Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 113

[p. 252]

Anton van Duinkerken / De stijl van Elkerlijk

1

Drie letterkundige werken van Nederlandse oorsprong veroverden een blijvende plaats in de wereldliteratuur: de Navolging van Christus, Elkerlijk en De Lof der Zotheid. Voor het overige zijn er Nederlandse boeken met min of meer succes in verscheidene talen vertaald, doch hun spreiding bleef beperkt en hun uitwerking hield geen eeuwen lang aan.

Een sterk nationaal gekarakteriseerde toneelheld, zoals Macbeth er een is of Peer Gynt, ontbreekt. Figuren als Racine, Corneille, Molière; Goethe, Schiller, Kleist, Calderon; Pirandello; Strindberg en Gogol, wier stukken in elke schouwburg van Europa en van de Verenigde Staten gespeeld werden, bracht onze theatertraditie niet voort. Iedere Vondelopvoering in Frankrijk of Duitsland is een kunstmatig opgezette zeldzaamheid, die nooit repertoire houdt, al geven buitenlandse deskundigen welwillend toe, dat de werken van Vondel onmisbaar moeten heten in een volledige beschrijving van de Europese toneelkunst uit de baroktijd. Zulke deskundigen zijn schaars, bovendien.

Zeker, hier tegenover staat de glorie van de schilderkunst uit het Nederlandse taalgebied. Van de vroegste primitieven tot de modernste experimentelen leverden zij kostbare meesterwerken aan alle musea en verzamelingen in de wereld. Studies over Nederlandse schilders bestaan in alle talen. Ze dringen soms dieper door tot de geest van deze kunstenaars dan de beste geschriften die in het Nederlands werden gewijd aan hun werk.

Dient deze tegenstelling verklaard te worden uit de ontoegankelijkheid van de Nederlandse taal? Boileau spreekt in zijn vierde rijmbrief over de geringe mogelijkheid om Hollandse klanken te laten meestromen in de melos van de Franse poëzie. Misschien werpt deze weerbarstigheid van het Nederlands een moeilijk te verwijderen slagboom op. Twee van de drie beroemdste boeken uit het Nederlandse taalgebied, de Imitatio Christi en de Stultitiae Laus zijn in het Latijn geschreven. Het derde dankt zijn verbreiding aan de Engelse vertaling als Everyman en de Latijnse als Homulus. Deze laatstgenoemde, vervaardigd door Christianus Ischyrius of Christiaan de Stercke, rector van de Latijnse school te Maastricht, verscheen in 1536. En ziet! Vier jaar later, in 1540, geeft Jasper

[p. 253]

van Gennep in het Duits Homulus, der Sünden Loin ist der Toit uit, dat minder op het Nederlandse origineel dan op het Latijn van Ischyrius teruggaat. Dit feit herhaalt zich. In 1539 vertaalt Georgius Macropedius of Joris Langveldt, rector van de Latijnse school te Utrecht, de tekst van Elkerlijk in het Latijn onder de Griekse titel Hekastus. Deze vertaling ligt ten grondslag aan de Comedie van Hans Sachs uit 1550. Nog sterker: in 1556, als er van Elkerlijk sedert dertig jaar geen enkele druk meer het licht heeft gezien, komt een anonymus op het denkbeeld, de Homulus van Ischyrius terug te vertalen in het Nederlands! Hij noemt zijn overbodig werkstuk: ‘Van Homulus, een schoene comedie’.

Zonder de Engelse vertaling uit de allerlaatste jaren van de vijftiende eeuw, Everyman, en zonder de Latijnse tussenteksten, de Homulus van Ischyrius en de Hekastus van Macropedius, zou ook Elkerlijk waarschijnlijk geen buitenlands publiek hebben bereikt. Hugo von Hofmansthal gebruikte voor zijn Jedermann de Engelse versie naast de Comedie van Hans Sachs, een derivaat van het Latijn van Macropedius. De Nederlandse grondtekst kende of verstond hij niet.

Dit maakt wellicht onze opvatting aannemelijk, als zou de moeilijkheid van de Nederlandse taal voor buitenlanders een van de redenen zijn, waarom de tegenstelling zo groot is tussen hun algemene bewondering voor Nederlandse schilders en hun bijkans even algemene onverschilligheid voor Nederlandse schrijvers.

Maar misschien kan er ook een oorzaak gezocht worden in de geschiedenis van de Nederlandse cultuur. Het is denkbaar, dat een volk, gelijk een enkel mens, sterk picturaal begaafd is, terwijl het over weinig verbaal uitdrukkingsvermogen beschikt. Van Rembrandt zijn weinig woorden bewaard gebleven. De Nederlander heet te schilderen met zijn rechterhand en te schrijven met zijn linker.

Zou deze geestige uitspraak juist zijn, dan bestaan er twee mogelijkheden om de waargenomen wanverhouding tussen schilderkunst en literatuur te verklaren. De eerste zou zijn, dat de literatuur afhankelijk bleef van de ontwikkeling der schilderkunst, die zij als in de schaduw volgde. De tweede zou inhouden, dat er voor de schilderkunst meer oorspronkelijke grondstof in ons taalgebied te vinden is dan voor de letteren, die in dit opzicht aangewezen zouden blijven op het buitenland.

Over het algemeen geloven mijn landgenoten in de juistheid - of toch minstens in de verdedigbaarheid van deze tweede verklaringswijze. Ik wil haar alle kansen van waarschijnlijkheid laten behouden, ofschoon ik persoonlijk niet in haar

[p. 254]

waarheid geloof. Nederlanders lezen veel buitenlandse literatuur en buitenlanders lezen zo goed als geen Nederlandse literatuur. Ook bij volledige aanvaarding van dit sociologische feit zal ik moeten vaststellen, dat de Imitatio Christi, de Stultitiae Laus en de Homulus of Hekastus drie Nederlandse geschenken aan de wereldliteratuur zijn, die zij met dankbaarheid heeft aangenomen.

Wil ik hun stijl onderzoeken om hun wereldsucces te verklaren, dan heb ik althans het voordeel, dat zij alle drie geschreven werden binnen het verloop van een enkele eeuw. Zij heet in onze geschiedenis nooit de Gouden Eeuw der Nederlanden. Wij noemen haar meestal de Bourgondische tijd.

De Imitatio was voltooid in 1444 en de Stultitiae Laus in 1506. De schrijver van het eerstgenoemde boek leefde dus in dezelfde tijd als Jan van Eyck, die in 1436 de Aanbidding van het Lam afleverde. Het hoogtepunt van Erasmus van Rotterdam viel samen met de volledige gerijptheid van Jeroen Bosch.

Tussen de jaartallen, waarin de Imitatio en de Lof der Zotheid verschenen, is het Spel van Elkerlijk op een toneelwedstrijd in Brabant bekroond met de eerste prijs. De voorwaarden tot deze prijstoekenning werden ons evenmin overgeleverd als de datum. In het algemeen weten wij, dat zulke prijzen uitsluitend gegeven zijn aan oorspronkelijke toneelstukken ter gelegenheid van de eerste opvoering. Dit moet omstreeks 1470 gebeurd zijn. De onbekende dichter, die misschien te Diest werkte, leefde dus in dezelfde tijd als Rogier van der Weyden, Dirk Bouts en Hugo van der Goes. Met deze cultuurhistorische synchronisatie dienen wij ons tevreden te stellen, zonder enig bewijs dat de dichter het werk van zijn schilderende tijdgenoten heeft gekend.

Hij hoort thuis in de zwaarbeproefde Nederlanden onder Karel de Stoute. Was hij kloosterling of priester, geleerde of handwerker, vooraanstaand inwoner van zijn gemeente of eenvoudig volksman, dichter met vroegere of latere werken op zijn naam dan wel toevallig schrijver van een enkel drama dat hem eeuwen lang zou overleven? Al deze gissingen zijn toegestaan; geen ervan is met onaanvechtbare bewijzen te staven.

Wel kende hij grondig de letterkundige traditie van zijn moedertaal, vooral de Vlaamse en Brabantse volksdidactiek uit de veertiende en vijftiende eeuw. Voorgangers en tijdgenoten haalt hij vaak letterlijk aan, doch hij herordent de citaten in een nieuwe samenhang, zodat zijn schijnbaar plagiaat de gekozen teksten verhoogt in uitwerking. Zijn veelomstreden lofrede op het priesterschap, die 52 verzen beslaat, behelst geen enkele oorspronkelijke gedachte, gelijk R. Vos overtuigend aantoonde in Ons Geestelijk Erf van 1966. Ze bevat nauwelijks een oorspronkelijk woord. Maar ze is zo vernuftig samengesteld en

[p. 255]

zo gevoelig op de passende plaats in het drama gevoegd, dat ze om deze redenen oorspronkelijk mag heten in dezelfde betekenis waarin een scholastiek traktaat zo kan worden genoemd in spijt van de bekende terminologie.

Ook was deze dichter thuis in de kerkleer en bezat hij een toepasbare wetenschap over de bijbel. Gedurende de Bourgondische tijd doet zich in de kunst een grote verandering voor. Van unicum, op bestelling vervaardigd, wordt het kunstprodukt geleidelijkaan magazijngoed. Goudsmid, naaldwerker, beeldsnijder, tafereelschilder, boekverluchter en toneelschrijver werken aan voorraadproduktie, zoals timmerlieden, riemsnijders, wolwevers en pottenbakkers dit al eerder hadden gedaan. Zij organiseerden zich in plaatselijke ambachtsverenigingen of gilden, die verbindingen legden met zustergenootschappen in andere steden en met geldschieters of bankiers, zodat het handelsverkeer de consument kon laten kiezen tussen gereedstaande sierstukken van verschillende prijs. Wij zijn tegenwoordig aan deze winkelnering gewend voor alle kunstvoorwerpen. Hierom dringt moeilijk tot ons door, hoe ingrijpend de maatschappelijke omwenteling geweest moet zijn, waaruit in de vijftiende eeuw de geregelde kunsthandel te voorschijn kwam.

De boekdruk opende deze ontwikkeling niet, doch bekroonde haar. Door het voorafgegaan gebruik van papier naast perkament, en pentekening naast miniatuur, was het handschrift van psalterium, perikopenbundel en getijdenboek reeds in de handel voordat de technische vermenigvuldiging de bijbel onder het volk bracht. Daarna vermelden dichters van uiteenlopende geloofsbelijdenis gewoonlijk de bijbelplaatsen, waarop zij zich beroepen.

Dit deed de dichter van Elkerlijk nog niet. Letterlijke bijbelcitaten komen zo goed als niet bij hem voor, maar toespelingen, die de goede verstaander kan thuisbrengen, doortrekken zijn drama bij tamelijk veelvuldige herhaling. Zo zegt, in vers 77, de Dood, als hij over de Verlosser spreekt, tot Elkerlijk: ‘Hi peinst wel om U in zijn rijk.’ Iedere toeschouwer kon deze woorden begrijpen, ook al werd hij er niet door herinnerd aan Lc. 23, 43, waar de goede moordenaar aan Jezus vraagt: ‘Denk aan mij, wanneer gij in uw rijk zult zijn.’ En Jezus antwoordde: ‘Vandaag nog zult ge met mij zijn in het paradijs.’

Wie de bijbelplaats kent, doorziet onmiddellijk de dramatische waarde van de toespeling. Ze bezit het stijlkarakter van een ‘insinuatie’. Binnen de boezem van het gegeven bericht verbergt zich een schriftuurlijke verzekering van het meegedeelde feit. Ze is er werkdadig aanwezig, hoewel niet iedere hoorder haar opmerkt. Deze subtiliteit in de toepassing van bijbelkennis was een vruchtbare stijleigenschap van kunstenaars uit de vijftiende eeuw. Ze ging door de massa-

[p. 256]

verspreiding van het bijbelboek niet verloren, maar haar levenskracht in de kunst verzwakte door een verletterlijking van de geest, of door een nadrukkelijke verwoording van de onuitgesproken implicatie.

Of de dichter van Elkerlijk zijn tekst nog gedrukt heeft gezien, kan niemand ons zeggen. Zijn eigen manuscript bestaat niet meer; wij bezitten de tekst in een geschonden incunabel uit de laatste jaren van de vijftiende eeuw en in twee herdrukken, een uit de allereerste jaren van de zestiende eeuw en een uit 1525. Een afschrift, gevonden in 1932, dateert van veel later. Het is gemaakt in 1594, we weten niet met welke bedoeling.

De Engelse vertaling werd in 1528 voor de vierde maal gedrukt. Behalve deze tussentekst en de latiniseringen door Ischyrius en Macropedius, werkte de boekdruk dus mee om het Brabantse spel bekend te maken buiten het gewest van zijn oorsprong en buiten de grenzen van het Nederlandse taalgebied. De oudste Nederlandse druk is omstreeks 1496 vervaardigd te Delft. Er was dus naar Holland een zekere faam uitgegaan, verspreid door vroegere vertoningen in Brabant. De boekdruk maakte zich meester van een door opvoeringen bekend geworden tekst. Het was een speeltekst geweest, die nu door technische verveelvuldiging een leestekst werd. Dit zeggen de toegevoegde aanvangsregels overduidelijk: ‘Hier begint een schoon boeksken gemaakt in den maniere van enen spele ofte esbatemente op elkerlijk mense.’

Door ‘een schoon boeksken’ te worden, kreeg het handschrift van de bescheiden dramaturg uit Brabant een nieuw stijlelement toegevoegd aan zijn erkende speelbaarheid en handelings-spanning. Het was een regietekst geweest; het werd een meditatietekst. De Delftse drukker moet de geschiktheid van het toneelstuk voor afzonderlijke geestelijke lezing hebben onderkend. Hiermee wees hij ons de weg naar een tweezijdige beschouwingswijze.

Elkerlijk is en blijft, ook als ‘boeksken’, een laat-middeleeuws toneelspel, stijgend in spanning, volgbaar in zijn handelingsverloop, indeelbaar in taferelen, opvoerbaar in een beperkte tijd, vertoonbaar binnen een begrensde voorstellingsruimte, in hoofdfiguur en bijrollen met allerhande schakering uitbeeldbaar, van taal verstaanbaar op gehoor. Kortom: het voldoet aan de stem van een theaterstuk.

Dit spelkarakter put echter de tekst van het ‘boeksken’ niet uit. Er zijn stijleigenaardigheden in, die ons niet op eerste gehoor voorgespeeld kunnen worden door een bekwaam gezelschap. Weliswaar leggen zij hun klemtoon op de voortgang van de gebeurtenissen, zodat ze worden opgevangen in een behoorlijke vertoning, maar ze zijn slechts voor een deel regisseerbaar. Tegelijk met de

[p. 257]

subtiliteit van de zuiverst overdrachtelijke weergave dagen zij de langdurige bezinning uit van een diep dóórdringend begrip. Dit legt aan deze stijlkenmerken, die taalkenmerken zijn, een afzonderlijke taak op. Ze is niet af te scheiden van de totale uitwerking op het toneel. Doch deze functie kan onderscheiden worden van de vertoningswaarde.

Om te beginnen heeft Elkerlijk geen persoonlijk karakter. De hoofdrolspeler beeldt hem uit naar eigen inzicht en vermogen, zodat de Elkerlijk van Eduard Verkade nooit de Elkerlijk zal worden van Johan de Meester of Henk Schaer, doch iedere speler moet hem laten voorstellen wat hij vertegenwoordigt. Dit is het onbijzondere van de algemene mens.

Koning David of Julius Caesar, Wilhelm Tell of Hedda Gabler bezitten een bijzonderheid van karakter en lot, die reeds wordt aangeduid door hun naam. De uitbeelding is varieerbaar; het type is constant. Elkerlijk heeft geen ‘type’. De eerste maal dat hij genoemd wordt, dit is in vers 19, bezit hij nog geen gestalte. Hij heet in vers 2 ‘'s mensen persone’. Hij wordt pas persoonlijk in vers 64. Hij verliest die persoonlijkheid weer in vers 841. In vers 864 wordt zijn naam niet meer toegepast op de hoofdrol, maar op het publiek.

Wij wonen in de schouwburg dus een ongewoon proces van personificatie bij, dat toeneemt en wegebt, zodat in de epiloog dit hele proces als voorbijgegaan wordt geschetst. Het eigene van de hoofdpersoon wordt er onteigend. Vers 875 spreekt van ‘elk mense’, niet meer van Elkerlijk, zoals vers 864 nog deed. Terloops merk ik op, dat de toenemende personificatie aan het begin, dus in vers 2, vers 19 en vers 64, omgekeerd parallel is aan de depersonificatie, die zich in de verzen 841, 864 en 875 voltrekt. Deze spiegelwerking van de dramatische delen is kenmerkend voor heel de structuur van het spel.

De volledige titel luidt dan ook: ‘De Spiegel der zaligheid van Elkerlijk’. Behalve het uiterlijke spiegeleffect, dat alle toeschouwers hun eigen toekomstig lot in een verkort bestek weergegeven vinden, werkt er een innerlijk spiegeleffect, waardoor figuren, taferelen, uitspraken, zinsdelen, woorden, tussenwerpsels en klankvormen elkaar onophoudelijk en in alle standen weerkaatsen. Het toneel lijkt op een spiegelpaleis, dat maar één uitgang biedt, die gewezen wordt nadat de wanhopige bezoeker telkens het hoofd heeft gestoten.

Hij loopt zaal 4 binnen. Daar ligt een kwijnende zieke. Met moeite bereikt hij zaal 5. Daar ligt weer een kwijnende zieke! De eerste zieke was zijn werelds goed; de tweede is zijn deugd. De doortocht van vierde naar vijfde bedrijf is echter het centrale keerpunt van de handeling. Hoe parallel die twee ontmoetingen zich tot elkaar verhouden, bewijst een simpele taalvergelijking. Het

[p. 258]

Goed kondigt zich aan met de woorden (vs. 350-354):

‘Ik legge hier in muten,

Versokkeld, vermost, als gi mi ziet,
Vertast, vervuuld; ik en kan mi niet
Verporren, alzo ik ben samen gesmoord.’
Het eerste wat de Deugd zegt, luidt (vs. 440-444):

‘Ik ligge hier al verdwenen

Te bedde, verkrepeld ende ontzet,
Ik en kan geroeren niet een led,
Zo hebdi mi gevoegd mit uwen misdaden.’

Zelfs wie de verleden deelwoorden opzoeken moet in een woordenlijst, hoort toch al wel, dat zij elkaar weerkaatsen, zoals de liggende houding, de onbeweegbaarheid, de benauwdheid en het zelfbeklag van de sprekende figuren. Dit zijn vijf spiegeleffecten in vier weerkaatste klaagverzen. Met het herhaalde beroep op de hoofdpersoon (‘als gi mi ziet’ - ‘hebdi mi gevoegd’) zijn het er zes! Zo iets kan toevallig gebeuren. Het kan niet bij toeval blijven gebeuren. Hier is het nooit van de lucht. Voorzeker: het middeleeuwse woord speculum beduidt niet meer dan ‘korte samenvatting’. Hoogstens laat het de bijgedachte aan ‘heldere weergave’ toe. Het is, behalve de soortnaam van een voorwerp, de titel voor een samenvattende verhandeling. Meer kan de dichter niet hebben bedoeld. Nergens gebruikt hij oorspronkelijke metaforen. Hij overdenkt evenwel zijn conventionele beeldspraak, alvorens ze te gebruiken. Hij schijnt te verlangen, dat zijn toehoorders even rustig elke stijlfiguur overwegen. Zijn ‘spiegel’ is een wijsheidspiegel, een compendium scholasticum, en tevens een uiterst gevoelig kwikmembraan, dat aan het glas de dwang oplegt, het nabije als nabij, het verwijderde als afgelegen te weerkaatsen. Het glas is in dit vernuftige spiegelpaleis de broosheid, de doorzichtigheid en de uitkomstloosheid van onze situatie. En onze situatie, verscherpt door haar weerspiegeldheid, waardoor ze tevens wordt herhaald tot in het eindeloze van elkaar weerkaatsende diepten, is het onaanvaardbare en onvermijdelijke stervelingschap. Als wij niet doodgingen, leefden wij niet. De antithetische parallelbouw van het flamboyant-gotische meesterwerk, maakt het zoals wij zelf zijn: dubbel'zinnig' en 'dood'eenvoudig. Tegelijk.

Ziehier het ‘boeksken’, maar het is ‘gemaakt in den maniere van enen spele’! Ziehier het drama, doch het werd verspreid als magazijnprodukt van de boekdruk! De tweezijdige beschouwingswijze, waartoe het ons oproept, is theatraal of pathetisch naast taalbeschouwend of ontologisch. Het gaat over een toneel-

[p. 259]

figuur in de schouwburg en het gaat over iedereen op zijn sterfbed.

2

De handeling, waarin de toneelfiguur van Elkerlijk de hoofdpersoon is, verloopt van voren naar achteren. De reflectie van de stervende verloopt van einde naar begin. Om deze reden is de tijdsindeling van het drama tegengesteld parallel.

Alle beoordelaars van Elkerlijk noemen de taal van het stuk eenvoudig, onopgesierd en bevattelijk, doch de compositie vernuftig, evenwichtig en spannend. Het zal niet vaak gebeuren dat een kunstenaar met zo simpele woorden een zo verwikkeld samenstel van verschijnselen laat optreden. Dit is nog mogelijk in een betoog. Het is bijna onbereikbaar in een dramatische constructie.

Figuren die naast de hoofdpersoon optreden, zijn allegoriseringen van concrete gegevens of van abstracte begrippen. Dit maakt voor onze dichter geen verschil. Hij voert met hetzelfde uitbeeldingsgemak de vriendenkring van Elkerlijk voor onze ogen als diens Vijf Zinnen. De regie moet maar weten, hoe zij aan deze figuren een kenbare gedaante zal geven.

Nog merkwaardiger is het, dat Elkerlijk zijn eigen kracht, schoonheid, vroedschap, kennis, vijf zinnen en deugd op de planken ontmoet. Zij spreken hem persoonlijk toe en hij geeft hun antwoord. Er ontstaat dus een gesprek, dat gedeeltelijk gevoerd wordt met echte personen, zoals de vriendenkring of de familie, doch voor een ander deel verloopt binnen het bewustzijn van de man, die zijn eigen kracht of schoonheid beschouwt. Het mag welhaast een wonder heten, dat deze tegengestelde gespreksvormen, de uiterlijke en de innerlijke, op elkaar aansluiten, alsof het verschil niet bestond.

Zulk een manier van uitbeelding kon zich uitsluitend voordoen in een tijdperk waarin de portretkunst zich moest losmaken van de symboliserende allegorie. Deugd kan als man of als vrouw worden voorgesteld, gelijk ook het aardse goed de gedaante kan krijgen van een demonisch monster of van een welgedane burgerman. Deze figuren bezitten geen leeftijd, geen herkenbare gelaatstrekken, nauwelijks een voorstelbaar gedrag. Toch komen zij ons voor ogen met dezelfde werkelijkheidswaarde als de familieleden van Elkerlijk.

De mogelijkheid tot deze figuratie wordt gegeven door het verbeeldingsveld dat tot spelruimte dient. In het begin spreekt God. Wij kunnen ons dit tafereel naïef voorstellen, als was er boven het plankier dat de aarde vertegenwoordigt,

[p. 260]

een etage ontworpen die de hemel moet verbeelden. Op deze verdieping zou God dan de Dood bij zich roepen om hem met een zending naar Elkerlijk te belasten. Vervolgens zou de Dood deze bovenste ruimte moeten verlaten en beneden moeten aankomen, juist op het ogenblik dat ook Elkerlijk het toneel betreedt. Deze voorstellingswijze komt enigermate overeen met schilderstukken uit de vijftiende eeuw, waar wij God op zijn troon zien, door engelen omgeven, terwijl het benedenplan door aardse figuren wordt ingenomen. Het is niet ondenkbaar dat bij de oorspronkelijke opvoeringen zulk een toneelbouw werd ontworpen.

Doch de aarde is een schier onbegrensde ruimte. De auteur geeft slechts een enkele toneelaanwijzing. Er moet een kerk staan, die hij het Huis der Zaligheden noemt en waarbinnen Elkerlijk enige ogenblikken verdwijnen kan om de laatste sacramenten van de stervenden te ontvangen. Voor het overige verlaat de hoofdpersoon geen ogenblik het toneel, dat zijn normale levensruimte uitbeeldt, waarin hij met anderen kan omgaan, doch ook met bestanddelen van zijn eigen wezen een tweespraak kan voeren en hardop in zichzelf kan spreken. De manier waarop hij dit laatste doet, is typerend voor het hele handelingsverloop. Viermaal houdt hij een tamelijk lange monoloog. Dit doet zich voor in het eerste gedeelte van het drama, waar hij objectieve figuren ontmoet. In het tweede deel valt de monoloog van Elkerlijk weg, doch het spiegeleffect blijft bewaard. Het wordt bereikt door min of meer lyrische intermezzi, ook weer vier in getal: een refrein, een lofspraak, twee samenhangende rondelen en tot besluit een lied. Hun parallellie met de monologen is duidelijk aantoonbaar, waarbij het lied, gezongen door de engel aan het einde, ook weer een parallelplaats inneemt tegenover de alleenspraak van God in de hemel aan het begin.

Helaas is de overlevering van de tekst in drie verschillende drukwerken en in een later afschrift onvoldoende betrouwbaar om ons precies te laten nagaan, in hoeverre de dichter ook in zijn verzentelling gestreefd heeft naar spiegeleffecten. Er staan in de gedrukte uitgaven rijmregels die niet worden beantwoord door een tegenrijm. In het refrein mist de eerste strofe een regel. Ook is het wel eens moeilijk uit te maken, waar in de oorspronkelijke versie een vers werd afgesloten. Om deze redenen kan een verdeling in gelijke reeksen soms verondersteld worden, maar bijna nooit nauwkeurig aangetoond.

Ik volg de verzentelling, trouwens ook de spelling, van de uitgave die Dr. G.J. Steenbergen verzorgde naar het voorbeeld van Prof. Dr. A. van Elslander. Zij geven toe dat zij hebben moeten passen en meten, gelijk ook andere tekstver-

[p. 261]

zorgers dit vóór hen moesten doen. Het keerpunt van het stuk, dat als geheel 878 versregels telt in hun uitgave, valt bij hen na vers 435. Bij H.J.E. Endepols en Leonard Willems valt het na vers 445 op een totaal van 894 regels.

Dit houdt in, dat de eerste helft 435 of 445 regels beslaat, de tweede 443 of 449. Er is niet veel verbeeldingskracht nodig om te veronderstellen dat de dichter gestreefd kan hebben naar het vervaardigen van twee precies gelijke helften. De monologen van Elkerlijk in het eerste deel nemen tezamen 82 regels in beslag, de lyrische intermezzi in het tweede deel vullen 94 regels.

Een heel opmerkelijk verschijnsel leveren de overgangen op tussen het ene tafereel en het andere. Een situatiewijziging op het toneel kondigt de dichter meestal aan. Hij gebruikt hier dan precies twee regels voor en hij doet dat precies achtmaal (vs 46-47, 64-65, 70-71, 493-494, 622-623, 682-683, 684-685, 726-727). Tegen het einde richt hij zich enkele malen rechtstreeks tot de toeschouwers. Dit verschijnsel deed zich niet voor in de eerste helft van het spel. Het doorbreekt de binnenste spiegelwerking, die als grondpatroon voor de handeling geldt, maar bekrachtigt de spiegelwerking naar buiten.

Ieder van de twee delen kan in vier taferelen worden onderverdeeld. Voor het eerste gedeelte is dit reeds gebeurd door Ischyrius, die heel het tweede deel als een voortgezet vijfde bedrijf beschouwde. In zijn Latijnse vertaling geeft hij toneelaanwijzingen die voor onze waarneming wisselen tussen onnozel en scherpzinnig. Zo zet hij bij vers 446 dat de Deugd vermoeid moet spreken, doch hij maakt bij vers 475 de belangwekkende opmerking non rogata accedit cognitio. Alle andere figuren worden opgeroepen, doch Kennisse komt uit zichzelf. Deze wetenschap hoort meer thuis in het boeksken dan dat zij betekenis zou hebben in het drama, want geen enkele toeschouwer merkt op, dat alleen voor Kennisse deze uitzondering gemaakt wordt. Zij wordt nochtans gemaakt en zij geeft ons te denken over de rol van Kennisse in vergelijking tot de functie van Vroedschap en Vijf Zinnen. Sommige verklaarders vatten de figuur van de Vijf Zinnen, die toch op de een of andere manier de planken betreden moet, op als een samenvatting van het gezonde verstand, dat inderdaad in allerhande Middelnederlandse teksten, ook van juridische strekking, aldus wordt aangeduid.

Wie echter de verhouding tussen de kenvermogens van Elkerlijk tracht vast te stellen, moet wel onderscheiden tussen zintuiglijke waarneming, verstandelijke gevolgtrekking en Kennisse, die deze aardse intelligentie overschrijdt in de richting van het transcendente.

Het eerste dat God tegen de mens inbrengt, luidt, dat deze leeft (vs. 3) ‘uut

[p. 262]

vrezen onbekend’. Dit betekent dat de mens leeft zonder vrees en zonder de habitus, die in dit spel Kennisse heet. Vrees en kennis regelen blijkbaar de verhouding van de mens tot God. Hierop heeft R. Vos uitvoerig gewezen in de 19de jaargang (1965) van Spiegel der Letteren. Tegen zijn betoog valt, dunkt mij, weinig in te brengen. Het wordt daarenboven bekrachtigd door het ongenodigde optreden van uitsluitend deze figuur, die vanzelf aanwezig moet zijn zodra de mens zich ernstig op deugd toelegt. Immers, Deugd noemt Kennisse haar zuster (vs. 472). F. Closset vertaalt de naam Kennisse door Conscience, geweten. Hij komt hiermee dicht bij de werkelijkheid, waarover de auteur ons wil onderhouden. Toch omvat Kennisse iets méér.

In het eerste deel doet Elkerlijk, als hem de dood wordt aangezegd, een beroep om bijstand op vier personen, die hem aanvankelijk alle hulp toezeggen, doch ervandoor gaan, zodra zij horen wat hij precies van hen verlangt. Het zijn Gezelschap, Mage, Neve en 't Goed. Ook in het tweede deel wordt Elkerlijk door vier personen in de steek gelaten. Het zijn Kracht, Schoonheid, Vroedschap en de Vijf Zinnen. Wanneer deze laatste twee in deze volgorde zijn heengegaan, is Kennisse nog aanwezig. De intelligentie bezwijkt eerder dan het waarnemingsvermogen, doch op het moment van sterven constateert Kennisse de dood en deelt dit feit mee aan de toeschouwers. De leer over de kenvermogens, waaraan deze beschouwingswijze beantwoordt, is voldoende bekend uit de scholastiek. Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensibus. Weer is er het spiegeleffect dat de zintuigen langer blijven werken dan de conclusiedrang.

Kennisse moet alleen al om deze reden een bovenaards vermogen zijn, gelijk Deugd ook gezien wordt als een bovennatuurlijke zielsgesteldheid. Binnen dit schema past de figuratie. Maar de dichter wist haar zo te schakeren dat bij behoud van de stijleenheid in zijn eenvoudige taal, elk tafereel de middelen gebruikt die voor dit bepaalde geval gewenst zijn. In het gesprek met de Dood zien wij Elkerlijk een totale verandering ondergaan. Hij ontmoet op zijn weg door het leven een bode die hij niet persoonlijk kent en die hem onverwachts ‘op straat’ aanspreekt. Tegenover deze figuur van lagere maatschappelijke rang gedraagt hij zich aanvankelijk hooghartig. De boodschap dringt langzaam tot hem door. Ze houdt in, dat hij een pelgrimage moet ondernemen om rekenschap af te leggen over het gebruik van zijn bezittingen, zijn eigenschappen en zijn tijd. Dit zijn de drie leengoederen die hij van de hemel ontvangen heeft en waarover de leenheer hem thans verantwoording zal vragen.

Rechtens mag hij op de hofvaart een borg en voorspreker meebrengen. Dit is

[p. 263]

de enige kans, die de Dood hem laat om zich voor God te rechtvaardigen. Heel de spanning van het spel komt te voorschijn uit de vraag, welke figuur zich beschikbaar zal stellen om met Elkerlijk mee te gaan naar het Hoge Gerechtshof van God. In het eerste deel is er niemand voor te vinden. In het tweede deel verklaart de Deugd zich bereid, doch wegens algehele verkwijning in ziekte, onmachtig.

Het hooghartige gedrag waarmee Elkerlijk het eerste verschijnen van de Dood tegemoet trad, slaat om in hulpeloosheid. In zijn eerste monoloog, zodra de Dood hem alleen gelaten heeft, gebruikt hij viermaal het woord nu. In welke ruimte hij zich dan bevindt, is niet uit te maken. Hier faalt iedere verbeelding. Hij heeft op aarde de Dood ontmoet, terwijl hij gewoon voortliep, gaande zonder enig vermoeden van hetgeen hem diezelfde dag nog overkomen zou.

Om een gelijkwaardig meesterwerk te vinden, dient de lezer te denken aan De dood van Iwan Iljitsj door Leo Tolstoi. Ook daar is de eerste aankondiging van de dood een stom toeval. Het gebeurt in de woonkamer bij een schijnbaar onbeduidende struikeling van een klein laddertje. Het betekent aanvankelijk niets dan wat pijn in de zij. Toch is het de dood. De familieleden van Iljitsj zien hun man en vader langzaam achteruitgaan, doch ze kennen aan zijn kwaaltjes de ernst niet toe, die het in zich draagt.

Bij Elkerlijk verloopt de procedure langs gelijke ontwikkelingslijnen. Hij was gewoon onderweg, toen hem het eerste symptoom, de ontmoeting met de Dood, overviel. Zijn gewone weg voert hem naar de vriendenkring, die hier is voorgesteld door een enkele persoon, Gezelschap geheten. Er is een regievoering denkbaar, waarbij Elkerlijk zou binnentreden in een waarachtig gezelschap van min of meer vrienden die onder elkaar aan het fuiven zijn. Zij merken op, dat hij er slecht uitziet, maar hechten hier even weinig betekenis aan als de huisgenoten van Iwan Iljitsj. Wel zijn zij bereid te doen wat zij kunnen om hem op te fleuren. Zij bevinden zich dus aanvankelijk in de superioriteitspositie waarin Elkerlijk zich stelde, toen hij tijdens het vorige tafereel de hem onbekende bode ontmoette. Precies dezelfde ommekeer die Elkerlijk toen doormaakte, zullen zij nu ondergaan.

Het spiegeleffect van de twee dialogen kan tot in kleine bijzonderheden worden aangewezen: aanvankelijke geringschatting, gevolgd door ongeloof; - dan bij de onweersprekelijkheid van het feit, onbegrip voor zijn betekenis; - en eindelijk panische schrik. De stemming die dit tweede tafereel overheerst, wordt veroorzaakt door de luidruchtige grootspraak van de vrienden. Tot driemaal toe verzekeren zij Elkerlijk, hem te zullen helpen in iedere moeilijkheid,

[p. 264]

al zouden zij er de dood voor moeten riskeren. Blijkt, dat het hier nu juist op aankomt, dan trekken zij zich overhaast terug.

Terwijl Gezelschap uitgebeeld schijnt te moeten worden door een enkele speler, is de familiekring vertegenwoordigd door een man en een vrouw, Neve en Mage. Waarom deze variant werd aangebracht, is op het eerste gezicht niet duidelijk. Het tafereel duurt tamelijk kort en de afwisseling is niet zo ingrijpend, dat zij nodig genoemd zou moeten worden. Zij geeft enige levendigheid aan de opeenvolging van de taferelen. Het meervoud krijgt echter zijn spiegeleffect in het voorlaatste tafereel.

Binnen de familiekring neemt de taalvorm een grotere vrijheid aan dan ergens anders in het stuk. Humor zou geen pas geven, doch de volksgezegden van de verwanten komen zo dicht als oorbaar is de spreektrant van een kluchtig blijspel nabij. De familieleden praten tamelijk plat. Ze zijn zich hier blijkens vers 235: ‘plat metten rontsten’ van bewust. Bij hen doet zich dezelfde gedaanteverandering voor als bij Gezelschap: van luide en onvoorwaardelijke hulpvaardigheid gaan zij over tot een snelle en lafhartige vlucht.

't Goed neemt niet deze houding aan. Het begint met te klagen en eindigt met te sarren. Dit is alvast het tegenspel voor het volgende tafereel, waarin de Deugd haar zelfbeklag doet, doch eindigt met te helpen. Voorlopig bestaat deze hulp uit een beroep op Kennisse. Na Elkerlijk is Kennisse de belangrijkste toneelfiguur uit heel het spel. De dialoog verschilt. In het tweede deel grijpt een verinnerlijking van de motieven plaats. Wat luid en heftig was bij gezelschap, familie en werelds bezit, wordt kalm en deemoedig bij Deugd en Kennisse.

Dit tweede deel, door Ischyrius als een onverbreekbare eenheid beschouwd, krijgt zijn wisselingen door de bediening in het kerkgebouw en door het afsterven van de zinnelijke vermogens. Hun heengaan wekt niet de aangrijpende teleurstelling meer, die de vlucht van de personages in het eerste gedeelte voor Elkerlijk teweegbracht. Hij berust nu in het sterven. Het afscheid wordt smartelijk, maar de zekerheid stijgt, dat de Deugd haar borgschap zal kunnen waarnemen. Haar herstel uit de toestand van verkwijning levert het tegendeel op van het weglopen der voorgaande figuren naar een onbepaalde plaats.

Telkens sloot in het eerste gedeelte een bedrijf af met een monoloog van Elkerlijk. In het tweede deel onderbreken lyrische gedeelten de gang van de handeling. Zij vertonen een eigen ontwikkelingsgang. Het refrein wordt nog door Elkerlijk zelf aangeheven bij volle bewustzijn. De lofspraak op het priesterschap is een tweespraak tussen de Vijf Zinnen, die waarnemen wat de priester

[p. 265]

doet, en Kennisse, die het naar de bovennatuurlijke betekenis beoordelen kan. De twee ineenvloeiende rondelen zijn zo gesteld, dat Elkerlijk de repetitieregels uitspreekt, terwijl Deugd de variabele verzen voor haar rekening neemt. Hier is het bewustzijn van Elkerlijk reeds aan het wijken. De stervende wordt nog slechts doorzongen van enkele muzikale klanken, bijna woordloos, zichzelf herhalend in de rijmreeksen. Het lied van de engelen bezit het allereenvoudigste rijmschema dat gevonden kon worden. Het sluit aan op de laatste rondeelklanken in Elkerlijks levensbesef.

Deze compositie verwikkelt uiterlijk en innerlijk leven tot een samenspel waarbij wij, het boeksken lezende, vergeten ons af te vragen, hoe het spel gespeeld zal worden. Toeziend bij een vertoning beleven wij de spanning van het doodsgebeuren mee, welhaast zonder te beseffen dat de verbeeldingsruimte ingekrompen is van de aarde waarover Elkerlijk zonder vermoeden voortliep, tot het laatste restant van zijn kwijnend zelfbewustzijn.

3

De griezeligheid van het hoofdmotief wordt opgevangen en naar de jubel van het einde gevoerd door de spiegelwerking die de taferelen op elkander uitoefenen. De volgehouden parallelconstructie verdraagt en vertraagt deze voortgang. Van de Godstoorn af, waarmee het spel begint, tot de engelenzang aan het einde toe, zijn er telkens overeenkomstige ontmoetingen, waarbij de dichter zich met een fijn gevoel voor dramatische esthetiek een regelmatige afwisseling heeft veroorloofd. De tekstgedeelten, die alle nadruk leggen op Elkerlijks innerlijke gedachtenontwikkeling, onderbreken de echte spelgedeelten, waarin de allegorische figuren snel en schetsmatig maar welonderscheiden en heftig hun aard aan de toeschouwers blootleggen.

De monoloog-fragmenten verdienen afzonderlijke beschouwing. Er is al op gewezen, hoe in de eerste alleenspraak van Elkerlijk sterke klemtoon valt op het begrip nu. Hij ontwaakt uit een tijdeloze onbekommerdheid tot een plotselinge herkenning van de dringende nood. Dit woord beheerst zijn tweede monoloog. Hij loopt van vers 268 tot 283. Driemaal gebruikt Elkerlijk hierin de uitdrukking ter nood (vs. 269, 274, 280). Als inleiding tot het familietafereel waarin volksgezegden op een drastische, bijna komische wijze aan de noodtoestand iets alledaags bijbrengen, besluit Elkerlijk deze tweede tirade met een verwijzing naar het algemeen bekende Nederlandse spreekwoord: ‘het bloed

[p. 266]

kruipt waar het niet gaan kan’. Dit is een kleine stijlnuance in zijn gewone manier van zelfreflectie. Zij voert hem als het ware binnen in de kring van vertrouwelijkheid, waar hij op uitkomst hoopt.

Maar weer loopt hij verloren in de spiegelgang en ziet aan het einde zichzelf. De derde alleenspraak bestaat uit drie delen. Zij geeft allereerst een recapitulatie van zijn ervaringen tot op dit ogenblik. Zij geeft die in tegenovergestelde orde van de gebeurtenissen. Hij overdenkt het afscheid van zijn verwanten en pas daarna het afscheid van zijn vrienden. Dan komt hij op een nieuw idee. Hij zal zijn werelds goed te baat nemen om dit als borg op de grote pelgrimsvaart mee te nemen. Heeft het Goed smalend Elkerlijks verzoek afgewezen, dan recapituleert hij opnieuw in zijn vierde monoloog, waarin het eerste deel van het drama naar zijn besluit wordt gevoerd. Bij ontleding blijkt dat hij nu niet alleen de werkelijke volgorde van zijn ervaringen overziet, doch dat hij dit opzettelijk doet. Het fragment krijgt zijn samenhang door de achtereenvolgende aanduidingen: eerst (vs 418), toen (vs 422), toen (vs 425), nu (vs 432).

De vierde monoloog weerspiegelt dus de opbouw van de derde en introduceert met een herziene betekenis het woord nu uit het tweede. Ik neem niet aan, dat zulke subtiele indelingsovereenkomsten het gevolg kunnen zijn van tevoren beraamd overleg. Wij raken hier aan de innerlijke denkwijze van de dichter, die in zeker opzicht schools mag heten, doch het paragraafachtige verloop van een beschouwende verhandeling weet te bezielen met de ademtocht van de voorstelbare werkelijkheid.

Vaak is opgemerkt dat de dichter bijna geen beeldspraak gebruikt. Zijn eenvoudig gepaard rijm brengt weinig verrassingen te voorschijn. Heel vaak is het komende rijmwoord te voorzien. Soms is het hele rijmpaar de letterlijke herhaling van een al eerder gebruikt klankenspel.

Wanneer echter in het eerste tafereel van het tweede gedeelte Deugd en Kennisse de hoofdpersoon ertoe gebracht hebben, zijn biecht te gaan spreken, ontwaart hij met een juichkreet dat er uit zijn bevangenheid in hopeloze zelfbespiegeling een redding in zicht komt. Op dit ogenblik spreekt hij opeens in metaforen. Hij noemt de Deugd een glorieuze bloem, indien dit geen zetfout is voor een glorieuze bron want in Everyman staat op deze plaats vertaald: fontayne. De beeldspraak van de biecht als een reinigend bad vordert geen grote oorspronkelijkheid. Zij was bovendien reeds aangegeven door Kennisse, die over de biecht sprak als over een zuivere rivier, waarin Elkerlijk schoongewassen kan worden.

Inderdaad gaat Elkerlijk naar het Huis der Zaligheden, waar nu de Biecht ver-

[p. 267]

schijnt als een toneelfiguur. Zij spreekt twintig versregels uit. Tweemaal richt zij zich hierin tot Elkerlijk en tweemaal tot Kennisse. De toespraak tot Kennisse behelst allebei de keren slechts twee regels. In het geheel van deze toespraak wordt driemaal het woord penitentie gebruikt, driemaal naar God verwezen en driemaal gesproken over het werktuig van de penitentie, de discipline. Om haar aan te duiden gebruikt de dichter voor het eerst een verkleinwoord. Hij noemt het geselkoord een juweelken. Verder komt dit stijlmiddel in heel zijn toneelstuk nog maar eenmaal voor. Dit zal gebeuren in vers 734: ‘Slaat aan dit roeiken alle u hand.’ Of hiermee nu het kruisbeeld bedoeld wordt dat de stervende in handen krijgen zal, gelijk Ischyrius verstond, of het palmtakje waarmee hem wijwater zal worden toegesprenkeld, of eventueel de pelgrimsstaf waarmee hij zijn reis naar de overzijde van het graf moet ondernemen, mag ik buiten beschouwing laten, dunkt me. Er bestaat over dit roeiken een uitgebreide literatuur. Esthetisch beschouwd is alleen van belang, dat het in zijn taalvorm het spiegelbeeld oplevert van het juweelken dat de discipline was.

Natuurlijk bestaat er geen enkele dichter op de wereld die zich voorneemt in een toneelstuk slechts twee verkleinwoorden te gebruiken, waarbij het ene de aanduiding moet zijn voor een geselroede en het andere voor een voorwerp dat op het allerlaatste ogenblik verlichting in de stervensnood zal brengen. Het kan puur toeval heten dat er geen andere verkleinwoorden in het spel voorkomen. Het is dan een van die toevalligheden die hun oorsprong vinden in de geestelijke structuur van de maker. Met deze gevolgtrekking gewapend, kunnen wij de lyrische intermezzi van het tweede deel beter op hun plaats brengen. Het refrein levert geen grote moeilijkheden op. Het bestaat uit drie strofen van tien regels, met dien verstande dat er in het eerste couplet een vers uitviel, waarin vermoedelijk gezinspeeld werd op de Heilige Geest, nadat met duidelijke zinspelingen op het evangelie van Johannes eerst over Christus is gesproken, vervolgens over de Vader en eindelijk over de goddelijke Drievuldigheid. De eindregel van elke strofe luidt: ‘Want ik begeer aan U genade.’

Deze rijmklank wisselt in de eerste strofe af met twee andere; - in de laatste met één andere, doch de middelste strofe bezit uitsluitend -aad en -ade als steun voor de versgang. Zo straalt het rijmschema van het tweede couplet zwak terug naar het eerste en sterker vooruit naar het derde. Het spiegeleffect werd tot in zulke kleinigheden aangewend om de wederzijdse beantwoording van de tekstgedeelten gedurig werkdadig te houden.

In dit licht moeten wij de tamelijk lange tirade bekijken, waarin door Vijf Zinnen en Kennisse het priesterschap wordt verheerlijkt op het ogenblik dat Elker-

[p. 268]

[lijk] van de planken verdwenen is om achter de kerkdeur van het Huis der [Za]ligheden de laatste sacramenten te ontvangen.

Er is veel te doen geweest over deze passage. Zij loopt van vers 667 tot vers 725. De sprekende figuren zijn buiten de kerkpoort aanwezig, terwijl Elkerlijk zich daarbinnen bevindt, maar deze sprekende figuren maken deel uit van Elkerlijks zelfbewustzijn. Zij vertegenwoordigen zijn zintuiglijke waarneming, die doorgaat terwijl hij bediend wordt, en zijn gewetenskennis, die op de zinnelijke waarneming reflecteert. Hierbij heeft het belang, precies op te letten, wie er spreekt en wat hij zegt. Weliswaar is Elkerlijk op dit ogenblik onzichtbaar, doch hetgeen wordt uitgebeeld, is van hem en hoort bij hem. Het is een innerlijke tweespraak van zijn wezen.

Dat deze dialoog op dit beslissende ogenblik handelt over de waarde en de waardigheid van het priesterschap behoeft ons in geen enkel opzicht te verbazen. Terwijl zijn gedachtengang aan ons vertoond wordt, geniet Elkerlijk binnen de kerk de laatste hulp van een dienstdoende priester. Er is fanatisme gezien in deze fervente priesterverheerlijking, die dan ook werd afgekeurd als een storend element in de voortgang van de handeling. Wie er zo over denkt, moet zich echter ervan bewust zijn, dat het stuk geschreven is in een tijd waarin de dood zonder priesterhulp menigeen overvallen was door de telkens uitslaande pestziekten en door de veldtochten van Karel de Stoute. De mensen leefden in de vijftiende eeuw buitengewoon onzeker over de afloop van hun bestaan. Angst, te zullen omkomen zonder laatste vereffening van de schuldgevoelens, pijnigde menigeen.

Hier komt nog iets bij. De tijdgenoot van Rogier van der Weyden, Dirk Bouts en Hugo van der Goes zag de gebeurtenissen binnen het kerkgebouw met andere ogen dan wij. Om dit te aanvaarden, behoeft men slechts naar het werk van de schilders te kijken. Hun bijna lichtgevende priesterfiguren, hun diepe boogdoorzichten in gotische kathedralen, hun verfijnde gevoeligheid voor de symboliek, de allegorie en de prefiguratie in liturgische voorstellingen en gebeden, maakten hen vatbaar voor de eigenaardige tweeledigheid van een onzichtbare gebeurtenis met een verzichtbaarde toepassing.

Hiermee hebben wij te maken. De Vijf Zinnen van Elkerlijk nemen waar wat de priester uitwerkt in het menselijk leven. Zijn belangrijkste taak is de verklaring van de Heilige Schrift. Door dit middel, dat als sacramenteel werkend erkend wordt door laat-middeleeuwse theologen, kunnen de priesters in het menselijk leven een bekering teweegbrengen. Dit is de hoofdstelling van het betoog.

[p. 269]

Om het bewijs te leveren dat de priesters daadwerkelijk het vermogen bezitten, de Heilige Schrift gepast te verklaren en hierdoor de mensen tot inkeer te brengen, wijzen de Vijf Zinnen op de grote macht die God aan de priesters verleend heeft. Deze macht is dubbel. Zij wordt weer in spiegelgedaante onderscheiden. Allereerst bezit de priester de macht om met vijf woorden de consecratie te voltrekken; vervolgens bezit hij de macht om te binden en ontbinden. Elkerlijk gaat te biechten en vervolgens te communie. Deze twee sacramenten worden niet in de tijdsorde van het ontvangen, doch in de rangorde van de uitwerking opgesomd.

In de lofspraak zien wij de priester eerst boven wereldse vorsten verheven als bedienaar van de zeven sacramenten. Hierna staat hij boven alle dingen verheven als tolk van de Heilige Schriftuur en bekeerder van de zielen. Tenslotte wordt hij boven de engelen verheven als bewerker van transsubstantiatie en zondenvergiffenis.

Zover is Elkerlijk met zijn Vijf Zinnen gekomen, wanneer Kennisse in een veel kortere passage zich akkoord verklaart met de gevolgtrekking, echter op twee voorwaarden. Tegenover de goede gave van de Eucharistie stelt hij de boze verdorvenheid van de simonie, dit is de verkoop van het heilige voor geld of ander aards bezit. Tegenover de macht tot zondenvergiffenis keurt hij het ontuchtige gedrag van een aantal priesters af. Opnieuw is er een spiegelverhouding tussen de waarneming van de zinnen en de visie van het geestelijke doorzicht.

De opbouw van de priesterhulde komt overeen met een scholastieke bewijsvoering. Zij kan in drie punten verdeeld worden. Zij leidt tot een gevolgtrekking, die in vers 705 wordt aangegeven met het klassieke woord dus. Hierop sluit Kennisse aan met zijn tegenwerping, die wederom op de klassieke wijze wordt ingeleid: ‘Dat is waar... maar...’ Op het ergo van de Vijf Zinnen volgt het voorwaardelijk concedo van Kennisse.

Het mag de schijn hebben, dat Elkerlijk deze argumentatie niet hoort, immers hij bevindt zich niet op dezelfde plaats als de sprekende personen. Wie dus de passage verdedigen wil op louter toneeltechnische gronden, kan voorgeven, dat de korte tijd van Elkerlijks afwezigheid gevuld wordt met een tweegesprek, waarvoor middeleeuwse toeschouwers ongetwijfeld grote belangstelling hadden. Hij ziet dan voorbij, dat er gesproken wordt door bestanddelen van Elkerlijks zelfbewustzijn. Elkerlijk is wel niet zichtbaar, maar twee eigenschappen van hem blijven hoorbaar. Tot de bepaling van deze eigenschappen levert de dialoog beslissende grondstof. In de voortgang van het drama hoort hij op dezelfde wijze thuis als de monologen van Elkerlijk in het eerste deel. Eigenlijk is hij

[p. 270]

de laatste alleenspraak van de titelheld, gevoerd door zijn zinnelijk waarnemingsvermogen met zijn streven om het werkelijkheidsleven in overeenstemming te houden met de wezensbetekenis van de waargenomen verschijnselen. Deze trek vertonen de latere schilders van de Bourgondische tijd even duidelijk als de Brabantse dichter. Hij valt niet buiten het kader van zijn tijd, doch sluit zo nauw mogelijk aan bij de geestelijke verbeeldingsruimte van de flamboyante gotiek.

Nogmaals heeft Elkerlijk afscheid te nemen. De figuren die hem tijdens zijn stervensuur achtereenvolgens in de steek laten, zijn: Schoonheid, Kracht, Vroedschap en Vijf Zinnen. Telkens is hun heengaan bondig weergegeven. Het wordt niet uitgespeeld, gelijk het afscheid van de vijf zintuigen wordt uitgespeeld door Karel van de Woestijne in De boer die sterft. Het geschetste proces is evenwel hetzelfde. Nu blijft er niets meer over dan Deugd en Kennisse.

In deze verlegenheid klinken de twee rondelen, die aan elkaar gekoppeld worden door de rijmklank op -aren. Het zijn erg eenvoudige rondelen, elk van acht regels, met een rijmschema dat door Guillaume de Machaud uit Reims en door Jean Froissard uit Valenciennes gebruikt werd in de loop van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw. De Nederlandse traditie bezit slechts een enkel voorbeeld van deze eenvoudige vorm, althans ik heb er geen andere van kunnen vinden dan het rondeel Van den wilden man dat afgedrukt staat in het boek van August Heyting over Het Rondeel (1921) op blz. 19. Deze auteur wijst de vindplaats niet aan. Ik heb haar ook niet kunnen achterhalen. Hij zegt, geen andere zo simpele rondeelvormen in het Middelnederlands te zijn tegengekomen, dus moeten hem de twee aaneengesloten rondelen uit Elkerlijk ontgaan zijn.

Bezien wij ze nog eens met scherpe aandacht, dan komen wij binnen in de beklagenswaardige geestesverzwakking van iemand, die verlaten is door zijn Vroedschap en zijn Vijf Zinnen, maar die toch nog voldoende Kennis van zijn toestand bezit om als malend door zijn bijna bewusteloos hoofd dezelfde rijmregels te laten klinken. Door zijn Deugd worden ze opgevangen en met nieuwe rijmregels ondersteund. Zelf zou de stervende geen nieuwe klanken meer kunnen bedenken. Zijn Deugd is de enige, die het stroppende lied verder kan voeren tot de laatste herhaling van Elkerlijks gebed om barmhartigheid. Is dit gesproken, dan beveelt hij met een duidelijke aanhaling van Lucas 23, 46 zijn geest in de handen van de Vader.

Kennisse blijft op aarde. Zij behoort tot de aardse mens. In het hiernamaals zal zij Aanschouwing heten. Zij is het, die de dood van Elkerlijk meedeelt aan

[p. 271]

de toeschouwers. Zij is het ook, die als eerste de klank verneemt van het engelenlied. Weliswaar zal zij voorbijgaan met al het aardse, maar van al het aardse is zij het zuiverst gericht op begrip van het hemelse. Nu zingt de engel. Over de liedvorm van de engelenzang is weinig bijzonders te zeggen. In een waarlijk primitieve gedaante levert hij het voorspel van de Chorus Mysticus, waarmee de tweede Faust besluit. Er zijn in het lied maar twee rijmklanken. Er is een stijging van het sterfgeval langs de stervenswet tot het stervensdoel. De spiegelronding sluit zich in de hemel, waar het spel begon.

Deze paralleltechniek, tot in finesses doorwrocht, maakt de taalpovere dichter van Elkerlijk tot een meester, die zijn beste werk uitleveren kon aan de wereld. Het werd in Noorwegen in 1966 vertoond binnen de ruïnes van een middeleeuwse cisterciënzerabdij. Van Everyman verscheen in 1953 een Japanse uitgave door professor Genji Takahashi.