Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941

[p. 268]

Peter Benoit en de Vlaamsche letteren
door Dr. August Corbet
(Slot)

Wanneer wij echter het twijfelachtig literair gehalte van sommige zangteksten, door Benoit aangewend, betreuren, dan mogen wij daarbij ook een zeker ‘gedicht’ niet uit den weg gaan dat rond denzelfden tijd in een ander land werd voortgebracht en aan den Vlaamschen Meester onderworpen. Het werd ergens geschreven waar de nationale cultuur geen gedwongen stilstand had gekend, zooals dit wel degelijk in Vlaanderen het geval was. Wij bedoelen den Franschen tekst ‘Les Noces de Prométhée’, dien aan Benoit werd voorgelegd in 1867.

In Frankrijk, waar op dit oogenblik zeer goede dichters leefden, zooals een Lamartine, een Augier, een Quinet, een Théophile Gautier, om alleen maar die te noemen (Victor Hugo verbleef, zooals men weet, van 1851 tot 1870 buiten Frankrijk), moet het toch niet moeilijk geweest zijn, een behoorlijken tekst voor een cantate of voor een oratorio te vinden?.... Temeer wanneer het gaat om een gedicht dat bij een internationale compositie-prijsvraag zal opgelegd worden, en uitgevoerd bij de opening eener Wereldtentoonstelling, gehouden in de Fransche hoofdstad Parijs, ‘la capitale spirituelle du monde’!

Toch wendde men zich hiervoor tot den nagenoeg totaal onbekenden poëet Romain Cornut, die een pennevrucht voortbracht welke, naar vorm en inhoud, ten hoogste gelijkwaardig kan genoemd worden aan de slechtste Vlaamsche teksten waarop Benoit heeft gecomponeerd.

Ook hier worden de mythologie en de vaderlandsche geschiedenis in ronkende volzinnen gekoppeld aan den lof der XIXe eeuwsche beschaving: Prometheus wordt van zijn boeien bevrijd door het Menschelijk Vernuft, dat op zijn beurt en thans voor altijd het vuur aan de Goden heeft ontnomen. Deze glorierijke daad geschiedde natuurlijk ‘sous ce beau ciel de France’ en de volkeren van alle andere landen

[p. 269]

komen toegeloopen om het huwelijksfeest tusschen den legendarischen Griekschen held en de Menschheid bij te wonen:

‘Vois dans leur pompe royale
Pour la fête nuptiale
Tous les peuples accourir.
Triomphe! Victoire!
Paix et Liberté!
C'est le jour de gloire,
C'est le jour de l'Humanité!
Liberté!’

Van een hooge dichterlijke inspiratie kan men dit voorbeeld (een brok uit de ‘apothéose’ nog wel) bezwaarlijk noemen en met den slot-zang is het al niet veel beter gesteld:

‘Temple de la Vérité, ouvre-toi!
Accueille-nous, Lumière, joie céleste.
Conduis-nous!
Fraternité, unis le coeur des hommes....
Fais libre l'Humanité fraternelle,
Maintiens-toi libre et fraternelle
A jamais!’

Dezelfde armoede van het rijm, dezelfde holle beeldspraak en dezelfde povere gedachtengang, maar ook dezelfde technische eigenschappen, die den toondichter een ‘geraamte’ aan de hand doen, waarvan hij de schrijnende onvolledigheid en onvolkomenheid te stoffeeren krijgt en waaraan zijn muziek den ontbrekenden luister moet bijzetten⁽³⁾.

Om zich een klaar denkbeeld te vormen van de zeer speciale eischen welke Benoit aan een zangtekst stelde en die zeer sterk afwijken van een streng letterkundig criterium, willen wij hier dan ook de aandacht vestigen op een ‘bewerking’, die hij persoonlijk toepaste op een nochtans literair hoogstaand gedicht. Wij bedoelen ‘Bij de onthulling van Conscience's

(3) Het is niet moeilijk een zekere verwantschap te ontdekken tusschen het opzet van ‘Les Noces de Prométhée’ en sommige Vlaamsche teksten van Benoit, vooral dan die van De Geyter (‘Hucbald’ en zelfs eenigszins de ‘Rubenscantate’) maar ook die van Hiel (Hymne aan de Schoonheid). Zouden wij daarbij van een bewust afkijken moeten gewagen?.... Wij gelooven het niet. Liever zien wij daarin een gehoorzamen aan dezelfde technische noodwendigheden in denzelfden tijd.

[p. 270]

Praalgraf’ van Victor de la Montagne, wellicht de allerbeste tekst waarop Benoit ooit een werk van grooten omvang, hetzij cantate of oratorio, schiep.

Door een vergelijking tusschen het oorspronkelijk gedicht en den tekst van de voltooide cantate, kan men zich duidelijk rekenschap geven van de eigenschappen welke de toondichter van zijn letterkundige medewerkers verwachtte⁽⁴⁾.

Die ‘bewerking’ begon al met den titel. Bij den dichter is hij ‘Bij de onthulling van Conscience's Praalgraf’ en bij den componist: ‘Conscience Herdacht’, met als ondertitel: ‘Treur- en Triomfzang’. In dien ondertitel ligt trouwens de synthese besloten van heel Benoit's omwerking.

Het aantal verzen uit de oorspronkelijke versie, dat door den toondichter ongebruikt bleef, is vrij aanzienlijk: ruim een derde van het gedicht werd niet aangewend. Benoit voegde er daarentegen nieuwe verzen aan toe, die bij de la Montagne niet bestonden!

Samen met den dichter vangt de componist aan:

‘Er ging door den lande een' sombere maar,
Rouw verspreidend te aller zijden:
De Zanger onzer glorietijden,
De Zanger van ons lief en lijden, -
De Vader ligt op de doodenbaar....’

De zes daaropvolgende versregels worden echter geschrapt:

‘Verlamd is het hart dat, vol verheven gloed,
Alleen voor Vlaanderen sloeg....’ (enz.)

Waarschijnlijk offerde Benoit deze nochtans mooie verzen op, om de inleiding niet te lang te maken ten opzichte van het geheel, dat inderdaad eerder kort is. Hij hoeft, meer dan de dichter, de verhouding in den tijd in acht te nemen, want het voortbewegen is voor de muziek een nog essentieeler kenmerk dan voor de poëzie. Practisch gesproken brengen deze regelen, hoe geslaagd ook, geen enkel nieuw element bij en verlammen dus de directe inwerking op den toehoorder.

(4) Deze bijzonderheden ontleenen wij gedeeltelijk aan een spreekbeurt, gehouden op 20 Januari 1936 in het Kon. Vlaamsch Conservatorium, door den Hr. Ed. Verheyden.

[p. 271]

Daarna loopt de muziek weer regelmatig langs het vers:

‘En waar die mare binnendrong,

In hut en paleis, in dorp en steê,

- Van Limburgs heiden tot de oevers der zee, -

Overal bracht zij jammer en wee;

En de bronzen ziele in Belforts en Hallen

Trilde....’

Opeens wordt hier een totaal nieuw vers ingeschoven, dat bij de la Montagne niet te vinden is:

‘Zijn oudste zoon was Oud-Vlaanderen ontvallen.’

Van heel dezen volzin zijn slechts twee woorden heelemaal op het einde van de la Montagne's gedicht weer te vinden, nl. ‘Oud-Vlaanderen’. Maar heel de finale zal Benoit omwerken. Hij neemt dus die eene uitdrukking eruit over en plaatst haar vooraan.

De beteekenis van den zelf-gesmeeden zin wordt duidelijk, wanneer men de partituur bekijkt: Inderdaad wordt hij aangewend als een overgang naar een nu volgend deel, waarin wij in onze verbeelding een rouwstoet zien voorbijtrekken. De tekst loopt nu verder parallel met den treurmarsch:

‘Dan heeft, met koninklijke pracht

Heel 't volk zijn bard ter rust gebracht.’

In dien laatsten versregel heeft Benoit enkel het woordje ‘bard’ vervangen door ‘held’, zeer waarschijnlijk weer onder invloed van zijn muziek. In de spontane vlucht van zijn melodie, valt dit woord op een hooge en langgerekte noot, die bij het zingen de beteekenis van ‘bard’ dreigde te veranderen en vermoedelijk wenscht de componist hier een totaal misplaatst, ietwat komisch effect uit den weg te gaan.

De schildering van den rouwstoet neemt bij den dichter acht versregels in beslag, waar de componist er slechts vier van gebruikt en onmiddellijk sluit hij aan bij:

‘Zoo ligt hij nu, begraven onder rozen,
De grijze dichter, midden weeldrig loover
En zonneschijn. In groene hagen zingen
De vooglen hem het lied der eeuw'ge vrede....
Op 't needrig graf bloeit de onverwelkbre lauwer.’

[p. 272]

‘Zoo ligt hij’ wordt ‘Zoo rust hij’. Het beeld is ongetwijfeld schooner, maar de dichter gebruikte het waarschijnlijk niet, omdat hij precies in de vier door den componist geschrapte regels aldoor de uitdrukking ‘ter ruste’ had gebezigd. Zooals Benoit het vers heeft omgewerkt, sluit ‘Zoo rust hij nu’ uitstekend aan bij het onmiddellijk voorafgaande: ‘...heel 't volk zijn bard (held) ter rust gebracht’.

Een volgende versregel: ‘En rust geniet, die nimmer rust kende’, wordt door den componist geweerd. Hij maakt hier bewust den letterkundigen zin ondergeschikt aan de melodie, die hij trouwens ook niet gelijktijdig met het vers liet aanvangen. ‘Zoo rust hij nu’ gebruikt hij als overgang en dan zet een sereene melodie in, een der mooiste die Benoit ons schonk, met de woorden: ‘Begraven onder rozen’. Met ‘het lied der eeuw'ge vrede’ is de melodische lijn ten einde en schrapt Benoit gewoon het teveel.

Hij wijzigt trouwens nog enkele woorden, in dezelfde versregels, terwille der melodie, met haar imperieus accent:

‘De grijze dichter, midden weeldrig loover’

wordt bij den toondichter: ‘De grijze bard, omringd van weeldrig loover’. Maar nu beginnen pas de ingrijpendste wijzigingen aan het gedicht. Gansche zinnen worden omgewerkt en de volgorde waarin zij stonden wordt volledig 't onderst boven geworpen.

De reden daarvoor ligt o.i. in een typische opvatting van Benoit, welke wij in schier al zijn composities weervinden: hij wil namelijk aan elk van zijn groote vocale werken een feestelijk, jubelend en triomfantelijk slot geven. Slechts weinige uitzonderingen bestaan er op dien regel en dan hebben zij ook telkens een geldige oorzaak.

Het slot van de la Montagne's gedicht:

‘En zijt ge ons ontvallen, frisch leeft uw gedacht,
Het leeft en bloeit van geslacht tot geslacht,
En voert naar het licht ons door nevel en nacht, -
Oud-Vlaanderen zal niet vergaan!’

klinkt den componist wellicht te filosofisch-berustend. Er komt nog bij, dat de literair zeer goed aan te voelen indee-

[p. 273]

ling: ‘het voert naar het licht ons’ met daarna ‘door nevel en nacht’, bij een muzikale verklanking een averechtsch resultaat oplevert, vermits het te bereiken effect juist andersom uitvalt: van licht naar duisternis, en niet van duisternis naar licht. Wij mogen niet vergeten, dat de zgn. ‘naturalistische’ muziek, waarvan Benoit zich heel zijn leven door een aanhanger betoont en die hij de eerste was om in Vlaanderen te beleiden, het suggereeren van het woord-beeld door den klank als haar hoogste opgaaf beschouwt⁽⁵⁾.

De componist neemt dan ook liever een passage midden uit het gedicht, een die hij vroeger voorbij was gegaan en die thans uitstekend zijn bedoelingen dient:

‘'t Is uw triomf dien wij huldigen thans!
Voor immer omstraald met onsterflijkheidsglans,
Zal rusten des zangers heilig gebeente
In 't machtig gesteente
Ten dank hem gewijd door zijn Vlaanderen gansch!’

Ziedaar een tekst die uit volle borst kan weergalmen als een zegezang. Zoo komt Benoit, van het weeklagende begin langs verschillende gemoedsschakeeringen om, tot een grootsche en triomfantelijke finale.

Hij heeft het gedicht als dusdanig verminkt, maar als zangtekst, aangepast bij zijn persoonlijke aspiraties als componist, heeft hij het beslist verbeterd. Van een eng letterkundig standpunt beschouwd, kan men zulke ‘bewerking’ misschien afkeuren en meer voelen voor de houding van Beethoven, die halsstarrig weigerde te componeeren op Schiller's ‘Wilhelm Tell’ en als reden hiervoor opgaf: ‘Der Tonsetzer muss sich weit über den Dichter zu erheben wissen. Wer kan das bei Schiller?’ (Cf. L. Nohl: ‘Beethoven’, pag. 63). Maar pre-

(5) Deze opvatting vindt haar oorsprong in het werk van Berlioz, Wagner en Liszt. Benoit leerde haar kennen tijdens zijn studiereis in Duitschland (1858) en wijdde er het verslag aan (La Musique de l'Avenir) dat hij aan de ‘Académie Royale de Belgique’ toezond. Cf. zijn beknopte auto-biografie, in Viotta's ‘Muzieklexicon’, Amsterdam 1881.
Men heeft langen tijd gemeend, dat de titel van Benoit's reisverslag luidde: ‘De l'Ecole de Musique flamande et de son Avenir’. Dit is echter niet waar. De bewijzen hiervan deelen wij mede in ons werk ‘Peter Benoit. Leven, werk en beteekenis’, bekroond door de Kon. Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, dat eerlang gepubliceerd wordt.

[p. 274]

cies in deze uitspraak ligt een verklaring voor Benoit's welslagen, alhoewel hij doorgaans op minder goede teksten componeerde: hij bleef steeds zijn dichters den baas!

Hij nam dus, wellicht onbewust, dezelfde stelling in als Beethoven en als vermoedelijk nog vele andere componisten. Niet alle zangteksten, waarop zelfs de grootste meesters der toonkunst hebben gewerkt, zijn immers literaire meesterwerken?... Wij denken hier, bijvoorbeeld, aan de ‘Kaffee-Kantate’ van J.S. Bach.

Benoit voelde zich pas gehinderd en zelfs tot ‘omwerken’ genoodzaakt, wanneer het aan te wenden gedicht als kunstwerk volledig was en dus geen muzikale hulpmiddelen behoefde.

_**_*

Voor wat de ‘lyrische drama's’ betreft, werden de teksten geleverd door Ernest Van der Ven (Charlotte Corday), Emiel Van Goethem (De Pacificatie van Gent), Frans Gittens (Karel Van Gelderland), Julius De Meester (Het Meilief) en Paul Billiet (Pompeïa).

Heel deze productie kan, met een gerust geweten, gerangschikt worden onder de heftigste sensatie-stukken welke ooit in onze taal werden geschreven, met uitzondering van het eerder tamme ‘Meilief’, dat dan weer gekenmerkt wordt door een bijna kinderlijke onbeholpenheid en een volslagen gemis aan scenische vakkennis.

Frans Gittens, veruit de knapste nochtans van Benoit's dramatische medewerkers, heeft in ‘Karel Van Gelderland’ niet de volle maat van zijn erkende handigheid als tooneelschrijver kunnen ontplooien, gehinderd als hij was door de strenge wetten van het ‘lyrisch drama’⁽⁶⁾ en Paul Billiet's ‘Pompeïa’ werd nooit door Benoit voltooid, zoodat een bespreking van zijn tekst hier achterwege kan blijven.

‘Charlotte Corday’ en ‘De Pacificatie van Gent’ zijn, ook onder muzikaal opzicht, wel de meest representatieve

(6) Men leze hierover ‘De Aesthetiek van het Lyrisch Drama’, door Arthur Cornette Sr., Antwerpen 1895.

[p. 275]

werken van dit genre, al wijken zij nogal eens af van de later door den Meester gestelde eischen, die trouwens moeilijk vereenigbaar bleken met de uitvoeringsmogelijkheden. Zij kenden allebei een onbetwistbaren bijval, ‘Charlotte Corday’ onmiddellijk en ‘De Pacificatie’ enkele jaren na de creatie, en bekleeden een vooraanstaande plaats in het oeuvre van Benoit.

Allebei behooren zij nochtans tot het zeer speciale soort tooneel, dat Emmanuel De Bom in ‘Het Levende Vlaanderen’ (Amsterdam 1917, pag. 36) ergens ‘de menschenverslindende draak’ heeft genoemd. Zij maken deel uit van de droevige maar toenmaals door ons verwaarloosde volk zeer gesmaakte zgn. ‘feuilleton-literatuur’, met haar voorliefde voor bloedige historische onderwerpen, waar veel vaderlandsliefde, vrijheid, moord en zelfopoffering bij te pas kwamen. Deze effectvolle bestanddeelen, die ‘an sich’ natuurlijk geen beletsel vormen voor het ontstaan van goede theater-literatuur, werden dan verwerkt in een onervaren scenischen vorm, als een erg onhandig namaaksel van het Parijsche ‘Grand Guignol’.

Er wordt gegrepen naar bekende personages, die ongetwijfeld ‘vat’ hebben op het groote publiek, en soms is er wel naar een zekere psychologische motiveering van hun daden getracht (dit is, bijvoorbeeld, het geval voor Marat, in ‘Charlotte Corday’, en voor Alva, in ‘De Pacificatie’), maar dan toch heel elementair en langsheen ellenlange monologen, waavan op zekere plaatsen werkelijk misbruik wordt gemaakt. Niet minder interessante figuren, voor wat een doorgedreven en tooneelmatige zielsontleding betreft (zooals Willem de Zwijger en Marnix van Ste Aldegonde, in ‘De Pacificatie’ of de titelrol in ‘Charlotte Corday’) worden bijna geheel verwaarloosd of op erg conventioneele manier behandeld.

De taal klinkt opgeschroefd en declamatorisch, waardoor vaak de beste bedoelingen bedorven worden (zooals, bijvoorbeeld, het tooneel van den Bloedraad in ‘De Pacificatie’, III). Geen middel wordt onverlet gelaten om de toeschouwers het kippenvel op het lijf te jagen of de tranen uit de oogen te persen: In ‘De Pacificatie’ (III/3) wordt een volledige

[p. 276]

folterkamer den volke vertoond en in ‘Charlotte Corday’ woont men den moord bij op Marat, in zijn badkuip.

Dat al deze ‘tooneel-effecten’ echter wel degelijk in Benoit's tijd werden op prijs gesteld, zelfs door een meer ontwikkeld publiek dan het gehandicapeerde Vlaamsche, bewijzen ons tooneelwerken als ‘Thermidor’ en ‘Floria Tosca’ van Victorien Sardou, en de griezelige opera-libretti van ‘Il Trovatore’ en ‘Ballo in Maschera’, ondere vele andere waar een Verdi op componeerde. Het zou trouwens geen moeite kosten, deze lijst voort te zetten met al de zgn. ‘Schreckens-Oper’, die voor den tijdsgeest kenmerkend zijn geworden, sedert de opkomst van de Romantiek.

Getrouw aan zijn bedoelingen, om zijn volk naar een hooger ontwikkelingspeil op te voeren, heeft Benoit ook met dit schijnbaar weinig voorbeschikte materiaal zijn opvoedingswerk voortgezet. Zonder dat zij het zelf voelden, heeft hij de toeschouwers, die hij door een toegeving aan hun voorkeur naar het hart greep, door de wonderkracht van zijn eenvoudige maar begeesterende muziek omhoog geheven, in een edeler aandoeningssfeer.

Zijn lyrische drama's, populair maar machtig tegelijk, voorzag Benoit met begaafde en kwistige hand van een waardevollen muzikalen achtergrond, die alle andere tekortkomingen als het ware eklipseerde en vergoedde.

Ook hier, zooals in menig zanggedicht, schijnt hij onvolkomen en onvoldragen werk verkozen te hebben, om het te kunnen verbeteren en voltooien door zijn tusschenkomst en als ‘Gesaamtkunstwerk’ beschouwd, verkrijgen zijn lyrische drama's werkelijk een heel andere gedaante.

De adem van het grootsche, van het geweldige, die de Meester steeds met gemakkelijken zwier te wekken wist, vervult dan plots de drakerigste volzinnen met een gloedvolle overtuiging. Het geheel wordt een schitterend en betooverend spel, vol hartstochtelijke beweging, kleurige costumenpracht, prikkelende afwisseling, samengebonden door een stemmingwekkenden en uitbundig-levenden klank... Ja, zelfs de onhandigheid van den scenischen vorm wordt door zijn muziek verbeterd en aangevuld (bijvoorbeeld de tocht naar het schavot

[p. 277]

van Charlotte, in ‘Charlotte Corday’ en het volksfeest in ‘De Pacificatie’).

Benoit zocht enkel een aanleiding, een min of meer tooneelmatig gebeuren en hij tooverde het om in een populair-decoratief epos, dat recht heeft op een ruime mate van bewondering.

_**_*

Het is een feit, dat wij de literair meest hoogstaande teksten ontmoeten onder Benoit's kleinere werken. Wij wezen reeds op de talrijke innige en ongekunstelde verzen van Hiel, waarmede de Meester heerlijke en onsterfelijke Vlaamsche liederen schiep; ook bespraken wij het mooie gedicht ‘Min Modersprak’ van Groth, door Hansen in het ‘Al-Dietsch’ gebracht. Daarbij zouden wij nog ettelijke zeer geslaagde gedichten kunnen opnoemen van Julius Sabbe (‘Het Lenteriddertjen’, ‘Aan Blanca’, enz.), van Frans De Cort (de tekst van het machtige koorwerk ‘Aan Antwerpen’) en vooral dan de verzen van dr. E. Van Oye, door Benoit aangewend in het IIIe deel van zijn merkwaardig opus ‘Liefdedrama’.

De fiere en levensblije aanhef (Gij zijt mijn reine kersouwe, die sluimerend het herte mij kust) vergaat, langsheen de matte droefheid der ontgoocheling, in een heftige wanhoop, waarvan de eenvoudige oprechtheid ons onweerstaanbaar ontroert:

‘Ik heb niets meer van u: noch uw blik, noch uw lach,
Noch uw zoen, noch uw zucht, noch uw ziel....
'k Heb niets dan d'herinnering, bittere vrucht,
Die den zaligen bloesem ontviel....’

Door zijn directe soberheid steekt Van Oye's tekst gunstig af op de meestal rhetorische lyriek van die dagen.

Natuurlijk zijn er ook vele liederteksten zonder eenige literaire waarde door Benoit aangewend geworden. Het zijn echter doorgaans feest- of gelegenheidsliederen, zooals hij er bij tientallen schreef, in een handomdraai, in een trein of op een hôtelkamer, op verzoek van vrienden of bekenden. Dit neemt echter niet weg, dat het verkeerd zou zijn al te zeer den

[p. 278]

nadruk te leggen op de armoede van zijn teksten, op gevaar af daarbij heel veel degelijks en schoons over het hoofd te zien.

Het staat voor ons vast en het wordt door den Meester zelf beaamd, dat Benoit veel meer naar ‘schoone, verheven gedachten en gevoelens’ heeft gezocht dan naar een onberispelijken letterkundigen vorm. Schoone, verheven gedachten en gevoelens, volgens zijn eigen romantisch-realistische opvatting natuurlijk, die volledig strookt met de gangbare ideologie van zijn tijd.

Het zou trouwens verkeerd zijn, bij de beoordeeling van zijn teksten, van onze hedendaagsche meeningen en maatstaven uit te gaan.

Het is kenmerkend voor de gansche Romantiek, beschouwd als een volledige cultuurgolf die ondanks talrijke en schijnbaar tegenstrijdige schakeeringen nagenoeg de heele XIXe eeuw omspant, dat zoowel de beeldende kunsten als de muziek de uitdrukking van ideeën en gevoelens nastreven. De kunst dient haast uitsluitend daartoe; men ziet haar slechts in functie van de idee en van het gevoel.

Tot besluit van onze beschouwingen over de door Benoit aangewende teksten, willen wij dan trachten de tijdsgebondenheid ervan aan te toonen, door de opsomming van enkele voorbeelden uit de vele, welke ons leeren hoe deze ideologie zich openbaart in de plastische verbeelding van de tweede helft der XIXe eeuw, d.w.z. in de periode waarin de Meester heeft geleefd en gewerkt.

Wij zagen dat Benoit een voorliefde aan den dag legde voor het grootsche, het monumentale en voor het historisch of mythologisch verhalende. Hoe duidelijk en veelvuldig vinden wij deze zelfde kenmerken weer in de schilderkunst van zijn tijd!.... Het is niet eens noodig hiervoor tot Overbeck en de zgn. ‘Nazareeners’ op te klimmen. Wij vinden hen ook bij onzen eigen Leys, bij onze andere Vlaamsche frescoschilders en elders, buiten ons land, bij een Munhacsy, een von Marées en in de muurschilderingen van een Puvis de Chavannes (o.a. ‘Le Bois Sacré’, in het ‘Palais des Arts’ te Lyon, van 1884).

[p. 279]

In de beeldhouwkunst zijn zij eveneens aanwezig, o.a. bij Carpeaux (gevelgroepen van de Opera, te Parijs), bij Rodin (‘La Porte de l'Enfer’ van 1880-85, en ‘Les Bourgeois de Calais’ van 1895) en bij Benoit's stadgenoot Jef Lambeaux (‘De Menschelijke Driften’ te Brussel en de Brabo-fontein te Antwerpen).

Benoit's voorkeur voor de eigen, nationale geschiedenis wordt ook gedeeld door Leys (Stadhuis van Antwerpen), Swerts en Guffens (schepenzalen te Ieper en te Kortrijk), Albrecht en Juliaan de Vriendt (muurschilderingen stadhuis Brugge, de Geboorte van Karel V, e.a.), Ferdinand Pauwels (Weduwe van Jacob van Artevelde), Jan Van Beers jr. (Van Maerlant, Begrafenis van Karel den Goede), De Groux (Dood van Keizer Karel), en door beeldhouwers als Pieter De Vigne (Artevelde, te Gent), Paul De Vigne (Breydel en De Coninck, te Brugge), terwijl bouwmeesters als Hendrik Beyaert (Kortrijk) en Dens (het inwendige van het stadhuis te Antwerpen) zich beijverden om den eigen Vlaamschen Renaissance-stijl herin te voeren.

De architectuur, met haar al te talrijke neo's, was trouwens heelemaal op het historisme aangewezen, zelfs wanneer zij daarbij niet aan nationalisme deed. Zij zal ons daarbij nog een ander, eveneens zeer voornaam aanknoopingspunt aan de hand doen, nl. het tijdsgetrouwe realisme, dat wij ook in Benoit's teksten hebben opgemerkt. Het demonstreert zich niet alleen in de befaamde ijzerbouwwerken van den tijd (zooals de Eiffel-toren te Parijs, het Cristal-Palace te Londen of de Feestzaal van de Kon. Mij. voor Dierkunde te Antwerpen) maar wordt zelfs aan het historische gekoppeld, zooals in de zanggedichten van ‘Hucbald’, ‘De Rubenscantate’, ‘De Schelde’ en nog zooveel andere... Wij denken hierbij aan de ijzeren steunbogen in de neo-Romaansche St-Augustinus-kerk te Parijs en aan het ijzerwerk in de neo-Gotische Handelsbeurs te Antwerpen!

De verheerlijking van het natuurschoon, zooals wij haar ontmoetten in sommige gedeelten van ‘De Oorlog’, ‘De Schelde’, ‘Hucbald’ en zelfs in Benoit's eigen ‘Vlaamsche Brieven’, is duidelijk aanwezig bij een Verwee, een P.J. Claeys, een Artan in het eigen land, bij Millet, Corot, Puvis

[p. 280]

de Chavannes, Albert Besnard in den vreemde.

Het lyrische, het innige, het burgerlijke, het landelijke en het realistische, vooral in Benoit's liederteksten maar ook in sommige gedeelten van ‘De Schelde’, ‘De Oorlog’, ‘Van Rijswijck-Cantate’ en andere zanggedichten aanwezig, vinden wij weer bij schilders en beeldhouwers, zooals De Groux (De Boerenbruiloft), Courtens (Begrafenis in de Kempen), Millet (L'Homme à la Houe), Renoir (La Loge), Seurat (Un Dimanche à l'Ile de la Grande-Jatte), Leibl (Die Cocote), Liebermann (Het ganzen-pluimen), enz. Het is zelfs mogelijk sommige beroemde arbeidersbeelden van C. Meunier naar den geest te vergelijken met gedeelten uit ‘De Waereld in!’ of met de ‘Werkmansliederen’ van Hiel.

Zonder moeite zou men deze lijst nog kunnen aanlengen tot in het oneindige. Wij meenen echter dat dit beknopte overzicht volstaat om aan te toonen, dat dezelfde of gelijkaardige gedachten en gevoelens weer te vinden zijn in al de kunstuitingen van Benoit's tijd en dat zij dus wel degelijk, cultuur-historisch beschouwd, hun plaats in zijn teksten rechtvaardigen.

Samenvattend kunnen wij deze kern-eigenschappen aldus resumeeren: het (historisch of mythologisch) verhalende, het grandiose, het nationale, het lyrische en het realistische.

Met uitzondering van de laatste, behooren zij alle tot de Romantiek, zooals blijkt uit de schitterende analyse die Prof. dr. G. Brom van dit tijdperk maakte, in zijn studie ‘Barok en Romantiek’ (Groningen 1923, pag. 15 en vlg.). Met toevoeging van het realisme echter, dat in schier al zijn werken op een of andere wijze aan het woord komt, herkennen wij Benoit's teksten als behoorend tot het romantisch-realisme, zooals de gansche Europeesche cultuurstrooming tusschen 1840 en 1890 doorgans wordt genoemd.

Nergens haast vinden wij àl deze tijdsfactoren zoo volledig bij elkaar en tot een zoo sterke eenheid versmolten als precies in de groote vocale werken van Benoit, samengebundeld door de bedwingende kracht van zijn geestdriftige muziek.

Aldus beschouwd, groeien zij, ondanks hun letterkundige gebreken, tot prototypen van den tijdsgeest en krijgen zij een synthetische beteekenis, welke men vruchteloos elders in nog sterkere mate zou zoeken.