Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 109

[p. 447]

Eugène van Itterbeek
Over de ‘nouveau roman’

‘La réalité a-t-elle un sens? L'artiste contemporain ne peut répondre à cette question: il n'en sait rien’, Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Parijs, Ed. de Minuit, 1963, blz. 120.

Het is de vraag of een grondig scepticisme over de zin van het bestaan de mens vervreemdt van de werkelijkheid waarin hij dagelijks leeft. De wereld wordt dan niet meer aangevoeld als een vertrouwde woning. Het leven wordt beperkt tot een geheel van zakelijke verhoudingen, tot een mechanisch systeem, waarvan Robbe-Grillet een merkwaardig voorbeeld gegeven heeft in L'escalier mécanique (1959) uit de bundel Instantanés (1962). Al zijn die twijfels van ethische aard, toch zijn ze belangrijk vanuit esthetisch oogpunt. Is er immers een kunst mogelijk die teruggaat op de fundamentele ervaring van het ondoordringbare mysterie van alles wat ons omgeeft? Een roman als L'étranger van Camus gaat op die ervaring terug. Hoe absurd de situatie van Meursault ook is, toch is hij een mens, wat o.m. niet kan gezegd worden van de ‘personages’ van Beckett. Hij staat open voor de rijkdom van het bestaan, hij wijst het mysterie niet af, hij leeft erin. Daaraan ontleent het boek juist zijn poëtische waarde.

Kan een romancier een wereld scheppen waarin tussen de personages onderling geen mogelijkheid bestaat tot een gesprek over essentiële levensvragen en waarin geen enkel personage zich thuis voelt tussen de dingen die hem omringen? De stelling van Robbe-Grillet sluit in dat de roman geen ‘betekenis’ kan hebben, dat gedachten en gevoelens er niet in thuishoren. Daarom kant de auteur van Les Gommes zich tegen elke vorm van ‘littérature engagée’. Een romankunst die neerkomt op een symbolische uitbeelding van de werkelijkheid, zou volgens Robbe-Grillet niet beantwoorden aan het moderne levensgevoel, ze zou immers berusten op een fictie waarin noch de kunstenaar noch de moderne lezer ook maar enigszins zouden kunnen geloven. En toch schrijft de theoreticus van de ‘nouveau roman’ romans!

Heeft de traditionele roman geen bestaansrecht meer? Om verhalen van Gide als La porte étroite en La symphonie pastorale te lezen voelt

[p. 448]

men reeds de behoefte aan een historische inleiding over het genre en over de ideeën uit die tijd. Gides verhaaltechniek doet al ouderwets aan. Een boek als Bernanos' Journal d'un curé de campagne blijft nog altijd boeiend en dan vooral die bladzijden waarin het hoofdpersonage de levensvisie van de auteur belichaamt. Als ‘roman’ is het werk echter voorbijgestreefd. Zo kost het ook enige moeite om de laatste roman van Julien Green, Chaque homme dans sa nuit (1961) te lezen. Had Green geen Journal noch andere autobiografische werken geschreven, dan zouden zijn verhalen niet zoveel belangstelling meer wekken. Een roman van Henry de Montherlant als Le chaos et la nuit (1963) kan evenmin een sterk boek genoemd worden, al zijn er hedendaagse thema's in verwerkt. Het wordt vooral gelezen door al wie benieuwd is naar de steeds grillige evolutie van de auteur. De belangstelling van de lezer is meestal echter niet gericht op de roman als zodanig. Hij leest het boek op de eerste plaats niet als een verhaal, maar hij is op zoek naar de auteur, naar diens gevoelens en gedachten over het leven. De spanning groeit niet zozeer uit de intrige, maar heeft veeleer iets te maken met een vorm van intellectuele nieuwsgierigheid. De roman is iets zoals een brief van een goede vriend, van wie hij confidenties verwacht over problemen die hen beiden persoonlijk aangaan. Daarom beantwoordt de roman in briefvorm waarschijnlijk zo goed aan de psychologie van een dergelijke lezer. Die verhaaltechniek is volkomen vreemd aan de opvattingen van een romancier als Robbe-Grillet. Le Clézio wendt de briefvorm wel aan in Le Procès-verbal (1963). Hij heeft immers iets mee te delen: zijn levenservaringen. Daarom grijpt hij op sommige ogenblikken terug naar technieken van de traditionele roman. Wijst dit op een kentering in de ontwikkeling van de ‘nouveau roman’?

Nu zijn er traditionele romans die ik wel lees om het verhaal alleen. Tijdens het lezen denk ik helemaal niet aan de auteur, noch aan zijn ideeën: ik leef volledig in de geest van de personages, ik volg hun handelingen, ik word opgeslorpt door het verhaal van hun leven. Ik denk hierbij in het bijzonder aan Les Thibault van Roger Martin du Gard. Komt die ervaring neer op een veroordeling van de ‘nouveau roman’ zoals Robbe-Grillet hem beschouwt? De auteur van La Jalousie plaatst zich niet alleen op het standpunt van de lezer, maar vooral op dat van de kunstenaar. Hij vraagt zich af of een hedendaags romancier nog een roman kan schrijven zoals Balzac, Stendhal, Martin du Gard e.a.. Hij leeft immers in een andere tijd, hij richt zich tot andere mensen. De roman maakt deel uit van wat hij ‘la civilisation mentale’ noemt. Het gaat in de grond om een filosofie van de geschiedenis van de roman. Elke periode zou zijn eigen verhaaltechniek hebben. De wijze waarop de

[p. 449]

kunstenaar zijn tijd beleeft, is hierbij van groot belang. Leeft een kunstenaar met zijn tijd of verzet hij zich ertegen? Beantwoordt de ‘nouveau roman’ dan aan de tijdsgeest? In zijn essai Le présent de l'indicatif (1963) neemt Jean Bloch-Michel een heel ander standpunt in dan Alain Robbe-Grillet, die ongeveer gelijktijdig, onder de titel Pour le nouveau roman (1963), reeds vroeger verschenen opstellen verzamelde¹.

_**_*

Jean Bloch-Michel, die zich als romancier tot de traditionele richting rekent, gaat ervan uit dat het ontstaan van de roman verband houdt met de geloofscrisis die het geestesleven in de 16de eeuw doorgemaakt heeft. Het gaat om een cultuur-historisch standpunt, wat ook zijn definitie van het genre beïnvloedt. In de roman wordt de mens geconfronteerd met zijn bestemming. Vanaf het ogenblik waarop de kunstenaar elke metafysische zekerheid over het doel van het leven verloren had, is hij zich daarover gaan bezinnen in de vorm van het verhaal, zoals het historisch gegroeid was. Daarin ligt ook het verschil, steeds volgens Bloch-Michel, tussen het verhalend proza van Europese oorsprong en dat van de Chinese en Indische literatuur. Rabelais, Cervantes en Grimmelshausen zouden de voorlopers zijn van de moderne roman zoals Dostojewski, Gide, Malraux, Camus, Sartre e.a. hem opgevat hebben. Terwijl er in de middeleeuwse literatuur geen fundamentele wijsgerige problemen op de voorgrond traden, althans niet in de epische genres, wordt daarop in de moderne letteren vooral het licht geworpen in de roman, die daardoor ook een meer persoonlijk karakter vertoont. De levensvisie van de auteur geeft aan elk werk een eigen dimensie. Het lot van de moderne mens ligt erin weerspiegeld: de mens voelt zich volledig op zichzelf aangewezen om klaarte te brengen in zijn bestaan. Hij lijdt onder de behoefte aan waarheid, waaraan hij echter op eigen krachten niet kan voldoen. Daarvan is hij zich bewust. Dit kwellende en dikwijls tragische gevoel van onmacht komt zowel bij Pascal als Camus terug, weliswaar in een geheel ander perspectief. In de grond is de roman een uitdrukkingsvorm van de vrijzinnigheid in de ruime zin van het woord, wat ook enigszins zou kunnen gelden voor de katholieke roman, indien men denkt aan de verdachtmakingen waarvan het werk van Mauriac, Bernanos, Graham Greene e.a. het woorwerp zijn geweest. Zo kan Bloch-Michel ook

1 Wij verwijzen naar de uitgave van Les Editions de Minuit. De bundel verscheen ook in de reeks Idées bij Gallimard (1964).

[p. 450]

schrijven: ‘Le roman est donc essentiellement la forme littéraire qui correspond à une pensée libre, libérée ou même libertine.’ De hele cultuurhistorische problematiek zoals Jean Bloch-Michel die schetst, geldt ook voor het globale beeld van de geschiedenis van de Europese letteren. Toch lijkt de roman essentieel het verhaal van een geestelijk avontuur te zijn.

Nu beantwoordt de ‘nouveau roman’ niet aan de hierboven beschreven opvatting van de roman. Jean Bloch-Michel vraagt zich af hoe die evolutie moet uitgelegd worden. Hij stelt vast dat in een ideologisch homogene maatschappij, zoals de communistische, de roman niet kan gedijen, daar de romancier zich niet meer vrij zou kunnen engageren in de problematiek van het bestaan. Ook Robbe-Grillet vreest dit, omdat de roman in een dergelijk regime zou gebruikt worden ter propagering van een ideologie. Volgens de auteur van L'indicatif présent is de ontwikkeling van roman tot antiroman echter niet toe te schrijven aan een of andere vorm van beknotting van de vrijheid van gedachte. Het geestesleven schijnt echter wel bedreigd te worden door een zekere vervlakking tengevolge van de massacultuur.

Het vertrouwde beeld van de personages uit het werk van Balzac tot Bernanos komt haast niet meer overeen met de wijze waarop de ‘nieuwe.’ romanciers het type van de moderne mens voorstellen. Hun problemen zijn niet meer dezelfde, of liever, de personages uit de ‘oude’ roman hadden problemen, terwijl die van de ‘nouveau roman’ er blijkbaar geen hebben. Waaraan zouden de beschilderde poppen van Claude Simon ook kunnen denken, ‘ces femmes semblables à des oiseaux, portant des robes d'oiseaux, irréelles, éphémères, qu'on aurait dites peintes derrière les glaces avec leurs ravissants, élégants et froids visages d'oiseaux...’, of de verkoopster uit de ‘Galeries Modernes’, die veeleer op gloednieuwe plastieken voorwerpen lijken dan op mensen van vlees en bloed? Ze zijn als het ware produkten van een zonderlinge cohabitus ‘entre l'automobile et le radiateur de chauffage central, totalement inapte à se mouvoir autrement qu'à l'aide d'un moteur, à se distraire qu'en technicolor et à se concevoir qu'en monnaie-papier’¹. Wat zou het leven ook kunnen betekenen voor wrakkige personages als Molloy, Estragon en Vladimir van Beckett?

Vooral in de wijze waarop zowel bij Simon als bij Beckett de geslachtsdaad wordt uitgebeeld, komt hun pessimistische visie over het leven tot uiting. Het gevoel speelt hierbij geen enkele rol. Het gaat om de

1 Claude SIMON, Le vent. Tentative de restitution d'un retable baroque, 1957, blz. 90, 104.

[p. 451]

bevrediging van de meest primitieve levensbehoeften, wat ook in de stuntelige stijl van de volgende ‘liefdesverklaring’ wordt uitgedrukt: ‘Parce que nous ce n'est rien que notre cul vous comprenez seulement notre cul pour faire la putain ou des gosses et c'est tout rien d'autre rien tant pis si ça vous choque qu'est-ce que vous imaginez que c'est la vie hein quand on n'a que ses mains pour se gagner de quoi bouffer et son cul pour le seul plaisir qu'on ne soit pas obligée de payer alors qu'est-ce que...’ (Le vent, blz. 101). Op een dergelijk niveau is er geen sprake meer van een persoonlijke wijsgerige verantwoording van het bestaan. De ‘nouveau roman’ heeft bijna niets te bieden aan wie op zoek is naar diepzinnige beschouwingen over de mens. Ook het verhaal zelf zal hem ontgoochelen. Nu begint een intrige slechts te boeien wanneer de personages er zich psychologisch totaal bij betrokken voelen, wat dan weer veronderstelt dat zij, in de ogen van de auteur, kunnen voortbewogen worden door diepmenselijke gevoelens. Aan die vereiste beantwoordt Marguerite Duras' Dix-heures et demie du soir en été (1960); ook haar werk wordt gewoonlijk tot de ‘nieuwe’ Franse roman gerekend. In de romans van Claude Simon, Samuel Beckett, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute e.a overheerst de verveling. Aan dit thema wijdt Jean Bloch-Michel uitvoerige beschouwingen. Hij maakt een grondig onderscheid tussen de literatuur van de verveling der romantici en die van de modernen. De romantici hadden niet de bedoeling te vervelen. Hun personages worden gekweld door een niet te bepalen gevoel van universele onbestemdheid en een haast ongeneeslijk heimwee naar oneindige verten, dat het psychisch leven bijna geheel verlamt. Bovendien vernietigde dit thema de verhaaltechniek van de roman niet, al werd er uiteraard veel minder aandacht besteed aan het anekdotisch aspect van de handeling. Er werd veel meer belang gehecht aan de psychologische ontleding, zoals in Benjamin Constants Adolphe. De lezer van die romans heeft de indruk dat de romancier de gevoelens van zijn personages niet deelt. Dit houdt verband met het objectieve karakter van het verhaal als zodanig, wat niet geldt voor de poëzie en in mindere mate voor het toneel.

Jean Bloch-Michel maakt onvoldoende onderscheid tussen de genres, wanneer hij naar de geestesinhoud van de literatuur peilt. Hij monopoliseert de roman als genre. Hierbij loopt hij gevaar de literaire werkelijkheid geweld aan te doen. Hij gaat immers terug op het thema van de verveling in de romantische roman om aan te tonen dat de ‘nieuwe’ romanciers wel de bedoeling hebben te vervelen, dat zij de medeplichtigen zijn van een wereld die zij in de grond van hun hart weigeren te aanvaarden ‘...ils sont complices d'un monde avec lequel ils

[p. 452]

sont en désaccord. Leur complicité n'est pas du conformisme, elle naît de la volonté, poussée dans ses extrêmes, de représenter avec exactitude un monde qu'ils n'aiment pas.’ (blz. 65). In de romantische poëzie van Lamartine tot Baudelaire beantwoordt het thema van de verveling zeer dikwijls aan diepe innerlijke spanningen van onvoldaanheid en dorst naar leven, die in een meer geobjectiveerde vorm terugkomen in de romans van die tijd. In de 19de eeuw bestond er nog een min of meer duidelijk onderscheid tussen de drie grote klassieke genres, waaraan de kunstenaars zich nog steeds gebonden achtten. De poëtische ervaring van een soort breuk tussen de ziel en de werkelijkheid buiten ons, die in de poëzie van de romantici zo belangrijk is, is nu ook doorgebroken in de ‘nouveau roman’ en in het avant-garde-toneel van Beckett, Ionesco e.a. Door de romantici werd die breuk aangevoeld als een smart, als iets tragisch, terwijl de ‘nieuwe’ romanciers ze beschouwen als een noodzakelijkheid. De mens is volgens hen maar gelukkig, wanneer hij zijn droom van een totale harmonie met de schepping laat varen. Hij streeft naar een geluk dat zijn mogelijkheden overschrijdt en dat maakt hem juist ongelukkig.

De fundamentele vereenzaming van de mens te midden van een wereld die meer en meer ingrijpt in het persoonlijk leven en de radicale afwijzing van een bovennatuurlijke werkelijkheid, waarin het aardse bestaan uitmondt en die er de diepe betekenis van onthult, liggen aan de grond van een levensbeschouwing die elke samenhangende visie op het bestaan haast onmogelijk maakt. Wanneer die visie uitgebeeld wordt tot in haar uiterste consequenties, leidt ze noodzakelijk tot de totale desintegratie van het verhaal. Het gesprek wordt er alleenspraak, elke gebeurtenis anekdote, de tijd een los aaneenrijgen van momenten. Het leven van elke mens speelt zich af hic et nunc, in de tegenwoordige tijd van de aantonende wijs: in de ‘indicatif présent’. Bij Robbe-Grillet, Michel Butor, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute e.a. gaat het niet om een vorm van ‘medeplichtigheid’, zoals Jean Bloch-Michel laat uitschijnen, maar om een bewuste uitbeelding van een modern levensgevoel en van een agnostische wereldbeschouwing in de vorm van een ‘verhaal’. Hierdoor was het voor hen ook onmogelijk de ‘traditionele’ romantechniek ongeschonden te bewaren.

_**_*

Hoe ziet Alain Robbe-Grillet de problematiek van de roman? De opstellen, gebundeld in Pour un nouveau roman, kunnen herleid worden tot de gedachte dat er een fundamenteel verband zou bestaan tussen de be-

[p. 453]

standdelen van de roman zoals intrige, personages, tijd, ruimte en stijl en de wereldbeschouwing van de auteur. Die gedachte is niet nieuw. Een dergelijk verband is er immers steeds aan te wijzen tussen de roman en de tijd waarin hij ontstaan is. Daarop berust o.m. het onderscheid tussen romantische, realistische, impressionistische, naturalistische, existentialistische en zovele andere soorten romans. Het merkwaardige bij Robbe-Grillet is dat hij zich daarvan bewust is en dat hij juist vanuit dit bewustzijn een bepaalde romanvorm schept, die eigen zou zijn aan de geest van de tijd. Die gedachtengang is evenmin nieuw: hij is terug te vinden bij Jacques Rivière, vooral in diens opstel Le roman d'aventure (1913). Om een eigentijdse roman te scheppen verwierp de auteur van Aimée de traditionele verhaaltechniek niet, hij greep terug naar de psychologische roman, waarin hij zijn kritische inzichten trachtte te verwerken. Als kunstenaar gaat Robbe-Grillet uit van een soort literairhistorische premisse die hem logischerwijs brengt tot het besluit dat de traditionele verhaaltechniek van Balzac tot André Gide niet aangepast zou zijn aan zijn tijd: ‘Raconter est devenu proprement impossible.’ (blz. 31)

Op grond van welke cultuurhistorische inzichten meent Robbe-Grillet een dergelijk oordeel te mogen vellen? Met die uitspraak heeft hij geenszins de dood van de roman willen aankondigen. Het is er hem slechts om te doen een genre te creëren dat zou aangepast zijn aan de wijze waarop de mensen zich de werkelijkheid voorstellen: ‘Bien raconter, c'est donc faire ressembler ce que l'on écrit aux schémas préfabriqués dont les gens ont l'habitude, c'est-à-dire à l'idée toute faite qu'ils ont de la réalité’ (blz 30). Het gaat om het beginsel van de geloofwaardigheid. Volgens de auteur van La jalousie zouden wij leven in een maatschappij waarin het individu geen oppermachtige rol meer speelt zoals in de tijd van Balzac: ‘...il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule.’ (blz. 28). Hieruit zou volgen dat het ‘personage’ nog slechts een geringe rol speelt in het verhaal. De hedendaagse lezer is bovendien gewoon te leven in een wereld die niet alleen in voortdurende beweging is, maar die ook een weinig coherent en harmonisch beeld vertoont. De innerlijke dynamiek van het moderne leven beantwoordt niet meer aan het burgerlijk ideaal van rust en orde, dat het maatschappelijk klimaat van de vorige eeuw kenmerkte. De psychologische conflicten uit de romans van Balzac, Zola en Martin du Gard tekenen zich af tegen een probleemloze achtergrond. De ‘decors’ waartussen het bestaan zich afspeelt, roepen een vertrouwd milieu op. Nu hedendaagse romanciers als Robbe-Grillet, Claude Simon e.a. het dagelijks bestaan ervaren als een voortdurende onzekerheid en als een niet te

[p. 454]

ontcijferen geheel van raadsels, is het verhalen zelf een probleem geworden. Zij geloven dat de moderne mens het bestaan ondergaat als een niet te transcenderen opgave van dagelijkse zorgen, waardoor het innerlijke leven als het ware versnipperd wordt. Die versplintering leidt tot een crisis van het verhaal. Zo is het te begrijpen dat de roman het onderwerp wordt van de roman: in elke poging tot verhalen is de auteur zich telkens veer bewust van de onmogelijkheid tot verhalen, daar de nauwelijks ontstane verhaalcel steeds maar afsterft tengevolge van de desintegratie zelf van de verhaalstof. Zoals in een chemisch proces volgen de perioden van afbraak en opbouw elkaar zo snel op in het leven van de moderne mens, dat er nog weinig betekenisvolle momenten aan te wijzen zijn waarop een verhaal kan gebouwd worden. De onmogelijkheid om de dagelijkse werkelijkheid te transcenderen sluit de traditionele romanformule van Balzac tot Dostojewski uit. De romancier wordt haast voortdurend aangegrepen door desintegrerende krachten.

De onmogelijkheid om ‘het bestaan als zorgend-zijn’ te transcenderen, waarop Buytendijk reeds gewezen heeft in verband met Camus' Mythe de Sisyphe, kenmerkt de levenservaring van Robbe-Grillet¹. Is het daardoor dat de auteur van Les Gommes de roman bijna uitsluitend benadert vanuit een formalistisch standpunt? Gaat het bij hem om een zuivere vorm van formalisme? In zijn werk ‘leeft’ de mens totaal gescheiden van de buitenwereld, tussen beide gebieden bestaat er geen enkel contact. De dingen bestaan als het ware buiten de mens, zij ‘verraden’ zijn aanwezigheid niet. Ze ‘betekenen’ niets, ze verwijzen alleen naar zichzelf: ‘Or le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement.’ (blz. 18). Robbe-Grillet verwerpt elke antropomorfologische voorstelling van de werkelijkheid. Hij reageert tegen elke vorm van metaforisch taalgebruik, waarbij eigenschappen van de mens overgedragen worden op zaken, zoals in volgende voorbeelden: een blijde zon, wilde wolken, de bomen treuren enz... Op dit punt gaat hij veel verder dan de objectivistische poëzie van Francis Ponge. Een gedicht als L'homme et la mer van Baudelaire staat diametraal tegenover de visie van Robbe-Grillet, zowel naar vorm als naar inhoud. Ook aan dit verschijnsel wijdt Jean Bloch-Michel uitvoerige beschouwingen. De kunst van Robbe-Grillet is in die zin niet humanistisch. De scheiding tussen de wereld van de voorwerpen en die van de mens heeft voor de auteur de waarde van een bevrijding. De natuur is geen bron van angst, wanhoop of blijdschap. Wanneer de mens niet naar haar toegaat, zal zij

1 F.J.J. Buytendijk, De psychologie van de roman (Aula-boeken), Utrecht, 1962, blz. 57.

[p. 455]

hem ook niet kunnen verlaten: ‘Car, s'il (l'homme) refuse la communion, il refuse aussi la tragédie.’ (blz. 53). Wie haar ondervraagt om klaarder te zien in de geheimen van het bestaan, wordt dikwijls teleurgesteld. Robbe-Grillet verzet zich tegen elke vorm van metafysische interpretatie van de werkelijkheid, omdat de mens op die wijze zijn bestaan en dat van de wereld tracht te transcenderen: ‘L'idée d'une intériorité conduit toujours à celle d'un dépassement.’ (blz. 52). Die idee berust volgens hem op geen enkel ervaringsgegeven: ‘L'homme voit les choses et il s'aperçoit, maintenant, qu'il peut échapper au pacte métaphysique que d'autres avaient conclu pour lui, jadis, et qu'il peut échapper du même coup à l'asservissement et à la peur.’ (blz. 53). De werkelijkheid heeft geen verborgen betekenis: ‘...au-delà de ce que nous voyons (de ce que nous percevons par nos sens) il n'y aurait désormais plus rien.’ (blz. 37). Alzo wordt de verhouding van de mens tot de wereld buiten hem herleid tot een ‘afstand’ (blz. 65). Aldus zou het niet alleen onmogelijk zijn het dagelijks bestaan te transcenderen, maar die transcendentie zelf zou de mens geen geluk bijbrengen.

Het literair formalisme van Robbe-Grillet steunt op een verabsolutering van de waarde van de zintuiglijke kennis. Het heeft bovendien een ethisch karakter: het is er de auteur om te doen aan zijn tijdgenoten een klare visie te geven op het menselijk geluk. Toch wil hij zijn kunst zuiveren van elke aliteraire smet: hij verwerpt de ‘littérature engagée’. Hij verdedigt het beginsel van ‘l'art pour l'art’ en dat van de scheiding tussen vorm en inhoud. De inhoud van de kunst is de vorm. Een boek is dus niet belangrijk door zijn inhoud. Wat door de critici als aliteratuur en antiliteratuur bestempeld werd, blijkt tenslotte een uiting te zijn van een bijna onhoudbaar estheticisme.

_**_*

Het realisme van Alain Robbe-Grillet steunt op een afwijzing van elke metafysische interpretatie van de werkelijkheid. Heeft de roman dan met de ‘nouveau roman’ het eindpunt bereikt van een lange evolutie, die volgens Jean Bloch-Michel zou opklimmen tot de 16de eeuw? Het bestaan wordt er herleid tot een geheel van feiten en zaken, die geen invloed uitoefenen op het gevoelsleven van de personages. Ook de verbeelding wordt uitgesloten, wat blijkt uit de zakelijke stijl van Robbe-Grillet. Alleen een zakelijke verhouding tot de wereld waarborgt het menselijk geluk. Dit wijst erop dat het ascetisch karakter van Robbe-Grillets kunst een ethische ondergrond heeft. De auteur streeft naar een

[p. 456]

zuiver aards geluk, dat hem behoedt voor de afgrondelijke diepten van het absurde. De ‘nouveau roman’ breekt niet alleen met de sartriaanse opvatting van de roman, maar ook met de absurditeitsfilosofie in de literatuur.

Robbe-Grillet weigert de dagelijkse werkelijkheid te transcenderen: hij vreest de vlucht in de ruimte. Die hoogtevrees wekt bij hem verwarrende associaties op tussen het metafysische en het absurde: ‘la métaphysique aime le vide et s'y engouffre comme la fumée dans un conduit de cheminée.’ (blz. 142-143). Het realisme van de auteur van La jalousie berust op een smalle basis, het mist de poëtische ruimte die de ‘realistische’ poëzie van Saint-John Perse zo kenmerkt. Daarom mondt het ook uit in formalisme en sluit het elke communicatie met de lezer uit. De roman zelf wordt een voorwerp, een vorm, waaruit de onmacht van de kunstenaar blijkt. Robbe-Grillet is zich bewust van die onmacht: ‘...nous ne savons pas ce que doit être un roman, un vrai roman; nous savons seulement que le roman d'aujourd'hui sera ce que nous le ferons aujourd'hui...’ (blz. 115). Hij schept een taal, waarvan de betekenis hem ontgaat. In zijn theoretische geschriften ondervraagt hij zich voortdurend over de diepe zin van zijn kunst. Telkens weer stoot hij daarbij op de eeuwenoude vraag: ‘La réalité a-t-elle un sens?’ Toch vermijdt hij hierop te antwoorden, waardoor de vraag zelf enigszins waardeloos wordt.

Het gaat om een kunst die zich uitsluitend beperkt tot de aardse werkelijkheid en die elke humanistische levensvisie afwijst. De ‘nouveau roman’ is vooral een reactie tegen de existentialistische roman, waarin het lot van de mens in een tragisch daglicht wordt gesteld. Het estheticisme van Robbe-Grillet is bedoeld als een geneesmiddel voor wat de auteur ‘het ongelukkig geweten’ noemt: ‘Mon corps peut être satisfait, mon coeur content, ma conscience reste malheureuse.’ (blz. 67). Robbe-Grillet kan slechts wedden op de goede uitslag van zijn therapie.