Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 109
(1964)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 632]
| |
Martien J.G. de Jong
| |
[pagina 633]
| |
dellijke tolk van het gevoel (III). Dat deze zelfopenbarende poëzie werd geschreven door een Nederlandse vrouw, is een zeer biezonder feit: het doet de poézieminnaar een opkomst van ons geestelijke leven verwachten (II). De oorspronkelijke tekst van Lodewijk van Deyssel bestaat uit een inleiding (i) en drie paragrafen (I, II, III), waarnaar de tussen haakjes geplaatste aanduidingen in mijn samenvatting telkens verwijzen. Wanneer deze samenvatting logisch in elkaar zit (hetgeen ik pretendeer), volgt daaruit dat van Deyssel enkele mededelingen heeft ondergebracht in paragrafen waar ze niet thuishoren. Behalve op deze vrijheid tegenover zijn eigen compositieschema, vestigt de samenvatting echter onze aandacht op een heel andere eigenaardigheid. In Van Deyssels ‘Verzameld Werk’ bestaat de kritiek in kwestie uit 9½ bladzijden druks, waarvan we er slechts 1 mogen beschouwen als te zijn gebruikt voor de aangeduide citaten uit het besproken werk van Hélène Swarth. Men vraagt zich daarom af, hoe Van Deyssel 8½ bladzijden (à bijna 300 woorden per stuk!) heeft kunnen vullen om mee te delen wat hiervoor in twee alinia's werd gezegd. Bekijken we zijn tekst nog eens opnieuw. Van Deyssels inleiding beslaat ruim twee bladzijden, waarin ten aanzien van de besproken bundel alleen terzake dienend (doch onvolledig) is, de korte zin waarin staat ‘dat Mej. Swarth schoone Sonnetten en liederen heeft vervaardigd’. In verwijderd verband met het onderwerp staat de mededeling dat aan Swarths bundel reeds een onbenullige bespreking door een andere recensent werd gewijd, en dat het voor een criticus zeer moeilijk is zijn indrukken van een boek te ontleden en te rechtvaardigen. Van Deyssel wil dit laatste desondanks proberen, en stelt bij voorbaat vast dat hij daarbij vrij zal spreken over de schrijfster van de bundel, want: ‘wanneer iemant zijne ziel bloot heeft, mag men er in kijken’. De rest van de inleiding (dat is bijna de helft!) gebruikt Van Deyssel om mededelingen te doen over de uiterlijke omstandigheden (een zoele namiddag, met open venster en uite kachel) waaronder hij ‘het nieuw verschenen werkjen’ gelezen heeft, en over de indruk die dat op hem gemaakt heeft. Bijzonder lachwekkend is daarbij een op hoogst ernstige toon vertelde passage die het volgende ‘syllogisme’ bevat: 1. Gekomen aan blz. 103 van de bundel kon ik de rookwolkjes van mijn sigaar niet meer zien vanwege een grijze nevel; 2. Deze grijze nevel werd veroorzaakt door tranen; 3. Derhalve moesten de gelezen verzen heel mooi zijn... Kort daarop stelt Van Deyssel de zelfbeheersing van zijn lezers op | |
[pagina 634]
| |
een nieuwe proef, middels de als ernst bedoelde mededeling dat hij een kind zou willen zijn ‘en buiten, op een hei of ergends, haar (= H. Swarth) ter eere juichend rondspringen.’ Van Deyssels paragraaf I (2 bladzijden) bevat de ‘literair-historische situering’ die men vindt aan het begin der tweede alinea van onze samenvatting. Er staat nog bij dat Heine en De Musset niet uitgingen van een reeds tevoren bestaande vorm of stijl waarin dan hun sentimenten werden ondergebracht, maar dat hun stijl ‘de stem dier sentimenten (zelf is), zoo als die regelrecht uit hun borst in de lucht stijgt.’ De uitspraak lijkt een lyrische variant op een definitie van F. von Schlegel, die men geciteerd vindt in het bekende ‘Handboek’ van Gerard Knuvelder: ‘Romantisch ist, was uns einen sentimentalen Stoff in einer ganz durch die Fantasie bestimmten Form darstellt.’ Van Deyssels paragraaf II (3½ bladzijden) bepaalt de gevoels-inhoud of thematiek van de bundel, zoals aangegeven in de tweede zin van de eerste alinea van onze samenvatting. De rest is lyrische opvulling, waarin Dr. F. Jansonius de invloed van Heinrich Heine heeft menen te herkennen. Ik geef een voorbeeld. De zin ‘hoezeer alles... mij toewenkt, dat ik... dien echtgenoot voor eeuwig... zal ontmoeten... toch schijnt dat tijdstip nog eindeloos ver in de toekomst...’ heeft bij Van Deyssel een omvang van een volle bladzijde druks (dus ongeveer 300 woorden). Dat gaat als volgt: ‘...dat ik dien broeder, dien vriend, dien minnaar dien echtgenoot voor eeuwig, dien heerscher, dien God zal, ja zàl ontmoeten, hoe zeker ik ben, hoezeer mijn hele hart slechts klopt en al mijn bloed slechts warm stroomt... etc., met wat een stelligheid ik het ook... etc. etc. en hoe ook... etc. etc. -toch schijnt dat tijdstip mij nog eindeloos ver in de toekomst, toch ontwaar ik... etc., toch doemt... etc. etc., toch hef ik... etc., toch ben ik... etc. etc.’ Tenslotte bestaat Van Deyssels paragraaf III voornamelijk uit de waardering van afzonderlijke verzen, zoals weergegeven in de eerste alinea van onze samenvatting vanaf de derde zin.
De thans besproken uitweidingen zijn voor de moderne lezer even moeilijk verteerbaar als ze typerend zijn voor Lodewijk van Deyssel. Het feit dat ze voorkomen in combinatie met de in mijn samenvatting vermelde, wel degelijk ter zake dienende mededelingen aangaande de besproken poëzie, toont meteen de mogelijkheden en moeilijkheden van de toen nog geen twintigjarige auteur als literair criticus. De mogelijkheden van Van Deyssel als poëziecriticus blijken uit zijn gespannen aandacht voor de afzonderlijke teksten, zijn onderzoek naar de grondidee of algemene thematiek van de bundel als geheel, en zijn | |
[pagina 635]
| |
pogingen om het werk literairhistorisch te situeren: d.w.z. zijn waarde vast te stellen voor de moderne literatuur. Men kan deze elementen terugvinden in verschillende latere kritieken van Lodewijk van Deyssel, en ik wil in dit verband tevens wijzen op uitlatingen in een opstel over Franse symbolisten (1898) en over het tijdschrift ‘Den gulden winckel’ (1904), waarin hij uitdrukkelijk stelling neemt tegen biografische nieuwsgierigheden en daaraan beantwoordende dito onthullingen. Blijkens een ‘lyrische studie’ over Maurice Maeterlinck (1897), meent Van Deyssel dat de objectieve kritiek slechts te maken heeft met de tekst, en niet met de bedoeling van de dichter: ‘het kenmerk van slechte kritiek bij uitnemendheid, (is) dat zij de bedoeling voor de daad neemt.’ Van Deyssels moeilijkheden als poëziecriticus zijn verklaarbaar uit wat Spingarn in een Columbia-college van 1910 zo kort en krachtig heeft gedefinieerd als de functie der zogenaamde ‘impressionistische’ literatuurkritiek, namelijk: ‘To have sensations in the presence of a work of art and to express them’. In de inleiding van zijn hier besproken kritiek op Hélène Swarth, schrijft Van Deyssel: ‘Het is echter veel gemakkelijker te lezen en indrukken te krijgen, dan die indrukken ten papiere te brengen als een duidelijken brief aan zijn lezers, ja veel meer nog, ze te ontleden en te rechtvaardigen’. Later gaf hij als het ware een toelichting op deze uitspraak in een van zijn ‘Aantekeningen bij Maeterlinck’ (1901). Hij begint dan met een verdediging van wat wij tegenwoordig de poly-interpretabiliteit of meerduidigheid (d.i. de vatbaarheid voor verschillende uitleg) van het kunstwerk noemen, maar stelt daarbij uitdrukkelijk als voorwaarde dat de verstandelijke onzekerheid gepaard moet gaan met een sterke zekerheid van het gevoel. De moeilijkheid voor de criticus bestaat juist uit de ontleding van dat gevoel. Want het is nu eenmaal zo, dat niet alle subtiele gevoelsbewegingen kunnen worden gestold in de koele formuleringen van het verstand. ‘Over de fijnste dingen kan dikwijls alleen stamelend en voor derden onverstaanbaar worden gesproken’, aldus Van Deyssel. De moderne criticus - en daarmee bedoel ik in deze aantekeningen de ideale criticus die ik zelf zou willen zijn - de ideale moderne criticus, is het met dit laatste volledig eens. Maar het probleem van de tegenstelling tussen gevoel en verstand ligt voor hem op een ander vlak. Het gaat hem niet zozeer om de ontleding van zijn eigen gevoelsbewegingen, maar om die van de dichter... althans voorzover deze tot uitdrukking zijn gebracht in het vers. Wanneer de moderne criticus ontleden gaat, neemt hij met andere woorden als regel allereerst de tekst van de dichter tot voorwerp (eventueel in vergelijking met andere, vroegere of moderne | |
[pagina 636]
| |
literaire teksten), maar niet op de eerste plaats de indrukken die hij zélf bij het lezen ondergaat. Inzoverre hij hetzelfde doet, is Van Deyssel een modern criticus. Hij is dat (ondanks zijn al geciteerde aankondiging betreffende de ontleding van zijn eigen indrukken) bijvoorbeeld in de gedeelten van zijn kritiek op Hélène Swarth, die ik ‘ter zake dienend’ heb genoemd. Hij is dat bijvoorbeeld ook in zijn bekende kritiek op Herman Gorters bundel (sensitivistische) Verzen (1890), wanneer hij met vaste hand een aantal fragmenten aanwijst waarin de impressie, de fantasie, de sensatie, of bepaalde mengvormen daarvan overheersen. Hij is dat echter niet in de exclamaties en lyrische kwalifikaties die door hun gebrek aan concreetheid ons alleen maar iets meedelen over de gemoedstoestand van Lodewijk van Deyssel, maar niets over het werk dat hij bespreekt. Ik geef voorbeelden: ‘Nu zingen de golven, nu vlaggen de wolken, nu gaan de winden in feestgewaden, nu waden de steden, de menschen, in de goudzee, etc. etc.;... Neen, geen hoogere kreten, neen, geen stem zoo ziedend en sidderend, zoo hooger dan hoog opgeworsteld van reinste passie, van roodste liefde, van klanken van zielegoddelijkheid, dan die guirlanden van sterren, waar elk woord is een schitterlicht, waar elke klank etc. etc.;... O, het was de blijde tijding, de rijke, wijde tijding, de lang-gewachte, de nooit vermoede. Het is een boek om op te snikken;... Maar Gorter is van letterkundige richting veranderd, hij is van richting veranderd, het is om met wijde stappen heen en weer te gaan loopen, wat een nieuws, wat een gebeurtenis, wat een bizonderheid! Het is om te lachen, heel hoog opgewonden te lachen van trillende, koortsende verheuging...’. Men met mij goed begrijpen: ik twijfel niet zozeer aan het bestaan van een (tot vervelens en verstikkends toe met kleurige lappen omwikkelde) kern van oprechtheid in deze en dergelijke aan de kook gebrachte uitlatingen, maar ik vind dat ze volkomen overbodig en bovendien belachelijk zijn. Men kan, zoals Harry Prick dat heeft gedaan in De Nieuwe Taalgids van 1959, alle gegevens bijeenbrengen die zonneklaar bewijzen dat Van Deyssel in de Verzen van Gorter met enthousiasme de nieuwe sensitivistische literaire kunst heeft begroet, die hij eigenlijk zelf aan zijn vaderland had willen schenken, en waarvan hij reeds vijf jaar tevoren had gedroomd. Allemaal waar en goed, maar wanneer bepaalde passages uit zijn opstel over Gorter door dit historische feit al naar hun oorsprong worden verklaard, dan zijn ze daar daarom nog niet minder potsierlijk van totale misplaatstheid. Dit literairhistorisch gegeven ‘redt’ Van Deyssels kritiek geenszins, maar duidt slechts de oorzaak aan waarom ze als geheel is mislukt. Die oorzaak is het feit dat | |
[pagina 637]
| |
Lodewijk van Deyssel zelf had willen maken, wat Gorter heeft gemaakt. Van Deyssel werd zich door Gorters Verzen ervan bewust dat hij zelf een verbeeldend gevoelskunstenaar wilde zijn. Daarom trachte hij alsnog een lyrische verbeelding te maken van zijn kritiek, die echter in bepaalde gedeelten tevens bleef wat zij behoorde te zijn: namelijk een verstandelijke uiteenzetting over het kunstwerk van een ander.
Van dit voor Van Deyssels kritiek kenmerkende halfslachtige karakter, is merkwaardigerwijze slechts één aspect bekend geworden in de doorsnee literairhistorische opvatting. De weinige Nederlanders die Garmt Stuivelings boek over De Nieuwe Gids hebben gelezen, konden daarin vernemen dat Van Deyssels kritieken als tegenpool van wetenschappelijk gedocumenteerde beschouwing mogen gelden, dat ze meningen weergeven die geen enkele aanspraak op objectiviteit kunnen maken, en dat men er veel ‘opgewonden leegte-van-oordeel’ in kan aantreffen. De (betrekkelijk) vele Nederlanders wier belezenheid in Van Deyssels werk beperkt is gebleven tot hetgeen de bloemlezing op de middelbare school te bieden had, kennen hem slechts als de auteur van een lyrisch fragment dat begint met de woorden ‘Ik houd van het proza’. Van hen zijn er misschien enkelen, die zich dit stuk vaag hebben herinnerd toen ze later de vierde paragraaf der voorrede van Nietzsches ‘Also sprach Zarathustra’ lazen. Nog geringer in aantal zijn waarschijnlijk degenen die nadien ontdekt hebben, dat het betreffende stuk slechts een fragment is van één der vijftien hoofdstukken van een verhandeling over het werk van Frans Netscher, die in 1886 als afzonderlijke brochure werd uitgegeven onder de titel ‘Over literatuur’. Die verhandeling bestaat voor een deel uit lyrische partijen, zoals het bedoelde ‘Ik houd van het proza’, en voor een ander deel uit ontledende stijlkritiek op geciteerde fragmenten uit het werk van Netscher. Aan het slot verklaart Van Deyssel dit tweeslachtige karakter, door erop te wijzen dat een literair werk in de criticus tweeërlei bewegingen gaande maakt: subjectief-lyrische en objectief-analytische. De eerste doen hem schrijven over zijn eigen gevoel, en de tweede over het te beoordelen literaire werk als zodanig en als oorzaak van dat gevoel. Na te hebben verklaard dat hij door het voorafgaande een voorbeeld van moderne literatuurkritiek heeft willen geven, besluit Van Deyssel zijn verhandeling als volgt: ‘Beurtelings het verstand en de verbeelding van den lezer aan te doen, het kunstwerk voor hem uit elkaâr te halen, zijn verstand het te doen betasten in de onderdelen en in het geheel, zijn gevoel te voeren door de stemmingen, die het kunstwerk bij den beoordeelaar heeft gewekt; en deze twee funktiën te verbinden tot een regelmatig | |
[pagina 638]
| |
geheel, tot een kompozitie met zijn effenheden, zijn rijzingen en dalingen, zijn toppunt en zijn uitvloeying, -dat is de taak van den modernen literatuurbeoordelaar’. Het in deze volumineuze slotzin vervat programma, lijkt mij eerder een excuus achteraf. Het feit ligt er nu eenmaal, dat Van Deyssel zijn verhandeling ‘Over literatuur’ begonnen is met de aankondiging van een totaal ander program. Op de eerste bladzijde immers heet het: ‘Mijn eenig pogen zal hier zijn eenige bladzijden met goed proza te beschrijven; want één alinea goede taal, in een kritiek over literatuur, heb ik liever dan een vel druks, waarin zeven en vijftig waarheden worden verkondigd. Een kritikus, die ten onrechte boos wordt op een schrijver en die mooi zegt, dat hij boos is, lees ik met meer plezier dan een ander, die niet het geluk heeft zich te vergissen en bedaard blijft. Als ik er in kon slagen mijn onderwerp te verdrinken in een plas van aardige uitweidingen, die eigenlijk niets er meê te maken hadden, zou ik mij zelf goedkeurend toeknikken.’ Dat Van Deyssel desondanks enkele bladzijden verderop een aantal staaltjes tekstkritiek levert en ook op andere wijze wel degelijk ter zake dienend tracht te zijn, vindt zijn oorzaak in de werkzaamheid van hetzelfde vermogen dat hem in zijn kritiek op Hélène Swarths Eenzame Bloemen verhinderde zich uitsluitend te bepalen tot de aangekondigde ontleding van zijn eigen indrukken. Dit vermogen is doodgewoon Van Deyssels talent als literair criticus. Hij heeft dit vermogen echter helaas bedolven onder andere aspiraties. Heel duidelijk blijkt dat uit de aanhef van zijn hier al eerder genoemde verhandeling over Maurice Maeterlinck, die hij schreef in 1897. Van Deyssel begint dat lange stuk met een uitweiding over de gemoedstoestand waarin hij een nieuw werk van Maeterlinck pleegt te lezen. Het duurt altijd enige dagen aleer zich de door hem gewenste toestand voordoet, want aldus Van Deyssel: ‘Ik mag niet al te mooi, niet aktief mooi zijn want dat moet ik dan zelf benutten en dat mag niet kwijnen onder de lichtschokken van wat mij nog mooyer lijken zoû...’ Zo'n uitlating bewijst dat Van Deyssel zijn arbeid als literair criticus slechts van secundair belang achtte. Hij meende dat hij de ogenblikken van zijn grootste creatieve kracht op andere wijze moest benutten: namelijk als zogenaamd ‘scheppend’ kunstenaar. Daarom kon hij zijn brochure Over literatuur aankondigen als een poging om alleen maar ‘enige bladzijden met goed proza te beschrijven’. Dat zij desondanks óók enige bladzijden goede kritiek bevat, komt omdat het bloed nu eenmaal kruipt waar het niet gaan kan. | |
[pagina 639]
| |
IIEnkele fijne opmerkingen over poëzie in het algemeen, heeft Van Deyssel gemaakt naar aanleiding van het werk van Maurice Maeterlinck, wiens gedachten over de ziel hem blijkens een mededeling van anno 1937 (in zijn Gedenkschriften) steeds zijn bijgebleven ‘als een diep gelegen, allereerste schat in het geestesleven’. Hij noteert dan tevens dat hij ‘aangegrepen’ was door Maeterlincks drama Aglavaine et Sélysette, waaraan hij (in 1897) een 80 bladzijden lange verhandeling wijdde, die ‘bestond uit vertaling, commentaar en lyrische verheffing’. Het zijn sommige delen van de commentaar die ons hier interesseren. Men vindt ze zowel in de ‘Lyrische studie’ over Aglavaine et Sélysette die Van Deyssel ‘Het schoone beeld’ noemde (dat is de verhandeling van 1897), als in zijn latere Aantekeningen bij Maeterlinck (1901), die eveneens werden herdrukt in zijn ‘Verzamelde Werken’ uit 1920. Volgens de lyrische studie heeft een gedicht eeuwigheidswaarde, wanneer het de combinatie vertoont van klankexpressie (of plastiek) en accent. In tegenstelling tot de slechts het ‘lichamelijk gehoor’ betreffende uiterlijke klankmiddelen zoals de alliteratie, behoort de klankexpressie tot het wezen der poëzie. Van Deyssel verstaat onder klankexpressie: de schoonheid van een duidelijk waarneembaar ritme, dat blijft nazingen in het ‘gemoedsgehoor’. Als voorbeeld citeert hij Kloos' regel ‘Als alles wat héél ver is en héél schoon’, waarvan de klankexpressieve schoonheid geheel verdwijnt wanneer men de woordjes ‘heel’ verandert door de in verstandelijke zin synonieme bijwoorden ‘zeer’. Het accent betreft het ‘gehoor der ziel’ en verheft ons tot een voor de zintuigen onwaarneembare zielesfeer: het is ‘het dauw-waas van Ziele-Leven dat over de woordverbindingen ligt’. Het accent laat geen plastische of muzikale herinneringen na; wij voelen zijn aanwezigheid als een grote extatische ontroering, die op visueel niveau alleen maar als een omsluiering door een witte waas zou kunnen worden aangeduid, en op auditief niveau als een diep welbehagen bij bepaalde tekstdelen, zónder dat er nochtans sprake is van ontroering door klankexpressie. Het accent (of de sfeer van de ziel) kan nooit van buitenaf in het kunstwerk worden gebracht, maar volgt nà de klankexpressie (of de sfeer van het gemoed). Van Deyssel spreekt over die volgorde wanneer hij in zijn ‘Aantekeningen’ bij Maeterlincks bundel Serres Chaudes het zo juist genoemde onderscheid opnieuw behandelt, maar dan vanuit het standpunt van de dichter. Deze dient te weten dat poëzie ‘tot klank-expressie geworden sentiment’ is. Hij moet daarom steeds en op de eerste plaats uitgaan van het sentiment. Aan de verdie- | |
[pagina 640]
| |
ping van het sentiment (dat is de ‘gemoedsstaat of -stemming’) tot ‘ziele-staat’ of ‘ziele-beweging’, beantwoordt op poëtisch niveau een verdieping van klankexpressie tot accent, terwijl door die innerlijke werking tevens (een andere) plastiek ontstaat. Het komt mij voor dat Van Deyssel door zijn opmerkingen over de plastiek, als het ware een anticiperende kritiek heeft geleverd op het hasard-effect van de latere collages in de beeldende kunst, en de ongewone combinaties van plastische elementen in de surrealistische poëzie. Hij verwijt Maeterlinck immers een verkeerde methode, omdat hij getracht heeft poëzie te scheppen ‘van buitenaf’: namelijk door ‘vreemde beelden naast elkaâr’ te plaatsen. Aan de plastiek heeft Van Deyssel ook een aparte aantekening gewijd. Hij behandelt daarin het verschijnsel dat een doodgewone mededeling in een bepaalde, ‘literaire’ omgeving, plotseling een sterkere plastische waarde kan krijgen en een diepere indruk op de lezer kan maken, dan dat een uitgebreide kunstige kleur- en klankrijke beschrijving zou kunnen doen. Als voorbeeld neemt hij het zinnetje: ‘Un coq saute sur l'appui de la fenêtre et chante’, aan het slot van Maeterlincks drama La Princesse Madeleine. In een kranteverslag over een vogelmarkt zou deze mededeling geen enkele uitwerking hebben, maar bij Maeterlinck is het of ‘de werkelijkheid van den levensdag gezien (wordt) in de felle duidelijkheid van het droomgezicht’. Van Deyssel verklaart dat verschijnsel als volgt: ‘De oorzaak is niet zoozeer dat ons verbeeldingsvermogen, door het opnemen van al het voor-af-gaande in zoo krachtige werking is gezet, dat in die hitte elk ontmoet beeld een buitengewone intensiteit van leven verkrijgt; de oorzaak is ook niet de uiterlijke tegenstelling tusschen dit frissche en vroolijk kleurig gebeurtenisje en de zwarte verschrikkingen, die er onmiddellijk aan voorafgaan; maar de oorzaak is onze (onbewuste) gevoelswetenschap, dat die haan eene zinnebeeldige beteekenis heeft, wij voelen dien haan dadelijk, niet als het onderdeel, maar als den vertegenwoordiger, van het lichte, blijde gewoneleven, dat weer doorgaat.’ Ik zou hier slechts bij willen aantekenen dat de eerstgenoemde oorzaak mij voorwaarde lijkt voor de door Van Deyssel zo belangrijke geachte derde. Poëzie laat uit haar aard iets te ‘raden’ over, en veronderstelt daarom zelfwerkzaamheid bij de lezer. Men leest een (goed) gedicht nu eenmaal anders dan een kranteverslag: het gebeurt, geloof ik, met een in intensiteit toenemende inzet der totale persoonlijkheid. |
|