Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1940

[p. 568]

De poëzie van Pieter G. Buckinx
door Albert Westerlinck

‘De Dans der Kristallen’. - 2e druk. Mechelen, 1939.
‘Droomvuur’. - De Nederlandsche Boekhandel. Antwerpen, 1940.

Al wijzen de jeugdverzen van P.G. Buckinx voorzeker een evolutie bij dezen dichter aan, al illustreeren zij zelfs in zekere mate den groei der poëtische beginselen, toch laten wij ze in dit opstel liefst onverlet. ‘De Doortocht’ (1926) en ‘Wachtvuren’ (1929) openbaren een jong schrijver, die met huid en haar onder den invloed van het expressionisme stond. Al lezen wij in ‘Wachtvuren’ enkele verzen die op een schuchter streven naar meer gebondenheid en verdieping wijzen, het humanitaire levensgevoel met zijn hymnische incantaties en geëxalteerde bezweringen schenkt dezen bundel een onpersoonlijk karakter. In 1930 werd ‘De Tijdstroom’ gesticht, waarvan Buckinx medestichter was en waarin hij ons van den beginne een nieuw geluid liet hooren. Het werk uit deze periode bundelde hij in ‘De Dans der Kristallen’ (1936, eerste druk). De orientatie van den poëtischen geest, die wij bij Buckinx in dit boek waarnemen loopt paralleel met de evolutie, die men bij zijn generatie-genooten merken kan. Het streven der Tijdstroomers is voldoende bekend. Negatief was het een reactie tegen het misbruiken der kunst als spreekbuis van sociale en politieke theorie, tegen humanitaire rhetoriek; positief was het een streven naar meer tucht, gebondenheid, waarachtigheid, persoonlijkheidscultuur.

Na de doorbraak van deze nieuwe generatie zijn enkele jaren moeten verloopen, waarin men de beteekenis van het ideaal en de kracht van den hervormingswil mat aan het

[p. 569]

radicalisme der slogans, waarin het vage generatie-bewustzijn werd gezocht in het vormlooze Sturm-und-Drang-gevoel der bezielde jeugd en het verbeiden van het ‘nieuwe’, waarin ook de juiste verhoudingen vaak werden vervalscht onder het schelle flitslicht der polemieken. Maar daarna breekt onvermijdelijk het oogenblik aan, waarop men het ‘misverstand der oorspronkelijkheid’⁽¹⁾ in de literatuur begint in te zien: ze wordt steeds geïdentificeerd met revolutie. De drang naar orde en tucht ontspruit uit een behoefte aan nieuwigheid, waarbij men niet de orde en tucht verkiest die reeds bestaan en zouden kunnen geconsolideerd worden, maar iets dat men zelf nieuw wil maken. Men ziet dan eindelijk in dat de dichter gebonden is aan traditie, jeugd en geestelijke omgeving. Dan is misschien het geschikte oogenblik gekomen om zich af te vragen: hoe is deze nieuwe dichtkunst uit een literair verleden gegroeid? hoe hebben de dichters zich tegen het verleden gekeerd? welke erfenis hebben zij overgenomen? Evolutie of revolutie? Sommige vragen kunnen door de studie der invloeden worden opgelost. Maar daarnaast is, ook in deze nieuwste wending in de dichtkunst, een factor die door de geschiedenis wel wordt nagevorscht maar waarvan de diepste oorzaak steeds ontsnapt, een soort mythisch element: het na jaren steeds herhaalde en vernieuwde bezinnen van den mensch over het wezen der kunst. Daarin ligt steeds iets wonders en iets.... groots. Men stelt vast dat een getij is verloopen. Men verklaart wel het ‘hoe’, maar moeilijker het ‘waarom’.

De langzame orientatie van de dichterlijke persoonlijkheid is een kwestie van temperament, van aanleg, van jarenlangen arbeid. Ook de meesters spelen hierbij hun rol. Bij de jongeren Demedts, Buckinx, Vercammen, Verbeeck en Albe (in mindere mate bij De Vree, wiens ontwikkeling pas later begon) hebben de meesters Moens, Gijsen, Mussche en Van Ostayen hun beurt gehad. Ieder dezer expressionisten heeft een bepaalde zône en tijd van uitstraling gehad. Tot op zeker oogenblik, toen Van Ostayen zijn laatste periode ingetreden

(1) Cfr. A. Van Duinkerken. Juiste referentie te velde onvindbaar.

[p. 570]

was en de breuk naakte, het dilemna rijzen kon: Van Ostayen of... de rest. Pieter Buckinx koos Van Ostayen. Wie zijn aanvankelijk standpunt en zijn ontwikkeling tot ‘De Dans der Kristallen’ begrijpen wil moet van dit punt vertrekken. Van Ostayen had toen alles teruggebracht tot het vormprobleem. Hij streefde naar zuivere poëzie door het rhythme - innerlijke bewogenheid van het gedicht - en de pure klankmuziek der woorden. Zoo heeft ook Buckinx er naar gestreefd de lyriek te intensifieeren met uitsluiting van alle gevoelsuitstorting en emotionaliteit.

Wij zouden het standpunt van Buckinx beter kunnen omschrijven door vergelijking met een ander dichtertype, een tijdgenoot die met hem de ‘vernieuwing’ meemaakte: André Demedts.

Terwijl wij in het werk van Demedts een menschverbonden kunst begroeten, onmiddellijk gegroeid uit en bepaald door het karakter zijner menschelijkheid, hield Buckinx vast aan een transcendenteele notie der poëzie. Hij wilde ‘zuivere lyriek’.

Het vormprobleem dat Buckinx intrinsiek obsedeerde en hem een vrij vers deed scheppen, dat zijn rhythme enkel boetseerde op de snelle flitsen van zijn ontroering, ging dan ook in dien zin aan Demedts voorbij. Demedts was immers de man, die een traditie voortzet. Een soort algemeen-religieus humanisme is de ideeële achtergrond waaruit zijn werk, althans zijn poëtisch oeuvre, opstijgt, een primaat van het hart boven het instinct. Daarom zag hij ook in het vormprobleem een normprobleem en in dien zin wilde hij een terugtocht naar de prosodische wetmatigheid inluiden. De quaestio disputata, waarop ik hier alludeer⁽¹⁾, werpt een duidelijk licht op Buckinx' opvatting. Hij getuigt waarom hij de prosodie verwerpt en het normatief belang van de kwestie: vrijversprosodie negeert: ‘al eist het vrijvers een strengere tucht dan het prosodische, wie de prosodie aanvaardt staat voor het gevaar ook het niet langer bruikbare te aan-

(1) Polemiek over het probleem van den vorm, ingeleid door G. Walschap en waaraan deelnamen Demedts, Vercammen en Buckinx. Hooger Leven, Jg. 1931.

[p. 571]

vaarden.... En hierdoor hebben zij de kansen op een zuivere lyriek niet groter gemaakt’⁽¹⁾.

Elders⁽²⁾ meent hij dat slechts ‘angst voor het avontuur’ aansluiting vraagt bij een onderbroken traditie.

Waren Van Ostayen en Van de Voorde de ouderen, die als theoretici het jongere geslacht ongetwijfeld het meest vormend beïnvloedden, en is de invloed van Paul van Ostayen op Buckinx zoo duidelijk dat wij de schim van den grooten doode op vele bladzijden van ‘De Dans der Kristallen’ zien opduiken, dan stellen wij de vraag: welke in onderhavig geval de rol van Van de Voorde was? Hij was belangrijker dan sommigen wellicht denken. Een streven naar verdieping en doorschouwing is van hem op alle jongeren uitgegaan, zooals ook Buckinx voor zijn deel getuigde⁽³⁾. Maar de twee kapitale punten van Van de Voorde's poëzie-beschouwing, t.w. het insisteeren op de emotioneele factoren in de lyriek en het beschouwen der poëzie in het breedere geheel van cultuur en menschelijke gemeenschap, vinden wij nochtans duidelijker bij Demedts terug. Want Demedts wil met zijn gansche menschelijkheid het gedicht scheppen, dat, wars van alle opzettelijkheid, niets dan een gedicht zou zijn, d.i. herschepping van het gevoel dat sluimert in elk menschenhart. Bij Buckinx daarentegen is de miskenning van den emotioneelen factor duidelijk.

Demedts ziet de jonge kunst groeien tot een ‘nieuwe klassiek’⁽⁴⁾ en kan haar slechts beschouwen in functie van een nieuwe gemeenschap. Aansluitend hierbij ziet hij in het vernieuwend streven der jongeren slechts een correctief van de expressionistische beweging: ‘Zij zoeken naar het doel, naar de uitkomst die de expressionisten niet zagen. Zij begrijpen dat de kunst ten laatste, zooals ik reeds zei, maar een factor is in het cultuurleven en dat de ganse maatschappij moet veranderen om hun kunst te kunnen veranderd en jong zien, zoals hun droom is en hun sterk begeren’⁽⁵⁾. De

(1) T.a.p., bl. 1551. Cursiveering hier en elders in het artikel van mij.

(2) ‘Paul De Vree als dichter’. In: Dietsche W. en B., Mei 1937, Nr 5, p. 365.

(3) In: Hooger Leven, Jg. 1931, p. 1551.

(4) ‘De Vlaamsche Jongeren’. In: Dietsche W. en B., Jan. 1929, Nr 1, p. 75.

(5) T.a.p., bl. 77.

[p. 572]

nieuwe classiek, die Demedts betrachtte, baande dus haar pad langs een vernieuwd evenwicht-zoeken tusschen ethiek en esthetiek.

Toen Demedts dit schreef ging Buckinx den weg zoeken naar een autonome dichtkunst: de transcendenteele notie der poëzie, door hem pas verworven, deed hem streven naar de zuivere lyriek. Summa summarum: het zoeken naar het nieuwe bij Buckinx en Demedts was anders, omdat hun afscheid van het oude anders was. Zij hebben beiden met het ‘niet langer bruikbare’ iets anders bedoeld.

Laten wij thans even den vorm beschouwen. In de gedichten van Demedts is onmiddellijk gevoel en een, bij overmaat van gevoeligheid, immer-uitstroomende emotie, i.a.w. er is veel dat onmiddellijk van mensch tot mensch spreekt, dat het object tot den lezer brengt. Bij Buckinx daarentegen komt niets het gevoel, tot opleven bereid, ter hulp. En evenmin indirekt d.w.z. symbolisch in het object aanwezig gesteld (als zijn innerlijk leven, als ob-ervaring) komt dit gevoel ons toegestroomd.

Zijn deze gedichten dan - als men dit toegeeft - koele en verre scheppingen, in het zuiver genot van taalmeesterschap voltrokken? Is dat werkelijk het eigenschap van hun vorm? Deze vorm is echter niet gansch in 't artificieele opgesloten, hij is geen doel op zichzelf. Hij overstijgt zichzelf voortdurend.

Men lette op deze woorden, zij geven in vers noch rijm aan een doorvoeld uitgeleverd-zijn of uitstroomen gestalte. Het eenvoudige uitzeggen of uitzeggen-moeten is het gevoel dat gedachte en woord samenbindt. En evenzoo wat den inhoud betreft: het gaat hier niet om de uitdrukking van een houding, om een menschelijke of dichterlijke situatie als dusdanig. Nóg in den houding-bepalenden inhoud nóch in de formeel-uitgesproken betrekking van den dichter tot het object kan men een juist inzicht van Buckinx' dichterschap verkrijgen. Maar hier wordt het angelpunt duidelijk: het object. De vorm zet zich uitsluitend en onmiddellijk op het spoor van het object. Het is alsof dit object te naakt wordt bekeken. En hiermede houdt de aesthetische koelheid, de

[p. 573]

hermetische geslotenheid en ook het ‘plotse’ karakter van Buckinx' vers verband. Dit plotse komt namelijk hiervan dat deze gedichten iets ontbreekt, iets dat bij ieder gedicht als onontbeerlijk geldt: de uitstroomende emotie, die par excellence het dichterlijke vertolkt. Wat ieder in een gedicht intreden doet en hem troost en lafenis in dit of dat opzicht doet ervaren, dat vindt men bij Buckinx niet. De objectieve dichter isoleert het poëtisch object van alle direct-menschelijke verbindingen.

Zoo wordt, zooals Martinus Nijhoff aangaande de dichterlijke visie in Van Ostayen's laatste periode opmerkte, ‘het binnenlicht der dingen boven de bezielde waarneming gesteld, die de dingen enkel optilt’⁽¹⁾. Elk gedicht moet zelfstandig staan, los van den maker. Alle aandacht dient gericht op het geobjectiveerde scheppende vermogen. Een gedicht heeft geen ander doel dan eigen volmaakte schoonheid⁽²⁾.

Wie met deze inzichten Buckinx' bundel ‘De Dans der Kristallen’ beschouwt, begrijpt reeds dat de dichter onder zijn tijdgenooten een zeer eigen plaats inneemt. Er is niets in zijn werk dat tot luidruchtigheid stemt. Zijn poëzie is hermetisch-gesloten en intiem. Hij reageert tegen de poëzie, die direkt den bloedsomloop aandoet. Dit alles verwijdert hem van het gebied der zgn. breedere menschelijkheid.

In de verstandelijke contrôle op het individueele gevoelsen gedachtenleven en het zakelijk kiezen der objecten - elementen waarin hij zelf de moderniteit van den hem verwanten dichter Verbruggen⁽³⁾ meende te zien - meenen wij zijn eigen poëtische werkwijze te ontdekken. Zijn poëzie is streng architectonisch. Hij houdt aan de huldiging van het rhythmisch beginsel in zijn onbelemmerden staat. Strakke vormbeheersching, volledige bemeestering der emotie, koele distantie kenschetsen zijn lyriek. Zijn vers is steeds - soms

(1) In: De Gids, Dec. 1929.

(2) Cfr. Buckinx' beschouwingen over Van Ostayen o.m. in: ‘De Tijdstroom’, 2e Jg., Nr 1.

(3) ‘De dichter Paul Verbruggen’ in: Dietsche W. en B., Oktober 1933, Nr 10, p. 690.

[p. 574]

haast precieus - af. Hij heeft een grondigen afkeer van clichée's en woordslijtage. ‘Poëzie is uiteraard aristocratisch’⁽⁴⁾ verklaarde hij. En inderdaad, er ligt over zijn werk een aesthetische distantie, een subtiel afstandsgevoel. Dit aristocratisme is niet doortrokken van milde humaniteit. Uitstroomen kan hij niet. Om dit alles ligt over het gedicht van Buckinx, in zijn geserreerden vorm, een eigenaardige broosheid, gratie en distinctie. Al is het trillend-snel van tempo en heeft het soms een zwevende onzekerheid van zin en gedachte, toch is er een koele beteugeling, die den dichter van een impulsief temperament als Verbeeck scherp onderscheidt. Hij mist ook deze forsche uitbundigheid. Bij hem geen poëzie van duizeligheid, maar verscherpte helderheid van geest. Bij hem geen eruptieve onmiddellijkheid en die hachelijke sprong van beeld tot beeld, maar subtiele bezinning. Bij hem ook niet het vaste en kleurrijke, dat aan een meer plastisch dichter als Verbeeck eigen is. De levenskracht van het kunstscheppende beginsel komt nergens bij de jongeren zoo sterk tot uiting als bij Verbeeck: poëzie als levensdrift; bij Buckinx is zij naast dit ook levensvorm: poëzie waarin het creatief vermogen zuiver werd geobjectiveerd, volmaakt voortbrengsel van eigen ziel en zegging.

Er is in de meeste gedichten van ‘De Dans der Kristallen’ een beweging merkbaar, die tot kenschetsing van Buckinx' geestelijke physionomie belangrijk is: een drang naar de rand- en nevengebieden van de fenominaliteit, een wegvluchten van de realiteit naar het mysterieus gebied van den droom. Het vermoeden van een werkelijkheid van een voornamere orde dan wat wij vulgo werkelijk noemen, ligt daaraan ten grond. Alleen in droomen vindt de autonome zielskracht nog heil en waarheid. Stilte en geloof in den droom zijn twee duidelijke kenmerken van Buckinx' individualistisch temperament⁽¹⁾. Is de poëzie, aldus opgevat, voor den dichter slechts het gebied waar men de banaliteit ontvlucht? Er is méér, want deze zingende ontvluchtingspoging geschiedt óm

(4) Interview... In: De Standaard, Zat. 16 Sept. 1939.

(1) Cfr. Buckinx over Verbruggen, a.c. p. 688.

[p. 575]

den droom, óm de verblindende openbaring van het andere.

De dichter zwerft in een vrij van het leven zwevende wereld. In het ‘bergland’ - het gewest van droom en voorgevoel, waarheen hij vlucht - is de ruimte grenzeloos en ijl; het spel der elementen: wind, water, vuur en verblindend licht krijgt er een weidscher beteekenis. De topografie van Bucvkinx' heelal - ad usum scholarum bondig beschreven - omvat kille verten, een woest gebied met eeuwig-ingesneeuwde bergen onder polaire temperatuur, naast dal en vlakte. In deze verte zijn de ‘steile grenzen van droom en dood’. Daar smelt hij door het ijsveld ‘naar 't verloren diep’. Hij rent door ‘kille sneeuw’ en ‘ijsgang’, de slanke ‘bergflank’ langs. Daar vindt hij ‘de heldre sneeuwberg aan der aarde blauwe grenzen’.

In dit ‘Bergland’ (p. 15) zingt hij zijn ‘Winterlik Lied’ (p. 17). Door zijn bloed suizelt ‘het wildste lied naar de bergen, naar de diepste verten’ (p. 44). Een rijke varieteit van motorisch-beeldende woorden geeft uitdrukking aan deze vlucht van verbeelding en geest.

Steeds ziet men zijn vluchtend silhouet onder den mateloozen hemel. Buckinx' paradijs schijnt te wijzen op een Jenseits, maar het is een Jenseits dat in het horizon-vlak der aarde ligt. Het is in die gebieden stil en wonderbaar-kil. Er ligt hier over Buckinx' vers marmerwitte stilte, sereene statiek, ijle driftloosheid. Men merke welke effecten de dichter met den voortdurend-voorkomenden i-klank bereikt:

Gij weet, wijl langs uw leden rilt
de rilde kilte van de holle wind
dat diep in 't woud de witte winter wacht.

(Herfstgehucht, p. 22.)

De klankmuziek van ‘Winterlik Lied’ (p. 17), ‘Kleine Suite I’ (p. 18), ‘IJsgang’ (p. 20), ‘Nachtjacht’ (p. 23) e.a. berust grootendeels op den i-klank. Voorzeker hoort deze klankmusicaliteit bij den dichter thuis in een periode, die blijkens zijn later werk reeds afgesloten is. In gedichten als ‘De Zeepbel’ (p. 27), ‘Herfstgehucht’ (p. 22) en ‘Le Clown Mélodieux’ (p. 12) is de invloed van Van Ostayen nog duidelijk. Ook ging in enkele dezer vroegste gedichten het

[p. 576]

noteeren van het picturale, zooals Marnix Gijsen⁽¹⁾ aangaande ‘Le Clown Mélodieux’ opmerkte, vooraf aan het ‘verwerten’ van deze waarde tot een hooger doel.

Er is in ‘De Dans der Kristallen’ nog te weinig poëtische gefixeerdheid om ons toe te laten tot de diepere beteekenis der poëtische verbeeldingen door te dringen. Het komt ons trouwens voor dat wij hier aan een der geheimen van de ‘poésie pure’ raken.

Er is in de kleuren, de klanken, kortom in al de sensorieele elementen en in hun artistieke synthese een spiritueele waarde, die de rede niet abstraheeren en het concept niet uitdrukken kan. Dat er musicale en picturale ideeën zijn - door idee verstaande wat den geest meer dan de zinnen treft - is veeleer gemeenplaats dan paradox. Deze idee streeft in de poëzie naar haar juisten vorm, haar precieze musicaliteit en kleur. De dichter kan het weten, hij weet welke bezinning, welke asceze, welke afsterving der organische sensibiliteit hem dit heeft gekost. En nochtans is deze idee in haar uitspraak steeds onvolmaakt: aan de abstraheerende rede ontheven, geraakt zij tot zuivere, spiritueel-volmaakte uitspraak niet. It is we musicians know... schreef R. Browning. Maar zij, de musici, weten het evenmin. Want van deze kunst mag men zeggen dat zij evenmin weet wat zij uitspreken wil. Ook zij voorvoelt, suggereert, roept op. De poëzie is dit voortdurend gespannen-zijn van den menschelijken geest naar het absolute, integrale Schoone.

Trots alle stijlcritisch en psychologisch onderzoek blijft er bij de beschouwing der verhouding tusschen poëtisch beginsel en artistieke voltrekking in het werk van een ‘zuiver’ dichter steeds een geheim. Dit geheim heeft Henri Brémond nog het duidelijkst geformuleerd in een (vooralsnog ongepubliceerden) brief aan zijn broer André: ‘Le mystère en matière poétique est précisement cette relation nécessaire entre l'inspiration proprement dite, qui n'est pas poésie, et le travail ratisant qui ne l'est pas davantage (en soi). On comprend que la pointe mette en branle intelligence, imagination, etc.,

(1) In: De Standaard, Zat. 6 Juni 1936.

[p. 577]

mais je ne comprends pas, et c'est néanmoins un fait suressentiel comment cette même pointe n'est satisfaite que lorsqu'on a trouvé l'assemblage particulier, unique de sons, de couleurs, sans lesquels pas de courant. Il y a une sorte de sacramentalisme naturel qui est pour moi le vrai mystère, non pas mystique, mais poétique.’

Wellicht kunnen wij de geheimen van dit gedroomde leven in Buckinx' poëzie nog het best verklaren in het licht der dualiteit, die in de deelen I en II van ‘Kleine Suite’ (p. 18) wordt uitgebeeld. Deze dualiteit vindt men in ‘Winterlik Lied’ terug⁽¹⁾:

Vlamt eenmaal uit dit ijsveld hoog en rood
een zuil van vuur
voor uw verblinde blik
zo zoeken dan de koude hoeken van uw handen
der aarde mildheid weer
wild en hartstochtelik. (p. 17).

Er is een aarde in Buckinx' heelal, met een ‘wild, onzichtbaar vuur’ (p. 19). Daar branden de wieren ‘hoog als het vuur van uw vlammend bloed’ (p. 19). De weg naar de aarde gaat dalwaarts, waar heerscht ‘het rustelooze vuur der vlakten’ (p. 18). De klankmuziek der verzen wordt hier zwaarder, donkerder. De wereld der zinnen, de aarde, de drift staan in het teeken van het roode vuur, de rustelooze snelle vlam: ‘de rode vogels’ (p. 17), ‘de rode pelikaan’ (p. 26), de ‘rode lijn van uwen mond’ (p. 31), de ‘rode sleutelbloemen’ (p. 40), enz.

In dit dal staat de vrouw in ‘Bloei’ (p. 31). En daarheen verlangt hij nu, waar zij:

‘midden sneeuw en rozen

aan het warme bloed der dieren

luistert naar mijn bloed

dat u eenmaal rood en koninklik

bezocht...’

(Voorbij de Grenzen, p. 44.)

(Slot volgt.)

(1) Duidelijker nog in den vroegeren vorm van dit gedicht, als diptiek oorspronkelijk bedoeld en aldus de dualiteit duidelijker uitsprekend. Opgenomen in ‘Poeties Bericht der Post-Expressionistiese Generatie in Vlaanderen’. Excelsior, Brugge, 1933.