|
| |
| |
| |
Th. Govaart
De anthropologie van F. Bordewijk
Er zijn in onze moderne literatuur weinig schrijvers, die al zo lang tot de erkende grootheden behoren als F. Bordewijk, die bij hun leven al zo uitvoerig in handboeken figureren als hij, die een zo algemeen gekend werk geschreven hebben als zijn ‘ Karakter’ en wier werk anderzijds in zijn geheel zo weinig gelezen is als het zijne.
Uit zijn veertien Fantastische Vertellingen - gepubliceerd in 1919, '23, '24 - zijn er pas in 1947 en '49 acht herdrukt. Zijn korte romans Blokken, Knorrende Beesten, Bint en Rood paleis moesten meer dan vijftien jaar op een herdruk wachten. Zijn verhalenbundel De Wingerdrank van 1937 werd herdrukt in 1950, zijn latere novellen kwamen er nog niet aan toe, verschillende van zijn grote romans evenmin. Het is eigenlijk alleen het in 1938 verschenen Karakter, dat een brede lezerskring heeft gevonden, terwijl de roman van 1948, Noorderlicht, hoogstens een afschaduwing van deze populariteit geniet.
Het is misschien niet verstandig zich op deze druk-jaartallen dood te staren. Maar terwijl men, besprekingen lezend van werk van een ook betrekkelijk weinig herdrukte schrijver als S. Vestdijk, tenminste de indruk krijgt, dat zij die over hem schrijven althans zijn werk - behalve zijn poëzie - gelezen hebben, betrapt men velen die het werk van Bordewijk menen te kennen er op, dat zij een groot en uitermate belangrijk deel van zijn oeuvre ignoreren. Het zijn vooral de verhalen waar ik hier op doel: de reeds genoemde ‘ Eantastische vertellingen’ uit de groeitijd van zijn schrijverschap en de bundels ‘Bij Gaslicht’, ‘ Het Eiberschild’, ‘Vertellingen van generzijds’ en ‘Studiën in Volksstructuur’ ('47-'51), die het meest karakteristieke werk van deze auteur bevatten.
Voor een deel is hier natuurlijk debet aan de gemakkelijk te controleren waarheid, dat de moderne auteurs zich over het algemeen het meest karakteristiek uitdrukken in de roman. Voegt men daar nog bij de geringe voorliefde die men ten onzent voor het korte verhaal pleegt te koesteren, dan is men althans één verklaring op het spoor voor veler onbekendheid met de ‘hele’ Bordewijk, die immers behalve - ruim gerekend - een tiental romans zeker een zestig kortere of langere verhalen op zijn naam heeft.
Een derde reden, die vooral geldt voor de na-oorlogse novellenbundels, kan
| |
| |
men zoeken in de excentriciteit van dit deel van zijn oeuvre. De romans na Bint mogen dan sommige lieden tot exclamaties over de onmogelijkheid van de hoofdfiguren hebben verleid, zij spelen tenminste in een wereld waarvan de realiteit nog wel te aanvaarden is, die zelfs in Karakter, Noorderlicht en De Doopvont heel ‘ normaal’ aandoet; terwijl daarentegen in b.v. Studiën in Volksstructuur het ons bekende hoogstens een op het eerste gezicht moeilijk te herkennen uitgangspunt voor fantasie en moralisatie is geworden.
Het lijkt onmogelijk te leven in een stad als gesuggereerd in ‘Drie balkons’ (Studiën, enz.), net als het ongeloofwaardig lijkt dat er nooit eens een mens of een voertuig zou passeren in de straten die Willink pleegt te schilderen; en men zou vreemd gaan doen in voortdurend gezelschap van een aantal Treddels (uit dezelfde bundel in het verhaal ‘ Geschiedenis van een Vermogen’) evenals men zich op den duur onprettig zou gaan voelen in een woonkamer met niets als schilderijen van Delvaux aan de wand. Waarmee we maar willen zeggen dat ‘de lange baan’ van de roman meer afwisseling eist dan het korte straatje van de novelle; en dat de noodzaak het karakteristieke verstandig te doseren in het gemiddelde vooral hier min of meer dwingend aanwezig is.
Evenwel: wij zoeken juist het meest karakteristieke werk van deze auteur en vestigen dus graag de aandacht óók op het minder gekende deel van zijn oeuvre, op dàt zelfs wat de schijn heeft minder aantrekkelijk te zijn.
Wanneer wij ons de moeite geven de motieven uit de Fantastische Vertellingen te groeperen, komen we tot de volgende reeks: zelfmoord - moord - verminking van het lijk van de vermoorde; vervolgingswaanzin - waanzinnige uitingen van haat - zelfverdubbeling - masochisme; vermonsterlijking van de grootstad - idem van de mens door ziekte of hartstocht - mensaap, vogelmens, eenwording van mens en ding; prostitutie - echtbreuk - moord òp of kwelling vàn de ontuchtige of echtbreukige vrouw; idealisatie van moeder, geliefde, meisje - grote reverentie voor ongereptheid en kuisheid.
Een enkele maal - toevallig of zijdelings - komen nog andere motieven aan bod; maar genoemde zijn de voornaamste, komen herhaaldelijk tot minstens enkele malen voor.
Intussen krijgen we voortdurend de indruk, dat de auteur min of meer buiten het beschrevene staat, dat hij zijn ‘eigen’ motief nog moet ontdekken en dat voorlopig de excentriciteit van het geval de impuls geeft die hem aan het schrijven zet. Anderzijds staat hij in deze zin bòven zijn stof, dat alleen het motief extravagant, de wijze van noteren daarentegen doodnuchter is. Uitzonderingen vormen de idealiserende verhalen over vrouwen (b.v. ‘Tatjana’ uit Fantastische Vertellingen 2 en ‘Alexa Lioesens’ uit F.V. 3)
| |
| |
waarin de lyriek soms te uitbundig wordt en de tekening ongeloofwaardig (de vertelde stof is dan juist ‘gewoon’).
Enkele gegevens vinden we zo veelvuldig verwerkt, dat ze een bijzondere nadruk krijgen. Op de eerste plaats is daar de typische visie die Bordewijk al blijkt te hebben op de moderne grootstad. Het zijn vooral zijn beschrijvingen van Praag en Londen, die een bijzondere indruk maken. Ter karakterisering een citaat uit F.V. 2 pag. 251: ‘Dan zag ik wat klaarder, en ik zag Londen als één stuk nacht, maar een grandiosen nacht, als een hel, maar een hel van Danteske schoonheid. Men zou zich kunnen voorstellen dat deze reuzenconglomeratie van beroete gebouwen, deze woonhuizen als paleizen of als gevangenissen - maar hetzij paleis, hetzij kerker, gelijk zwart - deze ontzaglijke steenklompen van monumenten in zwart, - men zou zich kunnen voorstellen dat dat alles gebouwd was door den onttroonden Lucifer met zijn millioenenlegers, als een grootsch protest tegen de reine, maar iele en bête schoonheid der hemelsche velden.’ De tot Sodom en duivelswerk geworden grootstad, de vermonsterlijking van het milieu, waarin zich het leven van de moderne mens afspeelt, maar tegelijkertijd de grootsheid ervan en de uitspraak van 'schrijvers voorkeur ervoor boven de idylle van de natuur: zijn erkenning van de ‘hel’, tegelijk zijn afschuw van de ‘ hemel’.
Al in Fantastische Vertellingen 1 komen we de mens-aap tegen: Jos van der Haerden. We lezen op pag. 212: ‘En nu zagen we het allemaal. Hij rende recht op de Zijlsingel af. Of neen, hij rende niet. Hij liep op handen en voeten, zwaar, ineen gehurkt, toch rechtop, schommelend als een gebrekkige, en geweldig vlug. Zijn kromme benen waggelden, en hij steunde zich op zijn lange armen, op de knokkels van zijn vingers. Zijn hemd was in het gevecht van onder tot boven gescheurd, en aan alle kanten lag zijn zwart behaard lichaam bloot. Zijn kop, omhoog gericht, bewoog als automatisch naar links en rechts, en uit zijn wijd open mond klonk telkens een diepe schorre kreet....... En het was geen mensch, dien wij daar zagen loopen, maar een aap.
Ondanks al mijn schrik en afschuw had ik oog voor de meesterlijke nabootsing die Jos van der Haerden ons gaf, en waarmee hij den sluier wegtrok van zijn intieme leven.’
‘Ondanks mijn schrik en afschuw...’ zegt Bordewijk: de vrees voor de ‘hel’; anderzijds is er de bewondering voor het raffinement der monstruositeiten: ‘Laat ons Jack the Ripper erkennen als den laatsten drager der Romantiek’ (F.V. 3 pag. 137).
We willen nog geen conclusies trekken, maar later werk van Bordewijk beschouwen.
Met Bint zijn we precies tien jaar na de laatste bundel Fantastische Vertellingen. Bordewijk heeft een zekere ‘literaire’ bekendheid gekregen door zijn aanvankelijk in ‘De Gemeenschap’ gepubliceerd verhaal over een soort communistische heilstaat, Blokken (in boekvorm 1931), geschreven in een
| |
| |
korte, zakelijke, gesyncopeerde stijl, waarin hij betoogt, dat het technisch, doelmatig en eenvormig collectivisme nooit in staat zal zijn het individu te doden, dat vasthouden zal aan eigen mening, naam en zonde.
Hij heeft in 1933 weer de aandacht getrokken door de roman van een parkeerseizoen, Knorrende Beesten, het vreemde verhaal van auto's, glanzend nieuwe en ellendig oude, gestoffeerd met bloemendragende vrouwen, onnutte diplomaten, een verziekte rokkenjager. De diplomatenvrouw bevrijdt zich van haar claustrophobie door waanzinnig racen met haar wagen; de normale - geïdealiseerde - vrouw rijdt door de duinen op een fiets. Verkwisting en gewichtigheid maken de vertechniseerde maatschappij rijp voor de ondergang; maar zij moet zichzelf genezen: de gele auto wordt door een andere technische vinding, de kraanwagen - ‘lomp monsterachtig’ - opgeruimd.
We komen dan in de school van Bint, waar door middel van een onmogelijk strenge tucht een klas monsters wordt getemd, wordt gevormd tot onbreekbare kerels, die passen zullen in de nieuwe maatschappij en die haar zullen kunnen beheersen; die gehoorzaamheid zullen kunnen geven en - straks - eisen, zonder individualiteit prijs te geven of te verdrukken. ‘De jeugd is bezig zich te constitueren tot grote groepsverbanden die elken Zondag langs de straten gaan. Zij hebben een gevaarlijken schijn van schoonheid. Het individu gaat in hen onder, maar niet uit gehoorzaamheid. Het individu is mededrager van een collectief machtsvertoon. Het gaat op met de anderen in gelijken wil. En het gaat onder in macht. De groepsverbanden zijn de ontbinding van het individu, omdat het geen gehoorzaamheid leert, maar macht.... De mensch moet gehoorzaamheid leren en tucht. Daardoor onderwerpt hij zijn wil en ontdekt hij zijn wil.’ (Bint, pag. 54).
In dit boek heeft Bordewijk zijn meest eigen wereld neergelegd. Hij zegt op welke voorwaarden hij onze wereld aanvaardt, liever: hoe hij een mogelijkheid ziet onze wereld een voortbestaan te verzekeren, en hoe hij onze mens in staat denkt te stellen een menselijk leven te blijven leiden.
Deze eeuw van beton en staal mag de geschiedenis dan afkappen en het museum met de grond gelijk maken. De mens zal leven in de moderne grootstad, de resten van het verleden opofferend aan de eisen van het verkeer. Maar hij, die voortgekomen is uit de middelmaat en het monster, moet zich in stalen tucht, die geen zwakke zal sparen, vormen tot heerser over de macht die hem gegeven is.
We hebben gezien hoe grote aantrekkingskracht de monsterlijkheid op Bordewijk uitoefent: de monsterachtigheid van de moderne grootstad, van machine en organisatie, van misdaad en waanzin; hoe hem van de andere kant lokt de ongereptheid van de natuur, van de mens, van het meisje vooral; dat hij het kwaad als zodanig herkent en verwerpen wil, maar dat hij zich overspannen moet om in de liefelijkheid en de goedheid te blijven geloven: ‘ de iele en bête schoonheid der hemelsche velden’.
In Bint is de synthese uit dit alles gegroeid. Hij zal het zachte en zwakke
| |
| |
dwingen tot sterk worden of ten ondergaan, hij zal macht en kracht in handen houden en monsterachtigheid beheersen door een ijzeren tucht, door een meedogenloze wilsvorming.
De mens die zich hieraan niet kan onderwerpen zal ten ondergaan of verder vergroeien als monster: de idylle met Tatjana of Alexa zal niet meer bestaan. En in de volgende boeken van Bordewijk zien we ze naast elkaar: de adepten van Bint die zichzelf in ijzeren tucht vorm weten te geven, de vormeloze monsters op wie de tucht geen vat meer heeft, een enkele maal de weerloze zachtheid die ten onder moet gaan.
Maar eigenlijk is het al mogelijk de conclusie verder te trekken: immers Bint capituleert en zijn school zal verdwijnen. De Bree, met zijn hoed in zijn hand in de lege school, waarin alleen nog maar rust ‘een asch, een ziel’ (p. 131), is eigenlijk een schertsfiguur. Hij staat daar met een streven, dat tot mislukking is gedoemd: de mens zal niet meer in staat zijn zichzelf en zijn wereld in de hand te nemen: wat hij gemaakt heeft, wat hij heeft opgeroepen zal hem overheersen; hij zal worden van mens tot monster, tot ding; tot een armzalige figurant in een wereld van steen en staal.
Nu moeten we toegeven, dat we deze slotsom uit Bint wellicht alleen hebben kunnen trekken op grond van onze bekendheid met het latere werk van F. Bordewijk. De school van Bint moet straks gesloten worden, zeker, maar de conclusie dat het nu dan ook op geen enkele manier meer mogelijk zal zijn ‘het monster’ onder tucht te brengen, gaat verder dan de praemissen in dit boek gesteld. We zullen dan ook verplicht zijn aan te tonen, dat de auteur het onder tucht gebrachte monster steeds minder menselijk kan zien, dat hij daarom het zwakke en tuchteloze in deze wereld onhoudbaar gaat achten en steeds minder houvast aan de mens zal krijgen, tot hij hem tenslotte uit zijn ‘eigen’ wereld vrijwel zal verwijderen.
Ons vooruitlopen op de feiten wordt echter gerechtvaardigd door de mogelijkheid die zich nù reeds voordoet om op het spoor te komen van het karakteristieke, dat deze schrijver van anderen onderscheidt, en dat het doel moet zijn van onze speurtocht. Dit meest kenmerkende kan immers niet zijn de bijzondere stijl, die Bordewijk in een deel van zijn werk doet verschillen van de meeste van zijn Nederlandse tijdgenoten. Zijn connecties met de ‘Neue Sachlichkeit’ hebben immers zijn stijl alleen richting gegeven, ze hebben deze geenszins vastgelegd.
Het is mogelijk aan te tonen, dat de stijl van b.v. Bint ook zijn huidige schrijfwijze mede bepaalt, het is evenwel zeker duidelijker, dat die schrijfwijze van de vroegere in vele opzichten afwijkt en dat een synthetische karakteristiek van vroeger en later zó vaag zou zijn, dat zij slechts een zeer betrekkelijke waarde zou hebben.
Met een beschouwing van de eigenaardige tegenstelling die er van oudsher bestaat tussen de uiterst zakelijke opzet en uitwerking-in-het-groot van zijn romans en verhalen én anderzijds de barokke en/of romantische detailvisies
| |
| |
die het aanschijn van zijn werk grotendeels bepalen - Vestdijk heeft er eens de aandacht op gevestigd, dat er steeds een grote tegenstelling bestaat tussen wat Bordewijk beschrijft en hoe hij het beschrijft -, naderen we misschien de kern dichter. De antithese tucht - monster of m.a.w. ordewanorde, lijkt hier immers niet ver-af meer.
Wij geloven echter, dat een beschouwing van Bordewijks mens-opvatting ons het meest eigene het gemakkelijkst op het spoor zal doen komen en gebruiken onze suggesties aangaande het slot van Bint als uitgangspunt hiervoor.
In de ons vertrouwde mensbeschouwing is het menselijk wezen een samenstelling van geest en stof, met in zich de mogelijkheid òfwel een harmonie tussen deze beide componenten tot stand te brengen òfwel de menselijkheid vaarwel te zeggen in een stijgen naar ‘de geest’ of een dalen naar ‘de stof’. Nu is het na Bint wel duidelijk, dat Bordewijk niet meer zal streven naar die louter geestelijke mens, die hem misschien als ideaalbeeld heeft voorgezweefd in verhalen als ‘Marion Quinn’ (F.V. 3), ‘Alexa Lioesens’ (F.V. 3) en ‘Tatjana’ (F.V. 2).
Dit is kennelijk nooit zijn roeping geweest: de beide laatste verhalen zijn wel zo tennaastebij zijn zwakste, het eerste laat alleen het beeld van Jack the Ripper achter. We kunnen met meer recht verwachten, dat hij er naar zal streven een harmonie tussen geest en stof te verwezenlijken en we mogen er ons van overtuigd houden, dat het geestelijke element ‘tucht’ zal heten en dat het stoffelijke element, dat onder tucht gebracht zal moeten worden, de kenmerken van ‘het monster’ zal vertonen. De vereniging van het geestelijke element tot tucht is min of meer opgedrongen: Bordewijk ziet ze als een laatste mogelijkheid om de geest tegenover de stof te handhaven. Hij weet heel goed dat de tucht op slechte voet staat met de tot de essentie van de geest behorende vrijheid, maar hij meent de voor hem niet absolute tegenstrijdigheid te kunnen verzoenen. Van de ‘absolute’ vrijheid, de vrijheid zonder de tucht heeft hij in ieder geval afgezien: deze heeft de chaos veroorzaakt waarin wij nu gedwongen zijn te leven. In Bint nu zijn tucht en monster geconcretiseerd: in de directeur (resp. de school) en ‘de hel’ van de jonge opvoedelingen. ‘De hel’ zal volledig onder tucht gebracht worden en dus ‘in harmonie’ aan de maatschappij worden afgeleverd. Bordewijk geeft dus de mogelijkheid. Anderzijds: een volgende ‘hel’ zal deze mogelijkheid niet meer vinden: Bint treedt immers af, de school zal uitsterven en gesloten worden. Bordewijk sluit voor de toekomst de mogelijkheid uit geest en stof tot harmonie te brengen, tucht en monster op elkaar vruchtbaar te doen inwerken. Het monster zal dus zegevieren.
De mensen, die wij in het volgende werk aantreffen, hebben a.h.w. nog gedeeltelijk van de school van Bint geprofiteerd: tucht of zelftucht maken hen tot personen, die zich in hun wereld op min of meer menselijke manier kunnen handhaven. Het gebrek aan ‘vrijheid’, dat gevolg is van een te krampachtige tucht, doet zich echter voelen en zij zijn vaak van
| |
| |
binnen uit gedwongen levensmogelijkheden af te snijden, die hun doel in de weg staan. Zij worden advocaat, rentmeester, pianist, schrijver, etc. en zijn eigenlijk geen volledig mens meer, maar type. In het ongunstig geval kunnen zij zich zó zeer in hun doel, de beheersing van de wereld, van hun wereldje, van hun ‘stof’ verliezen, dat ze als het ware met het ding één worden en hun menszijn practisch een farce wordt. Ze naderen dan het monster.
Het monster ‘tout court’ vinden wij in de tweede groep, de groep van hen, die in tuchteloosheid zijn opgegroeid, omdat de school van Bint gesloten was: de moderne mens die te laat gekomen is en die in zich zelfs niet meer de mogelijkheid herbergt de stof te overwinnen. Het menselijk leven gaat hier verloren. De schrijver Bordewijk gaat zijn werkzaamheid dan ook samentrekken op het terrein van de stof: we komen te leven in de wereld van steen en staal, waarin de mens nog slechts als figurant betekenis heeft.
We hebben dan een anthropologie, die de vrije, harmonische mens niet heeft durven riskeren, die de onder-tucht-gebrachte-mens niet kan handhaven, die de monster-mens niet als mens wil erkennen, en die dan tenslotte gedwongen wordt van de mens af te zien, zich te ontmensen. En niet alleen Bordewijk geeft het op: ook God heeft in zijn wereldbeeld de wereld verlaten en zal er niet meer terugkeren; de ‘moraliteit van deze eeuw’, het verhaal ‘Sodom’ uit De Wingerdrank eindigt met het definitieve en nu onherroepelijke vertrek van John Hova and Hova. De firma wordt opgeheven. Rest: een rokende berg, en de rook is ongrijpbaar.
In het volgende zullen we nog moeten aantonen, hoe de door ons geschetste ontwikkelingsgang zich in Bordewijks werk ná Bint heeft voltrokken.
Aannemend dat ieder die in onze nieuwere letterkunde belangstelt wel enige romans uit de reeks Rood Paleis (1936), Karakter (1938), Apollyon (1941), Eiken van Dodona (1946), Noorderlicht (1948) en De Doopvont (1952) heeft gelezen, dat hij de symptomen van de uiteengezette anthropologie daarin aan kan wijzen (en onzerzijds hopend dat we ons verzuim nog eens in een gedetailleerder studie zullen herstellen), menen we zo vrij te mogen zijn, hier en nu, ons bewijsmateriaal alleen te putten uit de reeds genoemde latere novellenbundels.
In Bij Gaslicht lezen we het vreemde verhaal ‘Rosaura Salontis’, waarin de hoofdpersonen zijn: het hond-meisje Rosaura, het aap-meisje Clow, de (‘normale’) man Senkel, die met Rosaura huwt. Bordewijk beschouwt de foto van het paar en wij vernemen op pag. 28-29: ‘Hij - Senkel - wordt ten laatste overduidelijk, en wij weten het uiteindelijk: de figuur van importantie, dat is niet zij, dat is hij. De kruideniersknecht, de kantoorbediende of wat hij moge geweest zijn, dat tweederangsproduct... deze stelt ons voor een geheim... Hoe zouden wij... een valuta willen zoeken waarmede de waarde van die ‘natuur’ te meten. Maar als wij ons verwezenlijken welk een terrein ter ontginning daar voor ons ligt, dan nemen wij de beeltenis
| |
| |
en leggen haar haastig terzijde, - en ik geloof dat wij verstandig doen. Want, lieve hemel, over het monster Senkel te gaan doordenken, - dat wordt toch heusch te verschrikkelijk.... Maar dan ook brengt het oog,..., ons uitredding... Hij heeft een vol gezicht, maar kijk, zijn knieschijven staan in zijn broekspijpen toch duidelijk getekend, zijn mouwen hangen slap en los, hij schijnt per slot vrij mager, hij is een dunne vent, hij lijkt een ledepop.’
Het klinkt misschien triviaal in dit verband, maar de uitdrukking dringt zich op: het is dun met de mens, in dit stadium, voor F. Bordewijk. Niet de hond-mens, niet de aapmens, maar het tweederangsproduct, Senkel, de ‘mens-sec’, blijkt voor hem het ‘monster’ te zijn. Met de biologische afwijkingen occuperen zich de geleerden, voor de speurder naar monsterachtigheid verliezen Rosaura en Clow hun importantie bij een nauwkeurige beschouwing van Senkel.
Wanneer we ons - vervolgens - afvragen welke motieven de sfeer bepalen van ‘Verbrande Erven’ uit dezelfde bundel, vinden we: het Schiedamse buurtje, waar het titel-steegje zich bevindt, de glasfabriek ‘De Adam’, de griezelige, kleine stokerij van Moggedun, een gitzwarte fabriekskat e.d. Pa Baas, Mensch en hun kinderen blijven, levend hiertussen, onbekend met de hen omringende werkelijkheid; alleen de hoofdpersoon, het meisje Neel, ‘haalde zich de longen nog eens vol aan den eigen geur der stad, die haar onwetend dezer dagen telkens weer met lichten damp van alcohol bedwelmde en slapend gevaar in haar wakker riep.’ (p. 64). Zij die ‘een heksenkind’ is, ‘een satanisch schepsel’, wordt de eigenaardige mens-figuur, die naar het achterplan terugtreedt om de hoofdrol te laten spelen door de stoffelijke gegevens van natuur, dier, huis, fabriek en stad.
In ‘Félicie’ - weer uit Bij Gaslicht - zijn het huis met de spiegels, het perceel Bruinistengang 17, de tuin buiten de veste, de paleizen en stulpen, de bruine mahoniehouten eierdoppen de belangrijke gegevens die mèt het monster Voch en mèt - we mogen wel zeggen - het anti-monster Félicie (dit ‘afgodsbeeld der overdonderende poezelheid’, p. 99) de gang van het verhaal bepalen en het leven van de mensen hier beheersen: die de waspit Leen te vroeg naar de Godsakker brengen, die de schilder Remaar uitrangeren tot een gezeten burger.
Nóg in Bij Gaslicht - nl. in ‘Drie Bouwkundige Miniaturen’ - vinden we de beschrijving van gebouwen, die een eigen leven leiden en een eigen dood sterven alle drie door brand; er resten resp.: een weinig as, een monsterlijke puinhoop waarvan de lelijkheid echter niet ergert, en een nieuw gebouw waaraan we niet wennen.
Een blik op de inhoudsopgave van Het Eiberschild laat ons al zien, dat de motieven zich gedeeltelijk herhalen (de titel ‘Het Middenstandshuis’, de ondertitels ‘Statig pand’, ‘Achterkanten’, ‘Het antiquariaat’, ‘... proeve van herbouw’). Geen mens is hoofdfiguur. Verder komt echter in hetzelfde boek een nieuwe serie naar voren, ‘Vertellingen van Generzijds’ genaamd (‘Ziel en Correspondent’, ‘Drie regenbogen’). In deze verhalen
| |
| |
èn in de volgende bundel worden pogingen aangewend om ander leven te scheppen voor de figurant, die van de mens is overgebleven. Dit zal ‘occult’ leven zijn, een weer individueel leven na de verandering die de dood teweegbrengt.
In ‘Confrontatie in het lattenpriëel’ (Vert. v. Generz. p. 47 e.v.) komt de mannelijke hoofdpersoon Simon, op een door de blikseminslag herhaaldelijk gebrandmerkte plaats, in een priëel dat begroeid is door zwartwordende bomen, in aanraking met de vrouw Sifra, die hem vraagt waar de tweede zon is. De maan komt op, maar gaat op dezelfde plek weer onder. Een zeer heldere lichtgevende diamant vliegt in een grote boog langs de hemel, verdwijnt aan de horizon. Een kleinere zachtere ster beschrijft een kortere boog. In het licht van deze laatste erkent Simon Sifra, groter, mannelijk. In hèm ging het mannelijke verloren. Ze verdwijnen van de aarde, blijken hun individualiteit behouden te hebben: ‘Maar de nieuweling - Simon - zag, dat het leven hier, gedoemd was tot de nacht.
Reeds werd de nieuweling door de makker aangevat, hoe kon zij nog niet vaststellen. Zij voelde zich echter meetrekken, en de klompige massa van dit paar begon te draven met een zware dreuning... En naarmate de gloor vermeerderde, werden verre massa's opnieuw zichtbaar, eenlingen en tweelingen, waarschuwend geluidend in losbrandingen van soppige veenbrokken, - één panische vlucht naar het beschermende hol.’ (p. 73-74.)
Ook in dit verhaal komt de correspondentie tussen de zielen ter sprake en suggereert Bordewijk aangaande een intermediatief die deze mogelijk zou maken, maar het resultaat van de onderzoekingen naar een onontgonnen wereld binnen of boven de mens blijkt nihil. Hij blijft aan zichzelf overgeleverd en kán niet meer.
In de laatste bundel, die hij Studiën in volksstructuur noemde, treffen we op het totaal van 29 titels en ondertitels nog slechts tweemaal een mensennaam aan. De activiteit van de personen, die in deze verhalen optreden, beperkt zich tot het zich ondergeschikt maken aan de dingen: een vermogen, een landgoed, een spook en een spin, aan steenkool enz.
Reeds in de titel van het boek neemt Bordewijk de allure aan van een man van de wetenschap, die verslag doet van zijn onderzoekingen. Hij moet daarbij noodzakelijk mensen aanduiden, die er aan werkten of medewerkten, maar hij heeft met deze individuen tenslotte niet te maken. Hij onderzoekt de structuur van het volk, de massa, het enige wat van de mens is overgebleven. Maar zelfs de meest radicale ingreep, de ‘verplaatsing van elementen’, heeft alleen hóóp kunnen wekken. Verder niets. Immers, ‘de structuur van ons volk is fundamenteel niet veranderd. Wij zijn nog altijd arm’. (pag. 223).
Achteraf ervaren wij dan ook, dat ons uit deze verhalen van Bordewijk geen beelden van mensen bijblijven, maar alleen die van een werf, een landschap, een stationscomplex, een verwoeste stad, een straat, een buurt. Hen wekt hij tot leven, vaak ongemerkt door beeldspraak of sfeersuggestie, soms ook zonder hyperbolen. In ‘Drie Balkons’ gaat het ding ook werkelijk
| |
| |
leven en groeit het eerste balkon naar het tweede. Er is hier geen gehandicapte, geknotte of ontaarde mens meer, het genus is uitgeschakeld, mag alleen nog décor-lopen. Mens en geest zijn door de stof weggerangeerd.
Tenslotte:
Hierboven hebben wij er op gewezen, dat in de Fantastische Vertellingen de schrijver vaak nog zoekt naar zijn meest ‘eigen’ motief. Daarbij aansluitend, stelden wij vast dat daardoor de excentriciteit van het ‘geval’ dikwijls de impuls is die hem tot schrijven zet. Het eerste is bij deze auteur zeker niet meer het geval, zijn typische anthropologie valt samen met wat zijn persoonlijkheid het eigenst karakteriseert. Dat zijn voorkeur voor wat bizar moet heten lijnen trekt in het portret dat wij hier schetsten, moet even zeker heten als dat de uitzonderlijkheid van zijn geval ons tot ons onderzoek brengt.
Dit laatste brengt mee, dat wij, terwijl wij ons enkel ten doel stelden ‘de meest karakteristieke uitingen van deze auteur’ te schetsen, bij-motieven hebben verwaarloosd. Wij konden ze hier hun plaats niet geven zonder te veel plaats en aandacht te gaan eisen. Er is daar het motief der conjunctie, der samenvoeging, der vereniging en de daaruit voortvloeiende mogelijkheden voor een menselijk en waardig bestaan, dat zich sterk ontwikkelt in de laatste publicaties van Bordewijk. Maar al schijnt het in De Doopvont zelfs het beschreven thema op zij te streven, toch is F. Bordewijk voor ons alsnog de schrijver, die - nu tientallen schrijvers de tekenen van degeneratie in onze tijd aanwijzen - de kern van deze ondergang: de aftakeling van het genus mens, buitengewoon origineel en fascinerend getekend heeft. Hij is echter evenzeer een levend, schrijvend, denkend en dus veranderend mens, die ons nog kan verrassen met uitingen die ofwel een heel andere zijde van zijn persoonlijkheid aan het woord laten, of een ons bekend maar nog weinig belicht facet naar voren halen. Hij zal er te boeiender om zijn.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd