Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 104

[p. 178]

Franse letteren
Julien Gracq, een surrealistisch romancier
door Eugene van Itterbeek

Zeven jaar na het verschijnen van zijn veel besproken roman Le rivage des Syrtes (1951) heeft Julien Gracq met zijn verhaal Un balcon en forêt (1958) weer de stilte verbroken welke rond zijn werk was ontstaan. Deze publicatie biedt ons de gelegenheid om het oeuvre van deze eenzame van naderbij te beschouwen. Teruggetrokken uit het Franse publieke litteraire leven zoekt hij geduldig naar de juiste uitdrukking van zijn schoonheidsideaal. Zijn esthetica is sterk beïnvloed door het surrealisme. André Breton zelf heeft in de romankunst van Gracq ‘l'un des aboutissements du surréalisme’ gezien. Deze uitspraak van de leider der surrealisten doet enigszins zonderling aan, wanneer men bedenkt dat in zijn Manifest van 1924 de roman wordt aangezien als een vorm van rationalistische en bijgevolg verwerpelijke literatuur. Nog zonderlinger is het dat Breton zich in 1928 aan dit genre ‘schuldig’ heeft gemaakt met zijn autobiografisch verhaal Nadja. In dit boek gooit de auteur alle bestaande litteraire kriteria overboord. Is dàt het type van een surrealistische roman waarop Breton zich steunt om de romans van Gracq surrealistisch te noemen? Waarover gaat het eigenlijk?

Het verhaal van Breton komt neer op de geschiedenis van een krankzinnig meisje, Nadja, waarmee de auteur zou kennis gemaakt hebben te Parijs. Zij verpersoonlijkt de drang naar de totale ontvoogding van de mens. Het boek kan eigenlijk herleid worden tot een pleidooi voor een irrationalistische levenswijze, voor de verwerping van wat de auteur noemt ‘le code imbécile du bon sens et des bonnes moeurs’. Breton heeft dus in feite beroep gedaan op een zgn. ‘rationalistisch’ genre om een surrealistische boodschap te verkondigen. Naar de vorm is Nadja een verhaal met een zeer losse struktuur: herinneringen aan meestal zonderlinge gebeurtenissen, poëtische evocaties, filosofische beschouwingen, pamfletaire uitspraken, gedachten over esthetische vraagstukken dwarrelen door elkaar, zoals zij opgekomen zijn in de geest van de dichter. Ook de stijl is zeer onregelmatig: nu eens zakelijk betogend, dan weer oratorisch-lyrisch; het is een stijl welke, dank zij haar los syntaktisch verband, zeer nauw luistert naar de uiterst speelse geest van de auteur. Het gaat hier om een

[p. 179]

zgn. ‘onbewuste’ taalschepping, te vergelijken met de ‘écriture automatique’. Het verhaal is tenslotte vooral autobiografisch; volgens Breton kan een romancier geen personages scheppen die, los van de auteur, op zichzelf kunnen leven. Een objektieve roman is daarom volgens hem onmogelijk.

Kan in de romankunst van Julien Gracq dit oorspronkelijk model van André Breton teruggevonden worden? Op welke grond kan Breton het werk van de auteur van Le rivage des Syrtes als surrealistisch bestempelen? Het antwoord op deze vragen zal ons in staat stellen de grondlijnen van Gracqs esthetica en wereldbeschouwing naar voor te brengen.

_**_*

In 1948 heeft Julien Gracq een essai gewijd aan de filosofie en de esthetica van André Breton. Volgens Gracq luidt het surrealisme een nieuw kultureel tijdperk in, zoals weleer de renaissance: wij zouden te doen hebben met een omwenteling welke zowel het geestes- als het gevoelsleven beroert. Het is een beweging welke zou gegroeid zijn uit de drang naar bevrijding uit een wereld waarin de mens zich overweldigd gevoelt door technische krachten welke hij niet meer beheersen kan; vooral de oorlog van 1914 heeft hem die bittere ervaring bezorgd. Dit gevoelen gaat tevens gepaard met wat Gracq noemt ‘la volonté d'arrachement à la condition humaine’. Door hun sensibiliteit zo fijn mogelijk te ontwikkelen trachten de surrealisten in voeling te komen met de geheimen van de natuur: zij verlangen ernaar opgenomen te worden in een soort extatische toestand waardoor zij menen binnen te dringen in het wezen zelf van de dingen. Men wil zich ontdoen van het harnas dat een rationalistische wereldbeschouwing oplegt en dat de mens gevangen houdt in een onnatuurlijke levenssfeer.

Volgens Gracq gaat het hier om een houding van religieus-mystische aard: vele verklaringen van auteurs als Breton, Péret, Vaché e.a. zijn ook in een soort evangelische stijl geschreven, alhoewel zeer dikwijls met spottende bijbedoelingen. Als ware apostelen beijveren zij zich om het leven in al zijn aspekten om te vormen volgens het surrealistisch ideaal. Van de poëzie die gans de samenleving moet doordringen hebben zij een ware kultus gemaakt. De surrealistische ervaring zelf kan echter bezwaarlijk in verband gebracht worden met godsdienst en zeker niet met mystiek: zij dient beschouwd te worden als een psychisch fenomeen dat zich afspeelt op een louter natuurlijk plan. Wellicht heeft zij met de extase het gevoel van totale zelf bevrijding gemeen. Wij beschouwen het surrealisme als een poging welke een groep jonge Franse kunstenaars hebben aangewend om in het kader van een antigodsdienstige levensbeschouwing de celmuren van het positivisme te doorbreken en om zodoende ‘vrij’ te kunnen ademen in een sfeer van antirationalisme. Wij weigeren daarom het surrealisme te rekenen tot de spiritualistische stromingen welke sinds het einde van de XIXe eeuw de West-Europese kultuur mede bepalen.

[p. 180]

Het streven om ingeschakeld te worden in het vrije leven van de natuur, zoals de dieren en de gewassen, speelt een voorname rol in de gedragingen van Gracqs personages. Zij leven in nauw kontakt met de natuur, waar de mens zichzelf het gemakkelijkst kan ontvluchten. Dit levensmilieu is steeds geografisch bepaald: in Au château d'Argol (1938) is het een Bretoens domein uit de vroege middeleeuwen, in Le rivage des Syrtes een oude vesting temidden van een moeras op de Noord-Afrikaanse kust, in Un balcon en forêt een blokhuis in een verlaten streek van de Franse Ardennen. De hoofdfiguren leven er als ware kluizenaars in de onmetelijke stilte van een ongeschonden natuur; met al hun zintuigen en langs de fijnste poriën nemen zij de schepping in zich op. Het gaat hier niet alleen om een verfijnde zintuiglijke waarneming van de dingen, maar vooral om een zo sterk doorvoelde deelname aan het kosmisch gebeuren in de natuur dat het onderscheid tussen de verschillende gewaarwordingen geheel verdwijnt: de geest wordt meegesleept in een vloed van sensaties, het lichaam wordt een soort ‘prisme à réflexion totale’. Door het uitschakelen van het bewustzijn bestaat er geen scherm meer tussen de ziel en de wereld. Alleen dan voelt de mens zich werkelijk vrij: zijn lichaam wordt dan doortrokken door wat Gracq in Au château d'Argol poëtisch omschrijft als ‘le flux salubre d'une mer libre et légère comme la nuit’.

Gracqs personages zijn bezeten door het gevoelen dat voor de poëzie van Pierre Reverdy zo kenmerkend is, de drang naar ‘le bonheur dans la liberté’⁽¹⁾. Alhoewel hun ervaringen dikwijls sterk erotisch geladen zijn, zou het verkeerd zijn ze als naturalistisch te beschouwen. Eigenlijk zijn ze van poëtische aard. Wat bedoelen we daarmee? Gracq blijft niet stilstaan bij de zinnelijke werkelijkheid: hij stijgt er boven uit in een sfeer van symboliek en mythe. Het gaat bij hem niet om een blinde verheerlijking van de instinkten zoals in het naturalisme van Lawrence, Caldwell e.a. Voor Albert, hoofdfiguur uit Au château d'Argol, betekent de liefde tot Heide ‘une migration vers le large’; Heide zelf verschijnt er als een soort godin, aan plaats en tijd ontheven, als een oermenselijke gestalte, zij is als een nieuwe Eva, een Wagneriaanse heldin. Met haar minnaars, Herminien en Albert, werpt zij zich in zee: als woeste wellustelingen doorklieven zij het water, in een wilde vaart de horizont achterna, tot zij de wanhoop nabij moeten vaststellen dat zij zich zo ver van de kust hebben gewaagd dat elke terugkeer onmogelijk is. Met de dood voor ogen jagen zij immer voort, steeds verder ‘vers des espaces inconnus’, ‘en un corps unique et plus vaste, à la lumière d'un espoir surhumain, qui pénétra leurs yeux noyés de sang et de sel avec la paix convaincante des larmes’. In de liefdeservaring van deze mensen komt een van de diepe trekken van Gracqs kunst tot uiting, zijn streven om door te dringen tot binnen in de kern van de dingen, om toegang te krijgen tot gebieden welke voor de geest onbekend zijn gebleven. De auteur drukt dit zeer treffend uit in een passage uit Le rivage des Syrtes waar de jeugdige Aldo voor het eerst de dochter van de rijke Aldo-

(1) Gracq heeft ook een bundel prozagedichten geschreven met de veel beduidende titel, Liberté grande. Parijs, José Corti, 1946, 1958².

[p. 181]

brandi's, Vanessa, ontmoet in de weelderige tuinen van het paleis te Orsenna: ‘nous demeurions de longues minutes sans rien dire en face de eet océan incendié que Vanessa m'ouvrait de routes parts sur le monde’.

_**_*

De werkelijkheid in Gracqs romans doet soms zeer onwerkelijk aan. De inhoud van het verhaal Au château d'Argol is grotendeels verbeeldingswerk. Het is bedoeld als een roman nok, genre waarmee de surrealisten nogal dweepten. Aan hen is het immers ook te danken dat de griezelverhalen van de Engelse preromantici Horace Walpole (The castle of Otranto), Ann Radcliffe, Maturin e.a. weer aktueel zijn geworden. Gracqs roman komt neer op een eenvoudig driehoeksgeval waarbij niet gezocht werd naar psychologische complicaties. De protagonisten heten Albert, een rijkemansjongen en dilettant-filosoof, die zijn intrek genomen heeft in een verlaten Bretoens kasteel, zijn vriend Herminien en Heide. Het slot verhaalt de geheimzinnige dood van Heide en Herminien. Men kan slechts bezwaarlijk van een intrigue spreken. De personages ondergaan immers veelal het gebeuren, zij zijn de speelbal van 's schrijvers fantasie. Het is een boek dat nog te veel eksperiment is om echt te zijn.

De wereld van Le rivage des Syrtes is konkreter. Ze bestaat als 't ware uit twee kampen: langs de ene kant uit een bouwvallig fort, centrum van de admiraliteit van Orsenna, belast met het toezicht op de kustvaart langsheen de beide Syrten, verder uit een verroest oorlogsschip met de ironische naam ‘Le redoutable’ en uit een decadente stad, Maremma, temidden van een lagune gelegen; langs de andere kant uit de hoofdstad van Farghestan, een oude vijand van Orsenna, en uit de Tängri, een vulkaan welke als een dreigend silhouet oprijst uit de diepte van de zee. Het fort wordt bezet door de dichterlijke Aldo, ‘L'Observateur’ genoemd, die als opdracht heeft de aldaar liggende troepen te inspekteren, vervolgens door kapitein Marino, de kommandant van de vesting, die het niet stellen kan met de jeugdige opvattingen van Aldo, en door officieren en soldaten. Het verhaal bereikt zijn hoogtepunt wanneer Aldo zich met de Redoutable waagt tot aan de kust van Farghestan en er op kanonschoten wordt onthaald. Het is alsof het slapende Orsenna plots uit een honderdjarige slaap wordt wakker geschud. Vele critici hebben in deze roman allusies willen vinden op Franse toestanden.

De poëzie heeft echter ook haar aandeel in dit verhaal: vooreerst in de feeërieke verschijning van Vanessa, die Aldo losrukt uit de dagelijkse sleur van het leven, en dan vooral in de wijze waarop Gracq elk waardevol ervaringsmoment weet te onttrekken aan de voorbijgaande vloed van gewaarwordingen, welke eenieders dagelijks bestaan uitmaken, om het te vereeuwigen in het onsterfelijk gebaar van de zielsverrukte mens die geheel opgaat in de wonderen van de schepping. In een van die uiterste betrachtingen naar dat tijdeloos beleven van een totaal geluk drukt Aldo, na zijn bezoek met Vanessa aan het eiland Vezzano, zich uit als volgt: ‘Il me semblait que sur cette journée de

[p. 182]

douce et caressante chaleur avait passé comme un vent descendu des champs de neige, si lustral et si sauvage que jamais mes poumons qu'il avait mordus n'en pourraient épuiser la pureté mortelle, et, comme pour en garder encore l'étincellement dans mes yeux et la saveur froide sur ma bouche, sur le sentier ébouleux, malgré moi je marchais la tête renversée vers le del plein d'étoiles’.

Met Un balcon en forêt heeft Gracq het aangedurfd een boek te schrijven over gebeurtenissen die nog vers in het geheugen liggen en die zich hebben afgespeeld aan de Belgisch-Luxemburgse grens, t.t.z. over de veldslag van mei 1940. Het is geen oorlogsboek, maar het verhaal van de liefdesavonturen van een Frans officier, Grange en Mona, een meisje dat gans vereenzaamd leeft in een boshut in de buurt van een afgelegen blokhuis waarin Grange de komst van de Duitse tanks afwacht. Grange zal zijn stelling niet verlaten, zelfs niet op aanmanen van zijn kapitein. Wanneer zijn schuilplaats in de lucht vliegt bij een artillerie-aanval, wordt hij ernstig gekwetst en gaat hij sterven in het huisje van Mona, die ondertussen was gevlucht. Zoals Heide bij Albert en zoals Vanessa bij Aldo, zo was Mona bij Grange gekomen ‘pour démuseler dans sa vie: ce besoin de faire sauter une à une les amarres, ce sentiment de délestage et de légèreté profonde qui lui faisait bondir le coeur et qui était celui du lâchez tout’.

Hoe beschouwt Gracq nu de werkelijkheid? Zijn methode van zien is niet realistisch, zij is erop gericht ‘de chercher le sens du réel’. Op hem zou kunnen toegepast worden wat Herminien zag in zijn vriend Albert: ‘un esprit sans cesse trop tiré vers les hauteurs, trop porté à planer dans les espaces enivrants et confus, et qui lui avait valu le surnom... de ‘docteur Faust’ (Au château d'Argol). In zijn essai over André Breton heeft Gracq getracht zijn vizie op de werkelijkheid te verklaren. Hij doet daarbij beroep op de vooruitgang van de wetenschappelijke kennis: sinds de ontdekking van de elektromagnetische verschijnselen tijdens de vorige eeuw zijn de waarnemingsmogelijkheden van de stof uitzonderlijk verrijkt met het gevolg dat de verbeelding op grond van de nieuwe betrekkingen tussen de dingen een nieuwe kultuurbodem heeft gevonden. Nu men in de stof meer eigenschappen heeft ontdekt, die weliswaar niet rechtstreeks met de zintuigen waarneembaar zijn, zoals de elektro-magnetische en radio-aktieve uitstraling, hebben vele dichters daarvan dankbaar gebruik gemaakt om hun beeldenmateriaal te verrijken. Zo kan Gracq spreken over ‘la fourrure électrique impalpable qui vêt les objets comme une pellicule’ en over de materie als ‘une matière perpétuellement dynamisée, insaisissable autrement qu'en affinités, en attractions, en “correspondances” et en devenir’. Gracqs waarnemingsmethode is gemakkelijker te vatten indien men ze vergelijkt met die van de romanciers behorende tot de groep van Michel Butor, Nathalie Sarraute en vooral van Alain Robbe-Grillet, die het tegenovergestelde principe huldigt: ‘La surface des choses a cessé d'être pour nous le masque de leur “coeur” (porte ouverte aux pires “au-delà” de la métaphysique)’⁽¹⁾.

(1) Aangehaald door André ROUSSEAU, in Les surfaces d'Alain Robbe-Grillet, Figaro littéraire, 13 avril 1957.

[p. 183]

Om getroffen te worden door die zgn. geheime uitstraling van de stof moet de geest doorheen ‘une zone aveugle à l'intelligence’. Het is slechts in een staat van bedwelming dat er in de dichter een nieuwe wereld zou geboren worden, een wereld van wondere beeldassociaties. De werkelijkheid in Gracqs romans bestaat uit twee sferen, een sfeer waar de dingen van deze aarde met een uiterste nauwkeurigheid worden genoteerd en een sfeer van symboliek en mythe. Op zijn kunst zou men kunnen toepassen wat Gracq zelf over het werk van de dichter Lautréamont heeft geschreven, dat de overgang tussen beide sferen vrij is ‘dans tous les sens’. Zijn kunst is dus gebaseerd op ‘la gratuité du rêve inoffensif et une possibilité d'irruption angoissante dans le monde où nous sommes si bien assis’⁽¹⁾.

Deze beginselen komen konkreet naar voor in de stijl van Julien Gracq. Het is een kunst van zakelijke beschrijving van de werkelijkheid en van een zalig wegdromen in de ijlten van de verbeelding. Om een of ander feit objektief en realistisch weer te geven schrijft de auteur korte gebonden zinnen, maar om de diepe wisselwerking tussen het gemoed van de dichter en de wereld uit te drukken doet hij beroep op een stijl die sterk Proustiaans aandoet: het is alsof de taal de minste roerselen van het onderbewustzijn registreert. Hierboven hebben we er ook op gewezen hoe het onderscheid tussen de verschillende soorten gewaarwordingen gemakkelijk vervaagt wanneer de geest onderhevig wordt aan wat Gracq noemt ‘la sphère d'attraction de la matière’. Ook dit verschijnsel oefent haar invloed uit op de stijl, in het bijzonder op de beeldvorming; zo worden bij voorbeeld geluids- en lichteffekten door elkaar verwerkt: ‘Alors, du fond de son inquiétude un son s'éleva, qui parut emplir en un instant la chapelle et ruisseler le long des murs luisants d'eau’ (Au château d'Argol, p. 110). Dergelijke vondsten komen veelvuldiger voor in de eerste werken van Gracq; in zijn latere romans, vooral in Un bal con en forêt, is de auteur naar versobering van zijn kunst gaan streven.

_**_*

Kan nu op grond van de aangeduide kenmerken Gracqs werk surrealistisch worden genoemd? Is hij erin geslaagd surrealistische romans te scheppen?

Gracq heeft de surrealistische doktrine niet integraal overgenomen: hij is zich meer bewust van de duistere spanningen tussen de werkelijkheid en de verbeelding dan Breton. Hij staat ook skeptisch tegenover de kreatieve waarde van de ‘écriture automatique’, daar de taal soms ‘denkt’ in de plaats van de dichter, m.a.w. een dergelijke stijlmethode komt soms neer op woordenkramerij. Anderzijds verzet hij zich tegen een streng syntaktisch taalgebruik, dat hij een uiting van rationalisme noemt.

De romans van Julien Gracq zijn surrealistisch omdat zijn personages surrealisten zijn. Zij leven volgens Bretons ethiek, het zijn zoekers naar geluk.

(1) Julien GRACQ, Lautréamont toujours (1947) in Oeuvres complètes de Lautréamont. Parijs, José Corti, 1953, p. 78.

[p. 184]

De problematiek van L'étranger is hun volkomen vreemd; zij blijven niet opgesloten in hun Château d'Argol of in hun blokhuis, zij wagen zich in zee zoals Heide, Albert en Herminien, al lijkt hun onderneming volkomen krankzinnig. Hun blikken zijn steeds op de toekomst gericht. Filosofisch beschouwd wil heel dit werk een antwoord zijn op de eeuwige vraag van de mensheid: of het leven tragische wanhoop is of heilige dwaasheid. Sisyphe of Ikaros? Julien Gracq wedt op Ikaros.