisch ervaren van de dingen is de poëzie uit Le gel rijker geworden aan elementaire kracht en ook aan metafysische betekenis. Het gespannen-zijn naar de hoogten van de contemplatie is echter niet vol te houden. Zoals in Oscarine, is er ook in Le gel een terugkeer waar te nemen naar een realistische levensbeschouwing. Ook hier eindigt de vlucht op een landing, op een inkeer, op een confrontatie met de vragen van het eigen bestaan, maar dan op veiliger hoogten. Teruggekeerd na een lange reis, maakt de dichteres opnieuw de balans op

van haar eigen nietigheid: ‘Je suis tel / un arbre creux. Ma nullité s'étale / de l'herbe au ciel. Sec et stérile.’ (p. 79). Het moment van inkeer en bezinning onthult de eenvoud, het elementaire karakter van Wouters' dichtkunst. De dichteres wordt opnieuw mens onder de mensen, zoals Valérie en Florent, maar vervuld van een hoger weten. De tijd wordt beleefd binnen de grenzen van het grijpbare ogenblik, van ‘l'instant’. De bundel besluit met een terugblik op het dichterschap, op het geluk van de dichterlijke bestemming. Het dichten is als de bloei van de aloë, het symbool van het dichterschap, zoals die andere bloem, Oscarine, het symbool was van de liefde.

 

Liliane Wouters heeft in haar poëzie de oude tegenstellingen tussen materie en geest, tussen de kern en de schors, tussen het moment en de eeuwigheid, tussen dood en leven, opnieuw uitgedrukt in een taal die we kennen, d.w.z. in de taal van onze dagelijkse ervaringen. Het is een poëzie waarin het woord weer betrokken wordt op het reële bestaan, waarin het wint aan menselijkheid, waarin het weer verbonden wordt met een authentiek ik, met een je. Wanneer de dichteres het banale ‘j'aime’ zegt, dan weten we dat dit werkwoord geen banale liefdeverklaring inhoudt, maar dat het, hoe banaal ook, een uitdrukking is van onmacht, van onrust, van het verlangen naar een volledig mens zijn, naar integrale liefde, naar een onverzadigbare geestelijke verheffing, van het angstige besef dat het leven beperkt is en dat het daarin toch zijn grootsheid put. Door de intensiteit waarmee de dichteres haar aanwezigheid in deze wereld wil affirmeren, geeft ze aan het woord, dat evengoed van Anna Bijns of Gezelle had kunnen zijn, een hevige gloed. Op haar manier ontgint ze weer de taal, zoals elk authentiek dichter, de woorden krijgen hun betekenis terug door de kracht waarmee ze worden uitgesproken. De bondigheid waarmee Liliane Wouters de taal hanteert, staat in scherpe tegenstelling tot de wijdlopigheid waarmee sommige hedendaagse prozaïsten en dichters als Le Clézio, Claude Simon of een Francis Ponge het woord gebruiken. In de twee gevallen gaat het om een streven naar grotere authenticiteit. Telkens gaat het om een twijfel aan de taal, aan de zin van het schrijven. Le Clézio schrijft evenzeer uit onmacht als Liliane Wouters. Staat er niet in Le gel: ‘Quel langage / dirait le seuil où mon esprit s'engage?’ of nog: ‘le verbe me manque.’ (p. 37)?

Le Clézio en Claude Simon hebben het surrealisme gekend, Liliane Wouters niet. Haar onmacht is een strijd met de taal, bijna een metafysische onmacht, een gaan tot aan de uiterste grenzen van het zegbare, een geëngageerd-zijn in

het woord als metafysisch waagstuk, tegelijk een teruggeworpen worden in het concrete bestaan en als het ware een ‘envol’ naar de mystieke hoogten van het onzegbare. Het taalengagement integendeel van schrijvers als Le Clézio is geheel anders gericht: het is veeleer afbraak, een uitputtend uitzeggen, het creëren van een vloed van woorden, zonder enige esthetische bekommernis. Ook Wouters' poëzie is wars van alle esthetiek, het is een zuiver uitdrukken van innerlijk geweld, maar het is klassiek, het is een ingehouden spreken. Het is een vorm van ascese, zoals Alain Bosquet het ook nog formuleert. Op die wijze is Liliane Wouters een getuige van het woord, van ‘l'antique langage’, van de presurrealistische taal, van het klassieke woordgebruik in de poëzie. Roger Bodart schrijft over haar: ‘Elle est naturellement médiévale, en étant d'aujourd'hui.’12 Deze zin roept ons in herinnering wat de dichteres zelf schreef over Gezelle: ‘Le poète est médiéval en étant de son époque.’ (p. 42). Het spreken is bij haar een daad, een ethica, constructie en zelfbevestiging. Dichterschap en leven vallen samen. Dat is geen ‘l'art pour l'art’-formule, maar een erkenning van de existentiële waarde van het woord als een teken van de menselijke aanwezigheid op aarde.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs