Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 91

[p. 291]

A. Demedts
Oratio pro domo

I
Waarom, zonder nood?...

De kroniek die wij in het Decembernummer (nr. 7, 1945) van dit tijdschrift aan den roman ‘Hélène Defraye’ van Hubert Lampo gewijd hebben, heeft tot onze verwondering een tweevoudige reactie verwekt. Vooreerst heeft ‘Vooruit’, het Gentsche blad der Belgische Socialistische Partij, er twee stukjes aan besteed. Zij verschenen, zonder onderteekening, in het hoekje van den Boekuil, onder de titels ‘Een ongewone Preek’ en ‘Een gelukkig Leven’. Verder heeft Reimond Herreman er op zijn beurt in ‘Zondagspost’ van 10 Maart 1946 over geschreven.

Eerst waren wij van plan, zoolang alleen door een naamloos heerschap in ‘Vooruit’ de zaak in een valsch daglicht werd gesteld, hem maar te laten betijen; toen evenwel ook Herreman met dezelfde aantijgingen, hoewel veel heuscher uitgedrukt voor den dag kwam, besloten wij niet langer te zwijgen en hem te woord te staan, want hij is iemand, dien wij steeds als kunstenaar en eerlijk man hooggeacht hebben en wij zijn er niet op gesteld, kunnen wij een verdiende afkeuring grif verdragen, om ingebeelde vergrijpen veroordeeld te worden. Wij bezitten nog te veel rechtvaardigheidsgevoel om dat over ons te laten gaan; te meer daar Herreman's betoog klaarblijkelijk op een misverstand steunt.

Het geschrijf in ‘Vooruit’ heeft ons geërgerd; het opstel van Herreman eerder verwonderd en teleurgesteld. Beide stukken zijn, het laatste min dan het eerste, onwaardig van toon, onjuist en onrechtvaardig.

Den geest, die uit het proza van de Gentsche krant spreekt, moeten wij als bekrompen bestempelen. Hij hengelt naar den bijval van een bepaalde soort publiek, die zich om den grond der zaak niet kan of niet zal bekreunen, doch het wel zeer jolig zal vinden, dat zulk een geniepige duisterling als Demedts afgeschilderd wordt, er eens duchtig van langs krijgt. Wij geven voorbeelden van dien ridderlijken trant. ‘Vooruit’ schrijft: ‘De zedelijkheidsapostels (zooals Demedts) blijven nog steeds, als eenige eeuwen geleden den geus vervolgen met alle middelen, de ongezonde liefst, en niet zelden

[p. 292]

gemeene, arglistige middelen, waartegen wij ons niet altijd kunnen verdedigen, omdat ook de parochieblaadjes en de preekstoelen ter hulp worden geroepen’. Verder wordt beweerd dat Demedts te keer gaat ‘als een fanatieke paap’, dat zijn optreden herinnert aan ‘een donkeren tijd’, dat hij niet enkel ‘kleinzielig’ maar ook ‘onverstandig’ doet. Hij schrijft ‘dwaasheden’. Het toppunt wordt bereikt in volgende alinea, die wij in haar geheel overschrijven, omdat in het slotzinnetje een echte gemeenheid staat, die tevens een bedreiging is. ‘Maar als hij (Demedts) schrijft: “De aangeboren drang naar het oneindige, die een eeuwig bestaan veronderstelt en de natuurlijke godsdienstigheid van ieder onverdorven hart, heeft hij (Lampo) niet tot hun recht laten komen”, dan zeg ik, dat hij valschelijk met woorden goochelt. Die “aangeboren drang” blijft te bezien, en dat “eeuwig bestaan” moet hij wat nader uitleggen, en dat “onverdorven hart” moet hij maar liever weglaten, of wij zouden eens naar zijn hart kunnen op zoek gaan.’

De toon van Reimond Herreman staat ver hierboven; maar toch spreekt uit zijn artikel een tikje minachting, die onverdiend aandoet. Hij verklaart: ‘achter het spel van onheusche woorden begrijpt men waar Demedts heen wil’ - ‘Demedts speelt niet meer fair’ - ‘dat hij zich veroorlooft er een “onverdorven hart” bij te pas te brengen wat - als het niet onbewust was gezegd - een zekere verdorvenheid in den persoon van den criticus zou laten vermoeden’. Terloops weze hier reeds aangestipt, dat de uitdrukking ‘onverdorven hart’ niet onbewust neergeschreven werd en dat wij er ons niet over schamen. Straks toonen wij aan, wat ook iedere lezer van onze kroniek erdoor verstaan heeft, dat zij den zin, door Herreman erin gelegd, volstrekt niet bezit.

Stellen wij daartegen nu den toon waarin Demedts over Lampo gehandeld heeft. Wij lichten uit zijn kroniek enkele zinnen, die een oordeel over den schrijver van ‘Hélène Defraye’ en over zijn werk bevatten: ‘Van den jongen Hubert Lampo, verscheen thans een opmerkelijke roman, waarover veel goeds te zeggen valt’. ‘Dit verhaal steekt, hoewel het nog geen gaaf gewrocht is, gunstig af tegen veel scheppend proza van jongeren...’ - ‘Lampo heeft in zijn roman het probleem van het geluk willen stellen. Daar hij een vrijzinnige is, kunnen geloovigen niet verwachten, dat hij tot een oplossing zou komen, die volledige voldoening schenkt. Toch zal iedereen eerbied voelen voor den ernst, waarmede hij poogt tot het vraagstuk door te dringen’. - ‘Nochtans heeft Lampo, door een edelen drang naar objectiviteit bezield, vermeden één woord te gebruiken, dat voor een andersdenkende kon beleedigend klinken...’

Zoo is gansch de bespreking opgevat. Belangstellenden kunnen ze opnieuw lezen; wij zouden hen ervoor dankbaar zijn. Demedts heeft zijn standpunt niet verdoezeld, en toch Lampo den eerbied willen bewijzen, dien hij hem toedroeg. Waarom kan de aanklagende partij van thans hem niet op dezelfde manier bejegenen?

Er ligt in den aanval van ‘Vooruit’ en de afkeuring van Herreman zeer

[p. 293]

veel dat onjuist is. Wij meenen zelfs dat beider verontwaardiging op niets anders dan op de verkeerde interpretatie van enkele woorden steunt - woorden waarvan de beteekenis, als ze in hun context gelezen worden, nochtans ondubbelzinnig is.

‘Vooruit’ beweert: ‘In Dietsche Warande en Belfort’ gaat Demedts te keer als een fanatieke paap tegen den roman ‘Hélène Defraye’ van Hubert Lampo; iets wat Herreman schijnt te beamen, wanneer hij zegt dat het ‘een aanval in regel is’. Nochtans moet iemand die de kroniek van Demedts gelezen heeft, ervan overtuigd zijn, dat de waarde van het werk tamelijk hoog aangeslagen wordt. Waarom ontbreekt die vermelding? Zij zou toch kunnen bewijzen hebben, dat Demedts niet zoo onverdraagzaam en unfair is geweest, als de lezers van ‘Vooruit’ en ‘Zondagspost’, onbekend met zijn stuk, nu wel moeten meenen.

Zeer ongaarne hebben wij vastgesteld dat Herreman aan de uitdrukking ‘ons standpunt’ van Demedts een onjuiste en daardoor bespottelijke verklaring geeft. Aanleiding daartoe was de aanhef van de kritiek, die luidt als volgt: ‘Van den jongen Hubert Lampo, die eenigen tijd geleden debuteerde met een essay over “De Jeugd als Inspiratiebron” en een lange novelle “Don Juan en de laatste Nimf”, twee werken die van ons standpunt uit beschouwd ernstig voorbehoud vergen...’. Het is duidelijk dat in ‘Dietsche Warande en Belfort’, een tijdschrift dat poogt zoo ruim mogelijk te zijn, maar toch altijd een christelijk maandschrift geweest en gebleven is, dat ‘ons’ het christelijke standpunt beteekent.

Herreman verzet zich tegen het ethische oordeel dat Demedts uitspreekt en gaat verder: ‘Hij (Demedts) zal echter zelf wel erkend hebben, dat “Hélène Defraye” een vroom boek is, en een boek dat, om den term “godsdienstigheid” te vermijden, een religieuzen toon heeft’. Demedts heeft dat zeer gaarne opgemerkt waar hij schreef: ‘Lampo erkent dat de louter materialistische wereldbeschouwing kortzichtig is en op sommige plaatsen schemert een vaag theïsme in zijn woorden door’. Heeft Herreman over deze vaststelling heengelezen?

Ten slotte is het zinnetje waarop de scheldpartij van ‘Vooruit’ losgebroken schijnt en waarop ook het betoog van Herreman lijkt te steunen, niet juist begrepen. Het is dat zinnetje waarin sprake van de natuurlijke godsdienstigheid van een onverdorven hart. Demedts heeft die waarheid niet ontdekt; talloos vele denkers, die lang niet allen katholiek of zelfs maar christelijk waren, hebben ze de eeuwen door voorgehouden. Er bestaat dan ook geen aanleiding toe om te veronderstellen dat Demedts ze onbewust zou herhaald hebben, niet wetende dat hij bijna buiten de orthodoxie aan 't dwalen was! Het katholicisme is in onze opvatting niet zoo eng als sommigen schijnen te vreezen. We schrijven de passage van Demedts omwille van haar belang, volledig over: ‘Nochtans heeft Lampo, door een edelen drang naar objectiviteit bezield, vermeden één woord te gebruiken dat voor een andersdenkende kon beleedigend klinken. Het zwaarste verwijt dat hem kon gemaakt worden,

[p. 294]

betreft de onvolledigheid van zijn psychologie. Al zijn personen zijn zich slechts van een deel van hun wezen bewust. De aangeboren drang naar het oneindige, die een eeuwig bestaan veronderstelt en de natuurlijke godsdienstigheid van ieder onverdorven hart, heeft hij niet tot hun recht laten komen.’

Wie den gewraakten zin op zichzelf leest, losgerukt uit zijn verband, zooals ‘Vooruit’ en Herreman doen, kan hem misschien verklaren, alsof hij een persoonlijke beleediging zou bevatten. Niettemin zou het tamelijk sophistisch klinken. Maar in den context en in het geheel van het opstel beschouwd, blijkt geen twijfel mogelijk. Demedts heeft alleen op een leemte in Lampo's psychologie gewezen. Is dat in een ernstige literaire kritiek niet geoorloofd misschien?

Wij ontkomen niet aan den indruk dat in het onderhavige geval, waarschijnlijk goed bedoeld, toch een onrechtvaardigheid werd begaan. ‘Vooruit’ en Herreman verminken heel en al het beeld dat Demedts van Lampo's roman heeft geschetst. Wie alleen hun uitleg leest, moet gelooven dat ‘Hélène Defraye’ tot den grond afgebroken werd en dat op zulke lompe of onheusche manier, dat alleen de onbewustheid van Demedts voor het door hem gestookte kwaad, te zijner verontschuldiging kan ingeroepen worden. Toch is de waarheid anders. De goede hoedanigheden van het boek werden volmondig geprezen en daar alleen werden bedenkingen gemaakt waar Demedts ze in gemoede noodig achtte. Zij slaan terug op den stijl en de psychologie van den schrijver, zooals het in iedere bespreking gebeurt die werkelijk ter zake wil zijn en op de moreele bruikbaarheid van Lampo's werk. Daarbij werd vastgesteld, dat het voor vele lezers ongeschikt was. Zulke moreele oordeelen komen in alle katholieke bladen voor en zijn in de eerste plaats als een vingerwijzing tegenover jonge lezers bedoeld, tegenover wie een katholiek recensent gewetensplichten te vervullen heeft. Is Demedts onverdraagzaam omdat hij daarin een algemeenen regel volgt? Herreman erkent trouwens zelf: ‘Een roman mag ook naar zijn ethische waarde worden beoordeeld...’ Hij voegt er evenwel onmiddellijk aan toe: ‘...maar als bij deze bepaling normen worden aangelegd die het leven zelf moeten verminken, dan kan, op grond van een levens-bejahende ethiek, zulke dwang worden afgeweerd’. Indien men het ‘leven’ boven alle andere waarden stelt en leven verstaat in den zin van ‘gebeuren’, dan kan men inderdaad volhouden, dat overbodige tooneelen waarin sexueele daden beschreven worden, geen reden zijn om een boek ‘ongeschikt’ te verklaren voor ‘vele lezers’, wat nog niet beteekent ‘voor iedereen’. Maar als men op het christelijke standpunt staat, oordeelt men er anders over. Geloovigen en andersdenkenden weten dat van elkaar. Daarom heeft Demedts ook verklaard ‘twee werken die uit ons standpunt (dat van den geloovige) beschouwd, ernstig voorbehoud vergen’. Waar ligt de aanmatiging en de onverdraagzaamheid?

Eindelijk moet het ons nog van het hart, dat wij het even ongerechtigd vinden, dat Demedts ondergebracht wordt bij de kritiek, die Herreman als een ‘censuur’ doodverft en die hij ervan beschuldigt, dat zij Timmermans, Roelants en destijds Walschap aangerand heeft. Is het hem dan niet bekend,

[p. 295]

dat Demedts bij diezelfde censuur een verdachte geloovige was, omdat hij het o.m. als een plicht beschouwde voor Walschap in het krijt te treden? Iedereen kan nagaan dat Demedts er sedert jaren eerlijk naar gestreefd heeft, ruimdenkend tegenover ieders opvatting en toch beginselvast op zijn overtuiging, den keizer te geven wat den keizer en God wat God toekomt. Hij heeft niet in het donker gewerkt. Ongetwijfeld heeft hij fouten begaan, maar hij durft verzekeren dat zij het gevolg van vergissingen te goeder trouw of van zijn beperkte kennis zijn geweest en nooit van arglistige kwaadwilligheid, zooals ‘Vooruit’ het hem in de schoenen schuift.

Opgelucht, omdat de karwei ten einde spoedt, schrijven wij deze laatste zinnen. Dit wederwoord heeft ons meer dan werk gekost; wij vreezen dat redetwisten niets oplost en vaak slechts bitterheid wekt. Die hebben wij niet gewild. Maar nu wij gedaan hebben wat ons eergevoel ons voorschreef, zouden wij achter dit overbodige geschil een punt willen stellen, alsof het nooit plaats gegrepen had. Misschien zou het voor ‘Vooruit’ en Herreman niet zoo lastig zijn toe te geven dat hun reacties op een misverstand steunden. Alleen ter verheldering van het geval hebben wij ons deze oratio pro domo toegestaan.

II
De splinters van den tooverspiegel

Waarom zou bij de beoordeeling van een boek het laatste woord aan de critiek of, waarop het in veel gevallen neerkomt, aan een partijdigen of door de sleur van zijn bezigheid verveelden en daardoor min ontvankelijken recensent moeten gelaten worden? Jaren en jaren heeft een schrijver zijn werk in zich omgedragen; met zijn droomen, zijn leed en zijn vreugden heeft hij het gevoed; het puik van zijn gedachten heeft hij eraan gewijd en zelfs wanneer hij beweert, dat hij voor alles onverschillig geworden is, heeft hij nog zijn innigste verwachtingen erop gesteld. Zijn werk is door en met hem gegroeid, als bloed van zijn bloed en ziel van zijn ziel, bezinksel en verworvenheid van de ervaringen zijns levens. En leven wil zeggen, deelachtig zijn aan het gewaagdste avontuur dat men zich inbeelden kan, als medekamper optreden in een strijd waarbij het om zijn of niet zijn gaat, om de bevestiging en de redding van een persoonlijk geluk voor tijd en eeuwigheid, om het veroveren of verspelen van het heil waartoe we gewonnen en geboren, geschapen en geroepen zijn.

Dikwijls schijnen de critici dat alles te vergeten. Zij veroordeelen zonder te begrijpen of, wat al even vaak voorkomt, zij loven zonder het te meenen. In ieder geval stelt men van hun kant geen poging vast, om zich in te denken in de schepping die zij prijzen of verwerpen, geen drang tot overgave eraan, geen verlangen om ze althans door verbeelding en mijmering voor zichzelf te dóórleven. Waarom zouden hun uitspraken dan zonder beroep moeten blijven? Zeker kennen wij ook andere beoordeelaars bewust van hun verantwoordelijk-

[p. 296]

heid, dienaars van een ideaal, die hun taak in vollen ernst opvatten en naar best vermogen ernaar streven ze eerlijk en trouw te volbrengen. Maar ook zij kunnen zich vergissen; meer, zij beseffen zeer goed dat het hun regelmatig gebeurt. Waarom zouden zij er tegen op komen, waar hun willekeurige fouten verbeterd worden? Zelfs als het hun ijdelheid nog mocht krenken, zou hun rechtvaardigheidsgevoel erdoor bevredigd worden.

Een schrijver die zich miskend of te kort gedaan acht, mag in zijn eigen zaak optreden. Het is immers niet zoo zeer uit gekwetsten trots dat hij spreekt, als uit honger naar eerlijkheid en waarheid; deugden waarop het leven in gemeenschap zou moeten steunen, willen wij er niet langer ter beschaming van onzen menschelijken staat toeschouwers van zijn. Wie beter dan de schrijver kan ons inleiden tot de meest innerlijke kern van zijn merk; wie kan het raadsel van zijn ontstaan zoo klaar ontsluieren; wie kan zoo feilloos juist bedoelen en bereiken met elkander vergelijken? Alleen onernstige of kwaadwillige critici zullen van zijn ingrijpen iets te vreezen hebben; als kleinzielig gevit en gekibbel kan vermeden worden, zal door de anti-critiek der auteurs een uitzuivering van onze literaire zeden gebeuren en onze woordkunst, dieper bestudeerd en juister geleid, zal er slechts wel bij varen.

Daarom beschouwen wij het als een gelukkige innovatie, dat Maurice Roelants in ‘Over de Armen der Venus van Milo’, in het Maart-nummer van ons tijdschrift verschenen, eenige zeer belangrijke nabeschouwingen heeft gewijd aan onze bespreking over zijn boek ‘Gebed om een goed Einde’, die hier in December laatstleden werd gepubliceerd. Alleen vermeten wij ons de opmerking, behoort het laatste woord niet aan de critiek, dat het evenmin als een uitsluitend recht van den schrijver mag worden beschouwd. Niet deze of gene persoon moet in het gelijk gesteld worden; het beslissend oordeel komt toe aan de waarheid, wat in veel gevallen beteekent, komt toe aan den tijd.

Veel werk dat twintig jaar geleden geroemd en geprezen werd, is sedertdien volstrekt onbelangrijk geworden. Er bestaan voorbeelden bij de vleet. Veel dat thans zonder eenigen grond verheerlijkt wordt, zal in minder dan een kwarteeuw zijn waarde erbij ingeschoten hebben en gewrochten die heden ten dage, om 't even om welke redenen, geminacht of doodgezwegen worden, zullen later eerst ten volle begrepen de bewondering krijgen die zij verdienen. Criticus en schrijver moeten ten minste toch pogen zich op een tijdeloos standpunt te stellen. Zich inspannen om een geringer doel in een nuttelooze karwei. Men is nooit te veeleischend, waar op het hoogste wordt gemikt.

_**_*

Vooraleer in te gaan op den grond van de twistvragen die Roelants opgeworpen heeft, lijkt het ons nuttig twee punten van bijkomstigen aard te behandelen.

Roelants heeft gemeend dat in onze bespreking een krenkende verontrech-

[p. 297]

ting school. Tusschen zijn regels staat het duidelijk te lezen, dat ons oordeel en vooral de bedenkingen die wij in verband met de lengte van zijn werk, zijn toonaard en zijn bouw gemaakt hebben, hem een ontgoocheling bezorgden. Nu wij ons stuk nogmaals overwogen hebben, gelooven wij dat hij dien indruk slechts opgedaan heeft, omdat hij niet zoo zeer den algemeenen inhoud van ons betoog als wel enkele min of meer uit hun samenhang losgemaakte zinnen in het oog gehouden heeft. In ieder geval houden wij ons ervan overtuigd, dat wij gestreefd hebben naar die rustige objectiviteit, die wij hiervoren verdedigd hebben. Nooit hebben wij iets anders beoogd, dan eerlijk en vrij, zonder aanzien des persoons, de waarheid te zeggen. Wij hebben Roelants altijd naar waarde geschat en hem nooit onze bewondering onthouden; zeker niet in het gewraakte stuk waarin wij hem op één lijn hebben gesteld met de beste epische kunstenaars, die onze letterkunde sedert Tachtig opgeleverd heeft, mits het werk waarvan ‘Gebed om een goed Einde’ slechts de proloog heette te zijn, op dezelfde hoogte stond en de daarin opgenomen draden tot een bevredigende ontknooping werden geleid. Wij zouden ons evenwel schamen, niet alleen tegenover Roelants, maar ook tegenover onszelf, als onze bewondering voor hem tot dien slavendienst moest ontaarden, die jammer en dwaas genoeg, in onze literaire gebruiken lang geen zeldzaamheid is. Zoo geschakeerd als het ons mogelijk was, hebben wij getracht onze gedachte uit te drukken; waar die verwoording niettemin als een ontheiliging mocht geklonken hebben, was het niet aan ons inzicht, wel uitsluitend aan onze gebrekkige kennis te wijten. Gebeurde het, dan bieden wij onze verontschuldiging aan. Wat echter den inhoud betreft, daar moet naar ons inzicht niets herroepen worden.

Verder heeft het Roelants geërgerd, dat wij ‘Gebed om een goed Einde’ een prachtigen, maar misleidenden titel geheeten hebben. Wij vinden hem misleidend in dezen zin, dat hij slechts toevallig bij den inhoud van het werk aansluit. Sommige titels zijn uit het werk zelf gegroeid, maken ermede een vaste eenheid uit. Wij denken aan ‘Komen en Gaan’ en aan ‘Maria Danneels of het Leven dat wij droomden’. ‘Gebed om een goed Einde’ lijkt ons een vondst, die haar innemende bekoorlijkheid meer aan haar vaagheid dan aan haar duidelijkheid ontleent. Ten andere had Roelants zelf eerst een anderen titel verkozen. Toen vijftien jaar geleden een hoofdstuk uit zijn jongst verschenen boek (blz. 143 tot 157) in ‘20 Noord- en Zuidnederlandsche Verhalen’ verscheen, stond de vermelding erbij, dat het een fragment was uit een roman in voorbereiding, die ‘'t Hangt alles aan een Haar’ zou heeten⁽¹⁾.

_**_*

De hoofdzaken uit het opstel van Roelants gaan ver boven het belang van deze nevenkwesties uit. Zij staan om twee kernvragen gegroepeerd:

(1) Samengesteld en ingeleid door C. van Wessem. Utrecht 1930. Blz. 167.

[p. 298]

Heeft de critiek het recht volgens vaste, vooraf bepaalde normen te meten?

Is de roman een verhaal?

Wij meenen op beide vragen een bevestigend antwoord te kunnen geven.

Vooreerst moeten wij laten opmerken, dat de letterkundige critiek geen normatieve, wel een descriptieve wetenschap is. Zij stelt geen weten voorop; zij stelt uitsluitend een gebruik vast. Alleen in het brein van verdwaasde schoolvossen zal de veronderstelling wortel schieten, dat men een kunstenaar kan dwingen anders te zijn dan hij is. Wel komt het voor dat sommigen, meer belust op bijval dan op waarachtige schoonheid, een publiek dat niet kan onderscheiden naar den mond praten; zelfs dat zij door een deel van de critiek, of onbevoegd of meer met persoonlijke belangen dan met het welzijn der kunst begaan, boven de echte kunstenaars verheven worden; maar dat alles duurt slechts zijn tijd. Wie eenigszins aanvoelt wat schoonheid is en vooral ernaar verlangde iets schoons te maken, bevroedt ten volle dat de kunstenaar niet uit de wet, maar uit het leven schept. Heeft Shakespeare het Hamlet niet laten verklaren: ‘O dear Ophelia, I am ill at these numbers; I have not art to rechon my groans’. Wie uit zichzelf niet weet dat de kunst niet op voorschriften en verplichtende regels, maar op de natuur en de bezielende vormkracht in den geest van den kunstenaar steunt, kan het uit de inzinking van onze letterkunde in de achttiende eeuw genoegzaam leeren!

Maar de kunstenaar, scheppend volgens zijn eigen vrije persoonlijkheid, moet niettemin zekere wetten, die aan het vormgeven inhaerent zijn, in acht nemen op straffe van zijn uitspreekbaarheid te verminderen. Men kan die beperking als een dwang aanvoelen en ertegen in verzet komen. Feitelijk hebben onze expressionistische dichters van vijf en twintig jaar geleden, waar zij tegen de traditioneele vormgeving in de poëzie opkwamen niet anders gedaan. Van Ostaijen is op een bepaald oogenblik zelfs zoo ver gegaan, dat hij de overgeleverde en algemeen aanvaarde beteekenis der woorden over boord wilde werpen, om een nieuw instrument, een nieuwe taal, voor de uitdrukking van zijn gedachten en gevoelens te scheppen; maar vrij spoedig heeft hij ingezien, dat hij zich op die manier zonder eenig gewin voor de schoonheid van zijn werk, buiten de gemeenschap stelde. Wie louter impressionistisch, als seinontvanger van de boodschappen die hem uit zijn onderbewustzijn, uit zijn herinnering, zijn brein en zijn hart toevloeien, optreedt, miskent de tweede functie van den kunstenaar, die erin bestaat de ontvangen levensstof te ordenen, door te schiften en te kiezen, door ze vorm te schenken volgens de idee van het volmaakte kunstwerk die hij in zich draagt. Er bestaat een niet te loochenen verschil tusschen leven en kunst. Deze laatste is een afzonderlijke wezenheid, die buiten het leven niet mogelijk is, maar toch boven het leven staat. Wie daarmede geen rekening houdt, is niet min waarachtig of menschelijk; een kunstenaar echter is hij niet, want hij heeft de essentie van het scheppen prijsgegeven. Iedereen bezit natuur, iedereen beschikt over inhoud en heeft iets te zeggen - alleen de kunstenaar schept vorm en daardoor aesthetische schoonheid.

[p. 299]

Bij dat vorm-scheppen moet hij zich door zekere wetten laten leiden. Niet van buitenuit worden zij hem opgedrongen, want zooals we reeds aanstipten, behooren ze tot het wezen van het scheppen zelf. Sommigen, de echte genieën dan, onderhouden ze onwillekeurig; de anderen moeten ze leeren kennen en toepassen. In de lange reeks scheppingen door het woord, ons uit verschillende culturen en eeuwen overgebleven, kan volgens aesthetische normen een rang-orde-in-de-waarde vastgesteld worden. Op het gebied van den roman, die ons thans in het bijzonder bezighoudt, kunnen wij zonder vrees voor groote vergissingen, een afdoende onderscheid tusschen werken van eersten rang en werken met geringer beteekenis maken. Wanneer de eerlijke kritiek met alle elementen, die kunnen in aanmerking komen, rekening houdt, slaagt zij erin, niet alleen met verantwoording te besluiten dat een bepaald verhaal schoon is, maar zelfs aan te toonen waaraan die schoonheid moet geweten worden. Op diezelfde wijze kan zij de oorzaken van een mislukken achterhalen.

Dat sluit allerminst in, dat het stellen van een norm boven en vóór alles gaat; een echte criticus is niet min ontvankelijk voor den nieuwen verschijningsvorm waarin de kunst van een bepaalden schrijver zich voor hem opdoet en staat met niet minderen schroom en eerbied tegenover een nog nooit voorgekomen vormgeving. Maar dank zij het typebeeld door vergelijking, studie en overweging in zijn geest gevormd, beschikt hij over een maatstaf en een houvast, die hem toelaten met de meeste kans op objectiviteit een oordeel te vellen. Hij heeft zijn persoonlijke voorkeuze of afkeuring aan normen, die buiten hem liggen, ondergeschikt gemaakt.

Die werkwijze hebben wij ons ten doel gesteld, meenende dat wij niet minder dan het beste mogen vragen, indien wij eenigszins willen medehelpen om onze woordkunst op dat hooge peil te brengen of te houden, dat alleen in staat is om haar een wijde uitstraling in onze moderne wereld te bezorgen. Hebben wij hierbij gefaald, dan ligt de fout nogmaals niet bij de methode, maar bij onze toepassing ervan. In den geschetsten zin is normatieve critiek niet enkel mogelijk, maar ons inziens althans, de eenige die ernstige waarborgen voor haar degelijkheid biedt.

_**_*

Wij kunnen aan veel geschriften, beter en minder goed geslaagde, den naam roman toekennen. Alle gelijken in hun goede eigenschappen op den idealen roman, dien wij ons kunnen indenken, op grond van de beste verwezenlijkingen die werden bereikt en, alle verschillen er van in zoo verre als zij leemten en gebreken vertoonen. Het zou geleerd aandoen, doch voor de ingewijden aanmatigend schijnen, indien wij hier een bloemlezing moesten overschrijven uit de honderden bepalingen, die bij theoretici uit Oost en West te vinden zijn. Liever willen wij van bestaande voorbeelden zelf uitgaan, om er eenige opheldering uit af te leiden.

Wel beweert Croce dat het onderscheid tusschen de literaire genres een

[p. 300]

bloote fictie is. Als men het oog uitsluitend op de grensgevallen gericht houdt, ligt daar een schijn van waarheid in, maar als men de treurspelen van Sophocles, de romans van Flaubert en de liederen van Goethe naast elkander legt, hoeft men tot geen sophistische handigheden zijn toevlucht te nemen om te bewijzen dat daar op drie verschillende manieren over hetzelfde gesproken wordt. Ongetwijfeld kunnen ook punten van overeenkomst aangeduid worden, maar hetgene de bijzondere grootheid van ieder gewrocht afzonderlijk uitmaakt, is hem volstrekt eigen. Nu meenen wij, dat het vrijwel algemeen wordt aangenomen, dat de roman geen dramatisch of lyrisch werk is. Hij behoort tot de epiek; hij is episch en wordt volmaakter in zijn soort, naarmate het epische element erin zuiverder tot zijn recht komt. Dat is alleen mogelijk waar de roman als verhaal wordt opgevat.

De andere soorten episch werk houden meer lyrische en dramatische bestanddeelen in. Het klassieke epos is niet zuiver episch waar de dichter zich tot de goden wendt om hun hulp in te roepen; de fabel bevat doorgaans een sterken dramatischen inslag en altijd een snuifje didactische welweterij; het sprookje is door zijn toonaard en het overwicht dat aan de subjectieve verbeelding gelaten wordt, zeer sterk door lyrische elementen beïnvloed; de bouw van de ballade, waarin alleen de slaande feiten worden belicht, doet weer aan het drama denken. De zuiverste epiek is die van den roman bestaande uit een relaas van gebeurtenissen, die door een verwikkeling heen tot aan een ontknooping worden gevolgd. Novelle en kortverhaal zijn in wezen niet anders, maar door hun beperkter omvang vereischen zij andere eigenschappen van den stijl. Zij zijn tegenover den roman wat de dramatische schets of de eenakter ten overstaan van het treurspel is en zooals dit laatste met volle recht als de volmaaktste uiting van de dramatiek mag gelden, behoort diezelfde eer in het epische genre aan den roman. De tragedie heeft twintig eeuwen eerder een sedertdien niet meer overtroffen toppunt bereikt; de roman, die op de moderne gevoeligheid en het moderne intellect dezelfde aantrekkingskracht uitoefent als de dramatiek in het oude Griekenland schijnt gedaan te hebben, moet misschien nog zijn hoogste spits van schoonheid halen. Maar steunende op de beste romans die wij tot nog toe bezitten, kunnen wij met vrijwel onwrikbare zekerheid voorspellen, dat de meest ideale verwezenlijking in de soort zuiver-episch - dat is: niets dan een verhaal zal zijn.

Wederom moeten wij de gedachte verduidelijken, om geen overbodige en misschien pijnlijke verwarring te stichten. Wanneer wij spreken over een verhaal, sluit dat niet in, dat het uitsluitend over een uiterlijk gebeuren moet gaan. Ons inziens bevatten de vragen die Roelants opwerpt, niets dat tegen den roman als verhaal ingaat. ‘De introspectie zou uit den booze zijn?’ Toch niet, want hetgene in ons voorvalt, onzichtbaar voor iederen vreemde, kan even sterk en schoon verhaald worden als de feiten, waar velen getuige van zijn. ‘Bij uitbreiding ook het schouwen, de directe lyrische projectie van het eigen wezen, de lange jubelkreet, de rechtstreeksche neerslag van verdriet?’ Als wij de woorden in hun gewone beteekenis mogen verstaan -

[p. 301]

dan niét. De romanschrijver stort alles uit wat in hem ligt, maar niet zooals de lyricus. Hij objectiveert zijn gewaarwordingen; hij verminkt ze daarom niet, maar schuift ze op een hooger plan. De lyricus verklaart: ik heb verdriet; de romanschrijver daarentegen: een mensch heeft verdriet. De eerste is louter egocentrisch, de tweede algemeener en daarom niet oppervlakkiger in zijn menschelijkheid. Hij blijkt bescheidener, redelijker, wijzer, meer bewust van zijn armzalige beteekenis. Er ligt niet min verdriet in Mauriac dan in De Musset, niet min levensdronkenheid in Walschap dan in Decorte; maar het verdriet van Mauriac en de heftigheid van Walschap zijn evenwichtiger, meer naar verhouding met de betrekkelijke waarde van ons mensch-zijn. Werken waarin bespiegelingen, didactische beschouwingen, onmiddellijke uitingen van gevoel overheerschen kunnen hoogst belangwekkend en ontroerend aandoen, doch als ze terzelfder tijd ook verhaal en roman willen zijn, vertoonen ze een dubbelheid van wezen, die hun eenheid, hun gaafheid, en, sprekende over het werk in zijn geheel, ook hun schoonheid schaadt.

Geen enkel kunstwerk kan het buiten eenheid stellen; de roman maakt daarop geen uitzondering. Daarom had het in het geval van ‘Gebed om een goed Einde’ wel zijn belang hoe het geheele gewrocht eruit zou zien. De aanvang van een gebouw, zelfs als het reeds tot aan de eerste rij ramen opgetrokken is, laat ons niet toe over dat bestaande begin een ander dan een voorloopig oordeel te vellen. Men zou op zijn minst het volledige plan moeten kennen, om te kunnen besluiten of de gepaste verhoudingen in acht genomen werden, of de reeds getrokken lijnen zuiver bewaard zullen blijven en de aangebrachte versiering niet te schraal of te overdadig uit zal vallen. Bij ‘Gebed om een goed Einde’, proloog van een roman die nog moet verschijnen, kenden wij dat plan niet en hebben wij ten deele naar veronderstellingen moeten beslissen. Dat heeft ons ertoe gedwongen onze uitspraken zoo hypothetisch te stellen als wij het hebben gedaan. Gelukkig. Want nu blijkt het dat Roelants zijn ‘Oidipoes gaat ziende voorbij’ zal ongeschreven laten. Wij betreuren het. Want de voltooiing van het werk ligt binnen het bereik van Roelants' groote begaafdheid en waar het niet voleindigd wordt, verliezen wij een bezit, waarop wij als op ééne der schoonste verwezenlijkingen van onze letterkunde fier konden gaan.

Indien Roelants bij zijn besluit blijft en wij ‘Gebed om een goed Einde’ moeten nemen zooals het is, bezitten wij een diep menschelijke en stylistisch zeer knap geschreven getuigenis over een leven dat een ‘naaktheid’ en een ‘kwetsbaarheid’ laat zien, die ieder aesthetisch oordeel erover met het gevaar van oneerbiedigheid bedreigt; getuigenis die prachtige fragmenten bevat, die op zichzelf genomen evenveel heerlijkheden zijn, maar in hun geheel den indruk van een begonnen en onafgewerkt mozaïek moeten laten. De eenheid van het volgroeide kunstwerk ligt er niet in. De meer lyrische ontboezemingen, de genre-tafereeltjes met hun rembrandtieke licht, de stemming die sommige gebeurtenissen als met een gouden herfstnevel omsluiert, zijn, hoe echt en schoon ook op zichzelf, te uitgebreid en te sterk op den voor-

[p. 302]

grond geschoven, om in het korte bestek van het werk, nog in dienst van de hoofdlijn van het verhaal te staan. Zij springen los uit het geheel en laten zich niet voegen tot een harmonieuze eenheid, waar het mindere aan de hoofdzaak onderworpen blijft. De beelden aan de gevels van de Gothische cathedralen zijn met het geheele bouwwerk één, omdat zij er de groote vlakken en lijnen niet van breken; maar de glimlachende engel van Reims of le beau Dieu van Amiens, zouden in de kamer van een gewone woning opgesteld, ofschoon op zichzelf niet minder waard, daar toch een ongewenschte versiering zijn. Daarom durven wij eindigen met een wensch, dien wij liever niet onder de vrome verwachtingen zouden rekenen: mocht Maurice Roelants zijn werk volbouwen tot ons schoonste letterkundig gewrocht uit dezen tijd. Hoe verlokkelijk de splinters ook mogen schitteren, toch moet de tooverspiegel nog schooner zijn!