Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 111

[p. 529]

Lode Roose
Drie Nederlandse renaissancisten: Heinsius, Van der Noot en Huygens

Beatus ille - het woord van Horatius is hier ter zake - die, voor de taak gesteld zijnde, Nederlandse renaissanceliteratuur te bespreken, de kennis van de classicus met die van de neerlandicus in zich zou kunnen verenigen. Naar deze ideale verbintenis heeft de neerlandicus heimwee wanneer hij staat tegenover letterkundige geschriften waarin de imitatio als grondbeginsel van de toegepaste poetica wordt gehuldigd en in het bijzonder de literatuur van de oudheid, zij het op creatieve wijze, nagebootst wordt. Dit is vooral duidelijk sedert geleerden als E.R. Curtius en H. Lausberg op de continuïteit van de westerse letterkunde gewezen hebben en met hun studies op dit terrein als het ware handleidingen hebben opgesteld waarmede men de literatuur van na de klassieke oudheid revelerend kan benaderen. Hoe sterk hun opvattingen in de recente publikaties over letterkundige werken uit de 16de en 17de eeuw nawerken en hun methodes nagevolgd worden, blijkt uit de drie werken die wij hieronder bespreken en die alle te maken hebben met teksten van Nederlandse renaissancisten. Hun namen zijn in de literatuurgeschiedenis zeer bekend: Daniel Heinsius, Jan van der Noot en Constantijn Huygens.

Wij laten Van der Noot het eerst aan de beurt komen, maar wensen vooraf het imitatiobeginsel nog even ter sprake te brengen. Wie de Nederlandse letterkunde van het einde der 16de en het begin der 17de eeuw met onze moderne opvattingen over plagiaat mocht gaan bekijken, zou er overvloedig aanleiding vinden om vele auteurs van letterdieverij te beschuldigen. In hun ogen evenwel en in die van hun geleerde tijdgenoten moest de literator zich richten naar voorbeelden, die dan hoofdzakelijk in de klassieke oudheid te vinden waren. Zij konden echter ook bij onmiddellijke voorgangers of tijdgenoten uit andere taalgebieden genomen worden, die op hun beurt het imitatioprincipe al hadden toegepast. Deze voorbeelden boden dan de stof, de thema's, de motieven, de stijlfiguren, de topoi, soms heel veel van dit alles te zamen, waarmede een nieuw kunstwerk kon worden opgebouwd. Reeds de loutere vertaling werd als een hele artistieke prestatie aangezien en werd

[p. 530]

dit vooral op een ogenblik dat men ernaar streefde, aan te tonen hoe de moderne talen even kunstig als het Grieks en het Latijn konden vertolken wat de ouden vóór hen tot uiting hadden gebracht. Wij danken ongetwijfeld een deel van Hoofts prachtige lyriek aan deze bekommernis waaraan de jonge Amsterdamse dichter zo duidelijk uitdrukking gaf in de rijmbrief die hij in 1600 vanuit Florence naar zijn kunstbroeders in ‘De Eglantier’ verstuurde. De voorredes en de lofdichten waarmede de renaissancistische dichtwerken in de 16de en de 17de eeuw bij ons werden ingeleid, wijzen alle op het streven de gelijkwaardigheid van het Nederlands met het Grieks en het Latijn maar ook met het Italiaans en het Frans als letterkundige talen in het licht te stellen. Hooft schiep reeds hoofdzakelijk poëzie die binnen de toepassing van het beginsel der imitatio, van een grote originaliteit getuigde. Van der Noots poëtisch oeuvre daarentegen bestaat nog voor een groot deel uit zuiver vertaalwerk waarmede hij af en toe zijn voorbeelden in snedigheid van zegging overtreft, ze dikwijls ook minder lenig achterna hinkt.

Wij kennen Van der Noot hoofdzakelijk als een der eersten die de nieuwe (renaissancistische) sensibiliteit in onze literatuur heeft ingevoerd, als de auteur van sonnetten, oden en epigrammen, de ontwerper van een epos, de dichter van een epithalameon en de zanger van zijn geboortestreek Brabant. Daarnaast echter heeft hij ook proza nagelaten, waarin hij zich slechts op de tweede plaats als renaissancistisch kunstenaar openbaart en in eerste instantie uiting heeft willen geven aan zuiver religieuze overtuigingen. Toen deze Antwerpse edelman in 1568 als banneling te Londen vertoefde, liet hij er een werk verschijnen, waarin hij in de vorm van proza-commentaar bij een aantal vertaalde en oorspronkelijke gedichten, zijn geloofsgenoten, de calvanisten, - hij zou later weer katholiek worden - trachtte te bemoedigen en aan te sporen tot een krachtig verzet tegen de zonden van hebzucht, vleselijke wellust en hovaardij, waarmede de duivel de christenen van het ware geloof tracht af te trekken. Het boek, dat Van der Noot de titel Het Theatre oft Tooneel meegaf, bevatte ook een zelden in felheid geëvenaarde aanval op de Roomse Kerk, die hij met alle zonden Israëls belastte en als het bolwerk voorstelde van de levende antichrist, die te allen prijze vernietigd diende te worden.

Toen Dr. W.A.P. Smit in 1953 samen met Drs. W. Vermeer Het Theatre heruitgaf, noemde hij het werk terecht ‘een godsdienstig tractaat met een artistieke blikvanger: een Godshuis met een Renaissancegevel’. Als vertrekpunt voor zijn betoog koos Van der Noot inderdaad zes door hem naar Petrarca vertaalde epigrammen, elf sonnetten naar Du Bellay waarin de ondergang van het antieke Rome op indrukwek-

[p. 531]

kende wijze geëvoceerd werden, vier waarschijnlijk oorspronkelijke sonnetten die korte samenvattingen gaven van gedeelten uit de Apocalyps. Dat de auteur van het proza zich slechts op de tweede plaats als renaissancistisch kunstenaar laat kennen, blijkt niet alleen uit het feit dat de renaissancistische poëzie dienstbaar wordt gemaakt aan een religieus-moraliserende uiteenzetting, maar ook uit de wijze waarop hij de dichter Petrarca interpreteert. In plaats van zich ontvankelijk te tonen voor diens poëtische weemoed om de onbereikbare geliefde - weemoed die in navolging van de dichter uit Arezzo de hele renaissancistische lyriek van West-Europa grotendeels zou doordringen - hoort Van der Noot in deze verzen niets anders dan de stem van een die klaagt dat hij met zijn liefde voor Laura zijn tijd verloren heeft. Wellicht is dit een eigen opvatting van de Antwerpse calvinist, voor het overige blijkt zijn betoog hoofdzakelijk te bestaan uit de parafrase van andermans werk op een wijze die men nog moeilijk met het beginsel van de imitatio - het gaat hier trouwens om geen artistieke produktie - kan verdedigen. De ontdekking van deze schatplichtigheid is de grote verdienste van de studie die Dr. S.F. Witstein aan De verzencommentaar in Het Theatre van Jan van der Noot¹ gewijd heeft.

Smit was er, toen hij Het Theatre opnieuw publiceerde, reeds van overtuigd dat Van der Noots proza geen oorspronkelijk werk kon zijn, maar een systematisch onderzoek naar de bronnen achtte hij een onbegonnen werk: alleen het toeval, zo meende hij, kon iemand op het goede spoor brengen. Witstein heeft zich echter door het opsporingswerk niet laten afschrikken en haar initiatief en arbeid zijn daarbij ook ruimschoots beloond geworden. Zij is nl. tot de constatatie gekomen dat Van der Noots uitvoerige invectieve tegen Rome een compilatie is van teksten uit een tweetal werken van tijdgenoten: een commentaar van de Engelsman John Bale op de openbaring en een ander werk over de openbaring door Heinrich Bullinger uit Zurich opgesteld, die beide aan Van der Noot in Nederlandse vertaling bekend kunnen geweest zijn. John Bales werk was verdietst geworden door de Gentse gereformeerde Carel de Coninck en de gelijkenis tussen het proza in Het Theatre en De Conincks teksten zijn treffend.

Het interessante van Witsteins studie ligt niet alleen in deze vondsten, maar ook in de resultaten van haar onderzoek betreffende de structuur van Het theatre, die door de genoemde bronnen bepaald schijnt te zijn. Belangwekkend is ook haar ontleding van de wijze waarop Van der

1 Uitgave van het Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrechtse publikaties voor algemene literatuurwetenschap, nr. 8-1965. 86 blz.

[p. 532]

Noot zijn bronnen nageschreven heeft. Hij toont zich hier een kundig parafraseur die op de hoogte was van de regels der rethoricale traditie en die regels behendig heeft weten toe te passen. Veel zal deze constatatie niet tot de roem van de prozaschrijver bijbrengen, nu zijn originaliteit als dusdanig zo sterk in het gedrang is gekomen.

Een imitator met grotere, vooral artistieke, betekenis treedt te voorschijn uit de twee hymnen die de Leidse humanist Daniel Heinsius resp. in 1614 en 1615 in zijn moedertaal gewijd heeft aan twee figuren die zo elkanders tegenpolen zijn, dat wij met deze gedichten voor een psychologisch probleem geplaatst worden dat reeds meer dan één literatuurhistoricus geboeid heeft. Op vastenavond 1614 stuurt Heinsius naar zijn vriend Petrus Scriverius een lofzang over Bacchus, in 1615 schrijft dezelfde auteur een lofzang op Christus, die hij in de kersttijd van datzelfde jaar aan de Zweedse ambassadeur Jacob Van Dijck kan voorlezen. Beide gedichten worden door Scriverius in 1616 afzonderlijk in het licht gegeven en aan Jacob Van Dijck opgedragen. Hij vergenoegt zich evenwel niet met de publikatie van de gedichten alleen, maar voegt bij de gebruikelijke voorredes, opdrachten en lofdichten een uitvoerige, zeer geleerde commentaar, waarin hij Heinsius' talrijke allusies op de mythologie, op theologische en andere kennis voor de lezers verduidelijkt. De moderne heruitgevers van Heinsius' lofzangen¹ hebben Scriverius nu nog ver in uitvoerigheid en geleerdheid overtroffen, want zij hebben de gezamenlijke arbeid der twee 17de-eeuwse vrienden niet alleen met een studie van een 70-tal bladzijden ingeleid, maar ook de uitgegeven teksten van taalkundige verklaringen voorzien en Scriverius' zgn. ‘uitleggingen’ op hun beurt breedvoerig gecommentarieerd. De twee lofzangen die samen niet meer dan een 1500 verzen omvatten, hebben zo het ontstaan gegeven aan een boek van 350 bladzijden, waarvan de helft met teksten in klein lettertype gevuld zijn.

Op het eerste gezicht wordt het ons hiermede duidelijk dat wij in Heinsius het type kunnen erkennen van de ‘poeta doctus’, het dichtertype bij uitstek in de renaissancetijd. Zo zag reeds Scriverius zijn vriend, zo stelt ook Dr. Warners hem voor, die verder de oorspronkelijke teksten scherpzinnig in het geestesklimaat van Heinsius' tijd en in diens eigen visie weet te situeren. Scriverius' opdracht voor Heinsius' Nederduytsche Poemata, waarmede de Lofsang van Bacchus de eerste maal samen werd

1 Bacchus en Christus. Twee lofzangen van Daniel Heinsius, opnieuw uitgegeven door L. Ph. Rank, J.D.P. Warners en F.L. Zwaan. N.V. Uitgeversmij W.E.J. Tjeenk Willink, Zwolle, 1965. 352 blz. Volgens het Voorwoord schreef Warners de inleiding en de commentaar, waarin hij bijgestaan werd door Rank. Zwaan zorgde voor de taalkundige verklaringen.

[p. 533]

uitgegeven, is volgens Warners als een programma van de nationale renaissance te begrijpen, aangezien zij duidelijk de betekenis van de herontdekking der klassieke, Romeinse oudheid in het licht stelt en tevens ook de nationale tendenzen wat de taal betreft onderstreept. De verheerlijking van de Nederlandse taal is het hoofdthema van zijn daaropvolgende berijmde opdracht en hij toont er zich een voorloper van Gezelle, wanneer hij de zoetheid van zijn moedertaal bezingt:

Tael onghelooflick soet, princes van alle taelen,
Gheboren om de croon van anders hooft te haelen:
Vol sins, vol defticheyts, vol luysters, lanck en ruym,
En die wel missen kont het over-zeesche schuym.

In Heinsius begroet hij dan nogmaals de kunstenaar die de klassieke Griekse dichters in de eigen taal laat nazingen en navolgt en daardoor een nationale daad stelt die grandioos mag genoemd worden. Impliciet beantwoordt Scriverius aldus de delicate vraag, hoe een christelijk dichter zich met een lofzang op een heidense godheid kan inlaten, door zijn werk te laten doorgaan als een bewijs van grote geleerdheid en een poging om de evenwaardigheid van het Nederlands met de oude talen te bewijzen. In zijn brief aan Scriverius gaat de dichter zelf dieper op het probleem in. Hij verdedigt zijn liefde voor de heidense oudheid door aan te tonen dat ook de oud-christelijke auteurs zich tot dezelfde cultuur aangetrokken hebben gevoeld, maar evenmin als de Griekse en Romeinse wijzen ooit in de mythologie hebben geloofd. De oudste filosofen zijn mythedichters geweest en achter de mythe moet men - zo ook in de verhalen over Bacchus - een algemene wijsheid zoeken. Als auteur van een Bacchus-, maar ook van een Christushymne, heeft hij een interessant voorganger in de Griekse dichter uit de 5de eeuw na Christus, die naast zijn Dionysiaca ook een parafrase op het St.-Jansevangelie heeft geschreven. Heinsius schaart zich ten slotte aan de zijde van diegenen, die vóór hem de wijngod hebben bezongen, zonder in hem te geloven doch alleen ‘om haren geest te toonen, ende om den trots der Griecken door een ander taele wat te dempen.’ Het is vooral na de lezing van Ronsardts Hymne de Bacchus dat hij zich ertoe aangespoord heeft gevoeld, te bewijzen dat het Nederlands even ‘bequaem’ was als de taal van zijn Franse voorganger. Al schrijvend is hij zich ervan bewust geworden dat Ronsard op vele plaatsen kon aangevuld worden en dat het Nederlands voor het Frans geenszins hoefde onder te doen.

Tot zover Heinsius' verantwoording, die door Dr. Warners in zijn inleiding op de voet gevolgd en scherpzinnig geduid wordt, maar waar hij onmiddellijk bijvoegt dat er, zoals vaak in 17de-eeuwse werken gebeurt,

[p. 534]

herhaaldelijk discrepantie is tussen de theoretische beschouwingen van een auteur over zijn werk en het kunstwerk zelf. In zijn ontleding van de Bacchusmymne toont Warners aan hoe de dichter regelmatig over de geleerde zegeviert, hoe hij zich in lyrische vervoering vaak boven zijn geleerde bedoelingen laat meeslepen. Warners ziet echter geen aanleiding om in Heinsius een grondig gespleten ziel te onderstellen en hij kan evenmin aannemen dat heidense en christelijke elementen in hem om de voorrang streden of dat er een diepe strijd te bespeuren valt tussen ziel en zinnen. Met deze opvatting gaat hij in tegen de mening van Prof. G.A. Van Es, die in zijn inaugurele rede van 1946 deze tweespalt als een essentieel kenmerk van de dichter der twee lofzangen had vooropgezet.

Ook wij menen dat de onderstelde dualiteit eer het gevolg is van een a-posteriori-denken over een auteur die zijn aandacht aan twee tegenpolen kon wijden, maar in de werken zelf menen wij de stem van één enkele dichter te horen, die zichzelf gelijk blijft wanneer hij over Christus of de wijngod dicht: op de twee plaatsen is de man aan het woord die zich gaarne beroest aan de weelderigheid van visueel waarneembare of fantaseerbare voorstellingen, die zich meer op aarde dan in de hemel thuisvoelt, meer dionysisch dan mystisch is aangelegd en de Christushymne laat uitgroeien tot een Rubensiaans schilderij, dat wij inderdaad in een calvanistische tempel kwalijk op zijn plaats kunnen achten. Indien er van antithese sprake is, dan ligt die niet zo zeer in de dichter zelf dan tussen Heinsius en wat wij ons gewoonlijk, wellicht met de calvinisten, als de calvinistische levenshouding voorstellen. Geen wonder dat zowel Van Es als Warners Heinsius als een barokdichter beschouwen.

Het zou ons te ver leiden indien wij de uitgave van Warners en zijn medewerkers hier nog verder bespraken. Wij besluiten met te zeggen dat hun commentaar bij beide gedichten en begeleidende teksten een werkstuk vormt van bewonderenswaardige eruditie¹ Wij drukken alleen nog de wens uit dat de moderne inleider van deze hymnen die reeds een comparatistische studie over Heinsius en Ronsard in het vooruitzicht stelt, ook nog de gelegenheid zal vinden om ons op een synthetische stilistische studie van de lofzangen, waarvoor Prof. Van Es ook reeds heel wat materiaal bijeengebracht heeft, zal vergasten. Heel wat

1 Wij hebben elders (in het jongste Bijblad van de Leuvense Bijdragen) op één tekortkoming in deze uitgave gewezen, op het feit dat de uitgevers verwaarloosd hebben hun legger voor de uitgave van de Lofsang van Christus met de eerste editie te vergelijken, die hun stof voor een paar interessante conclusies te bieden had.

[p. 535]

elementen hiervoor liggen reeds in zijn overvloedige commentaar bij Scriverius' ‘uitleggingen’ - ook hier hebben Curtius en Lausberg nagewerkt - verspreid.

Naar Heinsius en Van der Noot wordt regelmatig veiwezen in een publikatie van Dr. Jacob Smit, hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde aan de universiteit te Melbourne, over drie gedichten van Constantijn Huygens¹ een werk dat wij een model noemen van tegelijk analytische en synthetische literatuurbeschouwing, een der meest verhelderende studies die bij ons weten ooit over Nederlandse renaissancepoëzie geschreven zijn. Er is moed toe nodig om een ontleding van een der meest hermetische dichters uit onze letterkunde te durven aanpakken. In zijn inleiding toont Dr. Smit zich van de moeilijkheden die een bespreking van Constanters werk aankleven, volkomen bewust; wie met hem de eisen overloopt die hij stelt aan wie met wetenschappelijke zekerheid over Huygens wil schrijven, zal slechts met grote aarzeling nog een woord over de bekende Hagenaar durven uitbrengen. Gelukkig bewijst Dr. Smit dat het toch mogelijk is zijn poëzie tot in de kern te benaderen, als men maar voldoende geschoold is in de vele wetenschappen die als basis voor het bedoelde onderzoek nodig blijken te zijn, en waarin de auteur van het hier gerecenseerde werk zich, spijt zijn bescheiden bewering van het tegendeel, uitstekend beslagen toont. Het oeuvre van Huygens is zo omvangrijk en vertoont zovele aspecten, dat er voorlopig niet te denken valt aan een studie waarin zijn hele literaire persoonlijkheid, om de andere persoonlijkheden in hem nog buiten beschouwing te laten, uitgetekend zou worden. Dr. Smit heeft zich dan ook wijselijk op een drietal, toch reeds uitvoerige gedichten geconcentreerd. Hij behandelt achtereenvolgens Batava Tempe (Voorhout), t Costelick Mal en De Uytlandighe Herder, drie werken uit de jaren 1621-1622, waarmede hij wil bijdragen tot een scherpere omlijning van Huygens' dichterpersoonlijkheid zoals die in de genoemde periode tot uitdrukking komt.

De wijze waarop Dr. Smit deze gedichten benadert is een combinatie van velerlei methodes, waarbij de comparatistische (niet in de zin van een speurtocht naar invloeden - ofschoon ook die niet veronachtzaamd wordt -, maar van de belichting van een kunstwerk door er andere kunstwerken naast te leggen) niet op de laatste plaats komt. Ook de historische wetenschap die de poëtica der renaissancisten beschrijft, hun

1 Driemaal Huygens. Vergelijkende karakteristieken van Constantijn Huygens' Batava Tempe, 'T Costelick Mal en de Uytlandighe Herder. Van Gorcum & Comp. N.V. - Dr. H.J. Prakke & H.M.G. Prakke, Assen 1966. 180 blz.

[p. 536]

motieven en hun genres vanuit hun visie beschouwt, laat hij bij zijn onderzoek dienen en hij laat ook niet na verband te zoeken met de concrete levenssituaties waaruit de beschouwde poëzie ontstaan is. Waar Dr. Smit zich wel tegen verzet, is de benadering vanuit algemene tijdstijlbegrippen als maniërisme, barok enz., vooral omdat hij precies naar het meest eigene in Huygens' dichterlijke persoonlijkheid, die voor hem een klasse apart vormt, wil peilen.

Als een der meest essentiële kenmerken van deze persoonlijkheid noemt Smit Huygens' antipetrarcisme, dat naar hij zegt zo sterk in hem leefde dat, indien het al niet bestaan had, door de Hagenaar zelf uitgevonden zou zijn. Hiermede wordt de negatieve houding tegenover de vrouw bedoeld in de lijn van de Frans-Italiaanse satirische literatuur, zoals zij o.m. beoefend werd door Berni en Caporali. Smit verklaart deze houding bij Huygens in de jaren 1621-1622 uit diens ontgoochelende ervaringen met Dorothea van Dorp een vijftal jaren voor hij de door Smit bestudeerde gedichten op papier bracht. Huygens heeft zich niet in enkele maanden over zijn verdriet om de scheiding heen gezet. In 1619 nog smeekt hij haar:

Wilt ghy my zien gepaeyt, zeght my niet meer als dat:
'Tis waer, en ick bekent, ick heb u lief gehadt,

maar langzamerhand beseft hij dat er geen andere redding uit zijn droefheid kan zijn dan een aangenomen pose van onverschilligheid die hem, als hij de pose maar trouw blijft, ten slotte kan doen geloven dat de liefde nooit op hem vat heeft gehad. Pose kan door de kracht der gevoelens doorbroken worden, zij kan ook uitgroeien tot een tweede natuur. Dit blijkt ze bij Huygens geworden te zijn, omdat hij tegelijkertijd een gevoel van mannelijke eigenwaarde heeft ontwikkeld, dat hij op allerlei manieren en in allerlei vormen tot uiting heeft gebracht: in het verzamelen van antifeministische stof, in de neiging tot de ruwe grap, in het geconcentreerde, potente, bijtend scherpe karakter van zijn poëzie, in de voorkeur voor het epigram en misschien zelfs in allerlei strakke opsommingen en vormherhalingen die zo typisch zijn voor zijn dichtwerk.

Dit is niet alles wat Smit door zijn ontleding van de gedichten uit de jaren 1621-1622 over de persoonlijkheid van de dichter op dat tijdstip heeft kunnen concluderen. Hij ziet in hem ook iemand met grote eerzucht en intelligentie, met een heel bijzonder taaitalent, maar ook iemand met excessieve gevoeligheid die gemakkelijk gedeprimeerd geraakt. Als een der meest opvallende kenmerken van Huygens' artistiek talent noteert hij ook zijn zelfstandigheid en originaliteit in het vrijmachtig kiezen tussen wat zijn ongeëvenaarde kennis van allerlei litera-

[p. 537]

turen aangebracht had en zijn vermogen om het gekozene voor zijn doeleinden te gebruiken.

Dr. Smit verwacht nog veel van een voortgezet onderzoek van afzonderlijke gedichten, van motieven en genres vooral ook in de Neolatijnse, de Italiaanse, Franse en Engelse literatuur. Dat doen wij ook als het gebeuren zal op een wijze die Dr. Smit ons hier heeft voorgedaan. En wij zijn vooral blij dat dit onderzoek als voorwerp een auteur zal hebben, wiens ster aan het literaire firmament opnieuw aan het rijzen is.