Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941
(1941)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 425]
| |
[1941/9]Op zoek naar de zuivere poëzieGa naar voetnoot(1)
| |
[pagina 426]
| |
uiterste avant-garde-tijdschrift ‘Het Overzicht’, dat sedert 1921 te Antwerpen onder leiding van F. Berckelaers en Jozef Peeters verscheen. Het blad is opmerkelijk gebleven als slaande voorbeeld van de geestelijke verwarring waartoe het cultureele nihilisme verworden was. Allerlei futuristen, dadaïsten, constructivisten en surrealisten uit alle landen van Europa traden hier naast elkander op. Hoe verscheiden zij ook mochten zijn, bezaten zij toch allen één gemeenzaam kenmerk: wellicht onbewust en onwillekeurig, was hun arbeid niettemin een echt sloopingswerk van al het groote dat het verleden ons nagelaten had. De Vlaamsche ziel was nog te gezond om hiertegen niet in verzet te komen. Weldra ging Van Ostayen een andere richting op; zij zou hem terug naar de natuur en de menschelijkheid voeren. In 1923 begon hij samen met Brunclair in ‘Vlaamsche Arbeid’ te schrijven, nadat Gysen en Van den Oever hun medewerking bij het begin van dien jaargang, omwille van een meeningsverschil met den hoofdredacteur hadden gestaakt. Muls zou voortaan het blad alleen in stand houden om Van Ostayen toe te laten in een belangrijke reeks kritieken er zijn inzicht in de poëzie in uiteen te zetten. In zijn groote trekken beschouwd, stemt het ten volle overeen met wat Brunclair en Burssens als hun opvatting toegedaan waren. Volgens de klankexpressionisten mocht de poëzie geen onmiddellijke ontboezeming van 's dichters innerlijk leven zijn. Waar zij dat wel was, ontroerde zij niet door haar eigen schoonheid, maar tengevolge van de belijdenis, die zij inhield. Die individualistische inslag voelden zij als een ondichterlijk element aan. Alleen die verzen, waaruit de kunstenaar volledig verdwenen was, behoorden tot de zuivere poëzie. Aldus werd het gedicht, naar de Kantiaansche terminologie geheeten, een nieuw op zichzelf staande phenomeen. Evenals het gebed, uit een mystische vervoering opgeweld, steunde het op krachten, die de rede noch achterhalen noch ontleden kon. Het ware dan ook verkeerd geweest de poëzie logisch op te bouwen. Op het oogenblik der begenadiging mocht de dichter het uitstroomen van zijn zielerhythme, door een ingrijpen van het verstand noch remmen noch verminken. Het | |
[pagina 427]
| |
gedicht werd dan alleen een verschijnsel op zichzelf, dat voor den lezer oorzaak van een bijzondere - de poëtische - ervaring werd. Door haar dichterlijke eigenschappen van de logica los te maken, kwam de zuivere poëzie naar boven. Hoe kon er eenige bedoeling, sociale of nationale strekking, in haar liggen? Haar eenige taak bestond in het opwekken van een schoonheidsontroering, door het brengen van zuivere rhythmen en welluidenden klank. Wat de dans, louter gebaar en beweging, en de muziek, niets dan harmonie van tonen vermocht, kon ook de zuivere poëzie bereiken. Het droombeeld, de dichtkunst uit alle zins- en woordverband te bevrijden, mag niet als een vondst van het klankexpressionisme beschouwd worden. Feitelijk hebben kunstenaars uit alle eeuwen naar hetzelfde gestreefd. Onder het lezen van een schoon gedicht, om 't even uit welken tijd, valt het telkens op, welken diepen indruk klank en rhythme uitoefenen. De gevoelsstroom, die in de ziel van den kunstenaar de woorden tot een nieuwen samenhang vereenigde, rukte ze van hun alledaagsche beteekenis los. Hij schonk hun een andere waarde, die wij eerder met ons gemoed aanvoelen dan wij ze met ons verstand kunnen doorpeilen. Sedert Rimbaud en Mallarmé werden in de Fransche letterkunde herhaaldelijk pogingen gewaagd om tot een zuivere poëzie te komen. Zelfs onze Gezelle heeft zulke gedichten geschreven. Hij zag echter in, wat onze klankexpressionisten eerst niet wilden begrijpen, dat de mogelijkheid tot herschepping, verruiming of inkrimping van de woordbeteekenis niet onbegrensd kan zijn. Wanneer de woorden als losse klanken naast elkander staan, zoodanig dat ons onderbewuste aanvoelen er geen samenhang in ontdekt, is de rhythmische gebondenheid meteen te loor gegaan. Dan grijpt het verstand toch in, om een beteekenis te onderkennen, die kan ze nog gevonden worden, nu zeker geen poëtische ervaring meer schenkt. Mogelijks bestaat dit euvel niet voor den dichter zelf. Zijn woorden of klanken bezitten voor hem op het oogenblik van het schrijven wel een aaneengesloten verband. De bezieling maakt dat zij door zijn levensrhythme gedragen worden. Hij kan zich in zinlooze klanken volledig uiten, maar het is zeer | |
[pagina 428]
| |
de vraag of de uiterst individueele schoonheid, die hij op die manier één vluchtig oogenblik bereikt, later zelfs voor hem toegankelijk is. Gezelle, die het vraagstuk der zuivere poëzie, niet alleen onbewust aangevoeld, maar beredeneerd had, schreef in December 1858, toen hij te Roeselare leeeraar in de poësis was, op den rugkant van een dichtoefening, voor ‘mijn dierbaarst kind in CH.J.’ enkele opmerkingen, die in hun klaren eenvoud een geniale poëtica zijn. ‘De hoedanigheid van onmiddellijke uitstrooming is zeker een van de zekerste waarborgen, dat een stuk goed is of goed worden kan; nochtans kan dàt alleen alle gebreken niet vrijspreken. Ik heb ook stukken gemaakt in éénen trek, v.g. Excelsior, 't Riet, etc., die 'k nochtans, alle, volgens den raad van al wat letterkundig is of geweest is, nadien met koelen hoofde nagezien en verbeterd hebbe, zonder nochtans, peize ik, die hoedanigheid van spontaneiteit te verliezen. Dikwijls is mij in zulke omstandigheid de goede bemerking van een vriend, dien je kent, te bate gekomen en dingen doen zien, die ik zelf, als vader, in mijn kinderen niet koste bespeuren. Poësis, mijn liefste, bestaat niet alleen in de conceptie van een ding, maar in het doelmatig uitbrengen van dat zelve in woord. 'k Versta dat iemand, die alleen is, zich zelve een “poétique”, een uitdrukkingsstelsel zou kunnen maken, 't zij uit enkele klanken bestaande, 't zij uit woorden die, ofschoon van niemand te verstaan, voor hem zouden de uitdrukking zijn van zijn gedacht, en misschien veel edeler als alle bestaande dichtspraak. Maar wij hebben een taal, die toch maar tot een zekere graad buigbaar is; wij leven bij menschen, wier zielen maar door gewone klanken en woorden raakbaar zijn; dus ligt de volmaaktheid van 't gene poësis aangaat in de machtigheid van te kunnen in de bestaande dichtspraak, of in die, die wettelijk kan hervoorspringen, onder de werking van 't genie, zijn conceptie uitgeven. Gekortvlerkt ja, wordt daardoor de vrje ziel des dichters; dichten kan hij bij zich zelve zonder sprake alléén in den geest, maar wil hij uitkomen, zoo moet hij gekleed gaan op zulke manier dat hij kennelijk is. Zulk een keten is zoo eerlijk om dragen, als de ke- | |
[pagina 429]
| |
ten die ons vrijwilligheid aan God en aan de Kerke vastbindt’Ga naar voetnoot(1). Onze klank-expressionisten, als zij Gezelle's bezwaren ooit lazen, zullen ze wel niet kunnen aanvaarden hebben. De wijsheid en de goede raad van ouderen overtuigen niet, alleen de ervaring van het leven leert. In de jaren 1921-1925 schreven Van Ostayen en zijn vrienden gedichten die niet konden ontroeren. Zij bestonden uit los naast elkaar geplaatste woorden, die typografisch op een eigenaardige manier geschikt werden. Nooit is er met onze taal zoo willekeurig omgesprongen geweest als het hier gebeurde. Sommige woordsoorten kwamen bijna niet meer voor; verbuiging en vervoeging schenen heelemaal te loor gegaan. In plaats van den zin, was het woord op zichzelf de uitdrukking van de gedachte geworden. Van 1925 af was er in het werk van Paul Van Ostayen en zijn vrienden een kentering merkbaar. Langzamerhand verdween het gewilde uit hun poëzie, zoodat zij meer en meer de classieke vormen ging benaderen. De ontwikkeling is echter niet doorgegaan. Van Ostayen werd door den dood weggerukt. Brunclair en Burssens, die nog slechts weinige gedichten lieten verschijnen, bleven eerder op dezelfde plaats staan. Anderen namen evenwel hun werkwijze over en pasten ze bij hun eigen aard en persoonlijkheid aan. De veroveringen van de klank-expressionisten zouden niet meer verloren gaan en op verschillende jonge dichters een sterken invloed laten gelden. Er zijn kunstenaars wier eerste proef een meesterstuk is. Als een overmoedige knaap, die niet weten wil welke moeilijkheden hem wachten, wanneer hij de schaatsen onder zijn voeten gespt, springen zij op den gladden ijsvloer en vanzelf volbrengen zij de bewegingen, die hun in een scherende vaart meer het uitzicht van een vogel dan van een mensch verleenen. Het schaatsenrijden zat in hun armen en beenen, in den bouw en den drang van hun lichaam, in het evenwichtsgevoel van hun ziel. Rijdende ontdekten zij zichzelf, werden bewust van hun diepen aard en stortten zij zich uit op de eenige manier die de hunne kon zijn. | |
[pagina 430]
| |
Talrijker blijken evenwel de anderen. Min begaafd, slechter gebouwd of zwakker van wil en moed zijn zij niet. Maar als zij het staal onder hun voeten dragen, schijnen hun beenen slap en onwillig niet te weten welke bewegingen zij uit te voeren hebben. Hun lijf vindt zijn evenwichtshouding niet. Struikelen, uitglijden en vallen zijn het gevolg, verkeerde streken en halen komen erbij van pas, maar juist uit al hetgene mis en averechts is, groeit het inzicht, dat hun tenslotte op hun beurt het meesterschap schenkt. In tasten, misgrijpen, zoeken en dwalen, heeft hun ziel eindelijk zichzelf doorgrond en zijn zij tot de ontdekking van hun eigen wezenheid gekomen. Onder degenen, die reeds bij hun verschijnen volwassen persoonlijkheden waren, komt Willem Kloos als een der meest schitterende voorbeelden voor. In zijn eerste sonnetten heeft hij reeds alles geschonken wat in hem lag en zulke wijde grenzen getrokken, dat het vele werk, dat hij nog schrijven zou, er toch in besloten zou blijven. Zoo zag het er in zijn laatste levensjaren meer dan eens naar uit, dat hij op zijn stappen terugkeerde om zichzelf herhalend in een cirkel rond te tollen; een noodlottigheid, die hij niet kon ontgaan, want verder dan zijn eersten tocht strekte zijn heelal niet. Tot de tweede soort behoorde Paul Van Ostayen. Het dichterschap was hem ongetwijfeld ingeboren, maar het dichten heeft hij langzaam en pijnlijk geleerd. Begoocheld door de gedachten uit zijn tijd en verblind door een kinderlijke belustheid op erkenning van zijn kunstenaarschap, trok hij van het eene standpunt naar het andere, telkens wanend dat hij eindelijk en hij alleen, de wezenheid van de poëzie gevonden had. Heel gauw teleurgesteld, liet hij weer zijn opvatting varen; zijn verlangen om voorop te treden en uit te schitteren gaf hij met den tijd verloren. Zijn werk werd echter, dieper en schooner. Voor hij eindelijk zijn waarheid en een volledig meesterschap in het dichten vinden en bereiken mocht, heeft hij zijn hoofd neergelegd. De verzen, die hij achterliet, zijn eerder dan de verwezenlijking van zijn beste kunnen een getuigenis van zijn langzamen groei en een aanwijzing wat er van zijn kunst zou geworden zijn, eens dat de dichter beu van | |
[pagina 431]
| |
gemaaktheid en woorden, zijn natuur boven zijn theorieën zou hebben gestel. Paul Van Ostayen was een kind van zijn tijd: een periode waarin oude en nieuwe levensvormen met elkander in botsing kwamen; hij was ook een zoon van zijn land, het ontwakende Vlaanderen, dat zijn eeuwenheugende verdrukking begon te voelen en zich schrap zette tegen elke macht, die zijn nationalen opgang wilde stremmen. Meelevende en -strijdende met de Europeesche jeugd uit de naoorlogsjaren en met de politieke hernieuwing, die zich in de ziel van zijn volk voltrok, wilde hij naar zijn diepste begeerte een gemeenschapsmensch zijn; maar het noodlot van elken man, die boven de schare uitstijgt, kon hem al evenmin als elk ander bespaard blijven. Tenslotte moest hij wel erkennen hoe innerlijk eenzaam hij gebleven was: ‘Gij weet dat er geen gelaat is
daar gij binnen kunt
als in uw huis.
En gij stoot overal der dingen oppervlak
een spiegel van uw eenzaamheid
een tellen van uw korte reis’.
Te Antwerpen op 22sten Februari 1896 geboren, had Van Ostayen na Grieksch-Latijnsche studies een betrekking als stadhuisbediende verworven, toen in 1914 de oorlog uitbrak. Een goed leerling was hij niet geweest. Wel schijnt hij van jongsaf veel belangstelling voor de letterkunde aan den dag gelegd te hebben en op zijn zeventiende jaar reeds, moet hij er op gesteld geweest zijn als een kunstenaar te worden beschouwd. Al vroeg had hij gedichten geschreven; nu begon hij zich op een opvallende manier te kleeden en er zich aan te ergeren als zijn vrienden hem en zijn werk niet ernstig opnamen. Dat was de geest van de oude wereld in hem, o zeker een sprankel van de algemeene en onveranderlijke menschelijkheid, maar toch met het eigen uitzicht dat zij bij de kunstenaars op het einde der negentiende eeuw verkregen had. | |
[pagina 432]
| |
Van een anderen kant koesterde hij denkbeelden en opvattingen, die in het overwegend agrarisch en katholiek geloovig Vlaanderen, vijftien jaar na Gezellle's dood wonderlijk aan zouden doen, waren daar ook de beweging van ‘Van Nu en Straks’ en de ontwikkeling die erop volgde, uiterlijke merkteekenen van de diepe omwoeling in het geestesleven van de Vlaamsche intellectueelen, niet geweest. Van Ostayen was in zijn jeugdjaren in den grond een nihilist; hij kwam tegen zooveel in verzet, omdat sloopen en verdelgen beantwoordde aan een natuurlijken drang in zijn gemoed. Wat zijn omgeving voor heilig en onaantastbaar hield of wat zij geniepig geweldig begeerenswaardig vond, werd hem een ergernis: geloof, vaderland, gezag, familie en bezit. Maar het moet erkend worden, dat zijn vernielingswoede door heimwee naar een zuiverder menschelijheid en een betere maatschappelijke orde ingegeven werd. Uit Vlaamsch idealisme trad hij tot het activisme toe, bespotte hij België en zijn koning; als hij kardinaal Mercier uitjouwde, was het uit woede omdat diens persoon het zinnebeeld geworden was van de gedachte die Van Ostayen verafschuwde; waar hij zich socialist betoonde, dacht hij niet aan een partij of aan een staatsinrichting, wel aan de stumperds uit Antwerpens sloppen en stegen; om de uiterlijk braven te tergen stelde hij zich als een cynisch wellusteling aan en als zijn vrienden en kennissen ondervonden hoe grillig en onredelijk hij soms kon zijn, dan begrepen zij dat het was omdat hij zijn levensontgoocheling niet verduwen kon, zich in zulk een wereld niet behagelijk voelen mocht en de glimlachende wijsheid, die op het verdriet gewonnen wordt, nog niet veroverd had. In een zijner laatste opstellen, kort voor zijn dood geschreven, gaf hij zonder veel omhaal van woorden toe een pessimist te zijn. De verklaring klonk gelaten; in ‘Bezette Stad’ stormde het nog uit zijn ziel: ‘Naar het kapotten van alle begrippen
alle hoop
alle idioterijen
de rode vloed groeit niet
de rode legers wassen niet
en niets gaat stuk’.
| |
[pagina 433]
| |
Zijn eerste in ‘Music-Hall’ gebundelde gedichten, vereenigen de menschenliefde van de Fransche unanimisten met de half nuchtere en half romantische zelfontleding en -ontluistering, die hij bij Richard von Schaukal en de jonge Weensche school had geleerd. Even onbetwistbaar weerklinkt hier en daar een weergalm van Gorter's klankenweelde. Wel sterk in regels als de volgende, die nu, achteraf, toonen uit welke gronden Van Ostayen's poëtica opschieten zou: ‘De menschen die voorbijgaan voelen
Hoe als 'n klamme, koele
Drop, de tingeltangeltingeling
Op hun ziel zinkt,
Gelijk een regendrop op 't zinkevlak
Van een platdak’.
Na ‘Music-Hall’ verliest Van Ostayen als kunstenaar elk houvast. Het zou nu nog jaren duren, voor hij langzaam tot de ontdekking van zijn eigen wezen komende, aan de prullen en frullen van de elkaar opvolgende letterkundige modes verzaken zou. Na het Duitsche expressionisme van Werfel en Else Laske Schüller verkend te hebben, schreef hij ‘Sienjaal’, een bundel, dien hij later verloochend heeft, omdat hij wel inzien moest, hoe vreemd de geest van het boek aan zijn innerlijke gesteltenis was. Nochtans is het déze Van Ostayen, de zanger van menschenliefde en goedheid, de boodschapper van een nieuwen tijd, die in Vlaanderen den meesten opgang maken zou. Bij ‘Sienjaal’ begint de ‘Ruimte’-beweging en de daarop volgende ontwikkeling van het humanitair expressionisme. De verzen uit dezen bundel zijn doorgaans beter dan degene, die in ‘Music-Hall voorkomen en toch is de echte persoonlijkheid van den kunstenaar er het minst in weer te vinden. Hij zag het zelf in; ongenadig verwierp hij dit werk en de poëzie van anderen, die daar haar bezielingsbron gevonden had. Onmiddellijk na den wapenstilstand vertrok de dichter naar Berlijn; hij leefde er den rooden revolutietijd mee en leed er armoe. Toen hij in 1920 naar Antwerpen terugkeerde was hij | |
[pagina 434]
| |
een hooghartige cynicus geworden. In de Duitsche hoofdstad had hij veel in de kringen van de toenmaligee modernen verkeerd en een groot deel van hun kunstopvattingen overgenomen. Niet alleen wilde hij van de classieke prosodie niet meer weten; ook de classieke redelijkheid viel hem te zwaar. Een gedicht mocht niet langer een verstandelijk geheel zijn, waarin de gansche ontwikkeling van 's dichters denken of voelen uitgedrukt wordt; poëzie had met verstand en logica niet veel te maken. Aan het onderbewuste ontweid, kon zij de beteekenis en den samenhangenden zin der woorden ontberen om een schoonheidsontroering op te wekken. Zinnen zonder uitgesproken verband met elkaar, nevens elkander staande en tegeneen opklinkende woorden moesten volstaan om bij den lezer datgene op te roepen wat de dichter op een bepaald oogenblik zelf gewaar geworden was. Deze stellingen zouden weldra de grondslag van Van Ostayen's poëtica worden. Toen hij echter in 1921 ‘Bezette Stad’ liet verschijnen, zal hij wel niet anders gewild hebben dan wat herrie rond zijn naam. Zoo alleen kan de tekst verklaard worden, die op den band omheen het boek gedrukt stond: ‘Een boek zonder bijbelse schoonheid, een boek voor royalisten en republikeinen, voor dokters en analfabeten, een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren, kortom: onmisbaar gelijk een kookboek “Wat ieder meisje weten moet”. Zoo allen kan de rhythmische typographie worden begrepen, - die bladzijden vol ongelijk groot, schuin, scheef en dansend gezette letters - en naast het uitzicht en den druk ook den inhoud van het werk zelf. Een ernstig schoonheidsbetrachten was er niet mee gemoeid. Later verklaarde Van Ostayen trouwens zelf in zijn “Self Defense”: “Bezette Stad” kureerde mij van een oneerlijkheid, die ik eerlijkheid waande en van buiten lyrische hoogeborstzetterij’Ga naar voetnoot(1). Als er niettemin ondanks alle opzettelijke buitensporigheid uit een regel, soms uit een aantal verzen, toch een poëtische vonk opvlamde, was zulks aan de werkelijke begaafdheid van den dichter, niettegenstaande hij haar | |
[pagina 435]
| |
miskende en verknoeide te danken. Ongetwijfeld gaat er van een gedicht als ‘Folies Bar’ een grijnzend weemoedige bekoorlijkheid uit. Het schept een atmosfeer: verlaten kroeghuis in den morgen, achter de schenkbank de waardin en voor de piano het meisje, dat ‘La Berceuse de Jocelyn’ of ‘Ave Maria’ spelen moet. Raadselachtigheid van de ziel in strijd met haar verveling en haar eenzaamheid. Van Ostayen kende den afgrond van 's menschen hart. ‘Feesten van Angst en Pijn’, zijn volgende gedichtenreeks is nog vol holklinkende woordenopstapelingen, die als in koortsdroomen neergeschreven werden. Maar ook zijn er de teekenen in merkbaar van een groeiende bezinning, van een tasten en zoeken naar een ernstiger uitdrukkingswijze, dan die hij in den laatsten tijd had gebruikt. Dat hij, als dichter in den gang van het leven ingrijpen moest, de grondgedachte die de expressonisten een korte wijle gedeeld hadden, was hem heelemaal ontgaan. Steeds wijder voelde hij tusschen hem, Moens en Gysen, een vermeerderenden afstand; elk had zijn weg gevolgd, hij voerde hen meer en meer uiteen. Van nu af werd Van Ostayen ‘een doodgewoon dichter, dit is iemand die gedichtjes maakt voor zijn plezier, zooals een duivenmelker duiven houdt’. Als medewerker aan ‘Vlaamsche Arbeid’ schreef hij de in kleinen kring fel opgemerkte en ook zeer belangrijke critieken, die de grondslagen van zijn dichterlijke schoonheidsleer uteenzetten. Een zuivere poëzie was zijn droom. Om haar mogelijk te maken moest uit het gedicht elk buiten lyrisch element verdwijnen. Een mededeeling, en biecht van 's dichters inwendig leven mocht het zeker niet bevatten. Hij zelf poogde volgens zijn verklaring aan Du Perron zuiver rhythmisch-muzikaal te zijn. ‘Ik probeer de opvatting alleen door het rhythme te doen spreken (bv. de oneindige moeheid wordt in “Melopee” niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in’.Ga naar voetnoot(1). Het gedicht moest een eigene, in zichzelf volmaakte eenheid vormen. Zijn ontstaan werd door Van Ostayen aan de hand van de | |
[pagina 436]
| |
Kantiaansche phenomenologie aangetoond. De ervaringen, die een schrijver opdoet, zinken in zijn onderbewustzijn weg, verdwijnen daar, maar sterven niet af. Bij een of andere gelegenheid, wanneer de dichter getroffen door een ding, zijn subjectieve kennis ervan poogt te objectiveeren, zullen zij zich met het nieuw waargenomen beeld verbinden en zoo weer naar boven komen. De kennis van de dingen, die dan ontstaat en de gemoedstoestand, die er het gevolg van is, zal de kunstenaar niet pogen te verklaren, maar door zijn rhythme en woorden laten opklinken. Het is immers niet het subjectieve leven van den dichter dat belang heeft, wel zijn kunde om de kennis, die een bepaald phenomeen hem schonk, op anderen over te dragen. Op die manier wordt de dichtkunst zoo ver als mogelijk van alle individualisme ontdaan, een verschijnsel op zichzelf en zuivere poëzie. In zijn laatste gedichten, verzameld onder den titel ‘Het eerste Boek van Schmoll’, heeft Van Ostayen de verwezenlijking van die opvatting beproefd. ‘Eerste Boek van Schmoll’, er ligt iets bitter en wijs in dien naam. Als een kind, dat voor het eerst zijn vingeren over de toetsen van het klavier laat dwalen, wou hij opnieuw beginnen en bereiken. Is hij er in geslaagd? Ongetwijfeld gaat er van het meerendeel der verzen een onuitwischbare indruk uit. Zij wekken door hun klankverbindingen, door hun rhythme en vooral nog door de stilten, die tusschen de woorden liggen, een onvergetelijke schoonheidsontroering op. Zooals de roep van den koekoek op een lentemorgen en de geur van drogend hooi in den zomer, zooals de najaarsdraden langs weg en steeg en in den winter het bijten van de goede zuivere koude, schenken zij ons een nieuwe aanschouwingswereld en een andere kennis van een stuk werkelijkheid. Als wij de kinderlijke frischheid van ‘Marc groet 's Morgens de Dingen’, het ijle eenzaamheidsgevoel van ‘Jong Landschap’ of den baldadigen jool van ‘Boere-Charleston’ over ons laten komen, voelen wij ons even uit de gewone sfeer des levens weggevoerd en valt ons de vreugde ten deel om een ontdekking, die ons anders ware onthouden gebleven. Blijkens zijn theorieën heeft Van Ostayen niet meer verlangd, want de | |
[pagina 437]
| |
nieuwe kennis ons op die manier bijgebracht, is volgsns hem een uitstraling van de zuivere poëzie. Of hij later nog niet tot een eenvoudiger inzich zou gekomen zijn, wie kan het vast bevestigen of ontkennen? Bijna onmogelijk is het, dat hij niet op zekeren dag zou ingezien hebben dat Vondel en Gezelle met een gewoon prosodich vers meer hadden bereikt dan hij. Van Gezelle wist hij het reeds, aangezien hij hem als zijn meester beschouwde, maar hij deed het op grond van gedichten, die zeker niet tot de beste behooren, die de priester-zanger ons nagelaten heeft. Van Ostayen's lyriek is als het spelen van de zoelte in den avond; haar flitsen van klaarte, haar even oplichtende en weer verdwijnende schoonheid bekoren en voldoen wel, maar zij laten nog meer den indruk, dat het groote licht en de volle heerlijkheid, waar zij slechts aanwijzingen van zijn, verdoken blijven. Tot op den vooravond van zijn dood, hem overkomen den 17en Maart 1928, was hij aan het werk voor het tijdschrift ‘Avontuur’ dat hij samen met Burssens en Du Perron had gesticht. Hij vermoedde niet dat de dood hem zoo gauw zou komen halen. Nog scheen er een lange toekomst voor hem te liggen, een toekomst waarin hij zelf geloofde, omdat hij in zijn eigen kunde vertrouwen had en wist dat hij nog zooveel in hem borg, dat eerstdaags stralend aan het licht zou treden. Het is waarschijnlijk dat Van Ostayen's poëzie, naakter en echter steeds meer natuur zou geworden zijn. Gezuiverd van alle letterkundige opzettelijkheid, zou zij haar schoonsten glans gevonden hebben. Van Ostayen een vergelijking trekkend tusschen hem en Wies Moens, verklaarde eens: ‘Moens biecht voortdurend, ik schakel het “confession”-element uit en het persoonlijke “ik” verdwijnt ook tekstueel uit mijn gedichten’.Ga naar voetnoot(1). Nochtans, hoe prangend is achter zijn laatste verzen de ziel van den dochter aan te voelen! Wel heeft hij zijn aandoeningen zoo zeer geobjectiveerd als hij maar kon, doch als er uit zijn woorden een trilling van leven gaat, is het alleen omdat zij dat leven door den adem van hun schepper gekregen | |
[pagina 438]
| |
hebben. De schoonheid, die Van Ostayen in flarden en brokstukken heeft laten zien, is wel degelijk de zijne; evengoed als bij Moens is zij aan zijn innerlijkheid ontsproten. De dichter heeft gepoogd zich te verduiken, hij heeft zich een masker voorgebonden, maar achter elke vermomming bleef hij herken baar: het gelaat van een zenuwachtigen, om ontgoochelingen cynischen en in zijn hart vereenzaamden man, die op sommige oogenblikken de harde beschikking van het lot over zijn leven voorvoelde, vaak vol verlangen naar erkenning van zijn kunde was en soms ook maar al te duidelijk inzag, dat eer of miskenning, vroegen dood of een lang en roemrijk bestaan, toch evenzeer voorbij moeten gaan om spoorloos te verdwijnen. Onbevredigd liet hem het heden. Verveling bracht het beminde stadsleven hem bij - ‘o, diezelfde bonbons droef in glazen’!, hongeren bleef zijn ziel naar de andere handen waarnaar zijn handen zochten, onophoudelijk. Af en toe kwamen er oogenblikken van een bijna jongensachtige losheid, oogenblikken dat het hart weer stoeien kon, dat het blij was om de morgenklaarte, om het visschertje op de vaas, dat het met een lach, zonder wrevel of minachting, het vertoon van de wereld volgen kon. Een mensch was hij, in de volle schoone beteekenis van het woord, zanger der eenzaamheid, van het doellooze menschzijn, van de verbetenheid om al het leelijke, spottend met anderen en zichzelf. Velen hebben een God, velen zichzelf om een doel aan hun leven te geven. Van Ostayen miste het eerste, voor het tweede was hij te wijs. Politieke en sociale idealen had hij opgegeven; wat hem alleen overbleef was de poëzie, de zuivere schoone, dezelfde die de Tachtigers als hun godheid verheerlijkt hadden en die voor hem kennis van het leven en bezit van het leven werd. Alhoewel Van Ostayen blijkens een uitlating in één zijner brieven eerder Burssens dan Brunclair als zijn geeestesgenoot beschouwde, leunt deze laatste toch onbetwistbaar bij den dichter van ‘Het eerste Boek van Schmoll’ aan. Hun ontwikkeling heeft een evenwijdig verloop doorgemaakt en wat hen scheidde was meer de maat van elks talent, dan een groot verschil in opvatting. | |
[pagina 439]
| |
Brunclair is door zijn scherpe artikels in ‘Vlaamsche Arbeid’ een der voornaamste grondleggers van het expressionisme, of zooals hij het bij voorkeur heette, van het dynamisme geweest. In zijn kunstbeschouwing kwamen twee hoofdzakelijke strevingen naar boven. Eerst een ver doorgedreven primitivisme, dat hem de negerkunst en de Egyptische plastiek boven die van de Grieken deed stellen. Schilder- en beeldhouwkunst konden dan alleen toekomst hebben, als zij volledig met de Helleensche harmonie gebroken hadden. Volgens hem waren de wondere beelden van Pheidias en Praxiteles naturalistisch opgevat en uitgewerkt. Dat hij daarbij niet inzag, dat de scheppende geest der Grieken min materialistisch was dan die der Egyptenaren en vooral dan die der negers, lijkt alleen mogelijk in een tijd, waarin alle waarden met opzet, uit een dilettantisch idealisme omgekeerd werden. In elk geval was alles wat naar natuurgetrouwe weergave der werkelijkheid zweemde uit den booze en heette het geschikt om de vrije scheppingskracht van den kunstenaar aan banden te leggen. Dat mocht zeker niet gebeuren, want - en hier treffen wij den tweeden grondpijler van zijn poëtica aan, - de dichter diende zelf zijn heelal op te bouwen. Het gedicht moest constructivistisch opgevat worden, het is te zeggen, dat het op zichzelf een nieuwe, in zijn eigen besloten en volmaakte eenheid behoorde te zijn. Met de natuur had het niets te zien. Redelijkheid had geen zin. In een overigens leelijk gedicht uit ‘De dwaze Rondschouw’, heette het: ‘Wij zijn bouwmeesters voor de grote nonsensbrouwerij’, en in hetzelfde stuk gaat het verder: ‘Broederen
schijnschoonheid neer
omhelzen wij absurditeit de grote konkubine
Dit is de grote reddingsdaad
de wereld overspoelen met urine, urine, al maar door urine
geen ark die spelevaart op de vloed’.
In een ander gedicht uit denzelfden bundel, beklemtoonde Brunclair nog nadrukkelijker: | |
[pagina 440]
| |
‘Kruis op 't gefrazel over oorzaken en gevolgen!
metafiziek, empirie, ratio, kennis.
Naar de lommerd met de steen der wijzen!
Vorsers van perkament,
dor in uw sel,
chimist, historikus, denker, heel de trits,
niemand doorgrondt de kosmiese geheimenis,
dan wie aanvoelt de hartslag van wat onmiddellijk is’.
Wetenschapsmenschen en denkers kunnen de cosmische raadsels niet doorgronden. Zulks is alleen gegeven aan dengene, die den hartslag aanvoelt van wat onmiddellijk is: aan wien in het leven van zijn tijd opgenomen, het met al zijn uitzichten en in zijn grondelooze diepte zoodanig medeleeft, dat hij er zich volledig mee vereenigd heeft. Poëzie is niet anders dan de vertolking van het rhythme, dat op die oogenblikken den dichter doorvaart en doordavert. Hij ontleent die zielebeweging aan de zaken buiten hem. onder zijn geest te laten nadenken sleept zij hem mee; het moderne rhythme is een chaotische kracht, die eeuwen cultuur verdelgt om de uitdrukkingswijze van den zuiveren, onbelasten, primitieven mensch weer mogelijk te maken. Eigenaardig leek in dit verband Brunclair's verhouding tegenover den Vlaamschen strijd. Alhoewel hij niets met de natuur te stellen had, moest de kunstenaar toch daadwerkelijk in het leven der volksgemeenschap ingrijpen. De Van Nu en Straksers werden door hem verweten, dat zij te veel met het nu en te weinig met het straks bezig geweest waren. Tusschen hun geslacht en het zijne, zag Brunclair meer dan een tegenstelling van aesthetischen aard: ‘Wat het hoofdkenmerk van de jongeren in Vlaanderen uitmaakt ten overstaan van hun onmiddellijke voorgangers, is dat zij hun internationalisme stellen boven het vroegere wereldgevoel der kosmopolieten. De kosmopolieten, deelachtig aan de wereldkultuur, wilden deze inenten op de Vlaamsche kultuur, voordat deze organies levensvatbaar was. Als nationalisten streven de jongeren naar een overlandsche volkerenliga waarin elke kultuur zich zal kunnen uitleven’Ga naar voetnoot(1). | |
[pagina 441]
| |
De eerste poëie van Brunclair behoort over 't algemeen tot de cerebrale tijdskunst. Er ligt weinig natuur en veel opzettelijkheid in. In de Vlaamsche letterkunde heeft geen andere modernist zoo kwistig met aan de techniek ontleende beelden en metaphora's gespeeld als hij het deed. Dikwijls leken zijn verzen één warreling van vreemde woorden; zoodanig is het intellectueele koeterwaalsch waarin ze geschreven zijn, dat de eigengrondsche kracht van onze taal er volledig door verloren gaat. Meer dan bij elk ander, schuilt er in dit werk een streven naar een onpersoonlijk internationalisme; sterker dan iemand stond Brunclair in dezen tijd onder den invloed van strekkingen, die wilden modern zijn en door hun opzettelijkheid tot overdrevenheid en onredelijkheid leidden. Meer dan Van Ostayen is Brunclair in zijn eerste jaren het slachtoffer van zijn eigen theorieën geweest. Volgens hem moest het gedicht niets dan een rhythmische eenheid zijn. Bij zijn voorgangers laakte hij, dat hun kunst vol egocentrische zelfbespiegeling en klankcultus was. Verder beweerde hij, ‘dat de dichters die hun alkoofgeheimenissen op straat brengen’, afgedaan hadden en ‘dat propagandalyriek en revolutieromantiek weg te snoeien uitwassen’ waren. De vloed van 's dichters gewaarwordingen en voorstellingen, mocht niet volgens de wet van de oorzakelijkheid verloopen; de kunstenaar moest de rhythmische ontplooiing van het gedicht en niet de redelijke ontwikkeling van zijn inhoud volgen. Dat rhythme was dynamisch ‘omdat het scheppingsmoment van den dichter altijd een barning van chaotische krachten is, waaruit het werk smartelijk gedijt’. Deze opvattingen hebben Brunclair langen tijd meer gehinderd dan geholpen. Zijn eerste poëtisch werk is nu reeds hopeloos verouderd. Typografische eigenaardigheden en spel met klanken hebben niet kunnen bezielen wat in beginsel dor onvruchtbaar was. Slechts na jaren heeft hem zijn sociale verontwaardiging voor volledige verbijstering op poëtisch gebied gered. Aanvankelijk was dat gevoel niet meer dan de vage altruïstische menschenliefde, die ook bij Van Ostayen, Moens en Mussche tot uiting kwam. Later werd het een verbeten grimmigheid, die hem zuur en scherp deed zijn en hielp | |
[pagina 442]
| |
om het verband met de gewone menschelikheid terug te vinden. Eindelijk is hij, na dit tijdperk warin ontgoocheling en verzet de drijvende krachten van zijn kunstenaarschap werden, tot een rustige en daarom nog niet ondiep beschouwen van en medeleven met de natuur gekomen. Zijn poëzie heeft haar individualistisch karakter, dat het gevolg van haar intellektualisme was, bijna heelemaal verloren. Zij is objectiever, algemeen menschelijker en ook veel schooner geworden. In zijn laatste gedichten spreekt een bezielde en ernstige stem een wereld van gepeinzen, droomen en ontroeringen uit, zoo beheerscht en zuiver, als het slechts bij de grooten gebeurt. Hier is niets meer, dat gewrongen of onecht aandoet, alles blijkt gedegen en gaaf. Het eerste werk van Gaston Burssens, nog onder den oorlog verschenen, was reeds dynamisch. Wel werd af en toe het rijm er nog in gehandhaafd, maar van een regelmatigen strofenbouw was er al geen sprake meer. Wat de inhoud betreft, was zijn poëzie sterk erotisch getint. Nadrukkelijker dan in één anderen Vlaamschen dichtbundel uit die jaren, werd men hier den invloed van Strindberg gewaar. Burssens wilde door zijn gewaagde toespelingen en krasse uitdrukkingen opschudding verwekken. Later zal hij hetzelfde doel op een andere manier nastreven. Nu vatte hij zijn taak op als een strijd tegen huichelarij en geniepigheid, als een ontluistering van praal en hoogdraverij. Een der ondertitels uit zijn eersten bundel luidt: ‘Verzen voor de kristelijke Zondevrouw’ en onder die gedichten komt als eerste voor: ‘Lijk je nu bent, kristelijke zondevrouw,
zo hysteries
als de freule “Jullie” uit Strindbergs drama,
kun je terugzien met nasmaak of naberouw
op je mysteries
leven, één uitgestrekt panorama
van heilige kerken en mystieke kloosters’.
De rest wordt onder schoonheidsoogpunt niet beter en benadert meer dan eens het schunnige. De waarde van die ge- | |
[pagina 443]
| |
dichten is bitter klein. Zij zijn al te klaar onder een bepaalde soort letterkunde, die van de dilettanten, onder te brengen. Gelukkig treedt er in zijn tweeden Verzenbundel ‘Liederen uit de Stad en uit de Sel’ een meer persoonlijk element op den voorgrond. De dichter heeft zijn gezichtskring verruimd en even vergeten, dat hij een moderne dynamische kunstenaar moet zijn, om gevoelig en ontvankelijk voor het leven te staan en zijn slagen op te vangen. Uit een paar liederen, een gelegenheidsgedicht op den vrede en een ‘vrijheidslied’, geshreven in de cel waar Brussens voor zijn activisme boette, is alle opzettelijkheid en gewildheid verdwenen en geeft de dichter eenvoudig maar echt en ontroerend een uiting aan zijn innerlijke bewogenheid. Treffend is het gedicht waarin de kunstenaar reikhalzend door het celraampje naar de blauwe lucht tuurt en het zilveren vliegtuig, dat even verschijnt en verdwijnt. Zoo ongedwongen volgt dan de schrijnende beweging van het hoofd, dat langzaam voorover zinkt. Een krachtig scheppende dichter is Burssens in deze verzen niet. Het grootsche, dat verrast en overrompelt omdat het met één ruk onvermoede diepten doet opengaan en ons duizelend toe doet kijken, ligt niet in zijn werk. Hier is zijn sterkte meer dan eens zijn goede smaak, die hem van rustige en kalme, soms fijne en altijd intellectueele poëzie doet houden. Het valt te betreuren, dat Burssens zich later door allerlei theorieën uit den goeden weg heeft laten slaan. Weldra scheen al wat hij schreef door vooropgezetheid bepaald. In zijn volgende bundels blijkt hij meer begaan met den indruk, dien hij wil opwekken, dan met de waarde van zijn werk. ‘Piano’ is typographisch een curiosum; ‘French en andere Cancan’ al evenzeer, en hier komt er nog de platte grofheid van sommige uitdrukkingen bij. De sloopende invloeden, die door de onttakeling van het expressionisme de bovenhand gekregen hadden, vierden er volledig hoogtij. Meer dan Van Ostayen en Brunclair was Burssens hun slachtoffer geworden. Het scheen hem onmogelijk in te zien, dat de poëzie niet de vrucht van het gedicht is, maar het gedicht vrucht van een poëtische ontroering moet zijn. De dichtkunst verwerd tot een spelen met woorden, dat zelden een goeden uitslag gaf. | |
[pagina 444]
| |
Van Ostayen oordeelde er anders over. Hij prees Burssens als een der merkwaardigste dichters en roemde verzen als de volgende: ‘La Passante’
In de wazige horizonnen van onze natuurdichters
gaat ze dood zonder te sterven
ieder sterveling heeft te derven
wat nooit geschreven is en niet sterven kan.
Plannen plannen plannen
gebrouwde en gebouwde plannen
kaartenhuisjes en kathedralen
worden genoeg gebouwd
buiten het proverbiale der handelsisraëlieten
dame in 't wit
dame in 't zwart
la dame aux camélias
blijft het bij de prae-rafaëlieten
illuzie eerst vizioen daarna’.
Het gedicht verloopt naar het einde in een erotisch gebazel. Volgens Van Ostayen waren deze verzen en de vele andere in dien aard te beschouwen als bewuste uitingen van de onrust die zijn generatie kwelde. Hij schrijft dan verder over Burssens en dezen vleugel van de moderne poëzie over 't algemeen, enkele beschouwingen die nopens den technischen kant van hun werk veel verklaren. ‘Zijn lyriek inhaerent is deze techniek, die ik vroeger dynamisme noemde en die voor eigen heeft gaandeweg de inhoud van het gedicht te beïnvloeden door het formele: een techniek nog waardoor de lyriese emotie de feitelijke thema wordt, waar anderzijds het historiese thema tot een accident wordt gereduceerd. Dat deze techniek er een is die zich biezonder leent tot het uitdrukken van onze universele onrust mag reeds duidelik zijn. Lyries-konstructief is zij zeker niet minder dan een - zij het histories, zij het psychologies narratieve, waar zij als eerste eis stelt de organiese samenhang van woord tot woord, van zin tot zin, samenhang | |
[pagina 445]
| |
die meer in de “oerewout” (Hadewijch)is te zoeken, dan in - naar onze mening, waanwijze - kausaliteiten. De noodzakelijkheid schept het orgaan. Het nieuwe factum van de universele onrust schept een lyriek die, technies, zich zelve thema is’Ga naar voetnoot(1). Het noodlottige in Burssens werk is in het trouwe volgen van deze opvattingen gelegen. Historisch heeft het zijn beteekenis, aesthetisch is zijn waarde zeer gering. Zijn verzen zijn eigenaardig maar niet schoon. In de beste stukken wordt er een indruk gesuggereerd, die de verbeeelding van den poëtisch gevoeligen lezer in gang zet en hem een eigen gedicht laat droomen. Maar dan is er alweer geen eenheid meer tusschen den opwekker van de stemming en de opgewekte aandoening zelf. De beste gedichten van Burssens zijn een prikkel, die tot een mijmeren over de schoonheid aanzet, een schoone getuigenis op zichzelf zijn ze niet. |
|