|
| |
| |
| |
Jozef Muls
Beschouwingen bij de kunst van deze tijd
(vervolg)
In het verre heuvelland van Luxemburg, te midden der zingende bossen en murmelende bronnen, verrijst thans weer een vernieuwde Benedictijnse vesting van arbeid en gebed. Met haar witte muren verschijnt zij, afgezonderd van de liefelijke natuur die haar omgeeft: een werk- en bidstede, waar mannen - monniken en broeders -, zich gevangen hebben gegeven om de innerlijke vrijheid te verwerven en, beveiligd voor de verlokkingen van de wereld, in geestelijke beschouwing en ascese op te gaan.
Maar binnen de muren van deze vesting en van dit gevang begint een andere wereld, met andere dan de aardse genietingen.
De lieftallige wisselvalligheid van de natuur wordt omgezet in de schone verhoudingen van stenen bouw-massa's. Wij zien het blauw van de lucht nog slechts boven de karteling der daken en rond de klokketoren. Het hemelgewelf wordt een weerspiegeling in het vlak van een vijver. Boven de bronnen van kristalhelder water, die hem voeden en rimpelen, klapwieken witte duiven als symbolen van de zuiverheid die binnen deze muren wordt bewaard.
Maar volgens Benedictijnse traditie moet het geestelijk leven der kloosterlingen gevoed worden door de schoonheid van de kunst. De ontzagwekkende kerkruimte met hare voortschrijdende zuilen en bogen, die de stoet van de officiërende monniken begeleiden, het gedempte licht door de gebrandschilderde ramen, de wandschilderijen, de beelden, de altaren moeten het bovenaardse leven voortdurend bevorderen en steunen.
Een abdij, voorgeborcht van de hemel, zo heeft Dom Albert-Marie van der Cruyssen van Gent, de zijne gewild. Jaren geleden, toen hij zich, na zijn militaire diensttijd in de oorlog van 14-18, in een Frans Trappistenklooster terugtrok en priester werd, heeft hij ze reeds in droombeeld gezien.
Met de hartstocht van een bouwondernemer, die hij vroeger in de wereld was, is hij er de verwezenlijking van begonnen. Hij zag groots en hij wist dat het grootse slechts traag ontstaat. Hij nam zijn tijd. Hij liet zijn werk rijpen en tot zijn vaste vorm komen, zo van binnen als van buiten.
Het is een kunstwerk geworden dat niet alleen zijn religieuze maar ook zijn
| |
| |
nationale plaats inneemt in ons land. Want wanneer Kardinaal Micara haar gewijd heeft in bijzijn van Kardinaal van Roey en honderd bisschoppen en gemijterde abten, dan heeft Prins Albert haar eerste steen gelegd en wenst Koning Leopold een koninklijke kapel aan de Evangeliekant der abdijkerk.
Dom Albert-Marie van der Cruyssen heeft niet te allen prijs modern willen bouwen. Het ging bij hem niet om een nieuwe stijl en nieuwe materialen, maar om religiositeit. Het duurzame had voor hem meer belang dan het hedendaagse. Hij wilde voor de eeuwigheid bouwen. In zijn abdij moest het onveranderlijke van de godsdienst belichaamd worden. Hij vond zijn architekten: Henry Vaes, die helaas het werk niet voltooid zag en werd opgevolgd door Van Houtte.
Zij begrepen wat hun opdrachtgever wenste. Zij hebben niet aan stijlimitatie gedaan. Zij hebben gebouwd in functie van de eredienst, het kloosterleven, de studie, de afzondering, het gebed, de gastvrijheid tegenover pelgrims die tot inkeer wensen te komen.
Zo is, traag maar zeker, een rijk en indrukwekkend geheel tot stand gekomen. Al het vele dat de abdij aan kunstwerken bevat - wandschilderijen, beelden, tekeningen, glasramen -, is met zijn menigvuldige verscheidenheid een deel van het harmonisch geheel geworden.
Zonder aan overdreven modernisme te doen stond Abt van der Cruyssen in het kunstleven van zijn tijd. Nagenoeg op dezelfde tijd dat de Kruisweg van Servaes uit de stemmige kapel van Luithagen verwijderd moest worden, bestelde hij hem een nieuwe Kruisweg in grote halffiguren die nu op aangrijpende wijze het drama Christi langs de muren van de abdijkerk ontvouwen.
Oscar Jespers was niet gekend als een scheppend religieus kunstenaar, maar hij is een beeldhouwer van allereerste rang. Dat was voor Abt van der Cruyssen genoeg. Hij vertrouwde hem een aanzienlijk werk dat, onder zijn theologische inspiratie, een bezielde godsdienstige schepping geworden is.
In het peristyle dat toegang geeft tot de kloostergebouwen staan thans de meer dan levensgrote beelden van Benedictijnerheiligen als indrukwekkende caryatiden.
Van de Antwerpse kunstenaar De Vleeschouwer is de reusachtige Madonna die de westergevel der abdijkerk versiert. Colruyt, die het uitdrukkingsvolle borstbeeld van de abt uit blauwe hardsteen kapte, heeft ook een belangrijk deel genomen in de sculpturale versiering der abdij.
Zo is Orval, door de samenwerking van velen, als een middeleeuws gemeenschapsgebouw tot stand gekomen. Onder de impuls van de Abt werkten de architecten, metselaars, schilders, beeldhouwers, glazeniers. Hij wist hun arbeid samen te bundelen en vond eenieder bereid om het zijne bij te dragen tot de verwezenlijking van de grootse en heilige taak.
Dat is de les van Orval. Om goede religieuze kunst voort te brengen is er in de eerste plaats een leider nodig, die het geheel ziet en de afzonderlijke delen weet te ordenen in het geheel. Onze nieuwe goedkope parochiekerken worden aan het toeval overgelaten. Er was geen geest aanwezig die het werk
| |
| |
bezielde. Uit onwaardig materiaal opgetrokken, zijn zij niet voor de eeuwigheid gebouwd. Wanneer zij onder dak zijn, wordt aan de meubilering gedacht. Er bestaan winkels voor bondieuseries. Daar vindt men de in gips gegoten, veelkleurige heiligen-beelden met hun attributen. Men weet niet waar ze te plaatsen. Zij worden op onooglijke sokkels in een hoek geschoven. Men vraagt zich af wie er zijn vroomheid aan voedt.
Zelfs wanneer met het beste inzicht opdrachten worden gegeven, dan zijn de kunstenaars aan zich zelf overgelaten en ontstaan de meest onsamenhangende schilderijen en beelden, die niet opgenomen worden in het geheel van een kerkgebouw, dat niet uit een bezielende hartstocht voor het religieuze werd geboren.
In Orval hebben alle kunstenaars zich aan een leider onderworpen en ieders werk kreeg zijn betekenis in het gezamenlijke van de opzet. Zonder zijn medewerkers enigszins in hun vrije schepping te hinderen, heeft de theoloog en de asceet hun doen inzien dat het in een abdij niet gaat om individuele, aesthetische opvattingen te verwerken, maar om een gewijde atmosfeer te scheppen, dat alles moet bijdragen tot de rust, de stilte, de afzondering van de heilige stede, dat alles naar God moet toehalen en zijn aanwezigheid in het altaar doen aanvoelen.
Een kerk is het huis van God en de poort des hemels.
In de verwarring van onze tijd is de abdij van Orval het bewijs dat de Kerk niet alleen in voeling kan blijven met de levende kunst, maar haar op de meest gunstige wijze vermag te beïnvloeden. De rol die de Abt Albert-Marie van der Cruyssen daarbij gespeeld heeft is van overwegend belang. Zonder hem zou dit indrukwekkende ensemble niet tot stand zijn gekomen.
***
Ik geloof dat wij thans met zekerheid kunnen zeggen dat scheppende kunst wanneer zij van leiding gediend wordt, tot betere resultaten komt, dan wanneer zij aan zich zelf wordt overgelaten.
Deze stelling is nochtans in volmaakte tegenspraak met wat sedert de XIXe eeuw en tot op onze dagen algemeen verkondigd werd over de volstrekte vrijheid der kunst.
Wij kennen allen de theorieën die uit deze opvatting werden afgeleid zoals ‘de kunst om de kunst’, de voorrang van het ‘hoe’ op het ‘wat’, van de techniek, - vorm, kleur, manier, - op de inhoud.
Wij kennen ook de gevolgen: geleidelijke uitschakeling van elk waardevol onderwerp, overproductie van stillevens, landschappen, naaktstudies zonder meer, om ten slotte te belanden bij de meest willekeurige bedenksels, en eindelijk, met het surrealisme, de wereld op zijn kop te zetten.
De vrijheid van de kunst heeft de kloof die er bestaat tussen de kunstenaar en het publiek steeds groter gemaakt, zo dat het beste van deze tijd nog slechts door een zeer beperkte elite kan genoten worden. Door de afwezigheid van
| |
| |
elk contact met een gemeenschap, is de kunstenaar zich meer en meer gaan afzonderen om aan zelfanalyse te doen, wat de mededeling van zijn werk aan de grote schare ook niet bevorderd heeft.
Het chaotisch en anarchistisch karakter der hedendaagse kunstproductie is het natuurlijk gevolg van de losbandigheid van de kunstenaars.
De kunst is in het verleden nooit vrij geweest. Zij stond in dienst van de tempel, het kerkgebouw, het stadhuis. Zij kreeg opdrachten en vertolkte religieuze of politieke opvattingen van een gemeenschap. De persoonlijke schepping werd daardoor niet uitgesloten, maar moest aan de gegeven opdracht beantwoorden.
Wanneer het gild van de Antwerpse schrijnwerkers aan Quinten Matsys de beroemd geworden triptiek ‘De Nood Gods’ uit ons museum bestelde, dan stond het de meester niet vrij te leveren wat hij wilde. Het moest een ceremoniebeeld zijn dat op het altaar der gilde in de cathedraal te Antwerpen kon worden geplaatst. Het moest de patroonheiligen, Sint Jan Baptist en Sint Jan de Evangelist verheerlijken. Het moest een traditionele voorstelling zijn, die door eenieder begrepen kon worden. Doch indien het thema van de schilderij hem aldus werd gedicteerd, bleef de meester nochtans vrij in de verbeelding ervan. Zelfs de dwang van het religieus-traditionele, kon hem niet hinderen, want hij leefde in die traditie, hij deelde de gedachten en de opvattingen van zijn opdrachtgevers. Zo kon zijn schepping, uit een opdracht van de gemeenschap geboren, zich onmiddellijk inschakelen in het sociale en religieuze leven van de tijd.
Terwijl Quinten Matsys een kind was van zijn tijd, er tegenover stond in een harmonieuze verhouding, zó dat zijn werk erin kon opgenomen worden zonder verminking van zijn persoonlijkheid en zonder ergernis voor de gemeenschap, zien wij James Ensor, op onze tijd, verplicht een vijandige houding tegenover de maatschappij aan te nemen. De grootste schepping van zijn hand, ‘De Intocht van Christus te Brussel’, werd de uitdrukking van zijn spot, van zijn haat, van zijn gramschap over de collectieve verdwazing, waarin hij zich gedoemd voelde te leven.
De tegenstelling van een beroemd werk uit het verleden met een meesterstuk van thans kan ons best doen inzien wat enorm verschil er is tussen de sociale positie van een kunstenaar, vroeger en nu.
Indien diezelfde Ensor opdrachten had gekregen, indien hij met heel zijn persoonlijkheid had kunnen opgaan in de dienst van de Kerk, in de verheerlijking van de staat en van de gemeenschap, zou zijn werk een heel ander uitzicht hebben gekregen.
Zoals alle kunstenaars van deze tijd stond hij alleen en was aan zichzelf overgelaten. Hij had geen publiek of ten minste hij kende het niet. Indien hij nog werkte, dan was het niet omdat men het vroeg, maar omdat hij het niet laten kon en de scheppingsdrang hem noopte zich uit te drukken. Zoals de boer niet weet wie de tarwe, die hij verbouwt, tot brood zal bakken, zo weet
| |
| |
de hedendaagse kunstenaar evenmin wie zijn schilderijen ten slotte zal waarderen en genieten.
Zo kon het zelfs gebeuren dat de grootste artisten van onze tijd, een Modigliani, een van Gogh, honderden werken opstapelden zonder ervan ooit één te verkopen tijdens hun leven.
Daar zou de kunsthandel later voor zorgen, zonder enig profijt voor de makers die al lang dood en begraven waren.
Dat is wel het treurigste verschijnsel van onze tijd: de kunst die vroeger de kerk, de staat, de stad, de gemeenschap diende is nu een koopwaar geworden, die aan de schommelingen van de markt onderworpen is. Er wordt in kunst gespeculeerd zoals in fondsen, in graan, in koffie.
Het zou nog zo erg niet wezen indien de kunsthandel enkel het goede op de markt bracht, maar hij speculeert ook in de buitenissigheden. Er is een tijd geweest dat de opgeplakte papiertjes van Picasso furore maakten in Amerika. Dat is nu weer voorbij, maar de mensen die er toen geld aan verspild hebben, kregen het niet terug en de moderne verdwazing is er door verergerd.
Er is een kunsthandel voor snobs die namen lanceert van kunstenaars, zoals men namen lanceert van schoenblink of zeep. Hij kent de wisselende mode in de smaak van de kopers en weet ze telkens met de laatste nieuwigheid tegemoet te komen.
Maar er is ook de zogenaamde kunsthandel voor de massa. De grote warenhuizen verkopen schilderijen of juister gezegd chromo's in zoetelijke kleuren met een molen, een boerenhuisje, een vijvertje en wat bomen, waarvan de goegemeente denkt dat het schilderijen en kunstwerken zijn. Er zijn ook de brons- en de porceleinwinkels waar zogezegde kunstwerken worden verkocht, die niet anders doen dan de wansmaak in onze huizen onderhouden en nooit iemand enig werkelijk genot hebben verschaft.
Tegen al dat verfijnd of populair geknoei moet de waarachtige kunstenaar vechten. Hij moet zich trachten te redden uit de speculatiegeest van de kunsthandel en uit de wansmaak van zijn omgeving.
Hij vond tot heden nog geen ander middel dan tot zich zelf in te keren. Hij wil te allen prijze zijn persoonlijkheid redden. Zonder enig contact met een maatschappij die hem schraagt, geraakt zijn individualisme meer en meer verscherpt. Hij wendt zich af van de algemeen gangbare realiteit.
Hij stelt zich buiten alle menselijkheid en gaat op in een droomwereld, waar het wezen der dingen veranderd wordt en de werkelijkheden in onmogelijke verhoudingen tegenover elkaar worden gesteld. Dat is het surrealisme.
Er blijven als redding uit het moeras de mogelijke opdrachten van de Kerk. Er is nog steeds een christenheid wier geestelijk leven door kunst kan gevoed worden. Maar de kerk past zich niet aan bij de evolutie van de kunst, zoals zij het vroeger deed: Zij aanvaardde eens Fra Angelico, Raphaël, Rubens, die nochtans zo ver van elkaar verwijderd zijn. Zij had evengoed Jakob Smits, James Ensor of George Minne kunnen aanvaarden. Wanneer zij religieuze opdrachten hadden gekregen, zouden zij ze uitgevoerd hebben, en naar wens.
| |
| |
Er moest een abt komen als Dom van der Cruyssen om Servaes en Jespers in een kloosterkerk te brengen.
Van de grote staatsmachten van deze tijd valt weinig of niets te verwachten. Zelfs een wereldinstelling als de Unesco vermag geen verandering te brengen. Het is ook nog niet gebleken dat de machtige sociale organismen van deze tijd, als daar zijn de coöperatieven of de arbeiderssyndicaten, opdrachten aan kunstenaars zouden hebben gegeven. Zelfs de grote duistere macht van het communisme heeft in Rusland nog niets tot stand gebracht, dat in cultuurwaarde, boven de cathedralen van het Kremlin kan worden gesteld.
De meest ernstige pogingen om kunst tot het volk te brengen, om cultuur-verspreiding te bevorderen hebben aan onze tijd geen cultuur-uitzicht gegeven.
***
Wij hebben hier te Antwerpen, niet zo lang geleden, de kunstkring ‘Artes’ gekend. Hij had het plan opgevat, jongere kunstschilders aan te moedigen door het inrichten van een wedstrijd met vrij aanzienlijke prijzen in geld. Dergelijk inzicht kan niet genoeg toegejuicht worden. De bijval die de opzet genoot werd overigens ten overvloede bewezen door het toetreden van vier Antwerpse dagbladen - ‘La Métropole’, ‘Le Matin’, ‘Volksgazet’, ‘Gazet van Antwerpen’ en ‘De Spectator’ van Brussel, die elk afzonderlijk nog prijzen van frs. 5.000 ter beschikking stelden.
Deze wil om voor de jonge schilderkunst wat te doen sluit gelukkigerwijze aan bij de prestatie van het Belpaire-Teichmannfonds dat in een der voorbije winterseizoenen drie achtereenvolgende tentoonstellingen voor jonge kunstenaars tot stand bracht in de zalen van het Kunstverbond en deze door het gelijktijdig inrichten van lezingen, een concert- en een dans-avond met luister en belangstelling wist te omringen.
De aankomende generatie heeft, meer dan de vorige, hulp en bijstand nodig. De ontreddering, die de laatste wereldoorlog onder haar gelederen bracht, heeft haar richtingloos gelaten en buiten de doorlopende traditie van vroeger. De levensduurte heeft de huurwaarde der tentoonstellingszalen op verbazende wijze doen stijgen.
De economische onzekerheid verstoort de koopkracht der maecenassen. De staat, om dezelfde redenen, kan minder dan voorheen steun door aankopen verlenen. Het wordt een waaghalzerij voor jonge kunstenaars, die nog naam moeten maken, onder de gegeven omstandigheden, op eigen kracht, een tentoonstelling in te richten.
Er dient dus geholpen te worden. Maar wanneer men de uitslag ziet dan vraagt men zich ernstig af of het geen verloren moeite is geweest en of het geld niet beter kon besteed worden. Wat er in de zaal ‘Artes’ toentertijd te zien was, gaf een treurige aanblik van het verval der schilderkunst in onze tijd.
De oorzaken van dit verval zijn niet zo heel ver te zoeken. Het impres- | |
| |
sionisme heeft geleerd dat alleen goede schildering telde en dat de inhoud waardeloos was. Het was toen nog niet te voorzien dat er schilders zouden komen zonder enige inhoud. De eerbiedwaardige onderwerpen uit de Bijbel of de geschiedenis, die de vroegere opdrachten waren van vorsten, pausen of stedelijke besturen, hadden sinds lang uitgediend. De treurige namaak van kerkelijke beelden en staatsschilderijen als deze uit de gaanderij der slagvelden in het Palais de Versailles, die in de XIXe eeuw werden geschilderd, hadden de begrijpelijke afkeer van het nieuw geslacht gewekt. Wanneer overigens die officiële bestellingen uitbleven, dan lag het lot van de kunst in handen van de vrijscheppende enkeling. Hoe zou hij nog iets van geestelijke waarde voortbrengen? Het alles bezielende geloof van vroeger was verloren gegaan. De Kerk zelf had geen macht meer over de kunst. Het religieuze gevoel was een persoonlijke aangelegenheid geworden. En wanneer het nog tot uiting kwam bij een Jakob Smits, een Servaes, een George Minne, dan werd het als onkerks veroordeeld en uit het bedehuis verbannen.
De kunstenaars die nog zedelijke bekommernissen kenden, als Van Gogh, zonderden zich af, en uit innerlijke geladenheid werden natuurvisioenen geboren die vertolking waren van de eigen innerlijke bewogenheid en waar de storm van lijnen en kleuren de dynamische kracht moest weergeven die in de grond, in de bomen, in de wolken werkzaam was.
Doch wat de beslissende kentering in de kunst gebracht heeft dat is het princiep der deformatie, door het expressionisme en het cubisme gehuldigd.
De burgerman ergert zich daaraan. Hij wil de dingen uitgebeeld zien zoals hij ze uit eigen ervaring kent. Hij weet natuurlijk niet dat de middeleeuwse kunstenaars de dingen anders weergaven dan ze zijn, dat de romaanse beeldhouwers in de portalen van Moissac en Vézelay lange en smalle figuren hebben opgesteld, die in werkelijkheid niet leven kunnen, maar het leven bezitten van de kunst, dat Giotto slechts tekens en symbolen plaatste in de achtergronden van zijn fresco's: een enkele tak met blaren voor één boom, de huizen, kleiner dan de mensen die er voor staan. De wilden hebben afgodenbeelden gesneden die met anatomie niets meer te maken hebben.
De expressionisten en de cubisten zochten dus hun adelbrieven bij de gothiekers en de primitieve volken, bij El Greco ook, veel dichter bij ons. Het juiste telde niet meer. Wat vroeger voor onhandig gold, werd thans als wijs en bezonnen geacht.
Zo werd een heel stel van de vroegere leerprogramma's aan de academies voor beeldende kunsten nutteloos en overbodig. Men moest geen anatomie meer kennen. Zelfs het tekenen moest niet meer aangeleerd worden. Algemene culturele vorming kon rustig ter zijde worden gelaten, vermits alleen een ingeboren instinct over het werk te beslissen had.
Picasso, de grootmeester der hedendaagse deformatie, was nog wel door de school der meesters gegaan. Hij had bewezen dat hij kon tekenen, dat hij de meest klassieke vorm beheerste en dat hij slechts door redenering en met inzicht tot geleidelijke vervorming, tot volledige ontbinding en verwoesting van de vorm gekomen was.
| |
| |
Maar sedertdien zijn de ergste misbruiken mogelijk geworden. De ware profeet heeft een leger van valse profeten doen ontstaan, die holle maakwerken de wereld hebben ingezonden. Dat heeft de tentoonstelling van ‘Artes’ ten volle bewezen. Indien, in het werk dat daar te zien was, de toekomst geborgen ligt, dan mogen wij zeggen dat het einde van de schilderij nabij is.
Laat ons toch ernstig blijven. Een beschilderd doek of paneel blijft toch steeds een ambachtelijk werk. Een kunstenaar van heden, zowel als Rubens of Rembrandt, heeft daar verfstoffen en borstels voor nodig. Daartoe is opleiding vereist. Daarvoor ging men vroeger als leerjongen bij 'n meester die het kende. Het was een lange leertijd voor men tot het meesterschap werd toegelaten. Men kreeg een doek te voorzien van een grondlaag, het fondament van alle schilderwerk. Daarop werden de verfstoffen, het glacis, de vernissen aangebracht. Men moest de chemische bestanddelen van die stoffen kennen, hun reacties onder elkaar voorzien, hun duurzaamheid verzekeren door de wijze van opleggen. Heel het geheim van het vak was er mee gemoeid. Vandaag moet men niets meer leren. Men gaat naar de winkel, koopt een raam, tubes, penselen en klaar is kees. In een handomdraai is het stuk klaar, hangt in een tentoonstelling en krijgt de prijs.
Het publiek heeft geen oordeel meer? De illustraties van de weekbladen, de aldoor wisselende beelden op het doek in de bioscoop bevredigen de doorsneeman. Wanneer hij niet in verzet komt tegen de tentoonstellingen met de wanstaltigheden van heden of de abstracte schilderijen zonder enige inhoud, dan is hij er totaal onverschillig voor. Het gaat hem niet meer aan. Maar zelfs bij de kenners die geroepen zijn om prijzen uit te delen, schijnt geen juist oordeel meer aanwezig te zijn. Het wordt een hopeloos geval.
Wanneer de kunstenaars tot het inzicht zijn gekomen dat alles reeds vroeger geschilderd is geweest, dat het niet beter kan, dat het nutteloos is om te proberen, dat dus wat anders moet gevonden worden, waarom dan willen voortgaan met doeken te bekladden?
Laat ons dan liever toegeven dat het met de schilderkunst gedaan is en laat ons een ambacht leren. Wanneer wij een pot, een stoel, een tafel zullen gemaakt hebben met liefde en om aan een noodwendigheid te voldoen, dan bevliegt ons wellicht bij het werk het verlangen om wat anders voort te brengen, om iets tot leven en beeld te brengen van wat in ons innerlijk sluimert.
Genieën worden niet gevormd aan de academies, zij worden geboren, maar zij zullen zich nooit vermogen te uiten zonder het ambachtelijke dat moet worden aangeleerd. Vele grote kunstenaars zijn als goudsmeden begonnen. Brouwer is toneelspeler geweest en Van Craesbeeck was bakker.
Laat de jonge kunstenaars het eens langs het ambachtelijke proberen, dan geraken zij wellicht uit het slop.
***
De buitengewone belangstelling die de Hollandse schilders en nadien de
| |
| |
Weense en Berlijnse meesterstukken in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel mochten genieten, mag wel als een teken des tijds aangezien worden.
Het bewijs is geleverd dat de grote massa nog wel iets voelt voor kunst. Indien van de andere kant moet vastgesteld worden, dat zij zich afwendt van de artistieke experimenten die sedert het impressionisme elkaar in Europa hebben opgevolgd, dan zal het wel wezen omdat zij er de betekenis niet van vat.
Doch wanneer het contact onverminderd bleef bestaan met al wat aan schoonheid door de smaak der eeuwen werd getoetst, dan mag men zich toch ernstig afvragen of de kunst van heden zich nog wel van haar zending bewust is.
Hoe merkwaardig van vernieuwing en hoe zeldzaam van techniek de uitingen van cubisme, expressionisme, surrealisme ook waren, zij bleven ten slotte slechts interessant voor enkele specialisten. Schilderijen en beeldhouwwerken die slechts door kunstgeleerden en mensen van het vak kunnen begrepen worden, vinden geen ingang bij het volk.
Er wordt wel eens beweerd dat elke vernieuwing tijd nodig heeft om gemeengoed te worden. Maar dat was toch niet het geval met de vernieuwingen van de gothiek, de renaissance en de barok. Hoe zeer ook de individualiteit van de meester er bij te pas kwam, het bleven gemeenschapsuitingen die dan ook algemeen werden begrepen. Indien de kunst van heden geen weerklank vindt bij de grote schare, dan moet het wel zijn omdat zij van het geestelijk leven van de tijd vervreemd is geraakt.
Wel zijn er vandaag wereldberoemde kunstenaars, maar de roep die van hen uitgaat, werd door de literatuur gevestigd.
Daar is Picasso bijvoorbeeld. De tijdschriften en de boeken hebben ons ingelicht over zijn ‘époque bleue’, zijn ‘époque rose’, zijn terugkeer naar Ingres en er was niemand die zich afvroeg of deze plotselinge kenteringen in eenzelfde kunstenaarsleven wellicht niet op sensatie belust waren. Wij vernamen sindsdien dat de brutale Spanjaard, die thans de Franse kunst vertegenwoordigt, van geen perspectief meer wilde weten, alsof de ruimte van aarde en hemel niet meer bestond en de schilders die niet langer tot uitdrukking van hun levensgevoel mochten aanwenden. De oneindigheid heeft geen vorm en alles is vorm, louter vorm, doceert Picasso en hij herleidt zijn figuren tot haar kubische samenstellingen om te belanden bij kristal-composities en monsters, alsof de mens niet naar Gods beeld en gelijkenis werd geschapen.
Alhoewel er uit het werk van Picasso van de laatste tijd geen verfijnd denken spreekt en geen bijzondere gevoeligheid van het oog en het regelrecht indruist tegen alles wat tot heden voor goede smaak heeft gegolden, worden zijn leerstellingen door jongeren over heel de wereld nageleefd. Schilderswijsheid kwam in de plaats van levenswijsheid. De literatuur heeft de geesten beneveld.
De grote Cézanne heeft eens aan jongeren de raad gegeven van zich te hoeden voor schrijvers over kunst, die de schilders van de enige goede weg brengen: de natuurstudie, om zich in veel te ingewikkelde en diepzinnige
| |
| |
bespiegelingen te begeven. De wijsheid van een uitstekend vakman mocht echter niet baten. Zo hebben wij thans geleerde kunstenaars en vaklieden die theorieën uitwerken. De mensen in de tentoonstellingen zitten hopeloos de inleidingen tot de catalogi te ontcijferen om er toch maar iets van te begrijpen. Dat zijn dan nog de mensen van goede wil!
Maar de cryptogrammen, de kristallen, de geometrische constructies van deze tijd zullen het oordeel der geschiedenis niet ontgaan, hoe hoog zij ook tijdelijk in beperkte kringen mogen geschat worden.
Wanneer de betekenis van de vorm zozeer wordt opgedreven dat er geen rekening wordt gehouden met de inhoud van een werk, dan is er geen uitkomst meer voor een scheppend kunstenaar en de dwaasheid kan hoogtij vieren.
Een eeuwenlange traditie heeft ons geleerd dat kunst nog wat anders is dan louter vorm en abstractie, dat zij iets mede te delen heeft, dat zij aan zielsnoodwendigheden moet voldoen.
Indien de balans moest worden opgemaakt van de kunst der XXe eeuw, dan zou allereerst blijken haar machteloosheid om een samenstelling te verwezenlijken zoals Titiaan, Veronese, El Greco, Rubens, Rembrandt of Velasquez er hebben gemaakt. Aangenomen zelfs dat de Bijbelse geschiedenis, de mythologie, de wereldlijke historie uit de mode zijn geraakt, dan bleven er nog in het hedendaags gebeuren genoeg motieven over om groeperingen van figuren te bedenken.
Tussen de Franse modernistische schilders is wellicht Cézanne de laatste geweest om het oude compositie-principe weer in te voeren. Hij wenste schilderijen te maken zoals er in het Louvre hangen, maar met de hevige kleuren van het divisionistisch palet.
Tegen de bewering in dat de schilder een louter ziend oog was, wilde hij weer een denkend kunstenaar worden en de scheppende geest in eer herstellen. Maar hij bleef nuchter, doctrinair en temperamentloos. Er moest een Van Gogh komen om het Frans formalisme opnieuw met leven en hartstocht te bezielen. Hij bewees dat de kunst is en blijft persoonlijkheid, de uitdrukking van een bepaald mens.
Maar met het cubisme en met Picasso werd niet alleen de compositie in het gedrang gebracht maar alles wat de kunst eens groot had gemaakt, geraakte uit de tijd: de menselijke figuur en de psychologische verdieping zoals Rembrandt die had gebracht, het religieus beleven van een Greco, de poëzie van het interieur zoals die door Vermeer werd aangevoeld, de ruimte en de eindeloosheid van het landschap als uitdrukking van innerlijke verscheurdheid of extase. Naar iets van gelijk gehalte, zonder navolging, zou toch kunnen worden gestreefd.
De vormleer heeft alle stemming of gevoelswaarde uitgeschakeld. Fantasie is verachtelijk geworden. Zielloos materialisme triomfeert. De hoogste verfijningen van de beste Franse cubisten kunnen daar niets aan afdoen.
Wanneer aan de Franse kunst altijd een zeker formalisme eigen is geweest, waarvan Lebrun, David, Ingres en Picasso om beurt de exponenten waren,
| |
| |
dan mogen wij Nederlanders, daar niet aan toegeven. Het heroïsche voorbeeld van Van Gogh indachtig, moeten wij blijven getuigen dat kunst niet bestemd is voor het café, het atelier en enige dilettanten, maar dat zij is en moet blijven de hoogste uitdrukking van een volk.
Willen de jongeren van hier voorbeelden vinden die hun van leiding kunnen dienen, dan moeten zij die niet in Frankrijk zoeken. Kunstenaars zoals Gust de Smet, Servaes, Permeke hebben hier ook vernieuwing gebracht, maar op een andere manier en die meer gevoegd is naar onze aard.
Zij vonden hun inspiratie niet in artistieke cenakels, maar werkten aldoor in bijna voortdurende eenzaamheid, ver van de stad en het conventionele leven, slechts in contact met de natuur en de mensverschijningen uit hun omgeving. Jaar aan jaar groeide hun vruchtbare arbeid. Doordat zij teruggetrokken leefden, moesten zij in hun werk de vreugde vinden die de wereld hun niet gaf.
Men moet maar even bedenken wat de afzondering Permeke aan concentratie heeft gebracht. Er is niets anders meer, dan wat hij ziet: het landschap, de boerenerven, de mensen die er leven en werken. De ontreddering van de wereld, de oorlog kan hij wegdenken of, juister gezegd, zij bestaan voor hem niet en des te indrukwekkender komt het primitieve leven, waarin hij zich heeft terug getrokken, met geweldige gestalten naar voren.
De eenvoudige grootsheid van wat hem omgeeft laat bij de uitbeelding geen compromissen toe, geen valse schijn. Alles wordt tot ruwe echtheid omgezet en getuigt voor de scheppende kracht van de meester. Hij zoekt geen abstracties als Léger, geen gewilde nieuwigheden als Picasso. Wij worden bij hem nooit in de onzekerheid gelaten, wij ondergaan geen indruk van verwarring. Dezelfde geweldige gestalten staan steeds vóór ons: een boer die zaait of die maait, mensen bij het ontbijt, voor wie eten nog het voldoen is van een nooddruft, een man en vrouw die rustend zijn neergezeten na de dagtaak, een moeder die een kind geborgen houdt in de omstrengeling harer armen.
Op deze in de werkelijkheid waargenomen verschijningen oefent zich de vindingsmacht van de kunstenaar uit. Hij volgt ze niet slaafs na, maar stelt zijn schepping naast en boven de natuur, oprecht, origineel en spontaan.
Permeke is bij de figuratieve kunst gebleven, maar het landschap en het interieur heeft hij ook tot nieuwe en ongekende hoogte opgevoerd.
Voor hem is schilderkunst nog steeds het wonderbaar uitdrukkingsmiddel van persoonlijke, lyrische bewogenheid. Dat is de traditie van de kunst der Nederlanden. Dat mogen de jongeren nooit vergeten.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd