Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941
(1941)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 188]
| |
Peter Benoit en de Vlaamsche letteren
| |
[pagina 189]
| |
dicht ‘van zijnen vriend’ Julius De Geyter te mogen werken, wat hem dan ook onmiddellijk werd toegestaan (Briefwisseling bewaard in de bibliotheek van het Kon. Vlaamsch Conservatorium). De verzen van De Cort werden als opgelegden tekst voor den compositie-wedstrijd aangewend; Benoit zou trouwens zelf den prijskamp winnen, met zijn onvolprezen twaalfstemmig mannenkoor ‘Aan Antwerpen’, in hetzelfde jaar als de ‘Rubenscantate’ maar met gansch andere artistieke oogmerken geschreven, nl. als een blijk van de hoogste muziektechnische bekwaamheid in de behandeling der stemmen, in fel contrast met het eenvoudige en volksche unissono der ‘Rubenscantate’. Wij kunnen ook aan den tekst van ‘Vlaanderen's Kunstroem’ een zekere mate van volkschen eenvoud niet ontkennen, die denken doet aan de verzen van een Door Van Rijswijck, maar dan zonder diens gemoedelijke geestigheid. Voor het volk bestemd, werkte deze rijmelarij echter direct op het volk in en verkreeg het volledige opus, als cantate, een veredelende en louterende beteekenis, dank zij de bijzonder geslaagde partituur. Weer vulde de componist dus zijn dichter aan. Wij noemden hooger de titel ‘Vlaanderen's Kunstroem’ beter passend dan de naam waaronder het werk is blijven voortleven bij het volk, nl. als de ‘Rubenscantate’. Inderdaad is de tekst bedoeld als een lofzang op de Vlaamsche Kunst, welke te Antwerpen gehuldigd wordt, ter gelegenheid der Rubensfeesten. Slechts éénmaal hooren wij daarbij den Prins der Vlaamsche Schilderschool vermelden, en dan nog onrechtstreeks, wanneer Antwerpen als ‘Rubens' Moeder’ wordt geëerd. Het ‘gedicht’, als wij het zoo mogen heeten, begint met een nogal simplistische teekening der vijf werelddeelen die te Antwerpen aankomen om de Scheldestad te eeren, waarbij Australië (let wel: in 1877) bestempeld wordt als een land, ‘waar slechts verloren schepelingen, uit dorst en honger binnendrongen’... Melbourne en Sydney, om enkel deze twee steden te citeeren, telden toen elk ongeveer 500.000 inwoners, | |
[pagina 190]
| |
maar dor dergelijke overwegingen liet De Geyter zijn ‘dichterlijke vrijheid’ niet aan banden leggen! Dan volgt de historisch-romantische symboliek der ‘Maagd van Antwerpen’, lief aan de stedelijke overheid van die dagen, welke de in onbruik geraakte traditie in eere wilde herstellen. Naïef en overdreven klinkt vervolgens de lof aan de Oudheid: ‘Klein, ja zijn we - Pygmeeën gelijk,
Bij de reuzen der Oudheid!’
Bovenal wordt echter de roem der Kunst bezongen, al gebeurt dit niet altijd in vlekkelooze verzen. Wij halen hier een voorbeeld aan, onder vele, waardoor de groote beteekenis der kunstenaars moet verduidelijkt worden: ‘Prijken niet onze paleizen
Met hunne gewrochten,
Verminkt, ach?’
Typisch voor den tijd, is wel de passage waarin De Geyter wijst op het kortstondig karakter der gewelddadige veroveringen en daarentegen, op het blijvende der hechte cultuurwaarden: ‘Waar, Alexanders, is 't groote
Dat gij hier te stichten gewaand hebt?’ (enz.)
Natuurlijk ontbreekt ook hier, in deel II, de vaderlandsche geschiedenis niet, met haar geëikte en toenmaals sterk op prijs gestelde uitingen van Vlaamsche fierheid: de Kerelen en de Gemeenten. Het beroemd geworden ‘Beiaardlied’ is nochtans bijzonder geslaagd en mag gerust als het hoogtepunt van het zanggedicht beschouwd worden, al is het moeilijk daarover een objectief oordeel te vormen, met Benoit's begeesterende muziek onafscheidbaar in de ooren. Maar schuilt juist daarin niet de hoogste kwaliteit van een zangtekst, dat hij zich zoo volledig met de muziek laat éénmaken? Een actualiteitsverdienste kan men verder ook niet ontkennen aan het volgende deel (III), waarin de dichter de ‘her- | |
[pagina 191]
| |
rijzenis’ van het Vlaamsche bewustzijn schildert en ons zoodoende den eersten lofzang schenkt op de XIXe eeuwsche Vlaamsche Beweging. Indrukwekkend klinkt ook de waarschuwing: ‘O Dwingelanden!
Als van de wereldkaart met uw bebloede handen
Gij Vlaanderen af dorst vagen, waart g'ontzind:
Dan straald'u van de wanden,
Dan straald'u van gewelven,
In uw paleizen zelven,
Nog Vlaandrens glorie blind!’
Zij behoort onmiskenbaar tot de beste gedeelten van dezen zangtekst, die echter doorgaans gekenmerkt wordt door een banale, weinig dichterlijke en soms zelfs smakelooze beeldspraak, zooals dit bijvoorbeeld het geval is in het volgend Gustave Aimard-vizioen, wanneer De Geyter de vorderingen der Beschaving wil aantoonen: ‘Wilden, geen bloed meer uit schedels gedronken!’
Het is moeilijk om bij de lezing van dergelijke al te simplistische formuleeringen ernstig te blijven. Wij mogen echter niet vergeten, dat de bedoeling steeds loffelijk was en dat het Benoit wel naar den zin moet geweest zijn, wanneer hij hier de gelegenheid vond om door duizende kelen in een daverend fortissimo te doen uitgalmen: ‘Vrijheid en Kennis, de Kunst is uw kroon!’
Oneindig veel knapper, want ditmaal vrij van pathos en vol natuurlijkheid, van een hooger artistiek gehalte tevens, is de tekst die De Geyter voor de kindercantate ‘De Waereld in!’ schreef, op verzoek van Benoit, die hiermede de toegewijde medehulp der Antwerpsche schooljeugd bij de uitvoering van de ‘Rubenscantate’ wilde beloonen. De Geyter steekt zijn mededinger Hiel voorwaar de loef af in ongelijkheid, zij het dan ook op een ander plan. Het is teekenend, in dit verband, dat De Geyter de leverancier der volksche cantate-teksten was, terwijl Hiel in hoofdzaak de gedichten voor de oratorio's schreef, waaraan Benoit zelf hoo- | |
[pagina 192]
| |
gere eischen steldeGa naar voetnoot(1). Van de zes door hem gecomponeerde oratorio's zijn er drie op tekst van Hiel, één op Franschen tekst van Wytsman (voor den Prijs van Rome), één op een gedicht van Van Beers en één op tekst van De Geyter. Bij de cantate-dichters spant De Geyter echter de kroon, met niet minder dan zes zangteksten op de twaalf, waarvan Hiel er slechts twee leverde, Van Beers één, de la Montagne één, Adolf Verriest en Jan Bouchery ook elk één. De Geyter's zin voor het eenvoudig-volksche wordt in ‘De Waereld in!’ gekoppeld aan een doelmatige, directe en zuivere uitdrukkingswijze, bedoeld voor het volkskind, waarvoor elke rhetoriek door hem terecht uit den booze werd geacht. Nog kan hij zich echter niet altijd ontmaken van al te groote ‘dichterlijke vrijheden’, die het niet te nauw nemen met de juistheid der beeldspraak. Zoo spreekt hij ergens van ‘zeeën bevaren, als arenden vrij!’... Juist is het eigenlijk wel, als men het twee keeren leest, maar op eerste zicht kijkt men wel eenigszins verbaasd van die ‘varende arenden’ op. Doch welk een aanstekelijk meesleepende rhythmiek weet de dichter op sommige plaatsen op te wekken, onder voorbehoud nog altijd van de banale woordkeus: ‘Hamers doen bonzen, wielen doen ronken,
Dorpen doen rijzen, steden doen pronken,
Harten doen kloppen, geesten doen vonken.’
Ook het droombeeld van de Broederliefde die den Oorlog overwint, is zeer suggestief naar voren gebracht in het verrukkelijke beeld, dat kinderen aan elkander snoert ‘als bloemen tot één band, heengeslingerd om het land’. Een wensch als: ‘Weze 't Menschdom ééne gaarde,
Waar de vrucht van hoofd en hand,
Eénig zij in waarde!’
zet dien gedachtengang verder. Een mooie en tijdsgetrouwe | |
[pagina 193]
| |
parallel sluit het geheel, als de dichter de school vergelijkt aan een tuin, waar het kind tot man wordt zooals het zaadje tot plant, tot bloem en vrucht: het is een poëtische uitwerking van Froebel's ‘kindertuin’. Eenmaal volwassen menschen geworden, doordrongen van de ware leer, trekken de jonge mannen en vrouwen ‘De Waereld in!’.
***
In zijn gelegenheidswerken, zooals ‘Hucbald’, ‘De Genius des Vaderlands’ en ‘De Muze der Geschiedenis’, hervalt De Geyter echter als vanzelf in de opgeblazen fraseologie, die het bezinksel uitmaakt der ‘Fraaie Letteren’ uit die dagen. Hij beschikt niet over de distinctie noch over den sierlijken woordenschat die een Van Beers toelieten dergelijke opgaven tot een eervol einde te brengen, noch bezat hij de soms verrassende bevliegingen van een Hiel, die een gansche reeks gemeenplaatsen met één slag haast weer goedmaakten. Eén verdienste komt hem echter toe: hij heeft de tijdsneiging om zanggedichten als een opgaaf voor een muurschildering op te vatten, welke wij reeds bij Hiel konden vaststellen in zijn tekst voor ‘De Schelde’, tot haar uiterste konsekwenties doorgevoerd en soms zichtbaar zijn inspiratie bij de schilders-zelven gezocht. Hierdoor wordt hij de vertegenwoordiger bij uitstek van een genre, dat talrijke latere cantate-dichters in Vlaanderen tot voorbeeld strekte. In zijn betrachting om, zooals op de historische tafereelen van Leys, heele drommen menschen ten tooneele te voeren, in duidelijk afgescheiden beroepsgroepeeringen nog wel, ziet hij zich verplicht deze menschengroepen zeer sommair, in enkele woorden slechts te schetsen en, spijtig genoeg, vindt hij daartoe enkel de meest afgesleten definities, in vaak zeer prozaïsche bewoordingen gehuld. Zoo schrijft hij o.a. in ‘De Genius’: ‘Dichters:
Wij brengen U zangen die zielen doen gloeiën.
Componisten:
Wij klanken die reiner dan hemeltoon vloeiën.
Andere kunstmeesters:
Tapijten als waar zich geen Sultan op vlijt.
Een huisraad zoo rijk, dat een vorst U benijdt.
Priesters:
En wij brengen zegen en eendracht en vrede.’
| |
[pagina 194]
| |
Zij brengen allemaal iets aan, als in de compositie van een XIXe eeuwsch fresco, in deze verheerlijking van ‘Vrede en Vaderland’. Een machtig visionnair betoont hij zich ook in ‘De Muze’, die hij bevelen laat: ‘Rolt de gloriedaden bloot!’, alsof het hier één reusachtig opgerold schilderij betrof. De Geyter heeft trouwens steeds oog voor de kleur der door hem opgeroepen beelden. Zoo bijvoorbeeld in ‘De Muze’: ‘Op hunkrende hengsten zaten
In 't purper gedoste prelaten.’
En in ‘Hucbald’: ‘'t Is wijd en zijd
Maar één tapijt
Van groen en geel, van rood en bruin.’
In ‘Hucbald’, dat lang niet het kwaadste is der drie bedoelde teksten, laat hij den Xe eeuwschen Benedictijnermonnik, die doorgaat voor den ‘uitvinder’ van het organum, een kijkje gaan nemen op de XIXe eeuwsche wereld en daarna opgetogen verklaren: ‘Ik stijge weer ten hoogen,
Maar zing haar lof met hen voor den throne Gods.’
Hij bedoelt den lof der liberale vrijheid, die de dichter aldus bezingt: ‘De vrijheid wrocht dat wonder
De vrijheid maakte groot en trotsch.
Men dankt en zegent z'opgetogen.’
Men vraagt zich af, waarom precies Hucbald, de musicus, uit den hemel op aarde moest komen om zich rekenschap te geven van de stoffelijke welvaart, die in dit werk uitsluitend bezongen wordt. Waarom juist Hucbald en niet een ander? Omdat het hier een cantatetekst betreft? Het zwaartepunt van heel het gedicht, de kapitale verovering van het menschelijk vernuft, is volgens De Geyter de trein, dien hij werkelijk aangrijpend weet af te beelden | |
[pagina 195]
| |
(‘Maar een monster snelt brieschend door het veld’, enz.). Deze brok is, in haar dynamische vaart, waardig van Van Beers' ‘Stoomwagen’, als een uiting van denzelfden tijdsdrang, nl. de verheerlijking der technische verworvenheden van de XIXe eeuw. Verwantschap in onderwerpen en behandeling met zijn voorgangers, onder Benoit's tekstdichters, is trouwens geen uitzondering bij De Geyter. De schimmenstoet uit ‘De Schelde’ en de veldslag uit ‘De Oorlog’ wendt hij aan in ‘De Genius’, op een meer volksche wijze, met goedkoope rijmen, als in groote haast aaneengeflanst. Wij mogen hierbij echter niet vergeten, dat hij dezen tekst in recordtijd ‘dichtte’, omdat Benoit zijn partituur voor ‘Hucbald’ op 't allerlaatste oogenblik ongeschikt achtte voor uitvoering in de open lucht. Daarin is zeker wel een excuus te vinden voor het erbarmelijke rijm en voor de ontleeningen aan anderen.... In ‘De Muze’, feitelijk een herbewerking van ‘De Genius’, voegt hij aan zijn tekst nog een handig gesmeed snoer van oude volksliedteksten toe, in een soort vaderlandsch ‘potpourri’ der negen Belgische provinciën, dat hij dan op zichzelf ‘1880’ noemt. De tekst voor de romantische concert-aria ‘Jonkvrou Catelyne’, die geschreven werd in 1879 en dus tusschen ‘De Waereld in!’ en ‘Hucbald’ ontstond, is veel beter geslaagd. Ook hij schijnt zóó afgekeken van een schilderwerk en wel van Ferdinand Pauwels' doek ‘De Weduwe van Jacob van Artevelde’ (Museum Gent): ‘Ik voel uw schimme mij omzweven:
'k Zal alles, alles geven!
Hier! Hier! Juweelenschat, geschonken door zijn hand.
Ons Vlaandren in geen slavenband!’
De Geyter keek naar de schilders van zijn tijd, die den heerschenden gedachtengang in beelden omzetten, welke hij dan weer onder woorden bracht. Verder wijst ‘Joncvrou Catelyne’ ook op een mogelijke beïnvloeding door het destijds zeer bekende en veel te Antwerpen gedeclameerde gedicht van Björnstjerne Björnson | |
[pagina 196]
| |
‘Bergljot’, dat Grieg tot een lyrisch voordrachtstuk bewerkte. De situatie is nagenoeg, de stemming heelemaal dezelfde. Dit blijkt duidelijk uit gedeelten als de volgende: ‘Nog draagt het (kroost) rouwkleedij en is het bleek van smart;
En mij wordt hulp gevraagd, - mij, hulp door zijn verraders!’
Björnstjerne Björnson zegt: ‘Wraak? Wie spreekt van wraak? Kan zij mijn dooden wekken?
Of kan zij mij hoeden voor de kou? Schenkt zij de arme weduwe rust?
Troost aan de kinderlooze moeder?... Gaat met uw wraak! Laat mij!’
(Vertaling Dr. M. Sabbe.)
Bij De Geyter heet het: ‘God die mij weg ziet treuren,
Zijt gij dan van gerechtigheid beroofd,
Dat gij uw bliksem niet slingert op hun hoofd?’
En bij Björnson: ‘O bliksem, val uit den hemel op dit land,
Als het loon der wraak hem niet treft!’
En tenslotte nog een beeld van De Geyter: ‘Mijn zoon, gij doopkind van een koning,
Draag vóór mij uit, het zwaard van 's lands gerecht,
Door hem geheiligd in 't gevecht.’
Naast dit van Björnson: ‘Gevallen is Einar Thambarskelfir,
Met zijn zoon aan zijn zijde: Eindride!
Vermoord in het duister hij, die meer Magnus was
Dan zijn vader, koning Knud den Groote's zoon, zijn raad!’
Ver van ons de bewering, dat De Geyter zou getracht hebben het werk van Björnson na te schrijven. Veeleer willen wij in deze verwantschap naar den geest, een uiting zien van dezelfde tijdsvoorkeur voor dezelfde gestalten, ideeën en gevoelens, bij dichters die met beide voeten in de nationale bewustwording van een klein en onderdrukt volk wortelen. Alle twee bezingen zij de vrouw van een historischen volksheld om haar echtelijke trouw, om haar moederliefde, om haar voorbeeldig en heldhaftig weduwschap. | |
[pagina 197]
| |
In zijn tweede kinder-cantate, de ‘Kinderhulde aan een Dichter’ of ‘Theodoor Van Rijswijck-Cantate’, treffen wij De Geyter nogmaals op zijn best, wellicht om dezelfde redenen die golden voor ‘De Waereld in!’. De lyrische stemming van het laatstgenoemde werk wordt hier echter vervangen door een ontroerende burgerlijkheid, die rekening houdt met de vaak harde beproevingen van het dagelijksche leven: ‘De levenslast was hem zoo zwaar.
Hij bukte en zonk -
Tot niets meer klonk....
Arme, arme liereman -
Het harte breekt ervan,
Martelaar!’
In de verheerlijking van dien anderen Antwerpschen volksdichter, vond De Geyter het passende, aandoenlijke accent, in een voor den kindergeest altijd bevattelijken vorm. Dit komt vooral tot uiting in de meest bekend gebleven gedeelten dezer cantate, die weer onafscheidelijk aan Benoit's bezielende muziek zijn verbonden, zooals de populaire ‘Van Rijswijck-Marsch’: ‘Hij vleide geen grooten der waereld,
Wat recht was en schoon joeg zijn boezem in brand.
Hij duldde geen vreemden tot meesters in 't land,
Hij eerde geen kroon dan met glorie bepaereld,
Hij gaf maar de vrijheid den staf in de hand!’
***
Het eenige oratorio waarvoor De Geyter den tekst leverde, nl. ‘De Rhyn’, is echter van een zuiver literair standpunt bekeken, een nagenoeg volledige mislukking geworden. Wij gelooven dan ook Edgar Tinel op zijn woord, wanneer hij ons vertelt dat de Duitsche dirigent Wüllner het destijds niet aandurfde Benoit's nochtans in vele opzichten merkwaardig gewrocht in Duitschland uit te voeren, omdat hij zich niet wilde belachelijk maken ‘door woorden te laten zingen als die van dit werk’ (Cf. ‘Musica Sacra’, September 1933, pag. 169). | |
[pagina 198]
| |
Het is een misgreep geweest van De Geyter, die zich hier aan een genre waagde, dat beslist buiten zijn middelen lag, en van Benoit was het insgelijks een spijtige vergissing in de keuze van zijn medewerkerGa naar voetnoot(2). De aanvang van het gedicht, waar de ‘Scheldezoon’ en de ‘Torendochter’ besluiten samen, voor de afwisseling, eens een luchtreisje naar de Rijnstreek te ondernemen, kan in 1889 misschien poëtischer geklonken hebben dan vandaag, wanneer een dergelijke aetherische verplaatsing tot de onmiddellijke mogelijkheden van eiken dag behoort (....tenminste in vredestijd!), maar toch is afgezien daarvan, de symboliek der personages al te doorzichtig en vrij goedkoop. Heel deze passus is trouwens doordrenkt van den typisch ‘Sinjoorschen’ bombast, welke in die dagen een ernstig gevaar voor het gehalte onzer Vlaamsche literatuur en van geheel ons cultuurleven heeft uitgemaakt. Het is nogmals ‘gerijmel’ in den trant van Door Van Rijswijck, maar zonder diens oorspronkelijke frischheid. Van Rijswijck kende zijn middelen en bleef bewust binnen de perken van zijn onmiskenbaar talent; De Geyter mikt hooger en faalt. Ziehier een voorbeeld daarvan, onder vele: ‘Ze blikt hem in 't oog en ze hangt aan z'n zij,
En ze fluistert zoo zacht
Als een duive die smacht:
Van den Toren, mijn Vriend, moet ge vliegen met mij!’
Het gedeelte aan ‘Frauenlob’ gewijd is beter, maar wijst duidelijk op den invloed van Heine. Spijtig voelt De Geyter zich dan plots geroepen om een als humoristisch bedoelden toon aan te slaan, die inderdaad den lachlust opwekt, schoon niet in den zin door den dichter bedoeld.... Hij ziet in zijn verbeelding de standbeelden van Goethe en Gutenberg samen in den maneschijn wandelen en rijmt er op los: | |
[pagina 199]
| |
‘Wat die twee malkander fluisteren
Op den Mein of op het veld,
Om het mogen af te luisteren
Bood een Rothschild al zijn geld.’
Doorgaans is de toon welke hij de Duitsche studenten in den mond legt wel te aanvaarden, in het licht van den tijd beschouwd, maar de ietwat banale woordenkeus staat dan toch nog oneindig veel dichter bij het Duitsch studentenblijspel, waarvan ‘Oud Heidelberg’ het prototype is, dan bij het oratorio. De armoede aan ideeën straalt ook uit de volgende ‘verzen’, waarvan het tweede zich herleidt tot het aan elkander rijgen van stedennamen: ‘Hoe grootsch is hier natuur. Wat roemt gij uwe stroomen,
Parijs, Berlijn, Madrid en Londen, Weenen, Roomen?’
Het gedeelte aan den Moezel gewijd is beter. Dank zij de muzikale bewerking van een bekend volkslied (Gelijk papa voor Soezel), raakt het den Vlaamschen toehoorder direct en komt ons bewijzen dat de componist zeer nauw met den tekstdichter moet samengewerkt hebben. Vanaf het vers: ‘Een vlag op den Drakenfels, een vlag!’ komt er trouwens meer vlucht in het gansche werk, door een levendige beschrijving van het volksgewoel, om en rond Königswinter, op een feestdag. Gansch het derde deel is grootsch van visie en treffend van uitwerking; het wijst echter bijna geheel terug op Wagner, in een lofzang op de bouwers der Domkerken van Aken en Keulen: ‘De reuzen bouwen met blokken een Keizershal’ (enz.)
Dit is veruit het beste gedeelte van heel het zanggedicht, dat eindigt in denzelfden schralen en chauvinistischen toon van den aanvang. Hiermede was Julius De Geyter als tekstdichter van groote Benoit-werken uitgezongen.
(Slot volgt.) |
|