Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 97

[p. 174]

Toneel-kroniek
Over letterkunde en toneel
door Luc Vilsen

In het jongste Septembernummer van het Nieuw Vlaams Tijdschrift wijdde Top Naeff enkele vergelijkende beschouwingen aan de literatuur en het toneel, en heeft daarmee opnieuw een strijdbijl opgenomen, waarmee vanouds boven het hoofd van het Toneel wordt gezwaaid.

Uitspraken als ‘De samenvoeging: literatuur en toneel wijst al op een scheidslijn, die wij huiverig zijn te trekken’ of ‘Zowel het toneel als de literatuur danken in eerste instantie hun bestaan aan de innerlijke bewogenheid van een schrijver’ of nog ‘(Zij zijn) twee loten aan één stam, onder gunstige omstandigheden twee rozen bloeiend aan één steel’ brengen Top Naeff tot de conclusie dat ‘toneel dus voor een groot deel leeft van de literatuur’. Top Naeff erkent wel ergens een onderscheid, doch is ‘zeer huiverig’ dit onderscheid aan te duiden. Zeer duidelijk is haar betoog in elk geval niet, en niet iedereen zal haar opvatting bijtreden.

Alles hangt af van wat men verstaat onder literatuur. Literatuur is een veruitwendiging, een vormgeving van een ‘zielsconflict’ van een kunstenaar, zoals een schilderij of een muzikale compositie er een andere is. Om een bepaling van de literatuur te geven, zouden wij moeten teruggaan tot het begrip Kunst. Doch dit zou ons te ver leiden.

Ik zou al dadelijk de literatuur met een zeer banale formule willen begrenzen binnen het enge gebied, waarin zij mijns inziens thuis hoort: ‘Schoonheid door geschreven woord’. En als ik Top Naeff goed begrijp, geloof ik dat zij eveneens in die richting denkt, omdat zij in haar opstel al dadelijk een vergelijking maakt tussen de romanschrijver enerzijds en de toneelschrijver anderzijds, die beiden hun ‘zielsconflict’ neerschrijven.

Nu heeft het schriftuur van deze beide kunstenaars - en hier rijst het verschil van zienswijze - een totaal verschillende functie, welke van het toneel ten overstaan van de literatuur een gans andere vormgeving maakt.

Letterkunde wordt geschreven om gelezen te worden. Toneel wordt geschreven om gespeeld te worden. Er is literatuurtaal, en er is toneeltaal.

Een roman en een gedicht moeten zodanig geschreven zijn dat alleen bij de lezing ervan aan de lezer een maximum voldoening verschaft wordt. Hun

[p. 175]

makers hebben - in tegenstelling met de toneelschrijvers, zoals Top Naeff terecht aanstipt - dit voordeel, dat hun kunst in haar volwaardige vorm door hen alleen kan aangeboden worden. Voor de rest doen zij beroep op het verbeeldend vermogen van die andere deelgenoot, zonder wie kunst geen kunst zou zijn: de kunstliefhebber, om datgene wat zij te lezen bieden gestalte te geven, om een wereld op te bouwen die alleen bestaat in de verbeelding van de lezer, doch door de schrijver wordt gesuggereerd. Hoe groter die suggestiekracht, hoe groter ook de kunst.

Onmiddellijk stelt zich de kwestie der toneel- of filmbewerkingen van novellen of romans. Top Naeff verklaart - zeer terecht - dat zij daar in haar leven ‘nooit iets anders dan minderwaardige uitkomsten heeft van gezien’.

Hoe is dit te verklaren? Het gebeurt zeer dikwijls dat wij mensen bij het verlaten van bioscoop of schouwburg horen zeggen: ‘Het boek is toch mooier’. Afgezien van het feit dat de bewerking in se minderwaardig kan zijn, is die reactie eerder van subjectieve aard. Bij het lezen van een boek maakt de lezer zich een eigen, persoonlijke voorstelling van de beschreven wereld, die hem reeds vooringenomen maakt wanneer hij zijn kaartje koopt voor bioscoop of schouwburg. Die persoonlijk opgebouwde wereld zal soms regelrecht indruisen tegen en meestal afwijken van dat andere persoonlijke en concrete beeld, dat de regisseur hem voorschotelt.

Wie de proef wil nemen, zal gemakkelijk kunnen vaststellen dat lang niet alle romans of gedichten geschikt zijn om hardop te worden voorgedragen, laat staan te spelen, maar integendeel het best met gesloten mond en open hart te genieten zijn. Welke toneelauteur van naam heeft het trouwens in zijn leertijd niet meegemaakt, dat literair-geslaagde passages uit zijn werk door zijn regisseur onmeedogend werden geschrapt, omdat zij ofwel niet terzake dienden, ofwel de actie stremden, ofwel bij het beluisteren volkomen ongenietbaar waren. ‘Pour tout ce que vous aurez biffé, vous ne serez pas sifflé’ zei Pol de Mont. Omgekeerd: beproef Goldoni's ‘Knecht van twee Meesters’ bvb. maar eens in romanvorm te gieten.

Naar mijn oordeel hoort letterkunde dus bepaald thuis in het domein van het geschrevene. Toneel wordt toch ook geschreven? Inderdaad. Doch dit schrijven is geen doel, en zelfs niet eens de definitieve vormgeving van 's schrijvers ‘bewogenheid’. Het is alleen een onontbeerlijk middel om zijn werkstuk tot gemeengoed te maken. Een toneelstuk is pas toneel, als het gespeeld wordt. Vooral filmmensen beweren graag dat toneel staat of valt met het gesproken woord. Dat is onjuist, of op zijn minst onvolledig. De zuiverste vorm van kunst door gesproken woord is de welsprekendheid. Toneel is veel meer (zelfs indien men, zoals Top Naeff, de ‘stiltes’ tot de literatuur rekent): gebaar, houding, mimiek, beweging, samenspel, contact met publiek, met daarbij het gesproken woord. Toneel is actie en woord. Het ene is niet los te maken van het andere, en het woord is berekend op de actie. Het woord acteur betekent hij die handelt, en niet hij die spreekt. ‘Tout ce qui peut

[p. 176]

être fait, ne doit pas être dit’ zei Charles Dullin. De Russische regisseur Taïroff eist van een acteur dat hij kan dansen, goochelen, zingen, acrobatie vertonen, en ook spreken. Meer van dergelijke bevoegde uitspraken liggen voor het grijpen.

De meeste grootheden uit de geschiedenis van het genre: Euripides, Aischylos, Shakespeare, Molière, bv. - speelden zelf hun stukken. Zij schreven hun stukken zelfs niet altijd. Indien hun werken dan toch tot ons gekomen zijn (uit de Oudheid vooral) dan is dit te danken aan een of andere vorm van vereeuwiging - soms achteraf. Het Commoedia dell'Arte ging nog verder. De supprematie van de acteur op de auteur was zodanig, dat de acteurs alleen een korte inhoud van het stuk ter inzage kregen, en dit schema volgens eigen inspiratie in een improvisatie moesten uitwerken.

Ik meen dus, dat literatuur en toneel twee autonome kunstvormen zijn, en ik zou het niet beter kunnen formuleren dan Herman Teirlinck het deed, toen hij in het Nieuw Vlaams Tijdschrift van November 1948 over de verhouding Letterkunde-Toneel enkele behartenswaardige dingen schreef. Hij vertelt daarin dat Willem Kloos niet aarzelde te verklaren - ik citeer Teirlinck - ‘dat het hem in het minst niet schelen kan of een toneeltekst al dan niet kan worden gespeeld. Een goede toneeltekst is een goed geschreven tekst zonder meer, een gedicht met literaire waarde. En hij (Kloos) noemt zulks een nuchtere, onweerlegbare waarheid. Toneelkunst is voor hem niks anders, niks meer dan toneelletterkunst, en de vertoonbaarheid van stukken heeft, zoals iedereen weet, met hun letterkundige waarde niets uit te staan.’

Kloos - en blijkbaar Kloos niet alleen - heeft vergeten dat toneel uiteraard de synthese is van twee onontbeerlijke, in elkaar gevatte elementen: het literaire (natuurlijk) en het scenische. Toneel is niet speelbaar, wanneer het alleen literaire kwaliteiten heeft. Het is mij bijvoorbeeld meer dan eens duidelijk gebleken wat een harde dobber het is, poëzie (al dan niet in verzen) aan het toneel te paren. Bij mijn weten is alleen Giraudoux daarin tot op zekere hoogte geslaagd. Zelfs in zijn beste drama's is de anders zo rijke poëzie van Vondel, haar ragfijne karakterontleding ten spijt, en al zijn die drama's dan klassiek van bouw, te statisch-lyrisch van struktuur om volwaardig toneel te zijn. Vondel is geen dramaturg. En wanneer Willem Kloos onze prins der Nederlandse dichters als uitgangspunt voor zijn stelling zou hebben gekozen, en bij de lezing van Lucifer of Adam in Ballingschap een genot heeft gesmaakt, dat door een opvoering niet wordt overtroffen, dan zou ik hem, en tevens zijn uitspraak, volkomen begrijpen. Doch dit uitgangspunt ware verkeerd.

En daarom heb ik ook Herman Teirlinck niet begrepen toen hij een paar jaren geleden op de Middagen der Poëzie te Brussel - geïllustreerd met fragmentarische uitbeeldingen van Adam in Ballingschap door het Studio van het Nationaal Toneel van België - trachtte aan te tonen dat Vondel een groot dramaturg was. Ik moet overigens bekennen dat hij mij niet heeft kunnen

[p. 177]

overtuigen. Hoogstens heeft hij Vondels vermogen tot karakterontleding en zijn mensenkennis zeer scherp in het licht gesteld.

Bij Shakespeare is het net andersom, Wij zullen aan de lektuur van Shakespeare ongetwijfeld veel genot beleven. Doch geef aan een Hamlet, een lady Macbeth, een Shylock, een gestalte, een uitbeelding, en dit genot wordt een festijn. Omdat de geniale Will in de eerste plaats dramaturg is, zijn personages sterk toneelmatig heeft aangevoeld.

Om begrijpelijke redenen is het andere uiterste: speelbaarheid alleen, evenmin een waarborg voor goed toneel. Vakmanschap alleen doet het niet.

Over die ‘vertoonbaarheid’ van Kloos of speelbaarheid zegt Teirlinck het volgende: ‘Ik noem een stuk speelbaar wanneer men het niet bij benadering spelen kàn, maar volstrekt spelen móet om er alle waarden van tot medeleefbaar leven om te zetten. En ik ben na lange jaren ondervinding tot de overtuiging gekomen dat, in die zin, een volmaakt toneelstuk dient speelbaar te zijn. En wanneer een stuk de tegenwoordigheid van het publiek in eender ruimte en in eender tijd kan missen, wanneer het door het spel niet een stuk wordt, kortom, wanneer het zijn opdracht bij de lezing reeds totaal volbrengt, - dan hebben wij met een kunststuk te doen dat in geen opzicht toneelkunst te noemen is. Daarom denk ik dat een goed toneelschrijver ofwel zelf toneelspeler moet zijn ofwel met de toneeltechniek zo vertrouwd, zo ingeleefd, dat hij al schrijvende zijn gespeelde tekst beleeft.’ - En Teirlinck illustreert dit citaat, waarmee hij trouwens de zienswijze van Lode Monteyne bevestigt, met het geval Johan Daisne, die in een van zijn stukken aan een actrice de volgende speelaanduiding geeft: ‘Agnes staat heel recht als een vlam van duisternis en goud’. - ‘Prachtig, zoals het daar literair staat,’ zegt Teirlinck niet geheel zonder humor, ‘maar het is eigenlijk scenisch bedoeld, en dan is het tenemaal verkeerd.’

Toneelmensen ondervinden dikwijls een volledige onbevredigdheid bij de lezing van een flink toneelstuk. Zij ontberen daarom nog niet de zin voor toneel, maar snappen niet altijd direct de scenische mogelijkheden van dit stuk. Paul de Mont zaliger vertelde mij eens hoe de acteurs van de K.N.S. te Antwerpen schoorvoetend begonnen aan de repetitie van zijn ‘Tweemaal Zeven’. Doch elke herhaling bracht hen nieuwe verrassingen, nieuwe vondsten, nieuwe uitdieping. Het resultaat bij de creatie was een spetterende comedie. Het is een kwestie van atmosfeer, van gestalte te geven aan een dode tekst, kortom van spel.

Om haar uitspraak ‘het toneel leeft dus grotendeels van de literatuur’ te staven, schrijft Top Naeff: ‘Het (toneel) heeft, door de eeuwen heen, ook nooit geaarzeld dit te erkennen, en zelfs de literatuur toute pure, epiek en lyriek, in het drama betrokken ter ondersteuning van het geheel. In de klassieke Oudheid, vervulden deze taak de “Rijen”, in de Middeleeuwen de “Engelen” en de “Duvelen”, en tot op de huidige dag treffen wij op het toneel de “Verteller” of “Spreker” aan, die de dramatische handeling onder-

[p. 178]

breekt, nader uitlegt en haar, samenvattend, sneller naar de ontknoping voert’. En Top Naeff noemt ze ‘literaire handlangers’. Handlangers? Akkoord. Maar literair? Niet noodzakelijk. De literatuur is hier geen functie, geen doel, doch staat in dienst van de actie, en bindt deze tot één geheel. Denk bijvoorbeeld aan ‘Marieken van Niemegen’ of ‘Our Town’.

Op een andere plaats van haar betoog onderlijnt Top Naeff het belang van de intonatie van het gesproken woord op het toneel. ‘Hoe machtig de intonatie op het toneel is, wij vermoeden het aan het overigens onverklaarbare feit dat wij een toneelstuk in een ons vreemde taal kunnen verstaan, dank zij de zich materialiserende aandoeningen van de spelers in de schakeringen van de spreektoon’. Indien het inderdaad juist is, dat toneel in een niet gekende taal kan worden verstaan, dan is dit zeker niet hoofdzakelijk te wijten aan de intonatie (omdat de intonatie ondergeschikt is aan het woord, en het woord zelf onverstaanbaar is), doch veeleer aan de totale uitdrukking, aan het volledig mens-zijn van de acteur; de houding van hoofd en handen, de uitdrukking van zijn ogen, de stand van zijn mond, en wat weet ik meer. De gelaatsuitdrukking van een Chinees, die bang is, is dezelfde als die van een Zuid-Amerikaan in gelijke gemoedstoestand. En wanneer wij toch begrijpen wat die Chinees bedoelt, dan is dit niet omdat hij zegt ‘Ik ben bang’, doch dank zij zijn gelaatsuitdrukking. Het zijn diezelfde woordeloze uitdrukkingsmiddelen, welke in de zogenaamde stiltes worden aangewend, welke dus niet daarom tot de literatuur behoren, al zijn zij dan ook een gevolg van het woord.

Om die redenen geloof ik dat Top Naeff teveel de nadruk legt op het belang van de regisseur en te weinig op dat van de acteur. Zonder acteurs is een toneelregisseur - in tegenstelling met zijn collega van de film - een geslagen man. De toneelregisseur vervult alleen een harmoniërende en coördinerende funktie - hoe belangrijk die dan ook wezen mag. Hoewel hij zijn persoonlijke stempel kan drukken op een stuk (en ik heb stukken gezien die in de eerste plaats door Ben Royaards werden gered), staat hij in dienst van stuk en acteur. Ondanks de auteur, zoals een vooraanstaand Vlaams regisseur mij eens zei. Waarmee hij bedoelde, dat een regisseur uit een stuk diende te halen wat er uit te halen is, maar zich het recht voorbehoudt te wijzigen of te verbeteren, qua vorm, waar hij de speelbaarheid meent te moeten verbeteren. Wat een regisseur doet, heeft een goed toneelschrijver reeds in zijn geest vóór hem gedaan (ik verwijs naar de uitspraak van Teirlinck). En zijn werk ligt ook alleen in de voorbereiding. Tijdens de vertoning is de acteur op zichzelf aangewezen, om met zijn ganse persoonlijkheid ‘Gestaltung’ te geven aan 's schrijvers idee. Wie die ‘Gestaltung’ niet goed draagt, geeft blijk ofwel van een onvermogen om die idee en daarmee zijn rol te assimileren, eigen te maken, ofwel van een gebrek aan een expressievermogen (ik voel het wel, maar ik kan het niet!). En daaraan kan geen enkele regisseur verhelpen.

Merkwaardig is de vaststelling dat het bereiken van het ideaal (syntonie tussen auteur en acteur) overzichtelijk gezien samenvalt met de hoogtepunten

[p. 179]

uit de toneelgeschiedenis: de eeuw van Perikles en de gouden 17^e eeuw, toen, zoals Monteyne aanstipt, ‘acteur en auteur in één persoon waren verenigd, of de zin voor toneel sterk ontwikkeld was’.

Nu staat het vanzelfsprekend als een paal boven water - en dit zou eigenlijk bovenaan deze bijdrage moeten staan - dat een toneelstuk zuiver literaire kwaliteiten moet hebben, en hoe meer hoe liever. Met dien verstande dan, dat die literatuur moet berekend zijn op het gesproken woord en de actie.

Horatius leerde reeds: ‘Het blijspel en het verheven treurspel namen die versvoet (de jambe) aan, want hij is geschikt voor de dialoog, hij overstemt het lawaai der volksmenigte en schijnt als voor de handeling geschapen.’ (Over de dichtkunst, v. 80.)

Alles bij elkaar heb ik de indruk, dat ik de strijdbijl hardhandiger gezwaaid heb, dan Top Naeff het deed. Mede misschien, omdat ik nog tot de jongeren behoor. Het was er mij alleen om te doen te trachten aan te tonen, dat literatuur en toneel wel degelijk van elkaar te onderscheiden zijn.

Nu begraaf ik de strijdbijl. Ik maak er mij echter geen illusies over dat zij begraven zal blijven. En dat is maar goed ook.