Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 112 (1967)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 112

(1967)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eugene van Itterbeek
Over de zin van literaire kritiek

‘C'est l'art que l'analyse doit atteindre,’ E. NOULET, Alphabet critique, II, Brussel, 1964-1965, p. 135.

Literaire kritiek heeft maar zin in zover de literatuur er heeft. Nu is het ook haar functie die zin zelf van de literatuur voortdurend te ontdekken. De creativiteit van de criticus vindt juist daarin haar diepe beweegreden. De rol van de kritiek is niet een soort begeleidende commentaar te verschaffen bij het verschijnen van een nieuw boek, maar de betekenis ervan uit te drukken, niet alleen op grond van zuiver literair-technische criteria, maar vooral binnen de context van een steeds evoluerende bestaanservaring. De zin van een boek wordt actueel tijdens de lectuur. Daarom is het zo moeilijk om in abstracto over literatuur en kritiek te spreken. De literatuur is immers zo nauw met het bestaan verbonden, dat de zin ervan ons nooit volkomen duidelijk zal worden. Dit moet niet tot moedeloosheid leiden. Die bekentenis van onmacht wijst juist op de rijkdom van de literaire ervaring, ze is een stimulans tot een steeds dieper ontginnen van de literatuur, tot een onafgebroken confrontatie met het mysterie van het woord. Over dit mysterie kan men slechts spreken, wanneer men het persoonlijk heeft ervaren. Het ene boek ‘zegt’ meer dan het andere, elk waardevol boek, ook een ‘oud’ werk, is nieuw, het is telkens weer een ontdekking. In het literaire werk ontdekt de lezer niet zozeer een nieuwe wereld of een nieuwe schrijver, maar in die wereld ontdekt hij nieuwe dimensies van het leven, hij leert zichzelf zien als een wezen met ongekende mogelijkheden. Hij wordt deelachtig aan een onvermoede visie op het bestaan. Die visie maakt de lezer niet altijd gelukkig. Lezen is aldus leven, een bepaalde vorm van levenservaring. Een waardevol boek opent onverwachte perspectieven, het wordt ervaren als een scheppende kracht, het lokt nieuwe gedachten uit, het inspireert. Aldus is het op de toekomst gericht. Hoezeer het ook zou

zinspelen op concrete historische gebeurtenissen, het veroudert er niet door, het leeft. Zo roepen de passages die Erasmus in zijn Lof der Zotheid aan de oorlogen van zijn tijd heeft gewijd, hedendaagse toestanden voor de geest. Zijn Paraclesis ad lectorem pium, de inleiding op het Novum Testamentum, zinspeelt niet alleen op de godsdienstbeleving tijdens de Prereformatie, maar kan voor de hedendaagse lezer nog fungeren als een bron van evangelisch geloof. Dit alles geldt nog in ruimere mate voor zuiver artistieke literaire scheppingen uit het verleden.

Het is alsof de spanning die de kunstenaar drijft naar het beëindigen van zijn werk, het is alsof die gerichtheid op de toekomst zelf van het gedicht of de roman, nog voelbaar is wanneer het stollingsproces al is ingetreden, wanneer het boek voltooid is, wanneer de auteur het uit zijn handen laat gaan. De lezer beleeft het boek telkens opnieuw als een beweging, als een nieuwe schepping, als een streven naar de reeds voltooide en toch immer nog te realiseren toekomst van het kunstwerk. Het boek is er, maar het wordt telkens opnieuw gecreëerd. Het creatief contact tussen boek en lezer heeft een belangrijke ethische waarde. Het gaat hierbij niet om de inhoud, om de morele waarde van het werk, maar om de ethische betekenis van het lezen op zichzelf. Bij ethisch gerichte auteurs kan de ethische functie van de lectuur nog winnen aan belangrijkheid. Max-Pol Fouchet getuigt in die zin: ‘Les poètes et les romanciers dont je me sens proche sont ceux, agnostiques ou croyants, qui vivent dans l'incertitude et tentent d'inventer un chemin de salut. Une certaine littérature est une expérience mystique.’1 Het waarachtige lezen schenkt aan de lezer nieuw leven, als creatieve activiteit is het even open als het bestaan. Ik kan bijgevolg moeilijk voorzien wat het boek concreet voor me betekent. Dat geldt ook voor een tweede of derde lectuur van hetzelfde werk. Baudelaires Albatros of Verlaines Chanson d'automne bij voorbeeld zijn als het ware nog niet voltooid. Bij elke lectuur delf ik er nieuwe betekenissen uit op. Ik weet dat ik die gedichten nooit voldoende zal kennen. In die zin is de opvatting van Dresden te begrijpen: de criticus ‘dient er zich rekenschap van te geven, dat hij, zelf naar een onmogelijke definitieve doorlichting strevend, op een kunstwerk gericht is, dat evenmin definitief genoemd mag worden.’ Daaruit trekt Dresden dan de volgende consequentie: ‘De weg van de criticus is dan ook niet van te voren

af te bakenen.’2 De te interpreteren tekst is aldus tegelijkertijd de zekerheid en de onzekerheid van de criticus.

Het is niet gemakkelijk algemene beschouwingen te wijden aan kritiek en literatuur, omdat elk kunstwerk een heel eigen leeservaring insluit. Kritiek ontstaat maar wanneer het boek begint te leven, wanneer ik ervaar dat ik tijdens de lectuur meer mezelf word, dat de literatuur literatuur voor me wordt, d.w.z. een spreken, een mededelen, dat aanzet tot spreken, dat bevrijdt door de lezer tot schrijven te bewegen, door hem bewust te maken van wat hij leest en bij hem de behoefte schept tot verheldering van zijn beleving: het boek laat de lezer niet los, zegt men dan. Wat heeft een hier te bespreken criticus als E. Noulet naar de pen doen grijpen? Hoe ervaart zij literatuur? Hoe leest zij? Houdt die vraag ook geen verband met het immer groeiende aantal essays over literatuur? Roger Cayolle spreekt van ‘une inquiétante promotion de la critique’. De kritiek noemt hij ‘l'activité la plus noble du littérateur’.3 Wat brengt er zoveel critici toe, hun literaire ervaringen op papier te zetten? Hoe is het succes van de literatuurkritiek uit te leggen? Waar komt die bijzondere belangstelling vandaan?

De literatuurkritiek is niet zozeer meer levensbeschouwing maar kunstbeschouwing: ‘C'est l'art que l'analyse doit atteindre.’ Iets dergelijks leest men ook bij Paul de Wispelaere. Het voorwerp van de kritiek is de ‘autonome structuur van het literaire kunstwerk’, of ‘de eigen en bijzondere structuur’ van een roman of gedicht.4 Hierbij legt De Wispelaere meer nadruk op de persoonlijkheid van de criticus, m.a.w. op zijn creatieve persoonlijkheid, dan een Kees Fens. Over het algemeen is dat type van literatuurkritiek op het kunstwerk zelf gericht, op de problemen van het schrijven. Hierbij wordt meestal een scherp onderscheid gemaakt tussen ‘mens’ en ‘schrijver’. Het schrijven wordt beschouwd als een autonome activiteit, die los staat van het dagelijks leven van de auteur. Dat is tenminste het uitgangspunt van deze kritiek. De schrijver is haast een andere persoon. Al schrijvend is hij meer zichzelf dan in de dagelijkse levenswandel. De criticus staat in de schaduw van het kunstwerk, hij maakt zijn schrijven zoveel mogelijk dienstbaar aan het te bespreken werk, maar tegelijkertijd komt hij terecht in het isolement waarin hij het taalkunstwerk heeft geplaatst. De autonomie van de roman is ook de autonomie van de kritiek: het

is een gedeelde autonomie en ten dele ook een gedeeld isolement. Met die visie op het autonome kunstwerk hangt het begrip van de objectiviteit van de criticus samen. Die objectiviteit steunt op heel andere gronden dan die van de positivistisch gerichte literatuurwetenschap.

Het is evenwel de vraag of de lezer evenveel belangstelling heeft voor de esthetische problematiek als sommige hedendaagse critici. De kritiek omgeeft het kunstwerk met een wal van dikwijls ondoordringbare commentaar. Nu maakt ook de lezer geen onderscheid tussen mens en schrijver. Hij kent slechts het boek, de wereld van het woord waarin de schrijver hem introduceert. De schrijver als mens blijft voor hem een onbekende, doch in het boek interesseert hij zich niet zozeer voor de wijze waarop de werkelijkheid wordt uitgedrukt, maar voor de mens en het leven. Hij leest het boek niet om het boek, het boek verwijst tijdens de lectuur niet zozeer naar het boek, maar naar de wereld die erin wordt uitgebeeld. Die wereld is slechts fictie, hij groeit in de verbeelding van de lezer uit tot een omvattende werkelijkheid, hij krijgt voor hem een bepaalde betekenis in functie van zijn eigen bestaansbeleving.

In het kunstwerk wordt de lezer zichzelf, het is een streven naar een zinrijker en vollediger bestaan. Die spanning is ook de kunstenaar eigen. Lezen, schrijven en kritiek liggen niet zover uit elkaar. Ze steunen alle drie op een drang naar zelfontplooiing. Daarin bestaat de kracht van het woord. Wanneer critici als De Wispelaere en Fens het taalkunstwerk als een autonome werkelijkheid trachten te benaderen, dan drukken ze daarmee uit hoezeer ze door het woord, door het specifiek artistieke worden gefascineerd. Vooral De Wispelaere beleeft de kunst als een mythe, als een autonome werkelijkheid, als een poging om de vergankelijkheid van het bestaan te overwinnen, om boven ‘de’ tijd te leven. Het gaat om een strijd tegen de menselijke ondergang: ‘ieder waarachtig kunstenaar en dus ook de nieuwe romancier schept vanuit een wezenlijk protest, niet tegen deze of gene tijd, maar tegen DE TIJD, waarin juist de tragiek en de vernedering van de menselijke situatie verankerd ligt.’5 Dit kritisch standpunt steunt op een bepaald ethisch bewustzijn, maar het kunstwerk zelf is daarvan de inzet. De kunst is doel op zichzelf, een authentieke bestaanswijze, een levensbehoefte. De literair geëngageerde criticus kan geen ander standpunt innemen dan de kunstenaar. Het boek drukt geen levensboodschap meer uit, zeker niet de ‘nouveau roman’. De criticus vertolkt ook de gedachten van de kunstenaar niet meer, zoals dat gebruikelijk was in

de kritiek van een A. Blanchet, een André Rousseaux of een P.H. Simon, maar hij beschouwt het kunstwerk als een getuigenis van de wijze waarop de dichter het schrijverschap beleeft. Het schrijverschap zelf wordt voorwerp van de kritische reflexie. Maar welke lezer is tot een dergelijk artistiek bewustzijn geëvolueerd om de kunstenaar van zijn tijd te verstaan? De kritiek beweegt zich op de rand van de kunstfilosofie, mede door het feit dat het kunstwerk zelf ontstaat uit een filosofisch gerichte reflexie op het schrijven. In heel die problematiek speelt ten slotte het ethisch bewustzijn van de kunstenaar een grote rol. In zover de criticus zelf het schrijven ervaart als een noodzaak, als een houding tegen ‘de’ tijd, als wat Max-Pol Fouchet, hierbij Baudelaire navolgend, ‘un appel’ heeft genoemd, of ‘une interrogation’, zijn ook voor hem de ethisch-esthetische grondslagen van de artistieke beleving hoofdzaak.6 Dit sluit in dat ook hij uitgaat van de autonomie van het kunstwerk. Het is onze bedoeling, aan de hand van enkele min of meer recente publikaties, te onderzoeken hoe vooral E. Noulet en subsidiair een Roland Barthes en een Serge Doubrovski, hun eigen schrijverschap ervaren en in welke mate hun kritische inzichten daardoor worden beïnvloed.

 

Alphabet critique (4 dln.) bevat het losse kritisch oeuvre van E. Noulet, voorheen professor in de Franse letteren aan de Brusselse universiteit. Het werk werd haar aangeboden bij haar emeritaat op 22 april 1964. Van haar zijn vooral studies over Paul Valéry, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud en Jean Tardieu bekend. Daarnaast verschenen een aantal vertalingen uit het Spaans, meestal werk van haar man, de dichter Joseph Carner. Nu liggen hier voor ons vier delen literairkritische geschriften, uit de jaren 1924-1964, alfabetisch gerangschikt volgens de besproken auteurs. De chronologie werd prijsgegeven aan een ietwat artificiële volgorde, zodat het moeilijk is zich een concreet oordeel te vormen van de groei van Noulets kritisch schrijverschap. Men is er bij de samenstelling blijkbaar van uitgegaan dat een literairkritisch opstel niet gelezen wordt als een autonome tekst, als literatuur, maar vooral om kritische informatie te krijgen over de besproken auteur en diens werk. Noulets kritieken werden verzameld in een gemakkelijk te raadplegen naslagwerk. Het is de vraag of deze zienswijze niet te utilitair is, of men daardoor het kritisch werk van de auteur geen onrecht heeft aangedaan. Het kan wel interessant zijn te vernemen

wat de Brusselse romaniste bij voorbeeld in 1930 schreef over Malraux' La Voie royale, aan welke belangrijke en minder belangrijke schrijvers ze aandacht heeft besteed. Aan André Breton heeft Noulet geen enkel opstel gewijd, ook niet aan een Bernanos, een Julien Green of zelfs een Paul Claudel. Deze laatste dichter wordt wel dikwijls geciteerd, vooral diens Connaissance de l'Est, o.m. in het stuk Saint-John Perse, poète d'aujourd'hui (dl. IV). Van de literaire genres is de poëzie het sterkst vertegenwoordigd. Boeiend is het ook na te gaan hoe schrijfster bepaalde auteurs als Malraux, Alain Bosquet, Roger Caillois, Saint-John Perse of Yves Bonnefoy werk na werk heeft gevolgd. Op die plaatsen uit de bundel wordt het tekort aan chronologie enigszins vergoed. Ons intrigeert veeleer de vraag wat Noulet ertoe gedreven heeft, zich zo intens met literatuur bezig te houden. Wat zijn haar opvattingen over literatuur en in hoever worden haar esthetische waardeoordelen daardoor bepaald? In hoever is haar literairkritisch werk literatuur?

E. Noulet heeft nooit veel over zichzelf geschreven. Op het eerste gezicht is haar persoonlijke betrokkenheid op het literaire kunstwerk niet zo groot. Haar aandacht gaat ook veelal naar de manier waarop een gedicht of roman wordt opgebouwd, de ideeën op zichzelf legt ze niet ter discussie. Haar vormcriteria kan men klassiek noemen, klassiek in Valéryaanse zin, de vorm moet getuigen van een bepaalde perfectie, van een soort ascetisch streven naar evenwicht. Vorm is intelligentie. Daarom beschouwt Noulet het surrealisme als ‘une crise de jeunesse’ (I, p. 178): ‘il manquait de sévérité.’ Ditzelfde tekort aan artistieke beheersing vindt ze terug in La Voie royale van Malraux: ‘En définitive, qualités éclatantes qui viennent du génie; outrances inutiles qui viennent de la jeunesse.’ (III, p. 96). Ook in de personages uit de roman gelooft ze niet; het drama van deze helden en hun geexalteerd heldendom lijken haar niet authentiek: ‘Le vrai défaut du roman, à mon sens, est dans une notion erronnée de la grandeur.’ (p. 95). Het romantisme van Malraux wordt, volgens Noulet, nergens goed gemaakt door een beheerste vormkunst. Dit laatste aspect waardeert ze in La Condition humaine, een roman waarin de romantisch gerichte levenservaring harmonisch samengaat met classicistische vormprincipes: ‘Conception et psychologie romantiques, procédés et manières classiques, La Condition humaine se trouve à ce confluent difficile, où le fond s'inspire d'une reconnaissance des valeurs irrationnelles cependant que la forme relève de l'impérieuse intelligence.’ (III, p. 103). Iets gelijkaardigs kan men lezen in verband met een boek van Joë Bousquet, La Connaissance du soir (1947): ‘Mais, tandis que le coeur reconnaît la voix de sa douleur, l'esprit reste subjugué par la qualité

de l'exécution.’ (I, p. 194). Elders nog spreekt de auteur van ‘une intimité qui garde ses distances.’

Wie dergelijke esthetische uitspraken leest, kan zich moeilijk van de indruk ontdoen dat hier een bepaalde kunstopvatting wordt verdedigd die ergens toch verband moet houden met een niet-verwoorde levenservaring. Malraux' wereldbeschouwing en Bretons surrealisme liggen E. Noulet niet, en vandaar dit overbeklemtonen van een tekort aan vormbeheersing, waaraan de auteur blijkbaar een bijzondere ethische waarde hecht. Noulets esthetische opvattingen worden veel meer bepaald door ethische criteria dan uitdrukkelijk wordt toegegeven. Wanneer ze schrijft: ‘C'est l'art que l'analyse doit atteindre’, dan is deze literairkritische optie niet alleen uit te leggen als een vakkundige stelling, maar ook als een poging om telkens weer in elk kunstwerk een soort ethisch beginsel op te sporen. Dit beginsel heeft niets te maken met de inhoud van het werk, maar met de vorm. Dit esthetisch standpunt steunt op ethische gronden. Noulets objectieve kritische methode verwijst dus ergens wel naar levensopvattingen waarin de geest, het intellect, de beschaving, de vorm, een behoefte aan menselijke authenticiteit, en ook een geest van armoede en artistieke ascese een bijzondere rol spelen. Het kritisch werk van Noulet weerspiegelt een bepaald beschavingsniveau, waarin kunst en cultuur vaste ethische waarden vertegenwoordigen.

Het zou verkeerd zijn te menen dat de kritische methode van E. Noulet dienstbaar gemaakt wordt aan een soort permanente verdediging van het westers geestelijk erfgoed. Het gaat veeleer om de ethiek van de filologie, om een geloof in de literatuur. Daarvan getuigt de auteur in haar Discours de réception à l'Académie de Langue et de Littérature françaises de Belgique (23 okt. 1954), waarin ze hulde brengt aan haar leermeester, de Luikse hoogleraar Servais Etienne (II, 129-139). Ze haalt er een zin van Etienne in aan, waarin de filoloog als volgt wordt omschreven: ‘Est philologue, celui qui se voue à l'étude interne des oeuvres.’ (p. 129). Niet de historische context waarin het kunstwerk is ontstaan, wordt bestudeerd, maar het werk zelf, d.w.z. die eigenschappen van het taalkunstwerk waaraan het zijn bijzondere individuele waarde ontleent. Het artistieke zelf wordt voorwerp van studie: ‘la bouleversante individualité d'une oeuvre artistique’ (p. 135). Door zich op het gebied van de kunstenaar te plaatsen is de criticus een soort medekunstenaar geworden, hij heeft er ook zijn prestige door verhoogd, hij heeft immers iets essentieels mee te delen over het kunstwerk.7 Hij

is ook aan geen wetten gebonden, het gedicht of de roman is zijn enige wet, maar die wet bindt niet: ze bevrijdt, ze is de uitdrukking van 's dichters scheppende vrijheid. Geest en vrijheid zijn synoniem. Kritiek is aldus een beoefenen van geestelijke vrijheid. In die zin is de filoloog een soort redder van de beschaving en vervult hij weer de rol van de humanist uit het begin van de Franse 16de eeuw: getuige te zijn van de behoefte aan voortdurende kritische reflexie, van een streven naar ondubbelzinnigheid en gewetensvolle beoefening van wetenschap en kunst. Kritiek is dan een soort verweer tegen hedendaagse oppervlakkigheid: ‘Dans un monde au jugement de plus en plus sommaire, terrorisé par un avenir promis aux catastrophes, rejeté tout entier soit d'un côté, soit de l'autre, il n'est pas difficile de prédire que les critiques rassemblés et grelottants formeront un dernier îlot d'où l'on entendra leurs voix sans écho s'obstiner à proclamer: “Intelligence, ton nom est liberté!”’ (p. 137). Ditzelfde cultuurpessimisme komt ook nog voor in andere opstellen, o.m. over Roger Caillois en André Chamson. Daarmee hangt dan Noulets geloof in de geest samen, waarop haar esthetische overtuiging is gegrondvest. De ethische ondergrond waarop het esthetische standpunt van E. Noulet steunt, is niet in strijd met een belangrijk kenmerk van de kritieken uit Alphabet critique, nl. dat het hier niet gaat om een ideeënkritiek, maar om een evaluerende studie van de vorm. Wat verstaat de auteur dan onder literatuur?

Hoe esthetisch ook, in Noulets literaire opvattingen zijn schrijver en mens één. Toch wordt een scheiding gemaakt tussen het kunstwerk en het leven van de schrijver, boek en biografie worden niet met elkaar vereenzelvigd. In geen enkel opstel vernemen we iets over het leven van de auteurs. Alleen de esthetische kwaliteiten van hun werk worden belicht en afgewogen: ‘le critique est celui pour qui penser redevient modestement peser.’ (II, p. 136). Noulets methode is analytisch-evaluerend. Veel wetenswaardigheden deelt de auteur niet mee, men houdt bij wijze van spreken weinig over van deze opstellen, tenzij een oordeel, een initiatie tot smaakvol lezen, een concreet gevoelen dat literatuur en kunst een hoge geestelijke inzet vergen, dat de mens hier zijn wezenlijke menselijke bestemming vindt. Over de dichtkunst schrijft de auteur: ‘Elle est une affirmation de l'esprit autonome. Elle est le chant invincible d'une liberté intime.’ (I, p. 248). Op het niveau van

de esthetische appreciatie worden dezelfde artistieke maatstaven ook overgedragen op de menselijke waardigheid van de kunstenaar. Wanneer boek en dichter bij elkaar worden gebracht, wanneer mens en kunstenaar worden verenigd, dan doet Noulet geen enkele toegeving aan het uitgangspunt van haar kritiek: de autonomie van het kunstwerk. Maar dan gaat het om het begrip van de schoonheid zelf: in Noulets esthetica staan moraal en schoonheid niet los van elkaar. Hiermee bedoelt de criticus geenszins dat een kunstwerk een bepaalde moraal moet uitbeelden, maar dat de vorm op zichzelf een hoge ethische betekenis heeft: ‘il n'est pas impossible que morale, poésie et élégance aient même source.’ (I, p. 230). Kunst is hier beschaving, een wijze van mens-zijn, levensverfijning, een hoge vorm van esthetisch bewustzijn dat evengoed het gedicht als de levenswandel van de dichter kenmerkt. Vandaar ook bij Noulet een bepaalde afkeer van kunstenaars die hun kunst voorwenden als een verontschuldiging en zelfs als een rechtvaardiging van hun gebrek aan ernst en verantwoordelijkheidszin in hun maatschappelijke gedragingen: ‘Il faut affirmer que, pour un artiste, la soumission à son oeuvre et l'accomplissement de son devoir d'homme ne font qu'un. L'un intègre ou exige l'autre. La moralité d'une oeuvre n'existe pas en dehors du sens de cette oeuvre même et se greffe dans la conscience de l'artiste.’ (p. 236). Dat is dan Noulets antwoord op het probleem dichter-burger.

Haar esthetische criteria zijn niet los te denken van verheven opvattingen over de mens, die vooral steunen op zijn uitzonderlijke geestelijke bestemming: ‘il n'y a de liberté que supérieure; il n'y a pas de grande oeuvre qui ne serve la cause de l'homme et la cause de l'homme est celle d'une civilisation lentement gagnée sur l'ordre naturel, tel quel.’ (p. 238). Dit ethisch-esthetisch standpunt is moeilijk overeen te brengen met zuiver romantische en surrealistische kunsttheorieën. De hele kunstbeschouwing van Noulet wordt beïnvloed door het levensideaal van Valéry en Mallarmé. Schrijft ze zelf niet: ‘c'est que ceux qui se forment à l'école de Valéry écrivent bien.’ (p. 231). Elders lezen we in verband met Mallarmés hermetisme: ‘C'est toute la différence entre Mallarmé, ingénument tournée vers l'existence intérieure, et ceux qui s'autorisent de son hermétisme d'abord pour fuir la clarté tandis qu'il faut d'abord fuir le bruit.’ (I, p. 211). ‘Fuir le bruit’, ‘gout de la vraie lecture, plaisir de la solitude et conquête de soi-même’ (I, p. 227), dat is zowat de geestelijke materie waaruit Noulets schrijverschap is samengesteld.

Met de uitdrukking ‘fuir le bruit’ zijn we in de buurt van Noulets ideeën over de poëzie. We schreven reeds bij het begin van deze bijdrage dat Alphabet critique vooral uit kronieken over poëzie be-

staat. De auteur heeft trouwens niet zoveel belangstelling voor de roman. Het lezen van romans vereist niet zo'n grote inspanning als het lezen van gedichten. Noulet schreef dit in 1943! Poëzie is ‘expression’, niet de inhoud is poëtisch, maar de verklanking, de geest is hier vorm, beeld en ritme, niet de gedachte; de taal verwijst niet naar concreet aanwijsbare dingen, maar naar een wereld die uitsluitend in de geest bestaat, die daar pas gestalte krijgt. Daarmee hangt de vrijheid van het dichterlijke woord samen, het is niet gebonden aan wat erdoor uitgedrukt wordt, het zegt meer dan het zegt, het staat er zelfs los van. In die zin liegt het woord van de dichter nooit: ‘La poésie n'atteint pas; elle esquisse, elle entrevoit et, quoique, pour cet élan ou cet effort d'approche, elle ait besoin de toute la richesse des mots, c'est au delà d'eux qu'elle agit, qu'elle devient créatrice de sa propre vérité.’ (I, p. 168). De vrijheid van het woord ligt niet in de vrijheid waarmee het wordt aangewend, het mag zich niet opdringen, het is energie die vrijkomt door hard labeur, het mag ook niet te veel willen meedelen of het put zijn eigen wijsheid uit, het zou dan aan creatieve kracht verliezen wat het wint aan duidelijkheid, het moet traag gelezen en kunnen gelezen worden, het vergt een grote geestelijke ontvankelijkheid. Ook betreffende het lezen van poëzie komen de ethische kenmerken van Noulets esthetische visies weer naar voren. In die zin is het waar wat ze schrijft: ‘Lisons et nous serons sauvés.’ (I, 131). Ook in dit verband kunnen we herhalen dat filologie een humanisme is, ‘un art de vivre’ (p. 163).

Reikt die verwantschap tussen poëzie en leven niet dieper dan de levenskunst van de filoloog, dan de leeskunst van de humanist? Tot nog toe hebben we dit humanisme omschreven als een hoge vorm van beschaving, meer als een moraal dan als een waarachtige levensvisie. De volgende zin uit een opstel over een boek van M. Saint-Clair, de weduwe van Théo van Rysselberghe, wijst ook weer in dezelfde richting: ‘Parmi les modes de connaissance, la lecture redevient un des plus nobles en ce qu'elle établit, par sa méthode silencieuse et consciencieuse, la vraie parenté des êtres.’ (IV, p. 13). Het gaat om een esthetica, die zich niet vervreemdt van de mens, om een kunstopvatting waarin kunstenaar en mens niet van elkaar worden gescheiden, waarin de ethische grond van elke schoonheidsleer en zelfs van de wetenschap herhaaldelijk wordt bevestigd, o.m. nog in een stuk over het boek van Roger Secrétain, Péguy, soldat de la liberté: ‘L'intelligence sans le caractère, et quelquefois même sans la conscience, fait des esthètes, des ambitieux et des traîtres, elle ne fait pas des hommes.’ (IV, p. 97). Deze zin herinnert aan Rabelais' ‘science sans conscience n'est que ruine de l'âme.’

In dezelfde lijn ligt Noulets bepaling van de ideale hedendaagse ‘honnête homme’: ‘L'honnête homme de notre siècle se caractériserait surtout par une volonté de ne pas tricher dans le domaine intellectuel.’ (IV, p. 82) Nu scheppen deze zuivere menselijkheid en intellectuele eerlijkheid ruimte, een grote openheid om samen met de dichter de dingen te noemen, de wereld te ontginnen, alsof elk gedicht, elke versregel een nieuw avontuur was. Het humanisme van de criticus maakt het hem mogelijk de literatuur te beleven als een verheven vorm van kennis, het woord te ervaren als creatieve materie, het specifiek dichterlijke te onderscheiden van de loutere mededeling van gedachten en gevoelens, het bestaan te beleven als een dichterlijke onderneming, als een bestendige vernieuwing. Literatuur is dan een getuigenis van de nooit aflatende scheppingsdrang van de mens. In die zin is ze de uitdrukking van ‘un moment de civilisation’, een voortdurend ordenen door de werkzaamheid van de geest op het gebied van het woord, een trots die grootser is dan de stoutste onsterfelijkheidsdromen van de antieke dichters tot Ronsard: ‘d'un autre orgueil plus orgueilleux et quelquefois moins récompensé, celui de transformer, par les mots, le chaos en univers, de trouver, par les mots, les lois dans le désordre, en définitive, de donner l'existence à ce qui est nommé.’ (IV, p. 43). Elders noemt Noulet de dichters ‘nominalisten’, het woord op zichzelf schept de dingen: ‘Nominalistes! Tous les poètes le sont.’ (IV, p. 43). Geen wonder dat E. Noulet met een haast religieus enthousiasme de poëzie van Saint-John Perse tracht te ontleden. Haar ‘methode’ is een en al poëtische vervoering: ‘foncer dessus plein de témérité, dénombrer ses moyens, et, à travers l'exécution, tenter de connaître quelque chose de l'ivresse que l'inspiration a provoquée’, en verder: ‘j'ai choisi l'irrespect.’ (IV, p. 33). De poëtische kennis is dan de metafysische ondergrond van het humanisme van de filoloog, waarvan we hierboven spraken, dat is het wat literatuur met het leven verbindt: de poëzie als ‘le mythe nouveau d'un style de vivre’ (IV, p. 31). Dat is de functie van het schrijven: ‘raffermir cet équilibre, cette morale élargie, cet humanisme renouvelé par lequel le monde peut encore se sauver.’ (I, p. 245). Dat is ook de juiste betekenis van de zin: ‘lisons et nous serons sauvés.’ In die zin worden zowel de criticus als de dichter voortgedreven door dezelfde ethisch-esthetische motieven.

 

Het zou ons hier te ver voeren, indien we het kritisch oeuvre van E. Noulet uit Alphabet critique zouden situeren in de hedendaagse kritiek. Toch kunnen we die confrontatie niet ontwijken. Daarom willen we in

dat verband enkele gedachten naar voren brengen. In de eerste plaats gaat schrijfster uit van de tekst en ze beperkt zich uitsluitend tot de tekst. Hierin is ze een volgelinge van Etienne. Het gaat om een esthetische literatuurstudie, waarbij het persoonlijk contact tussen lezer en werk hoofdzaak is. Smaak, intuïtie, sympathie, aandacht, of wat Noulet met één woord samenvat ‘l'enthousiasme lucide’, spelen een belangrijke rol bij de kennis van literatuur. Als schrijfster streeft de criticus naar heldere en nauwkeurige verwoording, zonder een beroep te doen op een of ander wetenschappelijk jargon. Hij neemt een voorzichtige kritische afstand in acht tegenover het kunstwerk. Zijn oordeel staat als het ware buiten de tijd. De criticus neemt een universeel standpunt in. In die zin kan die kritiek ook objectief of objectiverend worden genoemd. Niet de inhoud van het werk wordt bestudeerd maar vooral de vorm. Daarmee hangt dan het evaluerend karakter van Noulets methode samen. Het geestelijk ferment van de poëzie ligt in het woord zelf en niet zozeer in het meegedeelde. Een ideeënkritiek is de kritiek van de Brusselse romaniste dus niet. De ethische waarde van de kunst ligt immers veel meer in de vorm dan in de zgn. inhoud: ‘Au surplus, je professe que l'art étant effet et rien qu'effet, la critique ne peut s'attacher, pour être sérieuse, qu'à lui, qu'à l'effet, qu'à l'extérieur.’ (IV, p. 64). Haar eigenlijke kritische werkwijze is vooral stilistisch.

Tegenover dit alles staan de pogingen van hedendaagse critici als Roland Barthes, Lucien Goldman, Georges Poulet, Charles Mauron e.a. om het kunstwerk in zijn totaliteit te vatten, in zijn meest verborgen betekenissen, het terug te plaatsen in de ruime context van het gehele oeuvre, van het leven van de auteur, van het beschavingsmilieu en de geest van de tijd waarin het ontstaan is, zoals bij Goldmann en Francastel. Elk woord van de dichter drukt meer uit dan wat er staat, de dichter zegt meer dan hij ooit heeft willen en kunnen zeggen. Het onbewuste en de maatschappelijke situatie van de schrijver spelen een niet te ontkennen rol in de artistieke schepping. Het dichterlijk woord maakt ook deel uit van een haast niet te ontwarren bestaansproject: ‘la page écrite est, de toute façon, incommensurable à la page projetée. Si l'écrivain parle un langage, un langage parle à travers l'écrivain. Les sens réels de la parole écrite débordent de toutes parts les sens restreints de la parole voulue’, en verder: ‘Tout objet esthétique, en fait, est l'oeuvre d'un projet humain.’8 Het is alsof men het werk beschouwt

als een microkosmos, als een ‘wereld van woorden’, waarin het hele leven, de hele kosmos, de geschiedenis in geprojecteerd wordt, bijna buiten het weten van de kunstenaar om. Het kunstwerk wordt niet geschapen door de dichter alleen, de hele wereld van de schrijver leeft erin, in zijn woord komt het hele bestaan op een of andere wijze tot uitdrukking. Die idee, vooral levend onder literatuur-sociologen, heeft wel iets te maken met het feit dat ten gevolge van de vermenigvuldiging van de communicatiemedia, de hedendaagse mens dagelijks geconfronteerd wordt met de problemen van de hele wereld. Als een satellietje cirkelt de criticus om het kunstwerk heen, als om een werkelijkheid die hem voortdurend ontgaat en daarom ook zo sterk aantrekt. Het is een poging om wereld en woord, om de intense betrekkingen tussen kunstenaar en bestaan, te beheersen met het structurerend verstand. Die relativerende en tegelijk ook absoluterende visie op de kunst, dit inzicht in de fundamentele ambiguïteit van het taalkunstwerk vindt men helemaal niet terug bij E. Noulet. De kritiek blijft bij haar beperkt tot een dialoog tussen lezer en werk, het hele kritische denken treedt niet buiten de individualistische sfeer van een humanistische lectuur. Grosso modo gelden de criteria waarmee Roland Barthes de ‘oude’ kritiek kenmerkt ook voor Noulet: ‘le vraisemblable critique’, ‘l'objectivité’, le goût’, ‘la clarté’ en ‘l'asymbolie’, Met dit laatste punt bedoelt Barthes de wijze waarop de ‘oude’ critici de literatuur herleiden tot het specifiek literaire, met uitsluiting van wat hij ‘des contenus’ noemt, ‘qui viennent de l'histoire ou de la psyché, bref de ces “ailleurs” dont l'ancienne critique ne veut à aucun prix.’9 Daarmee wordt dan eigenlijk verwezen naar de psychanalytische, thematologische en allerlei structuralistische methoden uit de hedendaagse literatuurinterpretatie.10 Bij critici als Goldmann, Roland Barthes, Charles Mauron e.a. biedt het kunstwerk haast geen gelegenheid meer tot een persoonlijke confrontatie met de lezer. Literatuurinterpretatie is bij hen een gedachten-constructie, het opbouwen van een geheel van betekenissen waarin het kunstwerk een bepaalde duiding krijgt. De aandacht gaat meer naar de totaliteit, waarin het kunstwerk een zin krijgt, dan naar de persoonlijke relatie tussen lezer en boek. Literatuur is veel meer voorwerp van studie dan een aanleiding tot leesgenot. Die intimiteit heeft Noulet in haar kritische bijdragen wel bewaard, ze is er zelfs een essentieel bestanddeel van. Lectuur is bij haar bezinning en taalgenot, een activiteit

die vooral plaats heeft in eenzaamheid, zelfs buiten de literaire actualiteit, in de provincie: ‘Mieux vaut écrire de sa province d'où, bienheureux solitaire, on n'aperçoit que les sommets, que ce qui est digne d'amoureuses gloses.’ (I, p. 249). Lezen is een kunst, een innerlijke verrijking, het voegt een zeker gewicht toe aan het bestaan: ‘si la poésie est transmission, il est incontestable que sa lecture alourdit quelque chose en nous.’ (I, p. 222). Dit menselijk aspect is volkomen vreemd aan de meer theoretisch gefundeerde kritiek van een Barthes of een Goldmann. Is dit feit inherent aan de nieuwe kritische inzichten of is het ook een tijdsverschijnsel, hangt het enigszins samen met het leeftijdsverschil tussen een Barthes en een Noulet, wijst het op een ander gevoels- en denkklimaat, op een andere functie van de literatuur en het lezen in de literaire kringen van vandaag? In zover men uit de lectuur van de ‘nieuwe’ critici kan afleiden, gaat het hier om een literatuur die hoe langer hoe meer geïsoleerd geraakt van dat type lezers, voor wie bijna of zelfs meer dan een eeuw geleden Tolstoj en Balzac schreven. Tussen dat soort lezers en een criticus als Noulet is de afstand, hoe groot ook, nog niet zo groot als tussen de hedendaagse lezers van Simenon en een Roland Barthes.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs