Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 105 (1960)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 105

(1960)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marsman en de vernieuwing
door Martien J.G. de Jong

Marsmans debuut als dichter en kritikus valt in een periode die de moderne Duitsers plachten aan te duiden als ‘Weltwende’ of ‘Kunstwende’. Het is de tijd van manifesten. Expressionisten, kubisten en futuristen zien zich gesteund of bestreden door bewegingen als dadaïsme, merzisme, zenitisme, neo-plasticisme of elementarisme. Tijdschriften rijzen als paddestoelen uit de grond. Onder de naam Theo van Doesburg of I.K. Bonset verkondigt de architekt-schilder-dichter-teoretikus Chr. E.M. Küpper zijn ideeën in het merkwaardige tijdschrift De stijl (1917-1931), waarin men bijdragen kan aantreffen van figuren als Piet Mondriaan, Kurt Schwitters, Hans Arp en de Italiaan Enrico Prampolini(1) Van Doesburg was waarlijk internationaal. Zijn maandblad vindt men besproken tot in het Roemeense tijdschrift Contimporanul toe. En in dezelfde aflevering van het te Belgrado verschijnende Zenit, waarin Lioubomir Mitzitch aankondigt dat de jonge Serviërs de kanonnen van hun nieuwe ideeën zonder erbarmen zullen richten op de bourgeoisie, treft men een te Parijs geschreven bijdrage van Theo van Doesburg aan(2). Samen met zichzelf (I.K. Bonset) gaf hij hier het dadaïstische tijdschriftje Mécano uit, met bijdragen van Ezra Pound en Tristan Tzara. Later verkondigt Herwarth Walden in zijn monatschrift Der Sturm dat hij met deze Nederlander geen ‘Verbindung wünscht’ en zet Van Doesburg uiteen waarom hij overhoop ligt met het Duitse Bauhaus(3). De door Marsman bewonderde Erich Wichman achtte het reeds in 1919 nodig om in het Nederlandse tijdschrift La revue du feu - dat overigens maar enkele afleveringen beleefde - te verklaren dat Van

Doesburg een schizofreen was die zich verheugde in het bezit van een ‘vanité exceptionnelle’. Van Doesburg zelf deelde zijn lezers in 1927 mede dat de inhoud van het Nederlandse tijdschrift i 10 slechts bestond uit de prullemand van De stijl, maar kreeg op zijn beurt van zijn vroegere medestander Mondriaan te horen dat hij het neo-plasticisme eigenmachtig had ‘verbeterd’(1). De aktieve Zuidnederlander Jozef Peeters had zich in die tijd reeds van De stijl losgemaakt en redigeerde - na aanvankelijke samenwerking met Michel Seuphor in het tijdschrift Het overzicht - sedert 1925 een eigen avant-gardistische uitgave (De driehoek), waarin ook de dichter Paul van Ostayen nog heeft gepubliceerd(2). In Duitsland zijn er dan al enkele veldslagen ten gunste van de modernen beslist. De aanvankelijk in zijn vaderland belachelijk gemaakte August Stramm is als dichter erkend; en ook de door Herwarth Walden georganiseerde protest-aktie tegen de beledigende kritieken op Wassily Kandinsky, behoort weer ruimschoots tot het verleden. De oudere Albert Verwey had reeds in 1913 een gedicht aan de verguisde kunstschilder opgedragen en de door Paul Zech verzorgde vertaling daarvan was gepubliceerd in Der Sturm. In 1920 verscheen het boek waarin Dirk Coster, Huebner, Guarnieri en enkele anderen getracht hebben de balans op te maken van de toenmalige toestand: De nieuwe europeesche geest in kunst en letteren. Nauwelijks een jaar later ontstelde Paul van Ostayen zijn landgenoten met de bundel Bezette stad, waarvan Frans Coenen wist te vertellen dat de inhoud ‘zwaar van zatte melancholie’ was, en dat de schrijver zich niet eens de moeite had gegeven die melancholie ‘schoon of treffend tot uiting te brengen’(3).

Waar staat Marsman in deze warwinkel? Niet onbelangrijk voor de beantwoording van deze vraag lijkt mij zijn in ongenietbaar proza geschreven Divagatie over expressionisme, gepubliceerd in Den gulden winckel van 15 januari 1921. Marsman wijst de opvatting af volgens welke het belangrijkste van een kunstwerk datgene zou zijn wat men ervan kan navertellen in een proza-parafrase. Dit is onjuist om de eenvoudige reden dat het wezen van een kunstwerk de ondeelbaarheid van vorm en inhoud is. Blijkt het achteraf mogelijk de inhoud, de zg. ‘idee’ emit te lichten, dan heeft men niet te doen met een kunstwerk, doch met ‘filosofie in franje’. Dit is bijvoorbeeld het geval bij Romain Rolland, wiens Jean-Christophe slechts een ‘wandelende overtuiging’ is. Een echt kunstwerk is nu eenmaal niet te verklaren: ‘werken die restloos in een commentaar te vangen zijn, beteekenen even zoo vele misgrepen als kunst’. Ongelukkigerwijze is men ertoe gekomen dergelijke ‘idee-

kunst’ expressionisme te noemen. De expressionistische kunstenaar vertolkt dan een afgerond, bij voorkeur ‘algemeen-menschelijk’ gevoel. In teorie ziet Marsman deze verkeerde opvatting o.m. vertegenwoordigd door F.M. Huebner, in de praktijk door een dichter als Franz Werfel. Met expressionisme heeft dit niets van doen. Expressionisten zijn, in de betekenis die Marsman aan dat woord hecht, kunstenaars als de latere Kandinsky en Rudolf Bauer. Het scheppingsproces bij deze kunstenaars beschrijft hij als volgt: als neerslag van een ondefinieerbaar gevoel groeit een vizioen voor hun innerlijk oog dat zij, ‘gemengd met veel persoonlijke elementen’, gestalte geven. Het daardoor ontstane beeld brengt in de beschouwer het gevoel waaruit het groeide, min of meer overeenkomstig te weeg. Marsman tekent hierbij aan dat hij door de thans gekursiveerde zinsnede een aantal expressionisten tegenspreekt die het ‘onpersoonlijke’ prediken. Het zijn de kunstenaars die zich hebben gegroepeerd rond het tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden, en wier ideeën o.a. worden uiteengezet in een vervolgartikel van Lothar Schreyer over Die neue Kunst. De aantekening is een overbodige wegwijzer voor de lezer der oude Sturm-jaargangen. Reeds in September 1913 had Kandinsky in dit tijdschrift verklaard dat de ‘Emotion in der Seele des Künstlers... die Fähigkeit (hat), eine im Grunde entsprechende Emotion in der Seele des Beschauers hervorzurufen’, en dat het kunstwerk ‘eine unvermeidliche, unzertrennbare Zusammenschmelzung’ van vorm en inhoud is. In Der Sturm van 1919, dezelfde jaargang waarin het door Marsman genoemde artikel van Lothar Schreyer voorkomt, staat een opstel van Herwarth Walden met de titel Künstler Volk und Kunst. Hierin wordt de door Marsman bestreden idee-kunst van de hand gewezen en wordt tevens de naam genoemd van een auteur die geen echte kunstenaar is, juist omdat hij: ‘eine geistige Idee vertritt’. Die auteur is Romain Rolland. Walden schrijft dat de kunst ‘ohne Liebe’ en ‘ohne Menschlichkeit’ is. Lothar Schreyer beweert: ‘Der Künstler... will mit seinem Kunstwerk nicht irgendeiner Idee oder Sache dienen. Es gibt keine ethische Kunst. Es gibt keine politische Kunst’. Wat Marsman bestrijdt, is de humanitaire idee-lyriek die door F.M. Huebner als expressionisme wordt geschetst in Costers De nieuwe Europeesche geest..., een uitgave die een jaar tevoren in Den gulden winckel was besproken door Roel Houwink. In dat jaar, 1920, had Marsman zelf een bespreking gewijd aan de bloemlezing van Kurt Pinthus met de kenmerkende titel Menschheitsdämmerung. Pinthus noemde daarin als kenmerk van het expressionisme: ‘die Klage um die Menschheit, die Sehnsucht nach der Menschheit’. Idee-kunst dus, Gestaltung van het in die tijd telkens weer tot uitdrukking komend: ‘gevoel van saamhorig-

heid met een alom verbreide menschheid’ (Van Wessem)(1). Herwarth Walden wijst in Der Sturm van december 1915 de dichter Franz Werfel als kunstenaar af. De reden daarvoor is die welke Marsman noemt in zijn divagatie van 1921. Herwarth Walden hat das Wort geprägt: ‘Kunst und politik haben nicht mit einander zu run’, zou Nell Walden anno 1954 in haar Erinnerungsbuch getuigen(2). Marsman zegt het hem telkens na als hij zijn afschuw uit voor het verfoeilijke idee-expressionisme. Toen Richard Huelsenbeck en de zijnen in hun Dada Almanach van 1920 kwamen verklaren dat de expressionisten ‘sich die Menschlichkeit (erfanden)’, moeten zij dan ook datgene op het oog hebben gehad wat de kunstenaars van Der Sturm: ‘der falsche Expressionismus’ noemden.

Het kunstwerk is geen met fraaie woorden omsierd idee-geraamte, zegt Marsman. Daarom zal men nimmer in staat zijn: ‘het wezen van eenig kunstwerk ook maar aan te raken, laat staan te: verklaren. Op z'n best omschrijft men het intuïtief- en intellectueel-vatbare deel van een werk, van de mentaliteit van zijn maker, nimmer de vluchtige, ondefinieerbare essence; hoogstens den neerslag daarvan in onzen geest, ons gemoed’. Lothar Schreyer schreef: ‘Schöne Gedanken in schoner Form ist die Notlüge der unkünstlerischen Zeit’, waarin iemand meende kunst te kunnen maken: ‘indem er die Tatsache mit Bildern schmückt’. Het kunstwerk kan niet verklaard worden: ‘erklärt werden können nur die Kunstmittel und ihre Anwendung... Wir können sagen, was wir beim Anblick des einzelnen Bildes gedacht oder gefühlt haben’... maar dan ook niets meer. Ook de kunstenaar zelf moet de verklaring schuldig blijven. Tot de eenheid waarin wij, in de uiterste verijling onzer persoonlijkheid, het kunstwerk ontvangen, voert - volgens Marsman - geen enkele beschouwing. Het zijn weer ongeveer de woorden van Lothar Schreyer: ‘Das Geheimnis der Kunst enträtselt uns auch der Künstler nicht’. Slechts de ook door Marsman genoemde bijzaken zijn te achterhalen: ‘Der Künstler selbst und wir durch ihn können oberflächlich erfahren, unter welchen Voraussetzungen und Begleitungsumständen er seine Werke schafft’.

Als ware vertegenwoordigers van het expressionisme noemt Marsman twee schilders: Kandinsky en Bauer. Is het toevallig dat beide namen voorkomen in het artikel van Lothar Schreyer, en dat in de Sturm-afleveringen waarin dit werd gedrukt ook enkele gekleurde reprodukties van beider werk zijn te vinden? Genoemde schilders maken ‘ungegen-

ständliche Bilder’. Geen noodzakelijkheid voor de expressionist, meent Lothar Schreyer; maar in dezelfde jaargang van Der Sturm staat een artikel van Oswald Herzog waarin déze kunst juist: ‘vollendeter Expressionismus’ wordt genoemd!

Is Marsmans Divagatie dan niets meer als een kompilatie uit de tiende jaargang van Der Sturm en wel voornamelijk uit het programmatisch artikel van Lothar Schreyer? Bezien wij zijn teorie over het expressionistische scheppingsproces eens wat nader. Het kunstwerk is een openbaring van den geest (Herzog: Ausdruck des geistigen) en staat schier relatieloos naast de natuur (Herzog: Es werden Objekte die nicht der Natur entnommen aber der Natur verwandt sind). De kunstenaar krijgt, als gevolg van een ‘ondefinieerbaar gevoel’ een vizioen voor zijn innerlijke oog (Schreyer: das innere Gesicht; Kandinsky: innerer Klang). De herkomst van het vizioen is bij Schreyer even ‘ondefinieerbaar’ als bij Marsman: ‘Wir wissen nicht ob die Erscheinungen unmittelbare Vorgänge in unserem Innern sind oder ob sie Wirkungen eines unbekannten Geschehens sind’. ‘Dem Gesicht gestalt geben, ist das Schaffen des Künstlers’, vervolgt nu de teorie die door Schreyer wordt vertegenwoordigd. En hij voegt daaraan toe: ‘Der Künstler kann des Gesicht nur dann auszer sich stellen, dem Gesicht nur dann Gestalt geben, wenn er seine eigene Gestalt, sein Selbst, ganz zurückgestellt hat. Diese Ueberwindung der Persönlichkeit ist Voraussetzung für die Gestaltung des Gesichts’. Hoewel Marsman zelf heeft gezegd dat de kunstenaar het werk ontvangt ‘in de uiterste verijling der persoonlijkheid, in haar blanksten, gespannen staat’, kan hij zich met die toevoeging van Schreyer niet verenigen. Volgens hem wordt het vizioen eerst tot beeld nadat het gemengd is: ‘met veel persoonlijke elementen’. Het komt mij voor dat Marsman de Duitse teoretikus niet heeft laten uitpraten. Even na de zojuist weergegeven zinnen, vervolgt Schreyer namelijk: ‘Der Künstler hat das Gesicht ohne sein Willen (het vizioen valt niet op te roepen) und schafft es unwillkürlich zur Gestalt. Diese Gestalt wird nur frei, wenn er sich frei macht von seinem Willen. Der Künstler will sein Gesicht niemanden vermitteln, wenn er schafft. Er will mit seinem Kunstwerk nicht irgendeiner Idee oder Sache dienen’. De ‘Ueberwindung der Persönlichkeit’ waartegen Marsman zich verzet, blijkt voornamelijk een terugdringen van die persoonlijke overtuigingen in de dichter, welke doorgaans het aanzijn geven aan de door Marsman verachte idee-kunst. Wanneer Marsman trouwens schrijft dat van een kunstwerk nooit de ‘ondefinieerbare essence’ te omschrijven is, dat de echte kunstenaar ondanks een vooropgezet schema echte kunst ziet groeien ‘tot zijn eigen blijde verwondering’ en dat alleen niet-begena-

digden werken afleveren die kloppen met hun ‘bedoeling, principe, idee’, staat hij niet zo heel ver van Schreyer af.

Niet alle Sturm-expressionisten prediken overigens de onpersoonlijkheid met de stelligheid die Marsman uit het artikel van Schreyer heeft gelezen. Het gevoel en de gedachten van de kunstenaar zijn niet totaal uitgeschakeld: ‘Und wenn wir bei der Vorstellung, die wir haben, etwas denken oder fühlen, so sind diese Gedanken oder Gefühle eben nur Ausflüsse der Vorstellung, nicht die Vorstellung selbst’, verklaart de Duitser verderop in zijn artikel. Hoe de ‘Ueberwindung der Personlichkeit’ verstaan moet worden, blijkt het best uit de aanhef van Herwarth Waldens rede bij de opening van de ‘erster Deutscher Herbstsalon’ in 1913: ‘Künstler sein heiszt eine eigene Anschauung haben und diese eigene Anschauung gestalten können. Die Einheit von Anschauung und Gestaltung ist das Wesen der Kunst, ist die Kunst’. De kunstenaar voegt dus geen externe elementen aan het vizioen toe. Wat er aan persoonlijke elementen in de Gestaltung aanwezig is, moet organisch zijn voortgevloeid uit de Anschauung. Dat is alles. Of Walden ooit iets van Kloos heeft gelezen, is mij onbekend. Bij de opening van de ‘erster Deutscher Herbstsalon’ waarop geen werk van Willem Witsen, maar wel van Kandinsky was te bewonderen, verklaarde de uitgever van Der Sturm: ‘Kunst ist die persönliche Gestaltung eines persönlichen Erlebnisses’. Men vraagt zich wellicht af waarin het verschil met het impressionisme bestaat. Marsman deelt mede dat voor de impressionist ‘de tastbaar-reële buitenwereld’ van belang is als motief en als uitdrukkingsmateriaal; voor de expressionist daarentegen niet. Zijn werk staat zo goed als nààst de natuur, al valt het moeilijk na te gaan of in het ver-beelde ‘visioen’ niet eerder waargenomen ‘combinaties’ zijn verwerkt. Ook dit is weer leerstof uit de Sturm-Schule van Herwarth Walden en Lothar Schreyer(1).

Wat Marsman in de nu besproken divagatie van Der Sturm onderscheidt, is zijn waardering voor de kunst der voorafgaande periode. Teoretisch volgt hij Walden en de zijnen, maar zijn bekommernis om de persoonlijke elementen - om het ‘hart’ of het ‘sentiment’, zo men wil - wijst op zijn vrees voor een overschatting van wat hij later de harteloze ‘strakke zakelijkheid’ en ‘koele vorm’ noemt. Marsman is ‘modern’ inzoverre hij het vorm-expressionisme van Der Sturm vertegenwoordigt in enkele beschouwingen en in enkele van zijn gedichten. Met innerlijke overtuiging gebeurde dat echter pas een jaar nadat hij zijn op Sturm-teorieën steunende Divagatie over expressionisme

schreef. De betreffende periode was bovendien van zeer korte duur; en steeds bleef Marsman het revolutionaire karakter vreemd, dat een gemeenschappelijk kenmerk was van de aan het begin van dit opstel genoemde bewegingen. Een vluchtige beschouwing van zijn teoretische publikaties kan ons daarvan overtuigen.

 

In zijn artikel over de uitgave Erich Wichman tot 1920 schrijft Marsman dat dit werk een ‘radicaal het venster-open-stooten’ betekent in ‘Holland's slaapkameratmosfeer van nu’. Zij die nog teruggrijpen naar het schilderij met een ‘voorstelling’, klampen zich slechts vast aan de ‘zekerheid(!) van een wrak’. Ze klinkt revolutionair, deze bespreking in Den gulden winckel van 15 mei 1920. Maar elf maanden later stelt Marsman in hetzelfde tijdschrift tegenover de vormloosheid der Menschheitsdämmerung-expressionisten het werk van Jean Paul, Cervantes en Rilke tot voorbeeld. Op 15 juni 1921 verscheen zijn bespreking van Bezette Stad. Ze begint: ‘Het lijkt mij betrekkelijk juist te zeggen, dat - ten deele - het dadaïsme de culturele parallelverschijning is van het wetenschappelijk relativisme’. Het is een herhaling van Richard Huelsenbeck, die in de Dada Almanach schreef: ‘Dada ist die grosze Parallelerscheinung zu den relativistischen Philosophien dieser Zeit’. Marsman vindt dit dadaïstische betrekkelijkheidsgevoel zeer simpatiek en konstateert dat het helaas bij vele modernen ‘op hinderlijke wijze’ ontbreekt. Hij meent dat men ook als kunst moet kunnen aanvaarden wat vanuit een ander levensgevoel is gekonsipieerd. In de bespreking die dan volgt, geeft hij zelf het goede voorbeeld. Met waardering bespreekt hij Van Ostayens bundel en vergelijkt daarbij diens moderniteit (futurisme-dada) met die van de reeds verder geëvolueerde, maar minder overtuigende I.K. Bonset (kubisme-dada). Marsman besluit: ‘Voorlopig, echter, lees ik liever George, onder anderen, wiens wereld mij vertrouwd is, - en wiens kunstenaarsschap ik, zelf gansch anders georiënteerd overigens, van alle huidigen het hoogste stel’. Hier is weinig revolutionairs! Veertien dagen tevoren was Marsmans opstel over de bundel Het Verlangen van J.C. Bloem gepubliceerd. Hoe weinig de strijdvaardige modernen toen van hem te verwachten hadden, blijkt duidelijk uit zijn bekentenis: ‘Ik kan geen algemeene mentaliteit van heden aanwijzen, vanwaar-uit het mij mogelijk en wenschelijk zou lijken te leven en te werken. Integendeel: nimmer, vermoed ik helder, was eenige eenheid pijnlijker zoek dan nu, nimmer doortrok en ontwrichtte een relativiteits-gewaarwording in voelen en denken sneller en ontbindender iedere hechte oriëntering, iedere keus, iedere durende houding’(1). Marsmans stuk getuigt van een grote bewondering voor de

‘ouderwetse’ poëzie van Bloem. Eerst in de tweede helft van het jaar 1921 gaat zijn voorkeur duidelijker in de richting van het moderne. In de zomer van dat jaar vertoefde hij in Duitsland, waar hij verzen las van Trakl, Stramm, Stadier, Heynicke en Kasack. Bovendien maakte hij in Berlijn kennis met het werk van Kandinsky, Marc, Klee en enkele andere moderne schilders(1). Dat is een half jaar nà zijn zuiver teoretische Divagatie. Er is nu geen sprake meer van Stefan George of Rilke! Op 15 december 1921 verscheen in Den gulden winckel een waarschijnlijk enkele maanden tevoren geschreven tweede Divagatie(2). Van I.K. Bonset meent Marsman nu dat hij eigenlijk niet modern genoeg is omdat hij, die toch het ‘kunstmatig-gefokte denken’ verwerpt, in normaal Nederlands geschreven versregels gebruikt. Ondanks dit staat hij, mét Van Doesburg (heeft Marsman de identiteit nog niet ontdekt?) - ‘aan de spits aller modernen’. In afwachting van het uur waarop Bonset zal bewijzen dat hij ook werkelijk kùnstenaar is, leest Marsman voorlopig nog ‘verouderde werken’. Daartoe behoren dan Homerus, Laotse en Balzac, maar ook... Stramm en Apollinaire! In deze zelfde periode schreef Marsman zijn Kantteekeningen bij het werk van Kurt Heynicke en Hermann Kasack: Rilke komt volgens hem niet meer in aanmerking voor de naam ‘genie’, Stefan George nauwelijks. Tot de ‘sporadische groote talenten in Duitschland’ rekent de Nederlandse dichter nu: Kasack, Trakl, (Stramm), Heynicke, Stadler en Franz Werfel(3). Pas de daaropvolgende zomer (1922) maakt Marsman zijn tweede reis naar Duitsland. Hij bezocht een grote tentoonstelling van Franz Marc en bewondert tevens het werk van Feininger, Kandinsky en Léger. In het najaar ontstaan dan de gedichten die hij bijeenbracht onder de titel Seinen. Paul van Ostayen zou ze de beste expressionistische lyriek van Noord- en Zuidnederland noemen(4). Tenslotte heeft Marsman partij gekozen! Duidelijk blijkt dit ook uit zijn waarschijnlijk in de tweede helft van november geschreven artikel over Georg Heym, waarin hij er zijn verbazing over uitspreekt dat ‘iemand van onmiskenbaar moderne qualiteiten’ nog in ‘archaïstische maat en bouw’ heeft kunnen schrijven. Hij schijnt het expressionistische vers nog slechts voor het enig mogelijke te houden en profeteert: ‘Wellicht zullen de wassende snelheid en heftigheid, de stoot en de sprong, de hamerende dynamiek van het moderne leven deze (door Heym gebruikte) vormen op den duur

volmaakt onbruikbaar maken, wellicht deden ze dat al...’(1). Tevoren had hij zich gemengd in een polemiek tussen Roel Houwink en Nico Rost en daarbij gesproken over: de ‘geniale’ August Stramm en Georg Trakl, een betiteling waarop Rilke en George al sedert een jaar geen aanspraak meer konden maken...(2).

 

Het heeft slechts kort geduurd. Marsman had reeds in het begin van de maand november 1922 een tekort in zijn Seinen ontdekt. Aan Arthur Lehning schrijft hij dat ze kubistisch zijn en verwant met Cendrars. Dat betekent voor hem - blijkens zijn later gepubliceerde Aanteekeningen over Franz Marc - dat ze niet zijn ontsprongen aan de bewogenheid van het sentiment. En het sentiment blijft hem uiteindelijk: ‘de onverdroogbare bron onzer driften en daden, springende tot in het eeuwige leven’. Daarom kan hij deze verzen in hun uiterste konsekwentie niet aanvaarden. Men herinnere zich zijn verzet tegen de ‘Ueberwindung der Persönlichkeit’ toen het nog de zuivere teorie betrof. ‘De meeste der Seinen waren zonder hart, prachtig maar leeg’, oordeelt Marsman in zijn brief(3).

De dichter beseft in november 1922 - de tijd waarin hij de brief aan Lehning en de stukken over Heym en Franz Marc schreef - dat het oude voorbij is. Dat is, vergeleken bij zijn uitlatingen van het jaar tevoren, een stap voorwaarts in de richting van het moderne. Hij beseft echter tevens dat hij van de Seinen terug zal moeten komen. Het is ternauwernood aannemelijk en aanvaardbaar, zo schrijft hij in genoemde Aanteekeningen. dat de nuchtere, kubistische poèmes élastiques van Cendrars ‘de dronken balladen van Li-Tai-Po, de oden van Sappho, het sonnet van Petrarca, het lied van Hölderlin’ te niet zouden kunnen doen: ‘Dat de lyriek, het dichterlijkste aller dichten met een uitgebloeid verleden vergaan zou zijn’. Het humaan sentiment kàn voor Marsman niet overwonnen zijn. Door het kubisme, zo vervolgt hij, werd het wezen der dingen gegeven in sober-overwogen orde: ‘strak, klaar, beheerscht. Naakt, nieuw, totaal’. Maar het was van meet-af veroordeeld, omdat het ‘sentiment’ er niet het uitgangspunt van was. De winst die het kubisme heeft opgeleverd, omschrijft Marsman als volgt: ‘Wij hebben er helderheden aan ontleend, en orde; open beheersching en strakke zakelijkheid; het heeft ons van troebele sentimentaliteiten gezuiverd, van broeikasneigingen en fluweelen zwevingen. Het heeft ons vuren zekerheid geleerd, stalen tred en harde regelmaat. De adel van den koelen vorm

is onvervreemdbaar in ons merg gehecht’. Als ideale kunst ziet hij de syntese tussen Stramm en Cendrars, of - zoals hij begin december in een opstel over Stramm schreef: de verbinding der werelden van Stramm en Apollinaire. Cendrars en Apollinaire betekent het zojuist omschreven kubisme; ‘het werk van Stramm is aan de duistere gronden van het hart ontsprongen’(1). Cendrars en Apollinaire is Frankrijk; Stramm is Duitsland. In de zomer van 1922 schrijft Marsman vanuit Parijs dat Frankrijk een land van Droom en Licht is; Duitsland daarentegen noemt hij: ruim, donker, diep(2). Franz Marc is de bevoorrechte kunstenaar die de syntese tot stand heeft kunnen brengen. Het geheim is door hem verbonden met de klaarheid, de ondergrondse duisterheden met de open vorm: hij is de kubist van het sentiment. wil Marsman de dichter zijn, die oneindige tederheden zegt met kristallen mond. Droomkristal moet zijn eerste bundel heten: ‘synthese tusschen het fransche en het duitsche, dag en nacht, droom en helderheid - een goede naam’(3).

 

In de winter van 1922 blijkt Marsman zich een eigen moderniteit te hebben veroverd. De persoonlijke elementen: het ‘hart’ en het ‘sentiment’ zullen ‘koel’ en ‘zakelijk’ worden ver-beeld. Maar reeds in januari 1924 vinden er veranderingen plaats. Marsman is een nieuwe periode begonnen en zegt in een van zijn brieven: ‘Je zult zien dat ook ik de moderniteit (grof-genomen) overwonnen... heb’. Onwillekeurig denkt men daarbij aan een brief van november 1922, waarin hij bij Lehning aandringt op de spoedige verschijning van zijn eerste bundel, want: ‘ik wil dat het niet veroudert...’. Anderhalf jaar later dankt Marsman de muze dat ze hem niet heeft laten omkomen ‘in de spelonken van modern-duitsche aspiraties en affiniteiten’, en deelt mede dat hij opnieuw heeft gelezen in Nijhoff, Buning, Besnard, Andries de Hoghe, Adriaan Roland Holst en J.C. Bloem. Hij meent dat ‘de weerga dezer pleiade’ in Duitsland ontbreekt. Aldus Marsman in het voorjaar van 1924(4). Nog geen vier jaar tevoren, zelfs na zijn revolutionaire stuk over Erich Wichman, had De nieuwe gids van hem een gedicht gepubliceerd dat wordt gekenmerkt door de ‘archaïstische maat en bouw’, dat hij anno 1922 met verbazing zou konstateren in het werk van Georg Heym. Het is overigens waarschijnlijk dat Marsmans nimmer

herdrukte bijdrage aan het tijdschrift van Willem Kloos zijn enige dichterlijke publikatie is geweest in de traditionele sonnetvorm:

De vliegmachine
 
De aarde spant zich om hem uit te stooten,
 
den roekelooze, die haar greep ontsprong
 
en zich naar hare rondste toppen wrong,
 
waar 't wonder hem der luchten wordt ontsloten -
 
 
 
Want vorsching loert in zijn gedoken sprong
 
en heerschen ligt in zijnen wil besloten;
 
hij proeft de kansen om zich af te stooten
 
aan harde lucht, waardoor zijn schroefslag zong.
 
 
 
Reeds houden vleugels voeling met den trans
 
en, ongeschonden heerscher in de ruimte
 
drijft hij, een glimlach van onkwetsbaarheid -
 
 
 
Bewegend evenwicht in eindeloosheid,
 
metalen rustkern in gespleten ruimte,
 
gebeiteld menschmerk aan gespannen trans!

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs