Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 96

[p. 17]

Jozef Muls
Cyriel Verschaeve als kunstcriticus

Over schilderkunst zou eigenlijk best geschreven worden door schilders. Zij zijn van het vak. Zij weten hoe een schilderij ontstaat, hoe zij uit haar kleurwaarden en vormen wordt opgebouwd.

Maar de schilders doen het niet, of zo zelden. Ja, er is het Schildersboek van de Berg Athos, waar over de mozaïektechniek sprake is. Daar zijn nog Leonardo da Vinci, Vassari, Karel van Mander, die met hunne geschriften als de eerste kunsthistorici en -critici mogen aanzien worden. Delacroix en Fromentin ook hebben op heerlijke wijze over zich zelf, over hun tijd of over de oud-Nederlandse meesters geschreven. Dichter bij ons zouden Vincent van Gogh, James Ensor en André Lhote in aanmerking kunnen komen. Maar het blijven in elk geval uitzonderingen.

De schilders zijn te zeer met hun eigen vak bezig en zij staan tegenover het werk van confraters doorgaans niet in de houding der bewondering of der aandacht, die er nodig is om te verklaren, om het goede in het licht te stellen en van het slechte te onderscheiden.

Er blijven dan alleen de letterkundigen over en er kan niet gezegd worden dat zij van hun monopolium niet zouden profiteren.

Ik spreek niet van de kritiekasters, de naamlozen of zonder naam, die er maar op aan razen, met een aangeleerde en doorgaans verkeerd-toegepaste terminologie of die, wat erger is, tegen betaling in geld of voor een doekje tot alles bereid gevonden worden.

Ik spreek over de schrijvers, de goede schrijvers van ons land, die allen nagenoeg ook schrijvers-over-kunst zijn geworden. Stijn Streuvels schreef over Saverijs; Frits Francken, Timmermans en Lode Zielens over Opsomer; Maurice Gilliams en Em. De Bom over Henri de Braekeleer; Michel de Ghelderode over Prosper de Troyer, Dirk van Sina over de Vlaamse Primitieven en er zijn er nog meer.

De schilders zijn daar best mee gediend. Het komt er voor hen minder op aan hoe er wordt geschreven, dan wel dat er wordt geschreven en liefst door mensen van gezag en naam. Bij gebrek aan geschoolde schrijvers-over-kunst, dan maar door schrijvers-zonder-meer.

Of zij het zo slecht doen blijft zeer de vraag. Wel moge Dürer gezegd hebben dat de kunst van schilderen voor niet-schilders even verborgen blijft

[p. 18]

als voor ons een vreemde taal. Wiertz schreef heel sceptisch op de achtergrond van zijn zelfportret: ‘La critique en matière de peinture est-elle possible?’. Reynolds daarentegen legde, in een van zijn toespraken aan de leerlingen van de Royal Academy te Londen, deze betekenisvolle bekentenis af: ‘vroeger dacht ik dat de beste beoordeelaars der schilderkunst de schilders zelf waren, maar thans weet ik dat het niet zoo is.’ Wanneer Delacroix nog van mening bleef dat vaklui beter dan anderen kritiek uitoefenen, dan gaf hij toch toe ‘dat zij uitsluitend in het vraagstuk van het ambacht verward geraken en slechts acht geven op het handwerk’.

Whistler heeft eens gezegd dat een schilderij af is wanneer men niet meer kan zien hoe zij werd gemaakt. Vakkennis zou dus niet zo noodzakelijk zijn ter beoordeling. Er is iets dat boven de techniek uitgaat en waar het eigenlijk om te doen is.

Overigens de vaklui, die goed schrijven over hun vak, doen het als woordkunstenaars en zij kunnen op een rij gesteld worden met de letterkundigen-zonder-meer. Zij worden van dezelfde soort.

Het zal dan wel blijken dat ik helemaal geen bezwaar heb tegen een kunst-literatuur, waarvan het wassend getij in Vlaanderen een vloed dreigt te worden. Een goed schrijver, - hij weze dichter, dramaturg of romancier, - kan in de beschouwing van een schilderij aanleiding vinden tot een nieuw eigen kunstwerk. Dat is dus zijn zaak.

Zo wil het ook Cyriel Verschaeve doen.

De doeken van Rubens of Rembrandt zijn voor hem werkelijke werelden die hij herschept, die hij een betekenis geeft, waarvan hij een zijner werken maakt. Wij kunnen er de schilders bij vergeten en alleen de schrijver volgen, hoe die zich uitleeft in zijn gedachtengang en zijn lyriek.

Anatole France houdt staan dat de goede criticus deze is die verhaalt van het eigen zielsavontuur bij de meesterwerken en hij voegt er aan toe dat de eerlijke criticus eigenlijk zou moeten beginnen met te zeggen: ‘Mijnheren, ik ga over mij zelf praten naar aanleiding van Shakespeare, of Racine, of Pascal, of Goethe, onderwerpen die voor mij een prachtige gelegenheid zijn.’

Niets kan zo zeer als de meesterwerken, onze geest doen bloeien. Zij geven ons gedachten, zetten onze verbeelding in actie, doen onze welsprekendheid loskomen. Wat in ons aan ideeën, gevoelens, fantasie te sluimeren lag, wordt erdoor gewekt. Wij zijn als het fijn-gebouwd instrument, dat onder de handen van een meester zijn schoonste, volste klank geeft. Wij komen tot klaarheid met onze dromen. Wij dromen bewust. Wij ontdekken onze ziel. In de illusie-wereld van de kunst gaat de persoonlijkheid zich uitvieren. Het mysterie zelf dat alle groot werk omgeeft laat alle mogelijke interpretaties toe.

Maar de universitair-geschoolde kunst-historici willen niet vergeten zien dat schilderkunst uit zichzelf bestaat, dat zij, buiten elk onderwerp en elk waarachtig of aan den kunstenaar toegeschreven inzicht om, door louter

[p. 19]

kleuren en lijnen, door licht en schaduw haar betekenis krijgt. Zij beweren dat elk kunstwerk het voorwerp moet uitmaken van een wetenschappelijk onderzoek, waarvoor, zoals Wölfflin het noemt, ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ vereist worden. Zij willen over het leven en het werk van een oud meester nauwkeurig ingelicht worden en door het opdelven van archiefstukken en geschriften uit de tijd een helder en onverwacht licht op zijn scheppingen werpen. Zij hebben niets tegen de literaire voorstelling van die scheppingen, maar elke synthese willen zij gesteund zien op het analytisch onderzoek.

Wanneer die geschoolde kunsthistorici een boek over kunst ter hand nemen dan is het om hun wetenschap over de meester en zijn werk met nuchtere gegevens te verrijken. Die geeft Verschaeve nooit en wanneer zulks van hem mocht verlangd worden, dan moet hij onvermijdelijk ontgoochelen. Hij geeft een voorstelling van het kunstwerk die niet zakelijk is en die dan ook weinig of niets over de zaak zelf leert.

Doch wanneer men eenmaal goed weet dat Verschaeve geen kunstgeleerde is, maar een dichter die over kunst schrijft, dat hij niet thuis hoort in de wereld der kunstenaars, maar in de wereld der literatuur, dan kunnen wij pas zijn schrijven over kunst naar waarde beoordelen.

Schopenhauer heeft gezegd: ‘de wereld is mijn voorstelling’. Waarom zou Verschaeve niet zeggen: de kunst is mijn voorstelling? Want een wereld is ook de kunst. Hij laat ons weliswaar niet zien wat zij werkelijk is, hij zegt ons enkel wat hij ziet. Maar wat hij ziet is wat zij blijkt te zijn voor hem. Men moet dan goed weten dat het kunstwerk, door de ogen van loutere genieters en bewonderaars, op zovele bijzondere wijzen wordt gezien en door dat zien zovele verschillende transfiguraties ondergaat.

Die individualistische kritiek is niet altijd conform met het besproken werk, maar vol betekenis aangaande de persoon en het wezen van de criticus. Zij houdt zich niet aan kunsthistorische gegevens, noch aan technische bestanddelen als daar zijn: kleur, vorm, lijn en licht. Zij doet de kunst zeggen wat zij er zelf in legt. Zij spreekt niet zo zeer over de kunst dan wel over wat bij haar ondervonden wordt.

Die emotie is de hoofdzakelijke impuls tot de kunstkritiek van Verschaeve. Hij blijft daar evenzeer dichter als in zijn drama's of zeesymphonieën, en hij mag zeggen wat zijn daemon hem ingeeft. Ginder zo wel als hier drukt hij zich zelf voortdurend uit. In beide gevallen openbaart hij ons een wereld, zoals die gereflecteerd werd door zijn ziel en geprojecteerd in het dichterlijk woord.

Zeer origineel mag dan ook zijn kunst-kritiek genoemd worden. Hij zegt over de meesterwerken dingen die vóór hem niet gezegd werden. Hij maakt vergelijkingen waar niemand ooit aan dacht. Hij vertrekt van een eigen aesthetica, gesteund op theologie en apologetiek. Die moeten wij aanvaarden om wat zij is en niet veroordelen omdat zij wellicht andere opvattingen huldigt dan de gewoon gangbare of deze die door de wetenschap-

[p. 20]

pelijke kunsthistorie werden bepaald. Er valt met proefondervindelijke bewijzen niet te praten over schoonheid, kracht, genie. Die blijven ten slotte een slechts door intuïtie te benaderen en te ontsluieren geheimenis.

Verschaeve is op zijn best wanneer hij de kunst van de barok behandelt: Rubens, Rembrandt, Michelangelo, Correggio, Raffaël. Zijn bewondering gaat nagenoeg uitsluitend die kant uit.

Zo is hij ook in de literaire kritiek hoofdzakelijk bij Vondel gebleven. Hij is een mens van de Barok. Die begrenzing van zijn aesthetisch begrip, gevoel en waardering is ook een kenteken van originaliteit. Persoonlijkheid is exclusief. Aan zijn voorliefden kennen wij de mens met zijn temperament, met zijn levensopvatting. Het is de innerlijke mens die tot uiting komt door de keuze en de verklaring van het kunstwerk, door de geestgesteltenis waarmee hij het benadert, door het gezichtspunt van waaruit hij het betracht.

_**_*

Wat is het standpunt van Verschaeve? Hij zegt het zelf nadrukkelijk: ‘Men gaat naar de kunst gelijk men naar de liefde gaat: men stelt er zich voor en wacht of het hart zal spreken. Zien is liefde's heele proeve.’⁽¹⁾ Deze uiterst subjectieve kritiek is wellicht de beste op het literair plan, maar zij kan aanleiding geven tot vergissingen, omdat de schrijver zich laat leiden door illusies, door eigen lust en welbehagen. Zij laat ons doorgaans minder het besproken werk zien, dan de criticus die het bespreekt. Hoe rijker zijn persoonlijkheid, hoe rijker ook de bespiegelingen die het kunstwerk hem ingeeft.

Verschaeve geeft zich zelf voortdurend bloot in zijn kritiek. Wij krijgen de facetten van zijn geest, van zijn wezen te zien. Hij geraakt nooit van zich zelf verlost. Hij bekijkt alles van uit zijn natuur. Hij is de moraliserende wijsgeer, de dogmatische priester en theoloog, de vurige Vlaming, de orator die voortdurend zijn volk wenst te leren en deelachtig maakt aan zijn ‘Uren Bewondering’.

Maar hij heeft geen systeem. Zijn kritiek gaat niet uit van een leerstelling. Het is uitjubelen van eigen vreugd en geestdrift, ondervonden bij de meesterwerken. Door de kunst komt hij tot ontdekkingen van zich zelf, verrijkt en verfijnt het eigen gemoed. Met zijn pedagogische ijver deelt hij dan mede wat hij ondervond. Het gaat niet om kunstwetenschap, maar om levensinzicht. Het egocentrische en tevens het altruïstische van zijn houding, zij vinden beide hun verklaring in zijn dichterschap en in zijn priesterschap, in de verbeeldende fantasie en de apostolische ijver, om voortdurend - naar zijn opvatting - het ware, goede en schone voor ogen te houden.

Voor elk kunstwerk, zelfs bij natuur- en stadsbeschrijving, komen de

(1) Verzameld Werk - Deel VI: Correggio te Parma, blz. 97

[p. 21]

moraliserende levensbeschouwingen naar boven. Hij ziet te Parma, in het avonduur, een uitgedroogde stroom. Het treurige gezicht wekt in hem de geestelijke overweging: ‘'k zie den grond van een hart van liefde verlaten.’ De tarwegele muren van de Dom doen hem denken aan ‘rijpe graanakkers... oogstvelden van 't verre Vlaanderen.’ Door de herinnering aan eigen beleven benadert hij de schepping van de meester. In de ruimte van de Dom die ‘pronkt in 't goede goud der oogstvruchtbaarheid’ kon Correggio zijn triomf schilderen: ‘Maria's Hemelvaart’. De beschrijving van het stuk zelf is wedergave van natuurlijk leven: ‘Wat een gewemel! Wat een stoeiende stoet! Heel de hemel is uitgestort, als een stadsbevolking, zijn koningin te gemoet, en weet geen maat aan zijn gejubel.’

Bij het lezen van de in mineur-toon gehouden studie over Jacob van Ruisdael gaan wij een ogenblik denken dat de subjectieve criticus dit maal op de achtergrond zal treden en wij, via de werken, deelgenoten zullen worden van het levensleed waaruit die werken geboren zijn. Maar het wordt dadelijk een algemeen menselijk geval: ‘gelijk de duizenden en nogmaals duizenden arme mensenkinderen die, voor 't geweld van hun pijn, naar buiten, in de eenzaamheid der natuur, hebben moeten vluchten, zoo is Ruysdael, door zijn zieletreurnis genoopt, naar de natuur gevlucht.’ Het blijft ten slotte een persoonlijke fantasie van de schrijver, waarin wij de schilder menselijk, al te menselijk wellicht zien optreden: ‘Laten we den eenzamen wandelaar (Ruysdael) volgen en zien werwaarts hij gaat... Heeft hij een eenzamen boschrand, en liefst nog een kreek, een poel of een moeras met somber onder het woud stilliggend water gevonden, dan blijft hij daar zitten of leunt tegen een ouden boom en mijmert... Op dit water heeft de blik des schilders gerust... daar heeft Ruysdael zijn vlucht naar 't verholenste van 't woud nog voortgezet en is hij schuil gegaan onder den grond, in de diepte van dit water.’ Wat Ruysdael onder de grond en dan nog wel op de bodem van een poel te doen had, begrijpen wij niet! Of heeft Verschaeve op discrete wijze willen zeggen dat hij zelfmoord pleegde? Wij mogen dan verder nog vernemen dat ‘hij niet naar de natuur ging om haar af te schilderen alleen, maar wel om haar te dwingen zijn livrei te dragen’, maar wat die livrei van Ruysdael mag geweest zijn, wordt ons niet nader verklaard.

Wanneer het over de grandioze landschappen zelf gaat dan vernemen wij de reacties die zij bij de schrijver te weeg brachten: ‘Caïn, heb ik een ogenblik gedacht, doch... één blik was toerijkend om 't beeld van dien Lijder op te roepen, die ook onder de olijfbomen kroop om alleen, in de duisternis, zijn groot leed te kunnen uitlijden.’ De details van de landschappen, zoals b.v. de Rijn bij Duurstede, worden gehumaniseerd: ‘die stroom is 't gewoon grauw te zijn, 't lijden kent hij lang, 't doet geen pijn meer en verwekt geen geweld... de oude dag van den Rijn begon... de zee is het noodlottig einde waarnaar de moede stroom met breede berusting in zijn noodlot, bewust en vast, doch zeer langzaam, want te tijdig komt men daar altijd aan, zich voortsleept.’

[p. 22]

Hier worden wij ten volle bewust hoe ver wij met de kritiek van Verschaeve van alle ‘Kunstwissenschaft’ verwijderd zijn. Het wordt een ascetische meditatie, een dichterlijke mijmering, die in de beschouwing gewijd aan het ‘Jodenkerkhof’ haar hoogste stijging kent.

Verschaeve heeft iets van de Ruskiniaanse manier om over kunst te praten. Hij zegt ons hoe hij door een stad loopt, wij vernemen de omstandigheden van zijn bezoek aan een museum, hij verhaalt van wat hij hoort en ziet, en hoe de werken staan of hangen in hun omgeving.

Zijn bespreking over Memling begint aldus: ‘Brugge, de Mariastad, bezit een Mariabeeld van Michelangelo en vele schilderijen van Hans Memling, den grooten Mariaschilder en men hoeft maar de straat dwars over te steken om van de O.L.V. Kerk het St Janshospitaal te bereiken waar zij te vinden zijn. Daar naartoe, voordat de H. Bloedprocessie uittrekt!’

Dat is wat wij zouden kunnen noemen gemoedelijke kritiek, zoals men het in een brief aan een vriend zou mededelen. Alles wordt met leven bezield, verpersoonlijkt, getransfigureerd. Het St Janshospitaal is niet langer meer het stemmig museumzaaltje, het wordt een ‘cel’, neen: ‘de kamer van Nazareth waar de H. Maagd in vreedzame beschouwing leeft.’ De schilderijen worden niet besproken onder kunsthistorisch, technisch of aesthetisch oogpunt, maar om wat zij voor de schrijver betekenen en dat is: ‘de triomf der maagdelijkheid’. Op elk paneel ziet hij ‘die vrouw’, die ‘overal de Maagd is’.

Dat met actief leven bezielen van plastische gestalten wordt tot uitersten gedreven, zó dat de bespreking helemaal afdwaalt en wij niet meer van een schilderij horen, maar van een moeder met haar kind: ‘haar handen dragen het zacht en behoedzaam, houden het tegen opdat het niet valle’. De schrijver is zo zeer vervuld van de vermenselijking van de geschilderde madonna, dat hij haar toespreekt als een levende vrouw: ‘Waar, Maagd, waar peinst gij op?’

Zo wordt een studie over de Madonna's van Memling een afwijking over ‘maagdenoogen’, over de betekenis van Maria in de theologie, over haar ‘blikken die varen boven 't menselijk leven van Jezus en boven haar eigen leven henen, boven Bethlehem, Nazareth, Genezareth, Jerusalem en Golgotha...’ De schilderijen wekken geen aesthetische, maar moreel-ascetische reacties bij de schrijver op, zij doen hem bidden ‘het woordeloos gebed der ziel’. ‘Men spreekt niet meer, maar schouwt met eerbied op; het is alsof men hier voor de ware Maria stond zoals ze geleefd heeft’. Dat wordt een persoonlijke ontmoeting, een bijna intiem geval.

Door deze vermenselijking van kunstvormen geraakt de schrijver aan onverwachte vergelijkingen: de Madonna van Memling en die van Michelangelo uit de O.L.V. Kerk te Brugge. De overgang van de ene beschouwing naar de andere is er weer een allergemoedelijkste. Het wordt een rechtstreekse toespraak tot de grootmeester der Italiaanse Hoog-Renais-

[p. 23]

sance: ‘Memlinc's Mariabeelden doen bidden, Michelangelo!’ Hij had er kunnen aan toevoegen: ‘en die van jou niet, kerel.’ En dadelijk begint voor de schrijver de verzinlijking van de plastiek: ‘Daar zit de kloekgebouwde vrouw... dit zijn godinnevormen... tussen hare knieën speelt haar kind, maar speelt zoals reuzen spelen: sterk zijn de ledematen en machtig is hun leven, de levensgolven wentelen om zo te zeggen over het kleine lichaam heen, in de zwelling van 't gezond-vaste vlees?’ Hoe reuzen spelen tussen de knieën van een godin, moet ge zelf maar eens nagaan bij gelegenheid in de O.L.V. Kerk te Brugge! De verwantschap die ten slotte tussen beide beelden wordt ontdekt is natuurlijk niet deze der stijlhoedanigheden, maar wel deze hunner theologische betekenis: Michelangelo's Madonna is koningin als martelares en die van Memling koningin als maagd. Te midden van deze eigenaardige beschouwingen hoort de schrijver de klokken die luiden voor de optocht van de Bloedprocessie en hij spreekt Michelangelo's madonna voor een laatste maal toe met deze duistere woorden: ‘Maria! 't Was wel bloed, dat deze uw blik zag in de verte van Jezus' en uw leven.’ Dit zijn met zinnelijkheid geladen mystieke verheffingen, die met kunstkritiek weinig of niets te doen hebben. Wie denkt er aan lijfelijk bloed bij het zien van de Brugse madonna van Michelangelo? Zij is verwant met de Moeder Gods van Donatello in Padua. Zij heeft iets van byzantijnse starheid in de symbolische gebondenheid met haar kind.

Voor Verschaeve zijn heiligen-verbeeldingen wezenlijke figuren. Hij gelijkt de middeleeuwer die het wonderbaar beeld, aan het eind van zijn lange pelgrimstocht, in vervoering toespreekt, er zijn godsdienstige impulsen aan verbindt. Hij doet denken aan die Spaanse vromen, die slechts devotie hebben voor werkelijk geklede madonna's die er een hele garderobe op na houden, zoals in de cathedraal van Toledo, die min of meer vrouwelijke aanminnigheid vertonen, die pijpkrullen dragen, waar af en toe de kapper met zijn friseerijzer bij te pas komt. De individualisering van het heilige wordt in Spanje zo ver gedreven dat men het bestaan kan een Christusfiguur met de volledige huid van een gevild mens en waarachtig haar aan het kruishout genageld te zien en dat heilige bisschoppen en abten met werkelijke priesterkleren in de kerk opgesteld staan. Kreeg niet de H. Isidorus zijn door de H. Maagd geborduurd kazuivel rechtstreeks uit de hemel? Soortgelijke opvattingen en gebruiken staan in dienst van een volkse religiositeit van een nog zeer primitieve soort. De mystieke verheffingen van Verschaeve zijn wel niet gebonden aan deze volkse heiligenbeelden. Zij worden aangevuurd door schilderijen en sculpturen van grote meesters en bij voorkeur van deze die het heilige voorstellen in rhetorische drapering, weg uit de aanraking met het volksleven, zwevend op wolkentronen, hoogverheven. Maar de individualisering van de plastiek is er geen andere dan de volks-gemoedelijke, zoals wij het bij zijn bespreking van Memling en Michelangelo konden vaststellen. Hij moet zelf bewust ge-

[p. 24]

weest zijn dat hij enigszins de palen te buiten ging, wanneer hij aan het eind van zijn opstel de vraag stelt: ‘Zijn bovenstaande regels subjectieve critiek?’ en er op antwoordt: ‘'t kan zijn.’ Voorzeker, zou ik zeggen, en ze is er zelfs een van zeer primaire aard.

_**_*

Onderzoeken wij even de studie over ‘Rembrandt's Licht’. Zij bedraagt een en vijftig bladzijden in deel V van ‘Verzameld Werk’. Zij blijft van de aanvang tot het einde een zeer subjectieve uiteenzetting van de in druk die Rembrandt op de schrijver gemaakt heeft. Onvermijdelijk moet deze gedachtengang in botsing komen met wat de kunsthistorie over de meester leert.

De initiale gedachte van Verschaeve is dat Rembrandt in de bewegingskunst van de barok de stilte vertegenwoordigt: ‘geen vrede en rust, maar bewegingsloosheid’.

Geen vrede en rust? Goed, maar wat te beginnen dan met werken als de Barmhartige Samaritaan, de Emmaüsgangers, Het Offer van Manoah, de Heilige Familie, De Oude Tobias bij de haard, Het Joodse Bruidje? Ik zou wel eens willen weten wat de woorden, ‘vrede en rust’ betekenen wanneer zij niet toepasselijk zijn op die werken van de reinste beschouwing, van de diepste ingekeerdheid.

Bewegingloosheid? Ik wil wel, maar wat dan aangevangen met het tumult van de ‘Nachtwacht’? Het is toch het oprukken van een vendel kolveniers met vaandels en pieken en roffelende trom. Er knalt een schot, een schietroer wordt geladen en met vasten voet treedt kapitein Banning Cocq gesticulerend met zijn luitenant op ons toe. Wat te denken van ‘De Bruiloft van Simson’? De reus is rechtgesprongen achter tafel en boft met een gebarenspel zoals men dat alleen in de kroeg te zien krijgt tussen ruzie-makende verbruikers. Wat te denken van de hartstochtelijk vooruitgestoken zwaarden bij de ‘Eed der Batavieren’? Wat van de ‘Overrompeling van Simson’ die met handen en voeten te spartelen ligt op de grond tussen een bende hellebardiers die hem in bedwang houden, terwijl een beul hem de ogen uitsteekt en Dalilah met zijn haren vlucht?

Zo zal ieder Rembrandt-kenner van de aanvang reeds op zijn hoede moeten zijn, en hij zal onvermijdelijk met de schrijver in tegenspraak komen.

Wij mogen echter niet vergeten dat het om zeer persoonlijke en literair-verwoorde indrukken gaat en niet om enige objectieve kunstkritiek. Laten wij dan Verschaeve volgen waar hij verklaart dat hij ‘wil neer schrijven hoe hij naar den zin van Rembrandt's licht gezocht heeft’. Dat zoeken gaat over verschillende halten. De eerste is bij ‘De Voorstelling in de Tempel’, in het Mauritshuis en hij vindt daar dat: ‘Rembrandt met licht alleen heel 't mysterie van Lichtmis en van de eerste bladzijde uit het Joannes-evangelie heeft uitgedrukt’. Dat is een theologische interpretatie van een

[p. 25]

schilderij die niet noodzakelijk moet overeenstemmen noch met de opvatting van Rembrandt, die als gereformeerd bijbellezer van Lichtmis niets meer afwist, noch met de uitkomst van een kunsthistorisch, aesthetisch of technisch onderzoek.

Maar houden wij steeds voor ogen dat de hier besproken studie het verhaal is van Verschaeve's zoeken naar de zin van Rembrandt's licht. Zoeken is niet altijd vinden en eerlijk wordt dan ook na de eerste halte bekend: ‘in elk geval had ik het mis toen ik de diepe macht van de Lichtmisschilderij in haar zinnebeeldige betekenis legde.’ Een meer zakelijk schrijver zou wellicht van zijn vergissing niet gewaagd hebben, maar het gaat hier om het geestelijk lotgeval van een schrijver en dan kunnen zijn vergissingen zelfs belang hebben in het hele avontuur.

De volgende halte van Verschaeve is bij de etsen en de portretten, en om verder te zoeken heeft hij: ‘als een vuurbaak dat beginsel opgericht: Rembrandt heeft nooit den nood gevoeld om iets anders te schilderen dan zijn licht en donker’.

Een Rembrandt-kenner zou het al dadelijk behoedzaam kunnen maken en zeggen dat zijn beginsel fout is en dat die ‘vuurbaak’ hem op een dwaalspoor zal leiden. Rembrandt heeft immers toch een macht van onderwerpen behandeld, bijbelse, mythologische, hedendaagse, historische, waar hij telkens met heel zijn hart op inging en die hij door zijn mystieke aanleg in een suggestieve schemering wist te hullen, zo dat door een onverwachte belichting het pakkend moment in klaarheid wordt gesteld. Het licht is er nooit om zich zelf, maar om het drama dat ons wordt vertoond.

Verschaeve weet dat zelf ook wel, maar hij volhardt in zijn opzet, hij wil het licht ‘grijpen’, ‘afzonderlijk’ en hij vindt het erg voor zijn doel, wanneer dat niet lukt. Intussen geniet hij van de zelfportretten, van ‘Elisabeth Bas’, ‘Jan Six’ en ‘Saskia’, van ‘Het Landschap met de drie Bomen’ en ‘De Bouwval op de Berg’, van de vele naamloze grijsaards en Joden. Hij geraakt zo zeer ingenomen met die werken dat hij een ogenblik uitroept: ‘Het toverlicht blijve weg!’ en alhoewel het nooit weg blijft en niet af te zonderen valt van het onderwerp, toch wil hij zijn eerste opvatting niet laten varen en hij concludeert aan het eind van zijn voorlopig onderzoek dat het licht van Rembrandt ‘niets noch niemand verheerlijkt... het dient noch personen, noch idealen, een alleen dient het, zijn schepper zelf’.

Het ontgaat de schrijver dat hij hier in tegenspraak is met zich zelf, want op een voorgaande blz. was hij toch tot het inzicht gekomen dat het licht bij de portretten wel werkelijk dient tot ‘openbaring van hun zielsgeheim’, wat zeer juist en goed gezien was.

Maar het thema van het afzonderlijk licht wordt dan losgelaten, wanneer de schrijver gaat inzien dat er de geschiedenis van Rembrandt's ziel in geborgen ligt. Hij zoekt dan naar de betekenis van dat ‘allerpersoonlijkst licht’ en zie hier wat hij vindt: ‘het lijkt een gestolen licht, Rembrandt

[p. 26]

heeft het vastgegrepen en is er mee weggevlucht, nu eens als baanstroper naar zijn spelonk, als een jongen naar zijn schuilhoekje, ook wel als een roofridder naar zijn slot, soms als een leeuw naar zijn hol’. Drastischer kon het wel niet! De fantasie van de dichter kent hier perk noch paal! Hij gaat, zo waar, Rembrandt met Prometheus vergelijken, die het licht stal om het onder de mensen te brengen: ‘Rembrandt's daad in zijn kunst is juist dezelfde op een punt na dat ze niet uit liefde tot den mens geschiedt, maar enkel uit eigen aandrang, uit zelfzucht’.

Rembrandt, de egoïst: voorwaar een onverwachte uitkomst! Zijn zelfzucht is gelukkig, volgens Verschaeve, maar onbewust en onwillekeurig: ‘Ze is niets anders dan de diepste nood aan heil, die zich kinderlijk en onmiddellijk uit’.

Dit alles is voor mij, ik beken het, duister en vér gezocht, maar wij worden ten slotte voor deze eenvoudige conclusie gesteld dat: ‘Rembrandt's werken levensuitingen zijn’. ‘Met deze gedachten’ zegt Verschaeve ‘ben ik voor het verder werk gaan staan en ik voelde ze bevestigd’. De studie wordt dan het verhaal van 's schrijvers eerste bezoek aan het Rijksmuseum van Amsterdam.

Het is wel jammer dat hij er niet vroeger naartoe ging, want dan ware wellicht het eerste deel van zijn essay, met al dat vruchteloos zoeken, ongeschreven gebleven!

Het vroegere leitmotiv, ‘geen vrede en rust maar bewegingsloosheid’ wordt nu voor goed verlaten, ook het afzonderlijke licht. Hij ziet thans het tumult van de Nachtwacht en is nu tot de bevinding gekomen dat: ‘het licht al die menschen en zaken samen houdt en 't donker ook. Die twee bouwen de eenheid op: dat groote donker, dat allen machtig groot omwoelt, en het licht, een verstandig kiezend licht, dat hoofden en handen, den geest en den moed, helderder en soms uitsluitend uit het donker verlost’. Van het licht dat niemand verheerlijkt, dat alleen Rembrandt zou dienen, van het uit zelfzucht gestolen licht is nu verder geen spraak meer.

Maar Verschaeve, die in de grond een classicus is, die met zijn humanistische vorming en met zijn natuurlijke neigingen, meer opgaat in de bewondering van de tempel te Paestum, de ideale vormscheppingen van Michelangelo en Raffaël en de barokke feestelijkheid van Correggio, moest onvermijdelijk bij een eerste ontmoeting met Rembrandt geschokt worden door het feit dat zijn schilderijen vervuld zijn met alledaagse werkelijkheid. Hij vindt er niet ‘de schoonheid die een symphonie van lijnen en kleuren voortbrengt’. Hij is eigenlijk een beetje in zijn kunstopvattingen geschokt door de compositie van ‘de Emmaüs-gangers’ uit het Louvre: ‘de menschen zijn de mannen en vrouwen uit de buurt, met hun bekend spreken en bewegen; het huisgerei is ons nauwkeurig bekend; in de gebouwen heerscht er het meest fantasie, doch schoon kan men ze niet noemen’.

Het is maar al te duidelijk dat Verschaeve zich beter thuis gevoelt in de paleishallen der School van Athene of in de tempelruimte der Verdrijving

[p. 27]

van Heliodorus, zoals Raffaël die heeft opgebouwd in de stanza's van het Vaticaan.

Ook ‘Het Houthakkersgezin’ uit Kassel valt hem op het eerste zicht niet mee. Hij vindt er een werkman aan zijn arbeid en een doodgewone moeder met haar kind. Hij kan niet nalaten de vergelijking te maken met de ‘Madonna di San Sisto’ uit Dresden: ‘ze is al te klaar de staatsieverschijning der hemelkoningin; de wolken dragen haar, heel het hemelhof der engelen verdringt zich duizendhoofdig om haar heen, en in de hemelkringen ook werden de ledematen gevormd van dit olympisch machtig kind, dat Maria's Jezus is, neen haar jonge God. Wat een afstand tussen Raffaël's goddelijk meesterstuk en Rembrandt's ‘Heilige Familie!’

Het mag wel enigszins verwondering baren dat een ‘Noords Genie’ zoals Verschaeve wel eens genoemd werd, zich zo door het Zuiden en heel de middellandse-zee-cultuur in beslag heeft laten nemen en dan nog in de eerste plaats door het ‘pathos’ van de Italiaanse kunst. Hij doet ons even denken aan Goethe die van heel het middeleeuwse en mystieke Italië van Jacopone en Giotto niets heeft begrepen. Een schrijver, die voor sommigen als de hoogste exponent van de hedendaagse Vlaamse Geest geldt, zou toch moeten weten dat Bruegel, honderd jaar voor Rembrandt, reeds met de heroën van Michelangelo en Raffaël had afgerekend, dat sedertdien voor Europa een godendeemstering is begonnen en geen ideale figuren meer werden geschilderd als het product van een wereldvreemd, platonisch denken, maar waarachtige mensen van eigen bloed en bodem.

De eenvoudige realiteit van de ‘Emmaüsgangers’ en van het ‘Houthakkersgezin’ hindert ons niet, integendeel, die heeft voor ons een dieper klank dan het idealisme waaruit de pathetische gestalten van de Disputa ontstonden. Wij worden minder aangedaan door de virtuositeit van een Corregio, die de hemelen open breekt voor de opvlucht van Maria met haar engelenschaar, dan door het onverklaarbaar wonder van Rembrandt, die de hemel op aarde doet nederdalen, onder schamele mensen.

Bij de ‘Bethsabee’ uit het Louvre denken wij niet langer meer aan de voorstelling van David's liefde, maar aan Hendrickje Stoffels die door Rembrandt bemind werd. Wij vinden haar lichaam niet ‘afzichtelijk’, ‘gemeen met vet beladen’, - zoals Verschaeve dat heet - maar wel omstreeld en omkoesterd door het licht waarin haar aardse, niet haar bijbelse minnaar haar zag. Zij is de door de gevoeligste onder alle kunstenaars uitverkoren vrouw, het verdroomd wezen dat nu een ogenblik in eenzaamheid de eigen mijmerende gepeinzen volgt en de liefde verwacht, maar morgen al de zorgen van haar berooide man zal dragen.

Het zou eenzijdig wezen hier niet te erkennen dat Verschaeve de diepere schoonheid van Rembrandt ten slotte toch heeft begrepen, maar hij komt er toe schoorvoetend, gehinderd door de ideale scheppingen van de antieke wereld en de Italiaanse Hoog-Renaissance, die voor hem het criterium aller kunst zijn geworden. Hij is zo zeer en uitsluitend in het heroïsche en pathe-

[p. 28]

tische geschoold dat hij de eenvoudige, naar het innerlijk gekeerde ‘Emmaüsgangers’ tot triomphators maakt in deze alleszins verrassende vertolking van het kleine, rustige, gevoelvolle schilderij.

‘Al dit alledaagsche in dit vreemd tooverlicht, wat voor een wilde en machtige zot heeft dat te zamen geworpen? Die mensen moeten de verheerlijking in: 't opzet des meesters blijkt klaar, gewis: ze moeten den troon op, maar hij doet ze er op klimmen met klompen aan de voeten, pet op 't hoofd, kiel aan 't lijf. Vreemd alweer! en gewis, er bestaat niets stouters, als 't niet zot is, dan deze idealiseering der plaatse zelf. Gelijk de dood komt - adhuc escae eorum erant in ore ipsorum et ira Dei ascendit super eos - zoo komt Rembrandt gebieden: “Op! gelijk ge zijt, meê met mij! naar de glorie!” En ze gaan naar de glorie...’

Wellicht zal niet eenieder het transcendentale van deze onverwachte duiding zo dadelijk vatten, maar al wie nog maar eens even wil kijken naar de blik vol eindeloze goedheid van Jezus, die het brood breekt voor zijn discipelen, zal toch het hoofd schudden bij dat verrassend aanvoeren van die plaats uit Ps. LXXVII met de ‘ira Dei... super eos’.

Zo volgt Verschaeve steeds zonder nadenken de impulsies van één ogenblik: zijn eerste ontmoeting met een werk. Want, wat verder vinden wij dan van diezelfde ‘Emmaüsgangers’ deze rustig-schone duiding, die niet beter kon worden uitgedrukt: ‘de ruimte waarin hij Christus plaatste werd een naakte nis; zijn licht beperkte hij tot enige stralen, die van Christus' hoofd uitgaan; in de kamer heerscht avondlijk schemerlicht; het helpt ons om ingetogen te zijn en alleen op die enkele zaken te letten, die 't kunstwonder scheppen: twee houdingen van de leerlingen en Christus' hoofd, en in Christus' hoofd haast niets anders dan ogen... Nooit hebben er zoo schoone oogen een schilderwerk verlicht! Christus' lichaam zit daar bij de tafel. Zijn handen maken 't gebaar van broodbreken, maar dat alles lijkt onwezenlijk. De oogen leven voor heel 't lichaam, en zij zijn niet met het hier tegenwoordige bezig, maar zij schouwen verre, zooverre; in de wereld der menschen...’

Het alledaagse van de voorstelling hindert dan de schrijver niet langer meer en wij kunnen gerust zijn oproep tot de twee eenvoudig-stille leerlingen vergeten die ‘met klompen aan de voeten, pet op 't hoofd, kiel aan 't lijf’ de troon op moesten, naar de glorie.

Verschaeve had een mooie studie over Rembrandt kunnen schrijven maar hij verkoos ons het verhaal te schenken van zijn avontuur bij 't zoeken naar de zin van 's meesters licht dat, lang vóór hem en heel wat beter, door de indrukwekkende rij van Rembrandt-kenners werd verklaard en voortaan alom bekend mag geacht worden. Wie in de waan verkeert de eerste te zijn om de diepere betekenis van een wereldberoemd kunstenaar te ontdekken, loopt gevaar voortdurend waarheden als een koe te verkondigen. Bij een schrijver van gezag met cultuurhistorische vorming kan dat inlopen van open deuren niet door argeloosheid worden verschoond. Het gaat

[p. 29]

integendeel aanmatigend werken, bij ingewijden althans, die zich afvragen voor welk publiek hij eigenlijk spreekt of schrijft. Want voor Beotiërs en analphabeten is de gewichtige, hoogdravende toon allerminst geschikt. Wellicht kunnen collegestudenten en overspannen meisjes, die van niets afweten, zich daardoor laten overdonderen en overtuigd geraken de stem van een profeet te hebben vernomen.

Maar laat ons Verschaeve verder volgen. Hij heeft het over ‘David voor Saül’ uit het Mauritshuis en wij worden al dadelijk geërgerd door zijn vergelijking met de melodramatische voorstelling van hetzelfde onderwerp door Jozef Israëls en door de onverwachte voorkeur die hij laat blijken: de David van Israëls is een bezield dichter, die van Rembrandt niet! Van de eerste wordt gezegd: ‘de schoone groote harp, waarop zijn vingers tokkelen, teekent zich plechtig af tegen een wijduitdeinend vergezicht over bergen en dalen en stroomen en hemel! “Looft den Heer, gij, bergen en heuvelen, looft Hem, gij bronnen en stroomen, looft den Heer, gij hemelen der hemelen...” ontstroomt gewis de schoone ziel van den begenadigden jongeling’. Van de tweede vernemen wij dat hij is niets meer dan ‘een ambachtsman, die wel, d.i. met vlijt en vaardigheid zijn zangersambt vervult. Hij verdient zijn loon; met deze gedachte verliezen wij hem verder uit het oog’.

Het is natuurlijk Verschaeve's volste recht die twee figuren aldus te zien en te duiden, maar wij mogen er uit afleiden dat hij slechts vatbaar is voor pathos en uiterlijk vertoon, en dat hij niet de minste zielsverwantschap vertoont met Rembrandt en zijn naar het innerlijk gekeerde natuur. Zijn David toch behoeft geen vergezicht van bergen om ons te doen aanvoelen hoe hij heel en al verdiept is in de muziek, hoe zijn snaargetokkel voortzindert in zijn binnenste, hoe hij geboeid luistert naar het woordeloos kantiek, dat bij Gods genade opklinkt uit zijn ziel.

Van Saül heet het: ‘akelig stil, maar zwanger van boosheid en moord zit de koning daar als in een hol van donkerheid... 't oog beziet niets, maar gluurt met vertwijfelde poging van binnen naar buiten; de ziel vluchtte naar 't oog voor de hel van daarbinnen en hangt daar nu te sidderen op den uitersten rand van 't menschelijk compositum, waar ze niet van weg kan’. Wij willen dat onhebbelijk beeld vergeten van een hangend oog dat niet weg kan, maar al het overige is pratsen met woorden en zonder enige mogelijke toepassing op de aangrijpende verschijning van diep-menselijke deernis die de Saül van Rembrandt geworden is. Hij, die David liet spelen op de harp om zijn droefenis te verdrijven, voelt nu bij de schrijnende muziek al het leed van langverleden dagen weer naar boven komen, zó, dat een zware traan zijn vochtig oog ontrolt, waar hij, in koninklijke eenzaamheid, daar neerzit met zijn levensleed en zijn rouwmoedig hart.

Het lijkt wel heiligschennis wanneer wij het onverklaarbaar wonder van ‘Manuah's offer’ uit Dresden even maar horen vergelijken met het onbestaanbaar werk van Jean Laurens dat denzelfden naam draagt, al ware het

[p. 30]

dan maar ‘om ex absurdo Rembrandt's hoge kunstwaarheid te belichten’. Wij hebben Goddank daartoe geen chromo's nodig. En het ergste is nog dat Verschaeve een ‘eerste oogenblik van verbluffing’ heeft gekend voor wat hij noemt de levende ‘realistische gaven’ van deze onbeduidende Franse historieschilder van de XIX^e eeuw, die niet eens tot aan de knieën van onze Leys reikt, laat staan dat hij met de grootste schilder van de wereld in aanraking zou mogen worden gebracht.

Soms toch gaat men denken dat de schrijver eindelijk op het spoor is van de meester, wanneer men een passus leest als de volgende: ‘Toen Rembrandt het eigenlijk gebied van 't wonder betrad hielp hem zijn meesterschap om licht en bruin te doen dooreenwemelen eenerzijds, en de zeer natuurlijke echtheid van zijn menschentypen anderzijds, om het wonder als iets natuurlijks te doen voorkomen’. Maar in de grond blijft dat nog een vergissing. Het is niet met een kunstgreep dat Rembrandt het wonderbare verwezenlijkt. Het is zijn aanvoelen van het mysterie dat hem het clair-obscur, dat lang voor hem gekend was, deed aanwenden als het enig mogelijk uitdrukkingsmiddel van zijn innerlijk leven. Wij zijn niet zo zeer getroffen door ‘de natuurlijke echtheid van zijn menschentypen,’ maar wel door het feit dat hij het geheim vermoedde dat achter alle aardse verschijning schuil ging: ‘There are more things on heaven and earth than are dreamt of in your philosophy’. De man en de vrouw uit ‘Het Offer van Manuah’ zijn voor ons niet langer ‘twee oudjes, in een kamer (die) uit de rookwalmen van een vuurtje’ een engel zien opstijgen, maar haast mythische incarnaties van een aangrijpender bijbelse grootheid dan de profeten van Michelangelo, die op de zelfkant van het leven uit een platonische wereldbeschouwing werden geboren.

Eindelijk is Verschaeve, in zijn zoeken naar de verklaring van Rembrandt's clair-obscur tot deze uitkomst gekomen, dat het dient ‘om het wonder als iets natuurlijks te doen voorkomen’ en hij voert ‘Het Offer van Manuah’ en de Tobiasschilderij uit het Louvre als bewijsstukken aan.

Maar het wordt dan verder een mystiek-theologische uitweiding die met schilderkunst of met Rembrandt weinig of niets meer te maken heeft. De vraag wordt gesteld: kan hij 't bovennatuurlijke ook bovennatuurlijk leven geven? En het antwoord luidt: ‘Wil licht het uitdrukken dan behoort het eerst zieleschoonheid te scheppen, doch 't moet meer doen: in de menschelijke schoonheid der ziel moet het daarna, als een licht in 't licht, een mystieke klaarheid van vrede of glans, van vurigheid of macht, van heerlijkheid laten branden, die 't bovennatuurlijke openbaren zal: Hoe zal dit nieuwe licht in 't andere ontstoken worden en leven!’

Men ziet, het gaat niet langer meer om enig aesthetisch maar wel om een zuiver moraal-theologisch probleem, waar Rembrandt zich vast en zeker nooit om bekommerd heeft. Hij was toch in de eerste plaats een schilder en geen heilige. Hij werkte met kleurstoffen en aldoor heftiger, zodat het niet meer ging met het penseel, en het mes er bij te pas kwam, om die

[p. 31]

opstapeling van verfbrei op zijn doeken te verwezenlijken. In de eerste tijd overheerst de bruine tonaliteit met koele accenten van grijs en groen. Op willekeurige wijze concentreert hij licht op een halskraag, een helm, een gelaatsdeel. Dat licht is niet beter dan dat van Gerard Dou en niet mysterieuzer dan dat van Caravaggio. In de tweede tijd gaat de kleur feller schitteren, maar zij wordt ondergedompeld in den nevel van het clair-obscur. In de laatste tijd overheerst weer een algemene tonaliteit, maar die wordt voortgebracht door het in elkaar vloeien van de rijkste kleuren. Licht en duister zijn bij Rembrandt niet geladen met moraal-theologische bedoelingen. Zij vertegenwoordigen niet twee vijandelijke machten: ‘God en Satan,’ zoals Verschaeve dat heet, die elkaar bekampen op het slagveld van het menselijk hart. Rembrandt had in de eerste plaats plastische en coloristische bekommernissen. Met de ideale omtreklijn van de Italiaanse Renaissance-meesters had hij afgerekend. Zijn figuren hadden geen contouren meer, maar werden door het licht te voorschijn geroepen uit de omringende atmosfeer. Hij vond in het licht en duister het middel om de realiteit der vormen in een ideale sfeer te verheffen, om zijn zielestemmingen, zijn innerlijke bewogenheid mede te delen. Maar hij blijft aldoor schilder en ziet zich zelf steeds voor technische problemen gesteld, die hij met een immer stijgende meesterschap zal oplossen.

Wat betekent daar tegenover de vaststelling van Verschaeve dat Rembrandt's licht geen ‘oneindigen vrede’ vermocht te ‘stichten’? Het had geen vrede te stichten. Het was een factor in de wording van zeer persoonlijke schilderwerken en dat was meer dan genoeg. Of die vrede vermogen te stichten bij de beschouwer hangt van zijn ontvankelijkheid af.

Wat te denken van de vraag: ‘Maar de mystieke liefde, leefde die er wellicht in?’ Mystieke liefde leeft niet in licht, dat een physisch verschijnsel is. Mystieke liefde leeft in mensen, in heiligen als Franciscus van Assisi, Theresia, Catharina van Siëna, maar niemand heeft ooit verondersteld dat zij ook in Rembrandt werkzaam zou zijn geweest. Verschaeve gaat dan op zoek naar de mystieke liefde en hoopt ze wellicht te vinden in de Passietonelen te München. Maar ‘ze hebben (hem)niet voldaan’. Hij meent dat ‘Het heilig gebeuren (er) niet heilig, zelfs niet groot (is) om verschillende redenen: “De Kruisoprichting” valt als compositie in stukken uiteen... In de afdoening van 't Kruis zakt 't lichaam van Christus gemeenleelijk, realistisch leelijk naar beneden... De Begrafenis is even grillig. De Verrijzenis is een fantastische blikseming. De Hemelvaart is een tweeslachtig stuk. De Christusfiguur is te alledaags om met zoo een licht omgeven te worden, ze is banaal... Het doet grappig aan, de klassieke Christusfiguur met zoo'n kloeke Hollandsche (of Vlaamsche ook) boerenstampers op de wolken te zien post vatten; het Hollandsche “Je maintiendrai” mag warempel wel als leuze op deze paalvaste beenen worden toegepast; alleen ziet men ietwat wantrouwig op naar de wolken, waarop ze staan en de onbeholpen schraag- en steunoefeningen die de engeltjes uitvoeren, lijken

[p. 32]

wel nodig om de wolkenbasis voor uiteenschuiven te vrijwaren. Potsierlijk ook zijn de mannetjes, die naar beneden rondspartelen. Een koddige hemelvaart!’

Een koddige interpretatie, zou ik zeggen. Rembrandt werd wellicht nooit met meer ongegeneerdheid behandeld en zo spelenderwijze overwonnen. De ‘Mystieke liefde’ trad helaas niet aan de dag.

Dan maar verder nog eens gezocht onder de etsen. Bij ‘De drie Kruisen’ en ‘De Lazarusverwekking’ voelt Verschaeve slechts ‘holheid’ en louter ‘krachtvertoon’. Eindelijk toch worden de ‘triomfen van liefde’ ontdekt in ‘Joannes' Onthoofding’, in het ‘Honderdguldenblad’ en in ‘Christus genezend’. Die drie etsen zijn ‘stiller maar grooter, echt godsdienstige kunst’. Maar (in cauda venenum): ‘die meesterwerken werden niet gemaakt met de eigen Rembrandtieke lichtbehandeling, maar op dezelfde wijze als zijn overige groote broeders in de kunst’.

Wat die gemeenschappelijke, verwisselbare manier mag geweest zijn, wordt ons niet gezeged, maar er wordt ons alvast voorgehouden, dat de meest persoonlijke aller schilders het gedaan heeft zoals Vinci, Michelangelo, Raffaël, Titiaan en Rubens het deden, wanneer wij vroeger in de waan verkeerden dat alle ‘groote broeders in de kunst’ van elkaar wezenlijk verschilden, juist omdat ze groot en enig zijn.

‘De echte sleutel van Rembrandt's kunst’ wordt ten slotte gevonden, als ik het zoo mag zeggen,... in de oogen van Christus uit de Emmaüsgangers. Waar een sleutel al kan zoek geraken! Verschaeve heeft er deze uitleg voor: ‘Licht en donker mag op de meest prachtige en veelbeteekenende wijze den mensch omringen en omspelen, slechts als het in 's menschen oog - dat is bijna in 's menschen ziel - gelegd wordt, komt het tot volledige openbaring’.

Nu is het Licht op de Emmaüsgangers in het Louvre niet behandeld in tegenstelling met donkerheid, maar wel als een zachte gloor, die, van Christus uit, heel de kamerruimte gaat vullen als met een zilver-mist, waaruit de figuren van de discipelen opduiken en de eenvoudig-grootse architectuur achter hen als door een nevel gezien wordt. Dit wonder heeft Rembrandt verwezenlijkt, dat hij Christus tot een lichtfluïdum heeft gemaakt, die nog een ogenblik gloort voor zijn met stomme verbazing geslagen reisgezellen, maar dadelijk zal verzwinden voor hun van heilige schrik verbijsterde blik.

Nu vraag ik mij af hoe in dat kleine stuk en op die millimeter oppervlakte welke die ogen van Christus daar vullen, licht en donker zouden kunnen ‘gelegd’ worden om ‘tot volledige openbaring’ te komen. Er is licht op het gelaat; de ogen, in de schaduw der brauwen, zijn vol eindeloze goedheid en deernis. Dat is meer dan genoeg.

Men ziet het: de sibyllijnse bespiegelingen van Verschaeve mogen niet op de keper beschouwd worden, want zij ontaarden tot kletspraat en woordenbedrog. ‘Words, words, words’, zou Hamlet zeggen.

[p. 33]

De studie over Rembrandt's Licht eindigt als een kanselrede met een lange uitweiding over de ogen van Christus. Die ogen laat Verschaeve werkelijk verschijnen, als op een podium en zij houden een alleenspraak die eindigt met deze duistere spreuk: ‘Wij zien den dag, die de onze is en den nacht die de uwe is’. De kanselredenaar voegt er dit slot aan toe: ‘En dat is het eenige woord, dat het diepste en het wijste zal lijken voor dien mensch die gelooft dat de oplossing van 't leven over 't leven ligt: het is Christus' antwoord op het levensraadsel’.

Zo wordt dan, langs Rembrandt om, het levensraadsel opgelost. Het is niet moeilijker dan dat. Wij mogen er Verschaeve dankbaar om wezen, maar wij noemen dat geen kunstcritiek, maar het zou misschien moraal-philosophie en theologie kunnen zijn, wanneer het geen verwarde holle grootspraak was.

(wordt vervolgd)