Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 107

[p. 587]

Dossier tegen de ‘God van de wormen’
bij een aangrijpend boek van Ruyslinck
door Lieve Scheer

WARD RUYSLINCK: Het dal van Hinnom. A. Manteau, Brussel.

Het is vrijwel onmogelijk de lange en zeer rijke inhoud van Ruyslincks laatste roman samen te vatten. Daar bovendien de kracht van het werk eigenlijk niet in het feitengeheel gelegen is, zullen wij enkel het hoofdgebeuren aanstippen. Casimir Roseboom is werkloos en woont met zijn vrouw Noëlla en dochtertje Libelletje in zwarte armoede boven de begrafenisonderneming van de Floersen. Libelletje heeft de blauwziekte en daar het huisgezin geen geld heeft voor de operatie, is zij ten dode opgeschreven. Boven hen woont de goedhartige Zapotin. Na lang zoeken vindt Casimir, langs zijn huisbaas, plaats als nachtwaker op het gemeentelijk kerkhof. Hier begint hij echter stilaan zijn verstand te verliezen. Wanneer Libelletje sterft en op zijn kerkhof begraven wordt, komen de hallucinaties steeds maar veelvuldiger, tot hij ongeveer drie maand later in volslagen verbijstering het reeds ver ontbonden lijkje opgraaft en ermee naar de bisschop gaat om van hem een wonder te vragen. Hij wordt opgesloten in een gekkenhuis. In een brief aan hem insinueert de boosaardige Judith Floers dat zijn vrouw een verhouding heeft met Zapotin. Wanneer Casimir op een nacht uit het gekkenhuis weet te ontsnappen, treft hij door een ongelukkig toeval de behulpzame Zapotin bij het bed van Noëlla. Hij doodt de onschuldige man op afschuwelijke wijze. Cas wordt weggeleid en Noëlla verlaat het ongelukshuis voorgoed.

Tussen de evolutie van het hoofdgebeuren heeft Ruyslinck verscheidene andere verhalen geweven. Daar zijn de amoureuze perikelen van de jutefabrikant Jaspers, bon-vivant van eerste kategorie, de lotgevallen van de matrassenkoning da Spicca die zijn zoontje bij een operatie verliest, gelijktijdig failliet gaat en bijgevolg gek wordt, daar is de Vicariscapitularis, later bisschop, lekkerbek en verzamelaar van snuifdozen, daar is de onderlinge verhouding van de Floersen... Door fijne knepen

[p. 588]

worden de lotgevallen van deze personages met elkaar en met het hoofdgebeuren vervlochten.

Men heeft Het Dal van Hinnom ten onrechte willen thuisbrengen in de Russische romantraditie. Nu moeten wij bekennen dat de breedopgezette bouw daar wel aanleiding toe geeft. Naar de geest echter is dit werk totaal verschillend van de realistische milieuroman. Wij menen niet dat Ruyslinck een weids drama heeft willen in elkaar steken met verwikkeling, catastrofe en afwikkeling. Hij blijkt zich slechts matig voor karakters en intrige te interesseren. Dat zijn beide slechts toevallige, maar noodzakelijke elementen van het lang dossier dat hij de ongekende, wreedaardige oorsprong van het leven ten laste legt. Wanneer men de ongeloofwaardigheid van de intrige of de karikaturale onbestaanbaarheid van de karakters in het waardeoordeel betrekt, moet men deze roman onderschatten. Men moet de waarde van Ruyslincks kunst beoordelen met de maatstaven van haar genre. Men mag b.v. de Tuin der Lusten of Verzoeking van de H. Antonius van Bosch niet beoordelen met de normen van werkelijkheidsimitatie of wiskundige symmetrie die een Da Vinci gebruikt. Men bewondert Bosch om de schrikwekkendheid van zijn fantasie, die het ontstaan gaf aan eindeloze reeksen van vreemde gedrochtelijkheden, om het monsterachtig-fantastische van zijn gestalten en anekdoten... en men vraagt zich af hoe een mens ertoe komen kan zulke schrikwekkende visioenen in het leven te roepen... Evenals de doeken van Bosch is Ruyslincks werk een boeiend psychologisch geval en tegeljik een artistieke kunsttoer. Vierhonderd bladzijden lang weet hij ons te boeien, terwijl de intrige ongeloofwaardig is en de karakters ongenuanceerd zijn. Deze bladzijden worden echter zo volgepropt met telkens nieuwe en nog nieuwe vervormingen en grimmigheden dat het lijkt alsof de auteur een vreemdsoortig goochelaar is die altijd maar nieuwe wangestalten uit zijn hoed opduikelt, onuitputtelijk. Laten wij vooreerst onderzoeken wàt Ruyslinck uit zijn toverhoed schudt.

Ontmoetten wij reeds in De Ontaarde Slapers of Wierook en Tranen een collectie mismaakten, mensen met rauwe raspige stemmen, behaarde spillebenen of met een grote paarse moedervlek op de wang, of een hazelip of een ‘plattekaassmoel’, onthaarde oogleden, platte neuzen, en afhangende wangzakken, holle tandeloze monden, vrouwen als verschrompelde mummies, met borsten als bengelende kallebassen, de lelijkheid van het menselijk lichaam is in zijn laatste boek met een gruwzaamheid aan de kaak gesteld, die in onze letterkunde voorheen zelden haar gelijke vond. Zozeer wordt de auteur door het lelijke gehypnotiseerd dat zijn personages haast niets anders worden dan hun mismaakte lichaamsdeel. Zij worden dan ook steeds naar dat lichaamsdeel genoemd. Naast het misgroeid hoororgaan, met vlossig kokosnoothaar, het ‘Slakkenoor’,

[p. 589]

alias de begrafenisondernemer Floers, is er het dik, schommelend ‘Molenpaard’ met lubberige vetkwabben, een eczeemgezicht, kunsttanden en papillotten als Frankfurter knakworstjes, alias Judith Floers; verder de ‘Reukloze’, die met zijn varkensoogskens een gewicht van tweehonderd pond reuzel heeft voort te sjokken; een ‘Serafijn’ wiens biscuitgezicht door een meeëter ontsierd wordt; Jaspers, alias de ‘vossekop’ met fondanthanden en gloeiende tijgerogen; een lelijke oude zuster, ‘Juffrouw Bloemkool’, met een onfrisse adem en een purperen vlezige uitwas op de neus; verder een ‘gruyèregezicht’, een broeder Egidius met troebele, geleiachtige visogen en een spillebeen van een kereltje met spreidvoeten en dunne kikkerbillen.

Sommigen hebben, waarschijnlijk misleid door de opdracht en door de met de algemene inspiratie van het boek eerder tegenstrijdige evolutie van Noëlla (we zullen daar later op wijzen) Het Dal van Hinnom begrepen als een eenzijdige en goedkope afrekening met de bezittende klasse en de hoge clerus. Men vergeet dan echter dat deze figuren op sommige ogenblikken zéér menselijk belicht worden, en dat op andere ogenblikken zowel Cas als Noëlla dezelfde zwakheden kennen als diegene die in die hogere klasse voortdurend aan de kaak gesteld worden. Het kan dus geen klassenhaat zijn die Ruyslinck zo cynisch doet schrijven. Het is veeleer een algemene haat tegen de menselijke lichamelijkheid. Dit kan bij voorbeeld blijken uit het beeld dat de hoofdpersoon Cas zich van het morgenlijk ontwaken van de mensheid vormt. Wij citeren slechts één zin uit dit ‘weerzinwekkende vizioen’. ‘Op datzelfde ogenblik strekte de stad, onder de duizenden verweerde, afgeschilferde en aangerookte gevels, zich als een kilometerlang bekwijld, bevlekt, gekreukt en omgewoeld laken uit.’ (183) Dit blijkt verder uit het feit dat Ruyslincks personages niet enkel de anderen als lelijk zien maar ook meermaals om de lelijkheid van hun eigen lichaam schrikken. Jaspers ziet zich zelf als een chimpansee (269) en Noëlla voelt zich onuitsprekelijk vernederd wanneer zij zich zelf in een bolle lachspiegel weerkaatst ziet ‘als een spotprent van Daumier’, als een lelijke kraai in haar zwarte rouwkleren (298). Ook het Slakkenoor vindt zich zelf afschuwelijk. Zulk een vernederend schouwspel biedt de mens van zich zelf in zijn dierlijke lichamelijkheid, dat zelfs zijn vijand medelijden krijgt (33). Dat het hier om een probleem-geladen lichaamshaat gaat, blijkt ten slotte vooral uit het feit dat Ruyslinck bij voorkeur het meest beminde littekent als gedoemd en misvormd in de stof. Geen enkel personage wordt zo dierlijk-afstotend getekend als het zieke meisje Libelletje: ‘Ze was lelijker, afzichtelijker dan ooit, een schurftige puilogige pad onder het greppelgras’ (198), ‘een scheve vertrokken mond die niet op een mond geleek, maar op een losgebarsten naad die ieder ogenblik aan de twee kanten verder kon

[p. 590]

uitscheuren. Haar gezicht leek in de schemerige kamer niet blauw, maar groen, als een bedorven ham’ (222). Vergelijk hoe in Wierook en Tranen Waldo het onbeweeglijk hoofd van zijn beminde pa in het nachtelijk duister herkent als ‘een gladde glimmende doodskop’ (13), en wanneer hij op zoek naar de lieve Vera, in de kliniek voor haar lijkje staat, vol ontzetting naar haar opengezakte mond staart: ‘het koude marmeren gezicht van een dode, van een vreemde’.

Het lichaam is voor Ruyslinck niet alleen vol mismaaktheden, maar tevens zetel van allerlei vernederende functies, bron van allerlei weerzinwekkende uitwasemingen en uitstortingen, waar heel het boek door voortdurend aan herinnerd wordt. Het is onnodig heel Ruyslincks scatologisch vocabularium aan te halen. Er bestaat waarschijnlijk in onze taal geen enkel dergelijk woord of het is Ruyslincks werk te vinden.

Dat Ruyslinck de lichaamswerkelijkheid als een vernedering aanvoelt blijkt nog duidelijker wanneer wij op zijn beeldspraak letten. Talrijk zijn de vergelijkingen met het dier, liefst van de minst edele soort. Reeds in De Ontaarde Slapers hadden de personages ‘een klein mollegezicht’, ‘afhangende wangzakken als van een doghond’ of een mond ‘als het bekje van een hagedis’. Margriet schrompelde ineen ‘als een slak’, haar ogen stonden ‘dierlijk droevig’ en haar lach was ‘als het hinniken van een paard’. In Het Dal van Hinnom is dit nog verergerd: naast de vergelijkingen die wij blijven aantreffen, zo mogelijk met nog meer verf getekend, zoals ‘Ze ging op haar rug liggen en lag zich een poosje als ene oude, schurftige apin te krabben over heel haar bovenlijf’ (337), krijgen wij een vloed metaforen. De mens wordt dus niet meer met een dier vergeleken, maar treedt rechtstreeks als dier op. Laten wij met een lijstje werkwoorden illustreren dat de auteur gebruikt om het menselijk geluid te typeren dat wij taal noemen: sputteren, knorren, briesen, brullen, tsjilpen, kwetteren, sissen, krijsen, opbruisen, voortrazen, schetteren, een vreemd slobberend geluid...

Hoe Ruyslinck die dierlijkheid ziet als een ontluistering, als een viezigheid die aan de mens vastkleeft, blijkt verder uit de dierlijke bezigheid van zijn mensen die ze nooit afleggen. Reeds in het debuutwerk van Ruyslinck was dat zo. Hoofdbezigheid van deze mensen was zich krabben, de ogen uitwrijven, snuiten, boeren laten, zich kreunend omdraaien in bed, zich aan het oor pulken, de keel schrapen, of met een lucifertje in het oor peuteren. Redeneren of praten kunnen al dan niet deze bezigheid begeleiden. In Het Dal van Hinnom is dit alleen maar wat geaccentueerd en kleuriger beschreven. Spreken, denken, schrijven, telefoneren, ja zelfs de edelste bezigheden zoals bidden of elkaar liefhebben, gebeuren op de achtergrond van onmogelijk af te werpen dierlijkheid zoals het afbijten van een nijdnagel, in de neus peuteren, enz. Merk op met welke grim-

[p. 591]

lach de dualiteit van de mens b.v. belicht wordt in Ontaarde Slapers, pag. 20 en 84 en Het Dal, Deel I, hoofdstuk 5, Deel II, 8, maar vooral II, 4. Broeder Egidius is hier op bezoek bij de Reukloze, om met hem over allerlei ernstige aangelegenheden te spreken. De laatste heeft echter last van zijn nog niet verteerd diner en moet voortdurend oprispingen onderdrukken. Terwijl het gesprek zich na de behandeling van allerlei materiële aangelegenheden verdiept tot oprechte religiositeit, moet de bisschop plots gehaast opstaan om zijn tweehonderd pond reuzel in looppas naar het toilet te sjokken (235).

De lichamelijkheid maakt vanzelfsprekend ook de huwelijksverhouding problematisch. De partners observeren met grimmigheid, zoniet leedvermaak, elkaars verval. Margriet en Sylvester in De Ontaarde Slapers doen niet anders dan elkaars dierlijkheid beschouwen, elkaars oprispingen, rochelen en mummelen beluisteren en elkaars lelijkheid bekijken. Soms herinnert Sylvester zich wel de onstuimigheid van vroegere liefde (12, 82), maar hij doet zich koud en onverschillig voor tegenover die herinneringen. In plaats van liefde is geringschatting gekomen (95). De huwelijkspartner wordt gevoeld als het levensjuk, de zwarte vlek die de horizont verduistert, de donkere beknelling waarin het weidse jeugdidealisme is gestikt (82 en 106). In Het Dal van Hinnom is dezelfde verhouding te merken tussen het Slakkenoor en zijn vrouw. Ook hij slaat haar verval gade. Weerzinwekkender kon een veranderende vrouw wel niet getekend worden, maar even gelaten als Sylvester draagt Floers zijn juk. Leedvermaak is bij hem echter afwezig. Genuanceerder is de verhouding van Noëlla en Casimir. Cas voelt zich in de aardse liefdewerkelijkheid met Noëlla onvoldaan, teleurgesteld. De liefde was niet dàt, wat hij met Noëlla beoefende ‘zonder verbeelding, als afgestompte alkoofdieren’, als ‘een zenuwpijn’, als een zieligheid (71-72), zij was iets dat hij met haar niet beleefde, ‘de hefboom van (zijn) hartstochtelijk verlangen naar de bevrijding uit de lichamelijke begrenzing en onvolmaaktheid, naar de Melkweg, de Grote Beer, de droom der lichtpiramiden’ (163). Noëlla kent dezelfde onvoldaanheid. Als zij voelt dat Cas haar lichaam verlangt, geeft zij moederlijk-gewillig toe. Zij moet echter vechten tegen gevoelens van eenzaamheid, angst, teleurstelling en afschuw (71). Met haar blik steeds getrokken naar zijn naakte, vlezige rug, komt ze plots tot het pijnlijke besef dat ze voortaan ‘altijd deze naakte rug voor zich zou zien, als een blinde muur tussen haar kleine verborgen verlangens en de grote lokkende beloften van het leven. Ze wist het en ze berustte er in’ (72). Later ontdekt Noëlla dat Zapotin van haar houdt. De liefde van deze lichaamloze goede geest is dé revelatie van haar leven. ‘Hij is een dichter, (verbeeldt) ze zich’ en onder de zachte goedheid van zijn woorden voelt zij de poriën van haar huid

[p. 592]

wijd opengaan en kan ze weer vrij ademhalen. ‘Ze glimlachte: blauwe warme Golfstroom, jij ontdooit de ruiten en mijn hart’ (342-4). Het feit dat Cas er is, betekent geen hindernis voor deze liefde, intégendeel ‘het was goed, dat hij er was; ze wilde dat hij er altijd zou blijven zijn’ (368). In dit licht gezien blijkt hoe het vreemde compromis van Noëlla in haar trouw aan Cas, die ze in feite niet meer bemint, en zelfs geringschat (ze vergelijkt hem met een vliegenspikkeltje!), en haar echte liefde voor Zapotin, naar Ruyslincks gevoel harmonie betekent: doordat Cas er is, kan haar hemelse liefdedroom met Zapotin door geen aardsheid bevlekt worden.

De voornaamste oorzaak van Ruyslincks lichaams- en levenshaat is het besef van de onontkoombare ontbinding. Cas spreekt zijn dode dochtertje over ‘de schemerige hoeken waarin de volwassenen leven, het hoofd omlaag, als vleermuizen, en vol ingehouden angst’ (273). De angst betreft hier duidelijk de dood. De schaarse ogenblikken van menselijk geluk worden door ‘de bestendige dreiging van zijn overmacht’ overschaduwd, zo luidde het reeds in De Ontaarde Slapers, pag. 121. Indien deze angst kon wegvallen, zou de Wereld één juichkreet zijn, maar ‘het is te mooi om waar te zijn’ (276). Het geluk ligt in de onwetendheid (O.S. 52). Kinderen kunnen juist gelukkig zijn omdat zij de angst niet hebben leren kennen (273, 275). Daarom is de herinnering aan haar kindertijd het enige mooie dat Noëlla nog bezit, al voorvoelt zij dat eens ‘de tijd alles zou kapotgevreten hebben, ook de broze, porseleinen schaal van haar jeugdherinneringen’, alles ervan zou wegwaaien ‘in de storm die over het bos der volwassenheid huilt’ (324). Herinneren wij er terloops aan dat het ontwaken uit de kinderlijke onschuld tot de lelijkheid van het leven het hoofdmotief was van Wierook en Tranen.

Ruyslincks personages worden zozeer door de vergankelijkheid behekst dat deze voor hen niet iets toekomstigs blijft. De angst ontmoet de symbolen van de ontbinding overal. In De Ontaarde Slapers waar Margriets angst de kern van het verhaal uitmaakt, roept het vinden van de huls van een geweerkogel hele oorlogsvisioenen in haar op van ‘dode paarden met opengereten flanken...’ en vervolgens rook ze er aan: ‘verbrand kruit, de lucht van dood en ontbinding’ (112). Voortdurend wordt men in Ruyslincks werk geconfronteerd met de grijnzende aanwezigheid van magere Hein. Kwam reeds in De Ontaarde Slapers een cynische begrafenishistorie (31-37) en ontbrak dat motief evenmin in de bundel De Madonna met de Buil, in Het Dal van Hinnom zijn begrafenis en kerkhof hoofdmotieven geworden. De climax in dit opzicht is een van de prachtigste artistieke kwaliteiten van het boek. Het verhaal zet in met de cynische belichting van de traditionele rouwgebruikelijkheden bij het

[p. 593]

afsterven van Mevrouw Jaspers. Intussen wordt het de lezer stilaan duidelijk dat hij er met die ene begrafenis niet zal van af komen, want de onderneming die het geval Jaspers heeft geregeld blijkt gesitueerd te zijn in het huis waar de hoofdpersonen, de Rozebooms met hun ten dode getekend dochtertje wonen. In die winkel worden de personages op de meest grimmige wijze voortdurend met de dood geconfronteerd. Wij denken aan het grafplaatje ‘lief dochtertje, gedenk ons in uw gebeden’ dat Noëlla herhaaldelijk vanuit de winkel aangrijnst, alsof het ‘loeder’ van het Molenpaard het daar ‘opzettelijk had opgehangen’ (63) of aan het opschrift ‘rust zacht lieve moeder’ dat Zapotin verwelkomt, of aan het gerammel van de doodskisten wanneer een bus met schoolkinderen voorbijrijdt. Dit herinnert aan sommige doodsobsessies in onze letterkunde van af De Roovere over Paaltjens tot heden (Elsschot). Het cynisme is echter nog sterker als duidelijk wordt dat iemands afsterven de medemensen niet enkel onverschillig laat, maar een aangelegenheid wordt van speculeren en profijtzoekerij. Wij vonden dit reeds in de begrafenishistorie van Ruyslincks debuut, waar Sylvester zich bij een lijkstoet aansluit om, beschermd tegen wind en regen, op comfortabele manier bij het kasteel te geraken, dat in de buurt van het kerkhof ligt. Dit cynisme is in Het Dal van Hinnom vertienvoudigd. De vrouw van het Slakkenoor bij voorbeeld leest elke morgen de krant, hetgeen betekent dat zij de doodsadvertenties inkijkt. Dan stuurt zij haar man op de beproefde families af opdat hij er zijn diensten zou aanbieden; wat hij dan ook b.v. doet bij het afsterven van da Spicca junior. Ruyslinck heeft ons, om het cynisme van het geval op te voeren, juist daarvoren sympathie doen voelen voor het dappere kereltje. Lees ook de hevige schermutselingen tussen de Floersen (149-157 en 265). Het cynisme heeft hier zulke intensiteit als de beroemde Korthals-episode uit Lijmen of de beulfragmenten uit Quevedo's Buscon.

Intussen heeft Casimir met behulp van het Slakkenoor een baantje gekregen als kerkhofbewaker. Zo worden huisbaas en huurling ‘vennoten (...) Daar zou een prettige samenwerking kunnen uit groeien’, meent Casimir spottend (83). Steeds in climax gaat het nu. Op zijn kerkhof de nachtelijke uren doormijmerend gaat het van ironische bedenkingen over het standsverschil dat zich ook hier nog laat gelden, langs bijbelse bespiegelingen over het hinnonsdal, naar Cas' driftige tussenkomst wanneer hij een koppel achter de kerkhofmuur hoort vrijen (prachtige confrontatie van liefdesspel en doodsgriezeligheid). Dan volgen hallucinaties met apocalyptische allure. Het eerste deel van de roman besluit met de dood van Cas' eigen dochtertje. Zij zal het aantal afgestorvenen dat aan Casimirs bewaking is toevertrouwd op 666 brengen, het getal van het monster uit de Apocalyps. De kerkhofscènes zetten in het

[p. 594]

tweede deel opnieuw in met het zeer knap aangebrachte optreden van de agent (Hoofdstuk I). Dit is een laatste opschorting alvorens, als hoogtepunt van fantastisch cynisme, Casimir zijn eigen dochtertje opgraaft en met haar half-weggerot, door ijverige maden half-uitgevreten lijkje bij de bisschop komt om een mirakel te vragen. Dit is het hoogtepunt maar tevens het eindpunt van de steeds toenemende macht van de alverslindende dood. Voortaan zal Cas, gek geworden, enkel nog madenvisioenen hebben, hij ziet ze in stromen uit mond en oogholten van de vriendelijke broeder neerkomen; hij voelt hoe hun legers hem overspoelen en zijn eigen lichaam uitvreten.

In deze voortdurende en steeds toenemende confrontatie van de levenden met de doodsgedachte - zelfs de liefde wordt bij Ruyslinck herhaaldelijk bedreven in de schaduw van de grijnzende dood! - wil Ruyslinck uitdrukking geven aan een nooit-aflatende doodsangst die hem drukt. Er is echter méér. Zozeer kwelt hem het visioen van de afschuwelijke ontbinding dat hij dit niet alleen tegenover maar ook ìn al het levende aanwezig ziet. Het ontbindingsproces is reeds begonnen. Reeds vóór Libelletje sterft, is zij door de dood afschuwelijk gemerktekend. Zij draagt het stempel van de dood in haar blauw-verwrongen gezicht. Cas krijgt ten gevolge van zijn lijkschennis wratachtige uitslag op zijn handen: lijktuberkels (316). Als hij uit zijn maden-visioen wakker wordt, kijkt hij ‘met grote angstige ogen naar zijn kalkachtige, stokviskleurige tenen’ om te zien of zij niet weggevreten zijn (348). ‘De dood vermenigvuldigt zich rapper dan het leven. Wij sterven langzaam uit’, meent hij, in strijd met de statistieken (329). ‘Wormen, weer heb jullie een jaar van mijn leven afgeknaagd’, zo begroet hij de jaarwisseling (371). Ook de maestro van het Schalck-theater is reeds door de dood aangevreten (54).

Het schurft-motief dat Ruyslinck bij de tekening van meer dan een personage gebruikt is op dezelfde manier te verklaren, evenals de woordkeuze reutelen b.v. voor het halfslaperige stemgeluid van het Slakkenoor (201) of de vergelijking van de roestige haarbos van een jongetje met rottend gras langs de slootkant (245).

Niet alleen in de mens, maar ook in de omgeving ziet Ruyslinck symbolen van de reeds begonnen ontbinding. ‘Overal, op de meest onverwachte plaatsen, kwamen die barstjes als een grillige woekering te voorschijn: in het plafond, in de meubels, in je hersens, in je gedachten en gevoelsleven’ (90). De omgeving is getekend door het verval. Noëlla voelt de stilte rond zich staan als ‘organisch bedref’ (386). De dingen zijn door miezerigheid aangetast: de kopjes waaruit men drinkt hebben geen oor meer, het gasvuur brandt niet goed meer, in de waskom is er een lek, op het dak rammelt een losliggende pan, het venster is vol

[p. 595]

duiveplets en kan niet geopend en gewassen worden, de kale muren zijn vol spijkergaten en stofwebben, op het plafond is er een roestvlek, uit de kam breken de tanden los, voor de scherven van een ingegooide ruit is een flappend karton gehecht. Al die details van wanordelijkheid helpen een visioen scheppen van een wereld die aangevreten door verval ‘steeds maar lelijker’ aan 't worden is.

De ontbindingsobsessie heeft zich ook symbolisch geuit in het gekrioel van ongedierte dat een gevoelswaarde van walgelijkheid of vernieling draagt, zoals spinnen, ratten, rupsen, kevers, vleesvliegen, wierafzettingen. Typisch is dat Ruyslinck - verlokt door overdrijving? - wel eens tegen de waarschijnlijkheid zondigt. Bij voorbeeld, wanneer Casimir zijn dochtertje ontgraaft en bij deze arbeid op tamelijk grote diepte een steen verwijdert, merkt hij een dooreengewriemel van ‘duizendpoten, kevers, spinnen, pieren’ (227). Hoe de twee laatstgenoemde insekten op zulke diepte collega's kunnen zijn, begrijpen wij niet goed. De krassende kraaien en donkere vleermuizen, evenals schimmel en mos ontbreken natuurlijk niet.

De ongeremde ontbindingsobsessie heeft zich ten slotte geuit in gefantaseerde combinaties als ‘een met suiker en eiwit aangeroerde fluim’, ‘kak met rozijnen’, een closetdeur die een lucht afwasemt ‘als van gekookte spruitjes’, een schoonheidsmasker dat op verschillende plaatsen begon te barsten ‘als een gedroogde koeievla’, ‘een mond die als een aars krampachtig open en dicht ging’, ‘iemand zijn eigen braaksel doen inslikken, van zijn eigen drek doen eten’ etc. Dergelijke vermenging van het menselijke met het walgelijke is enkel te verklaren vanuit een hevige haat en afkeer voor de wereld van lichaam en stof. Opvallend is dat Breugel in zijn Dulle Griet een gulzigaard op gelijkaardige wijze schilderde.

Dit alles laat tevens blijken hoe weinig waarneming en verbeelding van Ruyslinck nog met de werkelijkheid te maken hebben. Wij belanden ver van het naturalisme in een visionaire wereld waar de lichaamshaat heel de realiteit vervormd en scheefgewrongen heeft, waar de dingen gedrochtelijk en mismaakt, het teken des doods in zich dragen, waar ‘naakte zwammige fruitbomen’ in de tuin woekeren (359), het fontijntje ‘rochelt’ (348), de trams ‘gillen’ (33), de mensen alle bezadigdheid verliezen en van een trap die niet regelmatig geveegd wordt, de stofvlokken overal zien toewaaien en ronddwarrelen (32), of niets meer zien dan een visioen van rode vlekken, die op en neer dansen en zich vermenigvuldigen tot ontelbare zachtroze eczeemvlekjes (34), waar Zapotin en Noëlla nachtmerries hebben, de gek-wordende Casimir 's morgens de sluimerende stad waarneemt als een lui monster met een rode geschubde drakenrug, dat zich met knorrige geluidjes op zijn andere zij

[p. 596]

keerde en dadelijk weer insliep (212), de valse tanden van het Molenpaard vergeleken worden met het gebit van een voorhistorisch knaagdier of een toeknappend wafelijzer, de huizen langs de straat met kartonnen toneeldecors, de koude luchtstroom met een ruige natte hond, een wereld die onbewoonbaar is, waar nooit klare zon schijnt, en waar men regelmatig De Mane Thekel-tekens aan de hemel meent te zien verschijnen.

In Ruyslincks visioen van een ontwrichte wereld speelt ook de geestelijke wanorde een zeer grote rol. Ook in De Ontaarde Slapers wilde Ruyslinck door de ogen van een paar buiten-maatschappelijke dompelaars het ‘zielig geknoei’ van het mensdom kritiseren. In zijn laatste boek treft soms grimmig, maar ook soms met de ironisch-gedistantieerde visie van Erasmus zijn kijk op de algemene verdwazing van het mensdom en deze ‘omgekeerde wereld’ (250). Dat Ruyslinck vooral de seksuele ontaarding overal ziet woekeren, hoeft wel geen betoog. Zowel Jaspers, als Mevr. da Sicca of Jw. Nagels of de geplatineerde snol verschijnen haast uitsluitend in zulk verband ten tonele. Rond het midden van het boek komt een massa ‘numidische juffers’ de gelederen van de seksuele degeneratie vervoegen. Grond van deze seksualiteit is berekend egoïsme. In feite zoeken deze seksuele diertjes niets anders dan elkaar uit te buiten. De seksualiteit baadt daarbij in een sfeer van onschoonheid. Zonder verliefdheid wordt de seksualiteit een louter dierlijke nooddruft. Nergens is er bewondering, al zij het maar voor een haardos of welgevormde benen. Er heerst integendeel een buitengewoon wrange sfeer. Wij menen dat Ruyslinck tegen de waarschijnlijkheid zondigt, wanneer hij seksuele omgang aldus volkomen laat afspelen in een sfeer van lelijkheid. Zo zal het, vermoeden wij, wel strijdig zijn met de werkelijkheid dat iemand, van een slippertje na-snoepend, juist een detail van mismaaktheid in zijn geest zal heroproepen (cf. p. 139). In het geheel van Ruyslincks werk, dat één misvormende optiek van het mens-zijn geeft zijn zulke zonden tegen de werkelijkheid echter artistiek gezien minder fout.

Niet alleen de seksuele verhouding is louter egoïsme, ook vriendschap schijnt niet te bestaan: ‘Je vrienden kennen is goed en verstandig, maar het huis waarin je vrienden wonen is een vreemd duister hol waar je kunt verongelukken’ (274). Deze opvatting zien wij (aanvankelijk ten minste) verwerkelijkt in de verhouding van de jeugdvrienden Jaspers en de Reukloze. Hun vriendschap is een uitwisseling van profijtjes.

Bovenal worden het menselijk tekort en het bedrog in de Kerk aan de kaak gesteld. Het boek heeft felle antiklerikale momenten. Wij lazen wrange allusies op sommige deviaties bij de geestelijkheid, op het feit dat sommige kerkdienaars eeuwenlang bezittingen opgestapeld hebben, steeds aan de kant van de rijken hebben gestaan en zich al te gulzig aan de smakelijke dingen des levens te goed doen, ofwel door wereldvreemde

[p. 597]

verdwazing zich in allerlei theologische spitsvondigheden verdiepen in plaats van hun rol onder de mensen te vervullen.

Ruyslinck ziet deze ontbindingsverschijnselen met wrange humor. Daar hij echter als romancier slechts door zijn personages de wereld bekijkt, legt hij die tweeslachtigheid van bitterheid en lach in zijn personages. In Het Dal van Hinnom krioelt het dan ook van uitdrukkingen als meesmuilen, grimlachen, grijnzen, wrange humor, schamper lachen, stroef glimlachen, kwaadwillig of honend lachen, schimpen, zelfspot, leedvermaak, misplaatste grap, grimmig, enz. Zelfs de maan ‘grijnst’ (167). Het hotelleltje waar Noëlla Cas ontrouw wordt heet ‘Au Diable ricanant’. Soms wordt de verschrikking die achter het grimas schuilgaat, even ontsluierd. De ontaarde slaper Sylvester sloeg het verval van zijn vrouw gade als iets dat ‘verschrikkelijk en terzelfdertijd grappig’ was om zien (102). Lachen en schreien lagen in dit boek dicht bij elkaar. Ook Casimir hoort het praten van zijn oppasser aan alsof het ‘een vogel (was) die tjilpte omdat hij niet kon huilen’ (327). Heel de grimmigheid blijkt dus een soort verdediging te zijn tegen de angst. Opvallend was hoe de lach en de onverschilligheid waarmee de ontaarde slaapster Margriet reageerde op het besef dat zij oud en lelijk wordt, ‘durende onrust’ verborg (O.S. 66-67) en zelfs haar spottende observatie van Sylvesters lelijkheid was een aangenomen houding van bravoure waaronder eindeloze angst schuilging (de lezer vergelijke O.S. 19 en 120). Ook Casimir reageert op zeker ogenblik op de nooit aflatende madenhallucinaties met een uitdagend ‘lieve wormen’ (371). Dat de grimmigheid eigenlijk helemaal niet gelijk te stellen is met haat maar een averechtse manier is om de pijn te uiten, die men lijdt door het verval te zien gebeuren aan het beminde wezen, kan ook in dit boek vooral blijken uit Casimirs bedenkingen bij het grafje van Libelletje, wanneer zijn cynisme telkens weer overslaat in haast hulpeloze belijdenissen van tederheid (276-77).

De diepere grond van heel Ruyslincks bittere afrekening zal een eindeloze behoefte aan schoonheid, goedheid, aan levensruimte voor de naar het absolute verlangende ziel blijken te zijn. Meermaals verlangen de personages te ontstijgen aan het aardse, aan de lichamelijkheid, aan ‘het rumoer en de vuiligheid en de betrekkelijkheid van de wereld’. Reeds in De Ontaarde Slapers moet de mens een ‘eindeloos gewelfde donkerte’ doorlopen, voor hij het licht kan bereiken dat heel in de verte is (p. 82). Droomde ook Waldo niet in Wierook en Tranen: ‘Ik had ook een vogel willen zijn, dan kon ik naar huis vliegen, (...) hoog boven de bomen en huizen en overbevolkte wegen uit’ (69). Ook Cas ‘sloeg zijn armen uit in de ruimte. Een wanhopige wiekslag: ik ben een vleermuis! Maar hij steeg niet’ (329). Wanneer Noëlla de gaskraan heeft

[p. 598]

opengedraaid, en de dood weet naderen voelt ze zich als een leeuwerik die ‘zich orgelend verheft in de blauwe, onmetelijke hemel, in de eeuwige stilte boven de sneeuwtoppen der aarde’ (262). Wanneer Cas in zijn hallucinatie meent dat zijn dode dochtertje leeft, dat er geen dood bestaat, ontsnapt hem dezelfde juichkreet: ‘Dit is het grote bevrijdingsfeest. De klokken zullen luiden en alle ramen zullen opengaan en het zal bloemen sneeuwen over de straat’ (276). Uit deze behoefte is ook de haast onaardse figuur van Zapotin ontstaan. Ruyslinck ziet de mens als een gevangen vogel in een kooi (327), en het leven als de eindeloos ‘gewelfde donkerte’ van een tunnel (O.S. 82). Opgesloten in zijn donkerte heeft de mens echter behoefte aan een steun, een teken des hemels, als laatste verdediging tegen de wanhoop. Als dat steunpunt begeeft, voelen Ruyslincks personages zich radeloos. Wanneer Zapotin b.v. vermoedt dat Noëlla Cas ontrouw is, voelt hij zich ‘belogen, verraden, besmeurd. Als dit waar was, zou hij niet kunnen voortleven zoals hij geleefd had. Hij zou een ander mens worden, een schuw achterdochtig mens zonder vreugde in het geloof en zonder geloof in de vreugde’ (310). Pleegde ook in De overspeligen in het koningsgraf (let op de titel: weer liefde en kerkhof!) de huisbewaarder geen zelfmoord wanneer zijn steunpunt begaf, wanneer nl. zijn geloof in de deugdzaamheid van mevrouw de hoofdconservator ongerechtvaardigd bleek?

Bijna alle figuren worden op een of ander ogenblik van binnen uit belicht als arme schamele mensen die in hun eigen lichamelijkheid gevangen zitten en niet kunnen opstijgen naar een ideaal van goedheid en zuiverheid dat zij dromen. Let b.v. op de prachtige verdieping van het karakter van de meermaals zo cynisch belichte bisschop, de Reukloze, wanneer Casimir met het lijkje van zijn dochtertje bij hem komt. Vermurwd door het besef van ‘zwakheid en onwaardigheid... verfoeide hij zich zelf’. ‘O Jesus, dacht hij, ben ik dan zo'n ploert?’ (282-284). Bij een laatste confrontatie van Jaspers en de Reukloze ziet ook de eerste plots zijn eigen verworpenheid zo hopeloos klaar in dat hij erom weent: ‘Ik ben een ploert, ik weet het, maar ik kan het niet helpen’. (Artistiek gezien is deze onvoorbereide kentering in Jaspers niet vrij van melodramatiek). Bij deze confrontatie blijkt ook dat met de cynische belichting van wederzijdse profijtzoekerij niet het laatste woord over de verhouding van deze beide zwakkelingen gezegd werd. Op dat ogenblik merken wij hoe ondanks zoveel kleinmenselijkheid ware wederzijdse vriendschap hen verbindt. En op dat zelfde ogenblik komt heel even ‘de zon, die zich reeds dagenlang achter een grijs scherm had schuilgehouden, met een bleek winters schijntje de kamer binnen’ (356). Ook het Slakkenoor wordt stilaan veel menselijker. Het laatste vlekje cynisme wordt van hem afgewist wanneer wij vernemen dat hij zich vóór Libelletjes lijkje gaat

[p. 599]

schamen over de grimmig-cynische gedachte die hem bij zijn eerste optreden was ontvallen nl. ‘dat de Rozebooms zeker geen moeilijke klanten zouden zijn, wanneer hij ze ooit onder de grond zou te stoppen krijgen’ (222). Uit dit alles blijkt dus duidelijk dat, wanneer men Het Dal van Hinnom een gruwelijke satire of een boek van echte mensenhaat zou noemen, het laatste woord zeker niet gezegd is. Dit blijkt b.v. ook al uit het feit dat Noëlla, de vrouwelijke hoofdpersoon, met al haar spotternij veeleer gekrenkt en gekneusd is door het leven dan bitter op haar soortgenoten. Typisch is, na een bladzijde bitterheden aan het adres van de eerder lelijke gasthuiszuster, een bedenking als deze: ‘Ze is nog zo kwaad niet (...) ze is lelijk en knorrig, ze heeft een gezicht om 's nachts wakker van te liggen, maar onder de harde verbrande korst zit een zachte witte kruim’ (287).

Ruyslinks rancune is niet zo zeer gericht tegen de mens als wel tegen God. Er is maar één schuldige voor de mizeries en de lelijkheid van de wereld, Hij die in zijn heilige oven al dat ‘misbak’ gemaakt heeft (311), Hij die de mens schiep op een onbewoonbare aarde - ‘Waar is onze woonplaats op aarde, God van de wormen?’ (329) -, Hij die de mens schiep met een behoefte om lief te hebben, en hem het beminde dan op de afschuwelijkste wijze weer afneemt. ‘Ik heb haar uit liefde verwekt en wat uit liefde voortkomt kan niet voor eeuwig inslapen’, zo tracht de krankzinnige Casimir zijn eigen ogen te bedriegen en zijn wanhoop te overschreeuwen (278). ‘Was de schepper van de wereld een machtswellusteling, een ziekelijke kwelgeest, een sadistische dwingeland? (...) Had hij de mensen op deze wereld gezet om ze als zijn proefkonijnen te kunnen gebruiken, om door een vergrootglas hun stuiptrekkingen gade te slaan?’ vraagt Noëlla zich af (262). Zo is het probleem van de mens voor Ruyslinck van metafysische aard. Wij wezen daar reeds vroeger op, bij een bespreking van Wierook en Tranen. Ruyslinck haat de concrete mens niet. Een menselijke ‘vijand’ bestaat eigenlijk niet. De mensen zijn allemaal in hun eigen wereld dezelfde sukkelaars voor wie de auteur zich voelt overlopen van meewarigheid. Er is maar Een door wie Ruyslinck zich ‘bedrogen’, ‘misleid’ voelt en Het Dal van Hinnom is dan ook één lang dossier tegen de ‘God van de wormen’. Ruyslinck is iemand met een geweldige behoefte aan metafysisch geloof: hij kàn over God niet zwijgen; maar hij kan er ook niet in geloven, omdat God niet alleen de zon en de liefde heeft geschapen, maar ook de nacht, de dood en de ontbinding in de regels van zijn ‘monsterachtig spel’ heeft opgenomen (263). ‘Nu gaan ze hem toevertrouwen aan de wormen, maar zij zeggen dat anders: hem toevertrouwen aan Gods barmhartigheid’, zo grinnikte reeds Sylvester (O.S. 36). Voortdurend schreeuwen Ruyslincks personages uit dat God niet bestaat, niet

[p. 600]

kàn bestaan. ‘Alles eindigde waar het begonnen was: in de benauwde warme donkerte van de baarmoeder’ (328) en telkens opnieuw werpen zij zich in hulpeloze deemoed en vermorzeling neer voor een verre God van schoonheid en goedheid waar hun ziel van droomt. Juist om deze tweespalt vinden wij het boek schrijnend mooi. Hoe pessimistisch het werk ook zij, nergens verlustigt Ruyslinck zich in het schilderen van de lelijkheid. Nergens is hij negatief uit snobisme, kwaal die heel wat literatuur van onze dagen kenmerkt. Integendeel. ‘Tegenwoordig hoor je heel wat gehakkel over de zinloosheid van het leven, hoe heten die lui ook weer, existentialisten - maar geloof me, alleen de dood is zinloos (340), laat Ruyslinck Zapotin zeggen, en differentieert zich licht ironisch en uitdrukkelijk van een principieel negativisme. Heel zijn werk is één poging om het pessimisme af te wentelen, zich er schrijvend van te verlossen. Reeds in De Ontaarde Slapers liet Ruyslinck Sylvester even ontwaken tot het besef ‘dat ook elektriciteitspylonen en zelfs stortgronden anders dan lelijk kunnen zijn’. Bij dit besef werd ‘de donkere leegte binnen in hem licht en luchtig’ (58). In Wierook en Tranen worstelde de kleine Waldo tegen de wanhoop. Hij wilde het positieve, de verzoening: ‘Nu begreep ik het: er waren op de wereld schone en lelijke dingen, blijde en onaangename (...) Het vervelende was dat ik maar niet kon begrijpen waarom ook het lelijke en onaangename moest bestaan’ (70). Ruyslinck liet het werkje met een poging tot deemoedige aanvaarding eindigen. Waldo voelde zich niet veilig geborgen in God, nog begreep hij niet waarom God ‘de mensen meer verdriet dan blijdschap gaf’, maar in een poging tot overgave ademde hij diep de wierook in en schoof zijn enig geldstuk in de offerblok. Ook Het Dal van Hinnom is een krampachtige poging tot aanvaarding van de onbegrijpelijke gruwelijkheden die aan het leven vastkleven. In de opdracht deelt de auteur mee dat in zijn boek ‘de arme beproefde en vernederde mens zijn bestemming zoekt en deze vindt in de schaduw van de dood’ (7). In het boek vinden wij dan ook herhaaldelijk de poging om in het problematisch gevoelde leven een positief inzicht te vinden. Heeft Ruyslinck in Casimir gestalte gegeven aan de wanhoop, in Zapotin heeft hij de hoop en het vertrouwen willen tekenen. Wij denken aan de sprookjes die hij steeds klaar heeft om de troostzoekende Noëlla op te beuren. Zijn sprookje over de geluksboom b.v. vormt een heel mooi lichtpunt te midden van Noëlla's miserie. Een oplossing voor de metafysische angst komt er echter niet. Een slotakkoord voor de tegenstelling tussen Zapotin en Casimir, de hoop en de wanhoop, beide gegroeid uit de tegenstrijdigheid van zijn eigen ziel, kon Ruyslinck niet vinden. Hij laat daarom beiden van het toneel verdwijnen, de metafysische vraag vallen, en zal dan maar

[p. 601]

de geschiedenis zo goed en zo kwaad als 't gaat laten opdoeken door Noëlla.

Wel heeft Ruyslinck krampachtig gepoogd Noëlla te laten uitgroeien tot levensaanvaarding. Zij staat tussen Cas en Zapotin, bitterheid en verzoening. Ruyslinck laat haar, in tegenspraak met de geest van het hele boek, verkondigen dat ook ‘de vliegenspikkeltjes’ de zin van het leven bevestigen (368). Doch haar onverwacht metafysisch optimisme bij het einde van het boek klinkt ons wat vals toe. Wij menen trouwens dat Noëlla, het minst uit Ruyslincks eigen hartebloed gegroeid, als romanfiguur ook minst geslaagd is. Haar karakter is onduidelijk. Haar nachtmerrie is geprefabriceerd, haar verhouding met Jaspers eveneens, en daarbij geclicheerd. Wij kregen al een verhouding van Jaspers met Mevr. da Sicca en met Jw. Nagels. Deze derde verhouding is daarbij pathetisch, ongeloofwaardig. Het slot - de moord op Zapotin, vanuit Noëlla getekend - is drakerig, een gevaar waar de auteur bij gebrek aan overtuiging en beheersing nog in verzeild is (cfr. De madonna met de buil). Dit moordrelaas vertoont veel overeenkomst met een sensatie-artikel, Noëlla's bedenkingen zijn verder vol tegenstrijdigheden. Sommige ervan, in verband met de ondergang van Zapotin, zijn duidelijk geïnspireerd door De Idioot van Dostoïevsky en hebben niets te maken met het centrale Cas-probleem van het boek. Artistiek gezien, kan zulk onecht slot niet bevredigen, wij vinden het onharmonisch. Het gek worden van Casimir, hoogtepunt van een steeds heviger belijdenis van wanhoop, was volgens ons het beste slot dat dit werk kon krijgen. Al wat erop volgt, heeft de roman meer schade gedaan dan goed.

Tegenover deze - op louter menselijk plan sympathieke - vergissing, staan in Ruyslincks laatste roman echter tal van kwaliteiten die deze fout weer goedmaken. Hij is niet alleen een aangrijpende en voor onze tijdsgeest karakteristieke levensbelijdenis. Ook in artistiek opzicht heeft de roman ons buitengewoon geboeid en verrast. Daar is eerst en vooral de speciale galgenhumor, die Ruyslinck op onuitputtelijke wijze uit zijn mouw schudt. Hij maakt grotendeels de substantie uit van het boek. Karakters en intrige hebben weinig te maken met wat deze dingen gewoonlijk in een roman betekenen. Zij ontsnappen aan een realistisch criterium. Hun enige rechtvaardiging is te zoeken in het feit of ze al of niet passen in de sfeer van het hele boek, en of ze op de goede manier zijn aangebracht. Waar de galgenhumor verwatert, zoals bij de Noëllaepisodes op het einde, belanden wij in gezwollenheid of theatereffecten. Dit zijn echter maar even uit de toon vallende momentjes in één fascinerende en vreemdsoortige cabaretavond, waar men zich voortdurend afvraagt of men moet lachen of schreien om het zielig vertoon van gerimpelde show-besjes en versleten clowns en de krassende stemmen van

[p. 602]

sterren, die hun bloeiperiode lang achter de rug hebben. Ruyslinck stapelt mismaaktheid op mismaaktheid, charge op charge, zodat wij betoverd door het vormspel, los van alle gedachte aan geloofwaardigheid of realiteit, geboeid worden door de onuitputtelijkheid van zijn grimassenkunst. Wij wezen reeds op de mooie climax in de kerkhofscènes. Ook de tekening van het Molenpaard wordt meeslepend gechargeerd. Hoogtepunt is wel de nachtelijke scène, als zij vanop een ladder wil afluisteren wat er bij de Rozebooms gebeurt (201-207).

Ruyslinck heeft daarbij gewerkt op een ruim paneel. Naar de gewoonte van de breed-opgezette roman wordt aan verscheidene levensrelazen tegelijk gewerkt. Ruyslincks visie op de wereld heeft daardoor een algemener betekenis gekregen. De schrijver heeft zich niet met één van zijn personages vereenzelvigd, maar zich voor de algemene conditie van de mens geïnteresseerd. Dat hij de schijnwerper telkens verplaatst van Jaspers naar de Reukloze, de Rozebooms, da Sicca of de Floersen heeft het werk tevens behoed voor eentonigheid. De verschuivingen van het episch standpunt bij het verhalen vergoeden ons voor de tamelijk grote eenzijdigheid van de levensvisie en brengt tevens een speelse noot die het werk enkel ten goede komt. Tevens heeft de auteur daarvan soms op knappe wijze gebruik gemaakt om de spanning door een onderbreking op te voeren. Wij denken aan de ernstige crisis van het zieke Libelletje op een nacht, waarna de schijnwerper midden in de angst een verdieping lager wordt gericht op de Floersen - prachtige opschorting van de tragedie voor de comedie (Deel I, hoofdstukken 22, 23, 24)! Tevens heeft de auteur ons met deze kneep toegelaten de dood van het meisje niet bij te wonen. Wij denken eveneens aan de opschorting van het verhaal van Casimirs grafschennis (II, 9-10).

Ten slotte heeft Ruyslinck de disparate stof op een zeer handige manier weten aaneen te knopen. Wij zeggen wel: aaneenknopen. Terwijl de grote beoefenaars van het romangenre, zoals Tolstoï of Couperus, hun verscheiden levensrelazen ineenvlochten, heeft Ruyslinck ze met haken en ogen aaneengehecht. Dat is niet noodzakelijk een tekort. Bij beoordeling van de bouw van Ruyslincks werk passen immers onze gewone criteria niet. Juist omdat er weinig inwendige karaktertekening te vinden is, moet ook de strakgebouwde, door innerlijke evolutie gedragen intrige wel ontbreken. De bouw heeft iets schuifjesachtigs. Dit vloeit echter noodzakelijk voort uit de stof én de opvatting. Tolstoï en Couperus kozen een stof die, al was ze wijdlopig, toch een eenheid kón vormen, omdat de mensen wier levensgeschiedenissen zij vertelden elkaar voortdurend konden ontmoeten doordat zij samenhoorden in een milieu of belangensfeer. Ruyslinck heeft echter in zijn drang naar veralgemening alle standen en belangengroepen in zijn werk laten optreden: de hoge

[p. 603]

clerus naast de dorppastoor, de aristocratie naast een dompelaarsfamilie en een koppel uit de middenstand. Tevens is die schuifjesachtige techniek expressief: de toevalligheid van de onderlinge ontmoetingen heeft zeer goed een sfeer van eenzaamheid en isolatie rond de personages geschapen. ‘Het leven van iedere mens is een klein gesloten kringetje’ zegt een van hen (55). Ten slotte ankert de losheid van de bouw in het ‘humor’-karakter van het werk. Het is een feit dat bij humoristen de bouw bijna altijd een aaneenschakeling van toevalligheden is. Humor dankt immers zijn betovering aan het feit dat het verhaal ons verrast, onverwachts overvalt. Het feit dat Ruyslincks werk met haken en ogen aaneenhangt is volgens ons één van zijn voornaamste charmes. Want aanéén hangt het, zij het dan telkens doordat het behulpzame toeval een handje komt toesteken. Het is inderdaad allemaal uitgerekend toeval dat Noëlla juist bij Jaspers naar een plaats als kantoorhulp dingt; dat Noëlla in de stad dezelfde broeder ontmoet die, zoals later blijkt, de kerstboom voor het gekkenhuis waar Cas verblijft, heeft aangeschaft; dat het meisje dat achter Casimirs kerkhof vrijt, juist de kantoorhulp van mijnheer Jaspers is; dat het juìst de Reukloze is die Jaspers en Juffr. Nagels bij hun eerste stoeipartijtje betrapt; dat op het ogenblik dat Noëlla bij ‘Juffrouw Bloemkool’ naar Cas vraagt, precies de telefoon van Sint-Leonardus rinkelt; dat toevallig ook Jaspers een kandidaat heeft voor Casimirs nachtwakersbaantje, en daarvoor toevallig ook bij de bisschop komt aankloppen; dat wanneer Casimir zijn knieval komt doen bij de Reukloze als een teken des hemels de reclamematras van da Spicca door de bliksem getroffen wordt; dat wanneer Jaspers later bij de bisschop komt, deze juist een telefoontje over Casimir krijgt, dat da Spicca eveneens in Sint-Leonardus terechtkomt, enz. Het is echter een charme op zich zelf telkens de kleine knepen te ontmoeten die op verrassende wijze aan vroegere gebeurtenissen herinneren en die weer eens van uit een ander standpunt belichten. De veelheid van figuren vormt als het ware een prisma, waarin elk der binnenvallende gebeurtenissen tot een veelvoudig kleurenperspectief opgevangen wordt. Het wordt een betoverend spel, waarin we zo meegesleept worden dat wij, nadat wij de ene kleurschakering kregen, spontaan al naar het toeval uitkijken dat ons ook de andere kleurschakeringen zal brengen. De deus ex machina wordt in dit werk aldus het meest boeiende en verrassende element.

Ten slotte is de vlotte en toch zeer bewerkte en rijke stijl zeker niet de minste kwaliteit van Ruyslincks werk. De auteur heeft een zeer gevarieerd woordtalent. Zelden is de zinsbouw stroef of onwelluidend. Zelden is de tekst onduidelijk. Het woord registreert heel spontaan en ongedwongen wat de schrijver te zeggen heeft. Ruyslinck kan uiterst scherp en raak de fysieke werkelijkheid tekenen. Zijn stijl is tevens vlot beeldend maar

[p. 604]

zonder gezochtheid. Al steekt het werk vol vergelijkingen en metaforen, nooit krijgen wij de indruk voor een beeldgewoeker te staan dat de beginner of de mooischrijver kenmerkt. Ruyslinck gebruikt het beeld niet om zijn tekst op te smukken. Het beeld is het natuurlijk verlengstuk van zijn genuanceerd vocabularium, en het natuurlijk uitvloeisel van zijn wereldbeleving, die tegelijk uiterst concreet en filosofisch is, die in het scherp-waargenomen aardse en toevallige een symbool ziet, een metafysische zin: ‘Soms scheen het of dergelijke onbeduidende dingen, een gevallen pijp of een gebroken veter, een meer dan toevallige betekenis hadden in verband met de menselijke lotsbestemming’ (55). Typisch voor dit spontaan symbolisch beleven van de werkelijkheid is onder vele voorbeelden de episode waar Noëlla haar hart vol tweespalt en zondegevoel bij Zapotin uitstort: ‘Tijdens dit relaas wendde ze geen moment de ogen af van het repeltje percaline dat aan de vloer kleefde (...) Het parelgrijze, glanzende strookje bekledingsstof kleefde de hele tijd, niet alleen aan de vloer, maar bovendien aan haar voortdurend terugwijkend bewustzijn, als een pleister die het pus uit haar etterend verleden trok’ (343).

Tevens is de stijl rijk aan zeer speciale humoristische effecten en steekt het werk vol stijlvondsten die het geheel levendiger, puntiger maken. Meest opvallend is bij voorbeeld de al of niet associatieve verschuiving, waarvan wij een enkel voorbeeld geven: ‘aan de overkant van de straat werd een klemmende deur knarsend opengetrokken, een schelle stem verwelkomde de kerstvisite, de kerstvisite veegde haar schoenzolen schoon aan de schrabber, het vrolijke...’ (341). Vergelijk verder de verschuiving Zapotin - de Voorzienigheid, De Reukloze - Colubra, of nadat Cas in een levensbeschrijving van Maria Goretti gebladerd had, wordt hij plots woedend, ‘wankelde door de kamer en schopte Maria Goretti onder het bed’ (350). Nu beseffen wij wel dat dit gemakkelijk kan ontaarden in goedkoop effectbejag. Welke stijleigenaardigheid wordt dit niet in handen van een knutselaar? Ruyslinck heeft echter smaak genoeg om niet te overdrijven. Het gebruik van deze kneep is gewoonlijk ook meer dan een zuiver stijlspel. Soms is hij te verklaren uit een streven naar puntigheid, woordkarigheid; soms is hij een fijn middeltje om de verschillende schuifjes van de roman wat dichter naar elkaar toe te halen of om een vroegere symbolische of ironische belichting bij de opgeroepen werkelijkheid mee op te roepen. In alle geval helpt het komisch effect van deze stijlkneep over 't algemeen om het dramatische van een situatie lichtjes te temperen, te relativeren en het tweeslachtig karakter van tragedie en grimas te bewaren. Speciale vermelding verdient ten slotte de Noordnederlandse kleur die de auteur aan zijn taal heeft willen geven. Zo ontmoeten wij een groot aantal bij ons ongebruikelijke woorden,

[p. 605]

zoals sjappietouwers, koekhakken, kroot, gozer, doerak, smuigers, glasjanussen, pitmoppen. Of zulke woorden in Noord-Nederland algemeen gebruikelijk zijn, weten wij niet. In alle geval scheen dit voor ons enigszins vreemd-aandoend vocabularium niet te misstaan in de sfeer van het boek. Het geeft een zekere distantie aan de stijl die wel past bij de toon van schijnbare onverschilligheid.

Dat er in zulk lijvig werk foutjes voorkomen is haast vanzelfsprekend. Fout is b.v. dat Ruyslinck het Slakkenoor de bedenking ingeeft, dat hij ‘over de kist van da Spicca junior (...) elf uren gedaan’ had (221), terwijl hij ons vroeger in een pathetische scène duidelijk maakte dat het vervaardigen van die kist hem ontsnapt was.

In zijn menselijke, sociale en vooral metafysische problematiek lijkt Het Dal van Hinnom ons de uitdrukking van een tijdsgeest te zijn. Het lijkt ons onloochenbaar dat het probleem van het menselijk tekort, van het lijden en vooral van de metafysische verantwoording daarvan, een der meest folterende problemen is voor het geweten van deze tijd. Ook in de letterkunde. Omdat Ruyslinck deze problematiek zo persoonlijk doorleefd heeft en met onmiskenbare vormkracht behandelt, is zijn tijdsbelijdenis tevens een zeer goed kunstwerk geworden. Van menselijk standpunt uit zouden wij de auteur daarbij van harte toewensen dat hij vroeg of laat voor de tegenstrijdigheid van wanhoop en verlangen naar hoop in zijn wezen de oplossing moge vinden in de richting van een positief levensgeloof, waarvoor hij zo blijkt te strijden.