Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 108

[p. 19]

Anton van Duinkerken
Rembrandt intra muros

voor Gustave

1.

Niet het oudste getuigenis over de kunst van Rembrandt, maar wel diens eerste levensbericht is ons overgeleverd door een Leidenaar, die hem en zijn familie persoonlijk moet hebben gekend.

‘Oordeelt sonder Twist’, voerde deze eerste biograaf tot zinspreuk. Zijn naam was in dit rederijkerszelfportret verborgen. Hij heette Jan Orlers, was te Leiden geboren op Driekoningendag van 1570, had dus als vierjarig kind het befaamde beleg en de hongersnood van zijn moederstad doorstaan, en hij moest oom zeggen tegen de stadssecretaris Jan van Hout. Als jonge man was hij naar Amsterdam getrokken om zich te bekwamen in de boekhandel. Hij trouwde, toen hij zesentwintig jaar was en kwam meteen terug naar zijn geboortestad, waar hij zich vestigde als boekverkoper. Al verdient hij als dichter, vooral van bruiloftsliederen, geringe roem: de kunst, waarin hij zijn oom nastreefde, bracht hem in gezelschap van de dichterlijke Leidenaars uit het begin van de zeventiende eeuw. Daniël Heinsius heeft hem geprezen. Dit betekende veel in die jaren!

Jan Orlers was vurig vaderlandsgezind. Hij legde hier in 1610 getuigenis van af in een boekwerk: ‘Den Nassauschen Laurencrans ofte Beschrijvinge ende Afbeeldinghe van alle de overwinninghen, soo te water als te lande, die God Almachtigh den Eedelen Hoochmogenden H.H. Staeten der Vereenighde Nederlanden verleend heeft, door het wijs ende kloeck beleyd des Hoochgeboren Vorsten Maurits van Nassau’.

Bij de wetsomzetting van 23 oktober 1618 beloonde prins Maurits deze aanhankelijkheid. Hij plaatste Jan Orlers in het stadsbestuur van Leiden, waar de boekhandelaar opklom tot schepen en vervolgens tot burgemeester. Als partijman op het kussen gekomen in de stad, waar de godsdienstgeschillen van het Twaalfjarig Bestand hun oorsprong hadden gevonden, toen Rembrandt een kind was, en waar de Zuidhollandse Synode in augustus 1619 een zestigtal predikanten wegens hun armi-

[p. 20]

niaanse gezindheid ontsloeg, bleef Jan Orlers naar best vermogen trouw aan zijn levensbeginsel: ‘oordeelt zonder twist’.

Die drang naar objectiviteit is ook bespeurbaar in hetgeen hij ons over Rembrandt van Rijn bericht. Als neef van Jan van Hout, die in 1609 gestorven was, beschikte Jan Orlers over waardevolle aantekeningen betreffende de geschiedenis van zijn geboortestad. Hij nam ze tot grondslag voor zijn ‘Beschrijvinge der Stadt Leyden, het begin, den voortgang ende wasdom derzelve, mitsgaders een verhael van alle de belegeringen en aanslagen, die dezelve stad sedert den jare 1203 geleden heeft tot de laetste belegering en verlossing, gevallen in den jare 1574.’ Hiervan verscheen de eerste druk in 1614, toen Rembrandt als knaapje van acht jaar de Latijnse school bezocht.

In 1641, toen hij zijn ambtsperiode in de Leidse magistratuur volledig achter de rug had, bezorgde de eenenzeventigjarige Jan Orlers een vermeerderde herdruk van zijn geschiedenisboek. Rembrandt was toen vijfendertig jaar oud. Hij woonde reeds tien jaar te Amsterdam. Maar de Leidse oud-burgemeester, die de roem van de jonge schilder had zien groeien tot het hoogste punt, dat voor de waarneming van de tijdgenoot is bereikt: het jaar, waarin ‘De Nachtwacht’ werd ontworpen, gunde aan Amsterdam nauwelijks het bezit van zijn befaamde stadgenoot, over wiens Leidse afkomst en jeugd hij dan ook breder uitweidt dan over de Amsterdamse successen. Hij oordeelt opnieuw zonder twist.

Wie bladzijde 375 van zijn herdrukte ‘Beschrijvinge der Stadt Leyden’ uit 1641 aandachtig overweegt, hoort toch de spijt van de schrijver meeklinken in de bewondering voor de reeds als bijna legendarisch voorgestelde loopbaan van de schilder. Het Bataafs Athene schrompelt tot provinciestad, omdat een man als Rembrandt ‘heeft goet ghevonden hem van Leyden te transporteeren naar Amsterdamme’. Aangaande Rembrandt schrijft Jan Orlers:

‘Rembrandt van Rijn, zoon van Harmen Gerritszoon van Rijn, ende Neeltgen Willems van Suydtbroeck, is binnen de Stadt Leyden geboren opten 15. Julij in den Jare 1606. Zijn ouders hem ter Schole bestedet hebbende omme mettertijdt te doen leeren de Latijnsche Tale ende daer naer te brengen tot de Leytsche Academie, op dat hy tot zyne Jaeren ghecomen wesende, de Stadt ende tgemeene besten met zyn wetenschap zoude mogen dienen ende helpen bevorderen, en heeft daer toe gants geen lust ofte genegentheyt gehadt, dewijle zijne natuyrlicke beweginghen alleen streckten tot de Schilder ende Teycken Conste. Waer omme zy luyden genootsaeckt geweest zijn, haren Soon uyt de Schole te nemen, ende volgende zijn begeeren te brengen ende te besteden by een Schilder omme by de selve te leeren de eerste fundamenten ende beginselen van

[p. 21]

dien. Volgende dit besluyt, hebben zij hem gebracht by den welschilderende Mr. Jacob Isaacxsz. van Swanenburch, omme vanden selven geleert ende onderwesen te werden, by den welcken hy gebleven is omtrent de drie Jaeren, ende also hy gheduyrende den selven tijt, zoo seer toegenomen hadde, dat de Const Lief-hebberen daerinne ten hoochsten verwondert waeren, ende datmen genoechsaem konde sien, dat hy metter tijdt een uytnemende Schilder soude werden. Zo heeft zijn Vader goet ghevonden, hem te besteden ende te brengen by den Vermaerden Schilder P. Lasman, woonende tot Amsterdamme, op dat hy door den selven vorder ende beter mocht geleert ende onderwesen werden: By den selven ontrent ses maanden gheweest zijnde, soo heeft hy goet gevonden alleen ende op hem selven de Schilder Conste te oeffenen, ende te practiseren: ende heeft daer inne soo geluckig geweest dat hy geworden is, een vande tegenwoordighe vermaertste Schilders van onse eeuwe. Dewijle dat Zijne Konst ende arbeyt, de Borgeren ende Innewoonderen van Amsterdamme hoochsten behaechde ende aengenaem was, ende dat hij veeltijden versocht werde omme 'try Conterfeytselen ofte ander stucken aldaer te maecken, zoo heeft hy goet ghevonden hem van Leyden te transporteeren naar Amsterdamme, ende is dienvolghende van hier vertrocken ontrent den Jaere 1630, ende zyne wooninghe aldaer ghenomen, ende is inden Jaere 1641 aldaer noch woonende.’

Merkwaardig: het vak van de vader, Harmen Gerritszoon van Rijn, wordt door Jan Orlers verzwegen! Dat de oudere broer Adriaan, die later de molen van zijn vader besturen zal, bij een schoenmaker in de leer is gedaan en een andere broer bij een bakker, weten wij niet uit het oudste levensbericht, maar wèl, dat Rembrandt door zijn ouders werd voorbestemd voor de magistratuur. Waarom dit onderscheid? Geraakten zij vóór de geboorte van hun vijfde kind in betere doen dan voorheen? Of zagen zij in Rembrandts kinderjaren krachten werkzaam, die ze bij de oudere broers nooit hadden opgemerkt?

Voor hen stond van de aanvang vast, dat Rembrandt geroepen was tot uitmuntendheid: hun jongste jongen moest in de samenleving schitteren! Maar de Universiteit beviel hem niet, ‘dewijle zijne natuyrlicke beweginghen alleen streckten tot de Schilder ende Teycken Conste’. De aangeboren genialiteit, die verplichte studie versmaadt voor spontane zelfontwikkeling, maakt de gedroste student al vroeg het middelpunt van velerlei opzien.

Haast gemelijk noteert de Utrechtse geleerde Aernout van Buchel in 1628, als Rembrandt nog maar tweeëntwintig jaar oud is: ‘Van een Leidse molenaarszoon wordt grote ophef gemaakt, maar wel wat voorbarig!’

[p. 22]

Zijn eerste leermeester Jacob Isaäkszoon van Swanenburch mag een conventioneel schilder van middelmatig talent zijn geweest, die aan de rijkbegaafde Rembrandt enkel de technische wetenswaardigheden van het vak kon bijbrengen: hiernaast was hij oud-burgemeester van Leiden en in zijn stad een persoon van groot aanzien. Bij hem te mogen leren, hoe hij verf moet mengen en binden, doeken moet spannen en penselen moet behandelen, is voor een jongen, die zo pas de universiteit verliet, geen schande. Maar zelf kiest Rembrandt al spoedig een ander voorbeeld in de kunst. Hij trekt in 1623, dus zeventien jaar oud, met goedvinden van zijn ouders, naar Pieter Lastman in Amsterdam, bij wie hij zich in een half jaar volleerd acht.

Waarom precies naar Pieter Lastman? Schittert deze veertigjarige tafereelschilder zo helder boven zijn tijdgenoten uit, dat hij bij het nageslacht grotere roem verdient te houden dan door de zelfgekozen leermeester van Rembrandt geweest te zijn? Hij is twee jaar jonger dan Frans Hals, maar niet, als deze, van afkomst een Antwerpenaar. Opgegroeid onder de Haarlemse Academie, heeft hij te Rome de romantiserende late barok leren kennen. Zijn kleuren staan tamelijk hard tegenover elkaar in een standvastig, weinig vloeibaar licht. Niets van zijn geest geeft ons vandaag de gewaarwording, dat het rembrandtiek zou zijn in de betekenis, waarin wij dit woord begrijpen.

Maar ook de zeventienjarige Rembrandt van Rijn is in die moderne betekenis van het woord nog lang niet ‘rembrandtiek’! Hij bewondert in de schilder Pieter Lastman misschien de gevoeligheid voor de structuur van verschillende landschappen, maar zeker de bijna literair-humanistische uitdrukkingskracht van een dramatische verteller. Rembrandt heeft heel kort aan de Leidse Universiteit gestudeerd: toch lang genoeg om de levenswaarde van grondige lectuur te beseffen. Zijn dromen vinden gewoonlijk hun voedsel bij tekst. Ditzelfde boeide hem als adolescent aan het werk van Pieter Lastman. Misschien is de verwantschap nog iets inniger. Meester en jeugdige leerling voelen zich het gemakkelijkst geïnspireerd door een gedialogeerde tekst. Van het weergegeven felle gesprek tussen Tobias en diens vrouw (1626), tussen Simeon en Maria bij de opdracht van Christus in de tempel (1628), tussen Judas en de priesters, aan wie de dertig zilverlingen worden teruggebracht (1629), ontwikkelt Rembrandt de dialooginhoud van zijn geschilderde verbeelding langs de gesuggereerde tweespraak van Cornelis Anslo met diens vrouw (1642), van kapitein Frans Banning Cock met luitenant Willem van Ruytenburch (1642), van David met Jonathan naar de woordenloze verstandhouding tussen Tobias en Anna (1659), Jacob en de engel (1659), Christus en de Petrus die hem verloochent (1660), Claudius

[p. 23]

Civilis en diens eedgenoten (1661), bovenal tussen de man en de vrouw op ‘Het Joodse Bruidje’ (1665?).

Schilderkundige middelen gebruikt hij vaak om een aandoening door te geven, die esthetisch-literair van oorsprong of van aard is. Het wonder is dan, tenminste voor ons, dat hij in zijn dramatische verbeeldingen zo zuiver schilderlijk blijft. Nader iconologisch ontleed, blijken zijn voorstellingen altijd zorgvuldig trouw aan een grondtekst.

Onder de schrijvers van Rembrandts tijd heeft Constantijn Huygens het eerst die literatuurachtige vormkracht bewonderd. Hij begeerde reeds bij zijn eerste bezoek, toen Rembrandt drieëntwintig en hijzelf drieëndertig jaar oud was, dat de schilder in een boek zou neerschrijven ‘op grond van welk overleg hij elk onderdeel zo had ineengezet, gerangschikt en uitgewerkt’. Op het schilderij met Judas en de tempelpriesters verbaast hem bovenal, ‘dat een jongmens, een Nederlander, een molenaar, een baardeloze, zoveel verschillende aandoeningen in één figuur heeft samengevat en als een geheel heeft uitgedrukt’.

In de schilder prijst Huygens voor het eerst de dramaturg en in de dramaturg de psycholoog. Zo hoge lofspraak heeft hij aan de treurspeldichter bij uitstek, die zijn negen jaar oudere tijdgenoot was, diens leven lang niet gegund! Huygens beweegt zich niet enkel door zijn leeftijd tussen de bijna tien jaar oudere Vondel en de bijna tien jaar jongere Rembrandt in. Ook in persoonlijke gevoeligheid stond hij de schilder nader, wellicht omdat hij zelf als ontwerper van grootse dramatische taferelen zo ver bij Vondel achterbleef.

Rubens is geboren in 1577 en gestorven in 1640. Vondel is van 1587. Hij overleefde Rembrandt tot 1679, gelijk Huygens hem overleefde tot 1687. Maar als waarnemer van de werkelijkheid behoorde hij tot de oudere, tot de zuidelijke, tot de conceptualistische generatie van de Nederlandse barokkunstenaars. Diepe roerselen in Vondel bleven aan Rembrandt vreemd, en andersom, zoals ook Daniël Heinsius en Pieter Corneliszoon Hooft zich op een andere manier interesseerden in de levensdramatiek dan Rembrandt.

2.

Toen de schilder zich in 1631 voorgoed kwam vestigen in Amsterdam, ging zeker zijn eerste belangstelling niet naar het werk van Vondel uit. Breeroo was dertien jaren geleden gestorven. Hooft had zich in het Muiderslot teruggetrokken om voortaan geschiedenis te schrijven. Huygens volgde de Prins op diens veldtochten, bleef hierom hele zomers buiten Holland, maar gaf het contact met Rembrandt niet op. Hun

[p. 24]

oudste ontmoeting vond plaats in 1629; hun eerste brieven zijn in 1639 gewisseld; hun laatste contact is geboekstaafd in 1663, zes jaar na Rembrandts faillissement en zes jaar vóór Rembrandts dood. De schriftelijke blijken van hun omgang bleven schaars, maar belangrijk. Aan niemand heeft Rembrandt zo veel (bewaarde) brieven geschreven, waarin hij over wording en wezen van zijn schilderijen iets belijdt, dan aan Constantijn Huygens.

Diens oudere broer Maurits Huygens, sedert februari 1624 secretaris van de Raad van State, zou in mei van 1633 trouwen met Petronella Campe. Is het toeval, dat hij zich het jaar tevoren liet schilderen op een klein paneel, geschikt voor de kamerwand? Het portret door Rembrandt hangt sedert 1888 in de Kunsthalle te Hamburg. Vermoedelijk heeft Constantijn Huygens zijn broer Maurits met Rembrandt in kennis gebracht. Terwijl de secretaris van de Raad van State poseerde, werkte naast Rembrandt een andere schilder in hetzelfde atelier naar hetzelfde model. Dit was Rembrandts vriend Jac. de Gheyn. Diens conterfeitsel van Maurits Huygens hangt tegenwoordig in de Dulwich Gallery te Londen.

Buitengewone gevolgtrekkingen wil ik uit de gelijktijdige werkdadigheid van de twee kunstenaars niet maken. Ze suggereert evenwel een verstandhouding van vertrouwelijkheid tussen de hoge functionaris in de republiek en de nog ongetrouwde schilder, die zijn werkruimte deelde met een kunstbroeder. Als Maurits Huygens zich te voornaam had gevoeld voor de omgang met Rembrandt van Rijn, zou hij waarschijnlijk geen vriend van de schilder bij hun ietwat gedwongen-vormelijk samenzijn hebben gedoogd.

Gerard Brom heeft over Rembrandt geschreven: ‘Deze meester zocht geen omgang met sterke geesten, zoals Dürer en Rubens het hadden gedaan; hij leek op een Velasquez, die narren en idioten als pittoreske typen liever schilderde dan dichters of denkers. Terecht is er dan ook opgemerkt, dat Rembrandt even weinig om Vondel scheen te geven als Vondel om Rembrandt. De halfgare kalligraaf Coppenol kreeg een beurt naast de middelmatige dichters De Decker en Krul, waarvan we ook niet weten, waarom ze geschilderd werden. Koos Rembrandt wel zijn modellen of kozen zij hem? Bij zulke opdrachten speelt het toeval dikwijls mee; en wij stileren de geschiedenis, als we ons Rembrandt uitsluitend als een diepzinnig peinzer voorstellen. Bij zo'n cultuur, waaraan vooral de Duitse literatuur zich te buiten gaat, moet een Vondel noodlottig het slachtoffer worden, omdat hij anders durfde zijn dan die eenzame held.’ (Schilderkunst en Litteratuur in de Zestiende en Zeventiende Eeuw, 1957, blz. 242).

[p. 25]

Deze waarschuwing blijft behartigenswaardig, maar voor wat Krul betreft, doet ze tekort aan de werkelijkheid, die ze verdedigen wil! Om door te dringen in de binnenstad van Amsterdam, zoals Rembrandt die waarnam, toen hij er pas woonde, moet ons voorstellingsvermogen afstand nemen van een heleboel verworvenheden, ook uit geschiedenisboeken! Wat kón Vondel voor Rembrandt zijn in 1633? Tussen de Palamedes van 1625 en de Gijsbreght van 1637 heeft Vondel geen oorspronkelijk toneelwerk uitgegeven. Hij vertaalde in die jaren de Troades en de Hippolytus van Seneca, de Sofompaneas van Hugo de Groot. Hij bemoeide zich heftig met de stadspolitiek, schreef scherpe hekeldichten, die anoniem en ongebundeld bleven en zocht zijn omgang meestal in de bovenste cultuurlaag. Niemand voorzag de volle bloei van zijn ontluikend genie. Hij woonde op de Oude Zijde van de Amstel, in de Warmoesstraat, grotendeels toen nog een emigrantenkwartier. Het is niet bewijsbaar, dat hij in die jaren vaak toneelvoorstellingen ging zien.

Ze werden voor het merendeel gegeven in het gebouw van Costers afgedankte Academie op de Keizersgracht, door het verenigde toneelgezelschap dat de ‘Amsterdamsche Kamer’ heette, en dat zweefde tussen ouderwets geworden rederijkerij van burgerdilettanten en modern beroepstoneel in de stevig bestuurde stadsschouwburg. Op 7 juli 1632 had het stadsbestuur de Oude Kamer ‘De Eglentier’, die sedert 1623 onder de actieve leiding van Krul had gestaan, versmolten met de over-blijvenden uit Costers Academie. De laatste uitkering van haar theaterinkomsten had deze Academie op 13 juli 1622 afgedragen aan de regenten van het weeshuis. Kort hierna, op 9 september 1622, verkocht Samuël Coster de bezittingen van de instelling, die hij gesticht had en trok hij zich voorgoed uit het theaterleven terug.

Het nieuwgevormde gezelschap werd in 1632 door het stadsbestuur onder leiding gesteld van Willem Dirckszoon Hooft, Mr. Steven Jacobsz Vennekool, Herman Dirckszoon Coorenkind, Johan Meurs en Meyndert Voskuyl. Dit was voor Jan Harmenszoon Krul een gevoelige slag! Ofschoon hij negen jaar lang de onbetwiste voorman was geweest van ‘De Eglentier’, werd hij uitgeschakeld bij haar fusie met de Academie! Het boterde niet tussen Jan Krul en Willem Dirckszoon Hooft, die hij dan ook als de marqué in het fusie-drama beschouwde.

Wij hebben vandaag enig recht om Krul een ‘middelmatige dichter’ te noemen, al moet een historicus omzichtig blijven met dit soort van qualificaties. Wat betekenen zij? Dat ónze smaak, gevormd in een andere school en gevoed met een andere spijs, ons niet meer laat begrijpen, hoe de Amsterdammers van het jaar 1632 zich tot geestdrift of verontwaar-

[p. 26]

diging lieten verhitten door kunstvoortbrengselen, die ons koud laten. Gewoonlijk laten ze ons ook nog koud, omdat we de moeite niet doen, hun waarde voor de tijdgenoot te onderzoeken. Wie zich een tijd lang met Krul heeft beziggehouden, kan geen genie van hem maken. Dit was hij niet. Maar zoals Rembrandt, de molenaarszoon, in de eigenaardige samenlevingsstructuur van de republiek niet te gering was voor de secretaris van de Raad van State, zo was in de eigenaardige samenlevingscultuur van de zeventiende eeuw de succesrijke theaterleider Krul geen middelmatige dichter voor Rembrandt. Het groter of geringer dichterschap speelde geen rol! Het ging met Jan Krul in 1633, toen Rembrandt hem zou schilderen, om allerlei andere dingen, waaraan Gerard Brom niet genoeg heeft gedacht.

Ik kan me zonder ergernis voorstellen, dat menigeen de behoefte niet voelt om al die andere dingen naar hun soortelijk gewicht te vragen. Het zijn trouwens voor een deel maatschappelijke imponderabilia. Om er een van te noemen: Rembrandt van Rijn leefde tot 22 juni 1634 ongetrouwd. Hij woonde tot 1635 in bij Hendrick Uylenburgh op de hoek van de Zwanenburgwal. Waarom zou de middelmatige dichter Jan Krul niet met Rembrandt in aanraking gekomen mogen zijn als huisvriend of desnoods als reparateur van ijzerwerk bij Rembrandts toekomstige zwager? Maar vooral: hoe zou Rembrandt tussen 1631 en 1634 nooit iets gehoord kunnen hebben van de man, over wie in het kunstenaarsmilieu van Amsterdam toen toch wel iedereen sprak?

Op 8 januari 1632 werd in de Agnietenkapel aan de Ouderzijds Achterburgwal de Doorluchtige Schole geopend met een oratie van Gerard Vos over het nut van de geschiedenis. Vondel moet daar uitgenodigd zijn geweest. Hij heeft er een vers op gemaakt. Door deze plechtigheid verloor de Nederduitse Academie van Samuël Coster ook als wetenschappelijk instituut iedere grond van bestaan. Maar hiermee was de personeelscrisis niet opgelost en had het gebouw op de Keizersgracht geen nieuwe bestemming gekregen! Geschiedenisboekjes vereenvoudigen maatschappelijke complicaties! Bij de inwijding van het Athenaeum Illustre, de latere stadsuniversiteit, voltrok zich in Amsterdam een traagzaam gegroeide scheiding der geesten. De versmelting van het Academierestant met de Oude Kamer was hier een consequentie van. Het burgerlijk-romantisch overschot van het ouderwetse liefhebberijtoneel kreeg voorlopig een vast onderdak. Deze toestand zou vijf jaren duren. Toen werd de stadsschouwburg geopend met een toneelspel van Vondel.

In die vijf jaren heeft Krul het niet prettig gehad. Hij was de grote succesfactor van de Oude Kamer geweest. Een paar maanden na het bankroet van Costers Academie, op 7 februari 1623, begon de theater-

[p. 27]

hegemonie van Jan Krul met de plechtige vertoning van diens eersteling, het romantisch toneelstuk ‘Diana’, in de zaal op de Keizersgracht. Officieel woonden burgemeesteren de opvoering bij. Zij erkenden aldus het bestaansrecht van de burgerlijke groep, die zich altijd wars had getoond van theatraal ‘academisme’.

‘Krul blijft ons dichtershoofd; wij trotsen nijd en spijt!’ had Arnold Fontein van der Mey verzekerd in een ode, die werd afgedrukt voorin de boekuitgave van ‘Diana’. Dit was meer dan een willekeurige uitdaging van de ‘wangunstige lasteraars’, tegen wie de andere voorwerkmakers in het geweer schoten. Het was een echt zeventiende-eeuwse naamspeling op de concurrent Willem Dirckszoon Hooft. Die mocht dan het hoofd zijn van de overwonnen groepering uit het academietoneel: de goede burgerij hield zich bij Krul! In de negen jaar van haar zelfstandig voortbestaan had de Oude Kamer zes theaterstukken van Krul op de planken gebracht. Hierna lieten burgemeesteren hem schieten, toen zij in 1632 zich met de theaterzaken bemoeiden. Waarom? Het toneel had hem nodig. Het publiek vereerde hem. Onder zijn aanhang bevonden zich eerbare huisdokters als de gebroeders Barent en Nicolaas Fonteyn met hun vader Johan en de populaire dr. Antonius Schellingwou naast juristen als mr. Jacob Dielefszoon Block en mr. Govert van der Eemd, de dichter van de ‘Sofonisbe’. De oude en eerbiedwaardige Cornelis van Campen, sieraad van de traditionele rederijkerswereld, was trouw gebleven aan Krul. Ook Pieter Roemers Visscher stond aan diens zijde. Hij had enkele van de meest geliefde kluchtschrijvers op zijn kant staan, Jan Franszoon en Jan van Arp. Ook had hij het beleid niet veronachtzaamd. Toch werd hij aan de kant gezet. Te Winkel denkt, dat het gebeurde, omdat het publiek zijn pastorale bombast moe werd. Hier is geen geldig bewijs voor!

Integendeel! Het lijkt mij een typisch contemporeanisme in de geschiedenisbeschouwing. Ik neem grif aan, dat Jan te Winkel bij zijn volhardende lectuur in het theaterwerk van Krul diens opgezwollen dialoogtrant op de duur moe is geworden. Maar Krul en zijn kornuiten bleven overtuigd, dat ‘de oude konst van het edel Reden-rijck’ door ‘redeloze dwang’ werd onderdrukt. Zij bleven hierover lang nawrokken. Er zijn volgens hun inzicht op het toneel sedert 1632 ezels aan het bewind; de kunst is van haar vrijheid beroofd; de zeden zijn verbasterd; de goede gebruiken van vroeger verdwijnen.

Krul nàm zijn verlies niet, zoals Coster gedaan had. Hij veranderde van blazoen en devies, maar zette de actie van de oude ‘Eglentier’ in de ‘Amsterdamsche Musyck-Kamer’ voort. Zijn wapenschild vertoonde nu een afgekapte stam, waaraan nieuwe twijgjes ontspruiten. De

[p. 28]

spreuk: ‘Ick blyf in eêlen doen’, was een (door Theodoor Rodenburgh uitgedachte) letterspeling met het oude devies: ‘In liefde bloeyende’. Krul schreef drie nieuwe theaterstukken in 1634 en herdrukte in dat jaar al zijn vorig werk. Hij liet de opvoering van zijn romantisch muziekspel ‘Juliana en Claudiaen’ in mei 1634 voorafgaan door een zwaar polemische inleiding. Ze werd vertoond door Musica, Rhetorica, Liefde en Apollo. Hun redekaveling kan geen moderne lezer boeien; dit zij toegegeven! Doch het betekent niet, dat sympathiserende schouwburgbezoekers uit 1634 geen plezier hebben gehad om zinspelingen, die ons geheel of grotendeels moeten ontsnappen en om grappige imitaties in toon en gebaar, die wij met niets dan de tekst onder ogen ons volstrekt niet meer voor kunnen stellen! Spotprenten, die om een uitleg vragen, missen het beste deel van hun werking.

De gebeurtenissen na de fusie hebben de weerstand en het succes van Jan Krul geenszins gebroken. Maar ze hebben hem wel een ogenblik teruggedreven op de zedelijke steun van medestanders, die zijn terzijstelling mèt hem ondervonden als een bitter onrecht. Hier hoorde de teruggetrokken academie-dichter Vondel uiteraard niet bij. Dit kon door Krul ook niet gevorderd worden.

Juist onder deze omstandigheden schilderde Rembrandt het portret van Jan Harmenszoon Krul, dat door Emile Michel, die van middelmatige dichters in het Nederlands weinig afwist, uitvoerig werd besproken in de Revue des Deux Mondes van oktober 1879. Het is, of men dit gaarne wil of niet, een krachtig kunstenaarsportret, gemaakt door een bewonderaar. Koos Rembrandt hiermee partij? Dit zou ik niet durven beweren. ‘Bij zulke opdrachten speelt het toeval dikwijls mee’, - schrijft Gerard Brom terecht. Maar de schilder wist wèl, wat er aan de hand was met de man, die in 1633 op zijn atelier poseerde! Het goedkope argument, dat hij de middelmatige dichter Jan Krul zijn voorkeur zou hebben gegeven boven de geniale Vondel, omdat hij de barokke Vondel niet kon uitstaan, houdt alleen reeds hierdoor geen steek. Er was in 1633 geen barokke Vondel om te portretteren. Er was een studieuze Vondel, die zich weinig in het openbaar liet zien. Ook was er nog geen roomse Vondel om daar uit naam van een ietwat bevangen nakomelingschap alvast afkerig van te zijn! Jan Harmenszoon Krul evenwel was overtuigd katholiek!

3.

De allereerste kostelijke opdracht uit de begintijd van Rembrandt in Amsterdam betrof het portret van dr. Nicolaas Pieterszoon Tulp, be-

[p. 29]

noemd professor aan de Doorluchtige School en praelector van het chirurgijnsgilde, straks raad en burgemeester van de stad. Onder zijn burgemeesterschap werd in 1655 het nieuwe stadhuis ingewijd. Zijn dochter Margaretha zou even tevoren trouwen met de treurspeldichter Jan Six en Vondel schreef bij die gelegenheid een Huwelijkszang. Vader en schoonzoon bleven mecenatisch met Rembrandt en Vondel bevriend.

De schilder bracht het chirurgijnengezelschap op doek, terwijl het met volle aandacht luistert naar de anatomische les van zijn president. Dwars over zijn schilderij strekte hij in volle lengte het cadaver uit, waarvan de benedenarmspieren zijn blootgelegd door het voorzichtig bestuurde lancet. Schreef het verlangen van zijn opdrachtgevers deze stoute schikking voor? Dit is haast niet te geloven. Maar zelfs dan nog bevinden wij ons hier op een dramatisch overgangspunt tussen het felle gesprek uit Rembrandts eerste periode, en de gesuggereerde twee-spraak, waarvan wij het onderwerp zien als met ogen, belust op het laatste geheim van de werkelijkheid.

Het doek dateert uit 1631. Dit is het jaar, waarin Tulp tot hoogleraar benoemd werd. Een jaar tevoren was Vondels ‘Roskam’ gedrukt. Dit hekeldicht werd opgedragen ‘aen den Heer P.C. Hooft, drost van Muiden’. Het huldigt diens vader, gestorven op nieuwjaarsdag van 1626. Tenminste het hoofdbestanddeel van het gedicht dateert ook wel uit dat jaar. Het zal reeds kort na de dood van de oud-burgemeester van Amsterdam, althans in een eventueel verloren gegane oertekst, diens zoon onder ogen gelegd zijn. Er staat in te lezen:

'k Geloof, men had geen gal in desen man gevonden
Indien, na dat de dood zijn leven had verslonden,
Zijn lijk waer opgesnêen.

Welk een barokke smaak (of smakeloosheid), die de zoon het opensnijden van zijn vaders lijk voor de verbeelding roept! En deze zoon is dan ook nog de smaakrijke Pieter Corneliszoon Hooft! Hoe moet hij ontzet zich hebben afgewend van Vondels burgerlijke grofheid!

Zo oordeelt, wie de tijd niet kent! Vreemd genoeg bleef Vondels anatomische lofprijzing de kracht van een spreekwoord behouden, omdat haar klare redelijkheid het voorwaardelijke verbeeldingsbeeld optrekt tot een verheven begrip. Het was niettemin voor Vondel, die dit schreef, en voor Hooft, die dit las, een echt verbeeldingsbeeld, en een modern verbeeldingsbeeld. Het paste bij de stedelijke trots, waarmee Amsterdam kort tevoren zijn Theatrum Anatomicum geopend had, een concurrent van het Leidse, dat door Jac. de Gheyn met een (voor ons) lugubere drastiek op doek was gebracht.

[p. 30]

Bij het schilderen van de anatomische les van dr. Joan Deyman in 1665 zal Rembrandt verder gaan in het ontraadselen van de fysieke beweegkracht van onze menselijkheid. Hier, in 1631, lijkt zijn durf door die van Vondel bemoedigd.

Sedert Busken Huet in zijn ‘Land van Rembrandt’ de verhouding van onze grootste schilder tot onze grootste dichter voor het eerst ter sprake bracht, kon geen vergelijking aan Vondel nog artistieke eigenschappen toekennen, die niet door betere van Rembrandt werden overtroffen. In de Gids van 1919 kwam F. Schmidt Degener tot de kunstmatige, maar dwingende constructie van een zedelijke tegenstelling, die, alle tegenspraak ten spijt, tot heden de aandacht beheerste.

Een heel oorspronkelijk onderzoek naar Rembrandts bedoeling bij de compositie van de ‘Nachtwacht’ (1642) leidde professor W.Gs. Hellinga naar de tekst van Vondels ‘Gijsbreght van Aemstel’. Uit de opstelling van de toneelfiguren in het eerste bedrijf van dit treurspel verklaart hij Rembrandts dramatische schikking van zijn sujetten. Wie tot heden klaagden over het gemis van een rembrandtieke Vondel, worden ineens met een onverwacht vondeliaanse Rembrandt in kennis gebracht.

De schier verblindend nieuwe theorie van Hellinga, gepubliceerd onder de titel ‘Rembrandt fecit 1642’, werd voor het eerst uitvoerig beoordeeld door dr. H.E. van Gelder in het Critisch Bulletin, jaargang 1956, blz. 261-269. ‘De hypothese, dat een opvoering van de Gijsbreght aan Rembrandt het beeld van zijn groep voor ogen heeft gebracht, is geenszins verwerpelijk’, oordeelde deze kunsthistoricus, oud-directeur van de Gemeentelijke Dienst van Kunsten en Wetenschappen te 's-Gravenhage. Zijn vroegere hoofdassistent dr. G. Knuttel opperde niettemin in het Kunsthistorisch Jaarboek van 1956 het moeilijk ontkoombaar bezwaar, dat in het eerste bedrijf van de Gijsbreght geen werkelijke zegepraal van de Amsterdamse burgertroepen werd uitgebeeld, maar een militaire drogsituatie. De weegschaal van de kritiek zou waarschijnlijk naar deze zijde zijn overgeslagen, als niet een publikatie van de Leidse hoogleraar en directeur van het prentenkabinet der universiteit, dr. H. Van de Waal, in het tijdschrift Museum (jg. 61, 1956, blz. 204) het sterke vermoeden van prof. Hellinga was komen bevestigen. Dat Rembrandt toneelvoorstellingen bezocht, was reeds bekend. Zijn belangstelling voor de nieuwe schouwburg bleek nu echter uit een van zijn etsen, terwijl er tekeningen voor de dag kwamen, die geen twijfel over-lieten, of Rembrandt heeft figuren uit Vondels ‘Gijsbreght van Aemstel’, misschien zelfs tijdens de toneelopvoering of in de kleedkamer geschetst. Een tekening, waarop een bisschop door assistenten bekleed

[p. 31]

wordt met liturgische gewaden kon omstreeks 1638 te Amsterdam niet geïnspireerd zijn op een echte kerkplechtigheid, maar wel op de vertoning van Gijsbreght (zie vs 989-990). Een situatieschets, vervaardigd in de schouwburg, kan dus gevoeglijk tot voorstudie hebben gediend voor het schilderij, dat wij ‘De Nachtwacht’ noemen.

In werkelijkheid stelt dit beroemde schilderij het korporaalschap voor, dit is een vierde deel van de schutterscompagnie, van kapitein Frans Banning Cock, zoals het op erewacht had gestaan aan de Damzijde van het Rokin bij de plechtige intocht van Maria dè Medici, weduwe van Hendrik IV en moeder van Lodewijk XIII van Frankrijk. De parade van de stedelijke schutterij vond plaats ter gelegenheid van haar bezoek aan Amsterdam in augustus van 1638. Het doek was met zes andere, die door andere schilders werden vervaardigd, bestemd voor het nieuwe gebouw van de Kloveniersdoelen. Als middenstuk diende het groepsportret van de doelheren door Govert Flinck. Het schilderij van Rembrandt had zich behoorlijk te voegen in een overwogen combinatie! De schuttersgroep van Banning Cock moest worden uitgebeeld op het ogenblik van de afmars na de inspectie door de koningin.

Dit was voor Rembrandt een probleem. De mening, dat hij het geheel uit eigen kracht zou hebben opgelost, houdt weinig rekening met de werkwijze, die hij gewoon was te volgen. Ook om een visioen te zien, moet iemand kunnen kijken! Rembrandt keek graag naar handelingen met een gedialogiseerde grondtekst. Als hij de ‘Vermakelycke Uyren’ van Jan Krul ooit ingekeken heeft, dan kon hij daarin diens karakterschets van de vijf grootste dichters uit het eerste kwart van zijn eeuw hebben aangetroffen. Het waren, in deze volgorde genoemd: Daniël Heinsius, Jacob Cats, Joost van den Vondel, Pieter Corneliszoon Hooft en Constantijn Huygens. Het boek dateerde uit 1628. Het was de enige verzamelbundel van zijn geschriften, die Krul in 1633 aan zijn portrettist kon aanbieden. Trouwens ook zonder dit boek kon Rembrandt op de hoogte zijn van de algemene reputatie, die de vijf genoemde dichters omstreeks 1630 in het vaderland genoten.

Heinsius wordt door Krul als de bij uitstek geleerde dichter geprezen. Cats heet de zoetvloeiende berijmer van gepaste levenswijsheid. Hooft is de liefdedichter zonder weerga. Huygens verrast door geest en stijl. Maar over Vondel wordt getuigd:

So lusten sijn geneijgt om te philosopheeren,
Gij vindt in 't kloeck gedicht van schrand'ren Vondel stof.

Dit is precies wat Rembrandt gedaan heeft! Zijn allegorische toepassing van emblematische zinduidingen mag in onze waardering misschien

[p. 32]

geen filosofie heten: Jan Harmenszoon Krul en Rembrandt van Rijn waren aan ónze waardering van filosofie nog niet toe. Dit soort ambachtelijke denkers zou men de fenomenologen van het praecartesiaanse tijdperk kunnen noemen, als men op zulk terrein naar gladde steentjes zoekt. Het is verstaanbaar te zeggen. Soms dringt het beter door als het wat moeilijker klinkt!

Voor de slotenmaker Jan Krul was Vondel aan het einde van het tweede deel van de W.B. uitgave (de rest van Vondels werk bestond in 1628 nog niet!) een filosofisch dichter! Gij moogt het belachelijk vinden, maar het staat zwart op wit! Uw redenen tot lachlust komen wat laat achteraf. Bij Vondel vonden lezers uit zijn eigen dagen, die nog van geen ‘Altaergeheimenissen’ en ‘Adam in Ballingschap’ wisten, een schrandere, dit is een spontaan-, maar diep doordachte toepassing van hun emblematische kijk op de levenswerkelijkheid.

Voor ons is deze frisse Vondel niet terug te roepen uit het degelijk ingekelderde graf van zijn roem. Wij moeten het doen met een standbeeld, welks ‘Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst’ ongelezen in alle volledige uitgaven staan. Rembrandt moest het daar niet mee doen. Hij had te maken met een levende Vondel, die bijna twintig jaar ouder was dan hij zelf. Het is aannemelijk, dat Hellinga in zijn brochure niet alle toenmalige symbolen nauwgezet overeenkomstig hun toenmalige gevoelsbetekenis heeft verklaard. Het meisje in het geel op het midden-plan van de Nachtwacht noemt hij Victoria, dat is de overwinning. Het meisje in het groen noemt hij Gaudia, maar dit is een meervoud van gaudium, dat bovendien geen incidenteel vreugdebetoon over een voldongen feit, maar veeleer een toestand van het innerlijk gemoed aanduidt. Er is, geloof ik, reeds opgemerkt, dat dit groene troosje dan beter de naam van Laetitia zou kunnen dragen. Ook hierbij zou ik twijfelen, of ik gelijk had. Reeds F. Schmidt Degener veronderstelde bij het zien van de twee meisjes een ‘gelijkenis, die verwerkt is’. Hij dacht aan de dochters van de kastelein van de Kloveniersdoelen. Deze man heette Jacob Pietersz Nagtglas en was in 1642 ongeveer zeventig jaar. Onwillekeurig nemen wij aan, dat een stijlfiguur, die wij uit boeken kennen als de ‘personificatie van begrippen’, in alle volgende eeuwen geldig moet blijven en dus onvoorwaardelijk herkenbaar. Hierbij wordt vergeten, dat de schilderslust zich niet gemakkelijk in het rechte spoor van de iconologische redeneerkunde houdt en dat Rembrandt werkte op bestelling van mensen, die elkaar goed kenden. Hij werkte in 1642 zonder zich om zijn latere ereplaats in het Rijksmuseum te kunnen bekommeren.

Binnen hun vertrouwde omgeving kunnen twee levende meisjes, die op zichzelf aardige kinderen zijn, allerlei vrolijke of feestelijke gedachten

[p. 33]

opwekken, zelfs in de vorm van geheel onomschreven suggesties, door niets te doen dan in het licht te komen zitten en te glimlachen. Misschien is Hellinga wat al te rationeel te werk gegaan in de verklaring van symbolen, waaraan op zijn hoogst een algemene of archetypische gevoelswaarde mocht worden toegekend. Vernuft ontzondigt, zei Busken Huet. Als Hellinga de hele waarheid niet heeft blootgelegd, dan heeft hij ons er toch nader aan toe gebracht.

Of hij de buidel, de breidel, de priktol, de haan, de handschoen, de hond, de trommel en de spiesen, precies aan het juiste iconologische adres heeft weten thuis te brengen, is bij zijn schrander betoog de beslissende vraag niet! Beslissend is de vraag, of de levende Rembrandt uit diens bewondering voor Vondel mag worden begrepen. Dan wordt niet zozeer de algemene erkenning van Vondels dichterlijke reputatie onder zijn tijdgenoten bedoeld, als Rembrandts persoonlijke doorgronding van het toneelmatige ‘kijken’ naar de werkelijkheid als een wezenduidend ‘zien’.

Op die manier zou volgens Hellinga het schildersoog van Rembrandt de dichtergeest van Vondel peinzend hebben nagestaard. Ik zie hier werkelijk voor niemand een blamage in! Het is alleen maar niet in overeenstemming met een bij ons sedert jaren gevestigd denkbeeld over schilderlijke oorspronkelijkheid. Het past daarentegen uitstekend in de oorspronkelijkheidsopvatting van de zeventiende eeuw, die nu eenmaal de onze niet was.

Hebben wij op deze manier nu eindelijk de echte Rembrandt benaderd? Maak u hierover vooral geen illusie! Professor Hellinga haalde zwaarwichtige brokstukken neer van de romantische barrière, waarachter eenvoudige feiten en heldere teksten ontoegankelijk waren geworden. Hij leerde ons naar een Rembrandt vragen, die overeenkomstig het verlangen van Constantijn Huygens aan het nageslacht zou hebben meegedeeld, ‘op grond van welk overleg hij elk onderdeel zo heeft ineengezet, gerangschikt en uitgewerkt’.

De echte Rembrandt kunnen onze woorden niet ontmoeten. Ieder voorstellingsvermogen, dat met behulp van geboekstaafde gegevens op speurtocht gaat tussen werkelijkheden van vroeger, weet bij de uiterste omzichtigheid zich toch niet geheel te bevrijden van zijn tevoren aanwezige inhoud. Bij het horen van namen als Rembrandt en Vondel begeeft het zich naar een verbeeldingsveld, dat mede door zijn afgeslotenheid moeilijk ontginbaar is. Wij kunnen bijna niet oordelen over de schilder van de Nachtwacht zonder te denken aan de schilder van het Brunswijkse familieportret, die in 1642 ook door Rembrandt zelf nog lang niet te voorzien was. Wij kunnen het Pascha niet lezen zonder te

[p. 34]

weten, dat het gemaakt werd door de dichter van de Lucifer. Buiten die wetenschap zou onze belangstelling de beweegkracht missen, die haar naar het verleden trekt.

Misschien vinden onze ogen een sprakeloze verstandhouding met de ogen van Hendrikje Stoffels, van Titus, van een zelfportret. Bij zulk een ogenblik houdt iedere historische discussie op. ‘Wanneer dit tijtlijk leven endt, begint het endeloze leven’, schreef Vondel. Hij sprak toen al haast uit ervaring.