Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1940 (1940)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1940

(1940)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Margareta van Oostenrijk en haar stichting te Brou
door Elisabeth Dhanens

II

Reeds in 1505, enkele maanden na het overlijden van Philibert, gaf Margareta opdracht aan vijf meester-metsers van Bourg en Bresse, het klooster, de kerk en de graftomben te Brou op te richten. Het waren volgens een latijnsche tekst(1) Amedeus Tegniost, Clodius Chareden, Ludovicus Balichon, Benedictus en Petrus Castinus. In 1506 begint men aan een kloosterpand die nu nog gedeeltelijk bestaat. Maar niemand dacht toen aan de pracht van de latere verwezenlijking.

Enkele jaren later, rond 1509, werden nieuwe plannen opgemaakt door Jehan Perreal, die zich de medewerking van den reeds beroemden beeldhouwer Michel Colombe had verzekerd. Beiden hadden een paar jaar vroeger te Nantes het praalgraf opgericht van François II de Bretagne, de vader van Anne, koningin van Frankrijk. Maar de onderhandelingen loopen spaak. Jean Lemaire raakt er zelfs door in ongenade, en deze argelooze zwerver, op zoek naar vrijgevige prinsen zal voortaan zijn lof en de vernuftige genealogieën van zijn ‘Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye’ aan Anne de Bretagne opdragen.

De verwezenlijking van het kolossaal opzet is het werk van een onvermoeibare Vlaming, Lodewijk van Boghem (van Bodeghem) 1470-1540. Zijn vader was beeldhouwer en werkte aan het stadhuis te Brugge. Lodewijk was reeds een bekend bouwmeester. Hij werkte mede aan het Broodhuis te

Brussel dat door Antoon Keldermans ontworpen was. Wellicht had Margareta bij haar komst in de Nederlanden al gauw zijn naam vernomen. In 1512 gelastte zij hem om de reeds begonnen werken te gaan bezichtigen; weldra neemt hij de leiding van gansch het werk waaraan hij slechts twintig jaar arbeidde; samen met een massa steenkappers, metsers, beeldhouwers, houtsnijders, enz., die uit alle richtingen kwamen om dit cosmopolitisch werk tot stand te brengen. Een of tweemaal in het jaar komt hij naar Vlaanderen terug om er rekenschap te geven van hetgeen hij verwezenlijkte, en om de bevelen van Margareta te ontvangen.

Zijn werk aan het Broodhuis te Brussel moest hij laten varen, daar hij ‘den meesten deel van den jare, besunder in den Somer, buiten s'landts in Savoyen in den dienst onser genedige Vrouwe van Savoyen’(1) was, om zich gansch aan dit eene werk te wijden.

Als een verstandige leider omringt hij zich met de beste medewerkers. Hij is een noeste werker, laat geen tijd verspillen, treedt zelfs al te krachtdadig op, zoodat er klachten oprijzen. Beeldhouwer Conrad Meit is zijn voornaamste steen des aanstoots. We kennen daarover een eigenaardige verordening van M. de Marnix, sekretaris van Margareta, in 1530 geschreven, enkele maanden voor haar dood.

‘Pour ce qui le dict Maistre Loys est assez légier en parolles et en menasses envers l'ung et l'autre, tant ecclesiastique que seculier, dont plusieurs scandales se peuvent susciter, comme de faict desia a esté faict, et par ce, l'ouvraige de Madame retardé, sera prohibé et défendu tres expressément au dict maistre Loys user desormais de telles menasses et parolles; et s'il y veult attenter par voyes de faict, Madame s'en prendra à sa personne et à ses biens. Le semblable sera dict à Maistre Conrard et tous aultres qu'il appartiendra’(2). Verder worden schikkingen genomen om de voltooiïng van het werk te bespoedigen (als vermoedde Margareta haar nakende dood). Meester Conrad zal werklieden mogen aan-

schaffen ‘sans que Maistre Loys ait cognoissance sur luy’ en het werk zal beoordeeld worden door twee meesters ‘non suspects, attendu l'ynimitié estant entre les dictz maistres Loys et Conrard’.

Een andere naam, Jan van Roome, genaamd van Brussel, blijft verbonden aan de stichting te Brou, zij het slechts onrechtstreeksch. Eigenlijk was hij een schilder die er echter een specialiteit op nahield, nl. het maken van kartons voor tapijten en ontwerpen van allen aard. In 1516 leverde hij de ontwerpen van het belangrijkste beeldhouwwerk te Brou, graftomben, retabels, koorgestoelte, glasramen, enz.

De beroemdste beeldhouwer welke aan het werk verbonden was, is CONRAD MEIT. Alhoewel door sommigen betwijfeld(1) schijnt zijn Duitsche afkomst wel vast te staan. Hij zou te Worms geboren zijn, en daar moet hij waarschijnlijk zijn eerste opleiding genoten hebben. Of zijn geboortedatum nu even vóór 1480 valt doet weinig ter zake. Zieker is dat hij rond 1506 te Wittenberg in het atelier van Lucas Cranach werkt. De nabijheid van den grooten meester zal wel niet zonder invloed geweest zijn op den jongen kunstenaar. Hier maakt hij voor het eerst kennis met de Italiaansche Kunst, met Jacopo de Barbari, die later ook naar de Nederlanden komt, en wellicht nog andere Italiaansche kunstenaars. Hij ontmoette er Albrecht Dürer, en misschien Peter Visscher.

Hoe het gekomen is dat Conrad Meit naar de Nederlanden afzakte weten wij niet precies. Misschien is er de reis van Lucas Cranach naar de Nederlanden en de komst van Jacopo de Barbari niet vreemd aan. Maar vooraleer hij definitief aan het hof van Margareta gehecht bleef was hij een tijdje in dienst van andere edellieden, o.a. van Philips van Bourgondië, bastaardzoon van Philips de Goede. Vlaanderen was toen nog het beloofde land voor vele kunstenaars; weldra zou het Italië worden.

Van zijn vroegste werken kent men een ‘Adam en Eva’,



illustratie
Kerk te Brou. Graftombe van Philibert de Schoone.


een ‘Venus’ en een ‘Judith’. Hij is een der eerste Noordermeesters die het naaktbeeld aandurft, en het met zoo'n volmaaktheid weet te behandelen. Maar in het portret ligt ongetwijfeld zijn grootste kunst en oorspronkelijkheid. Hij wordt met reden de beeldhouwer van Vrouw Margareta genoemd. Talrijk zijn de portretbusten die hij van haar maakte, al bleven er slechts twee bekend; het eene haar voorstellende als hertogin van Savooië, het andere als weduwe en regentes der Nederlanden. In deze beelden erkennen wij zijn groot meesterschap.

De jonge Margareta heeft hij niet gekend; hij heeft haar figuur moeten scheppen; hij heeft haar als het ware retrospectief geidealiseerd zonder de getrouwheid van een portret te verwaarloozen. Het is een jong ovaal gezicht met een kap omlijst, met hoog licht-gewelfd voorhoofd, een zachte oogholte en uitstekende oogbeenderen, een naar onder verdikkende neus, een wilskrachtig ernstig mondje, een slanke hals met dubbel parelsnoer; een geheel vol beheersching en adel.

Het tweede beeld stelt Margareta voor omstreeks 1518, wanneer deze ervaren vrouw de veertig jaren nadert. Hier heeft Conrad Meit zijn krachtig realisme vrijen teugel gelaten. Hij is onbarmhartig in het onderlijnen van elke trek in dit verouderd gezicht. Het wreede meedoogenlooze leven heeft er zijn stempel op gedrukt en de onregelmatigheid er van sterker doen uitkomen. Haar hoog voorhoofd met sterk ontwikkeld voorhoofdsbeen heeft zijn voornaamheid behouden; maar haar gezwollen wangen, haar dikke neusknobbel, zwaargebogen lippen en strenge sterke mond die geen tegenspraak duldt, haar licht vooruitstekend rond kinnetje dat het prognatisme der Habsburgers verraadt, dat alles is van een aangrijpend realisme waarin hij zijn duurzaamste tradities trouw blijft.

Conrad Meit is bij ons zoo wat in vergetelheid geraakt, wellicht omdat er in ons land niets van hem bewaard bleef (talrijk zijn de verdwenen beelden, in dokumenten vermeld). In zijn tijd stond hij echter in hoog aanzien. Dürer vermeldt hem dikwijls in zijn aanteekeningen over zijn reis in de Nederlanden en noemt hem ‘einen guten Bildschnitzer desgleichen

ich kein gesehen hab’(1). Een eenvoudige erkenning van zijn groot talent. Zij zijn elkaars gast en geven elkaar geschenken. Dürer noteert dat hij hem 's nacht bij het licht heeft geconterfeit.

Ook in het buitenland is hij gekend. In Italië noemde men hem ‘Corrado Fiammingo’(2) niettegenstaande zijn Duitsche afkomst.

In 1526 zendt Margareta haar Meester-beeldsnijder naar Brou om er het voornaamste deel van het beeldhouwwerk der graftomben uit te voeren. Er wordt zelfs uitdrukkelijk bepaald dat hij met eigen handen moet maken ‘les visaiges, les mains et les vifsz’(3). Voor de rest mag hij zich laten helpen door zijn broeder Thomas en een paar andere werklieden die Lodewijk van Boghem hem zal afstaan. Daarenboven moet zijn werk, bestaande uit de vijf groote lig-figuren en de engelenfiguurtjes dragers van schilden, op vier jaar voltooid zijn.

De onmin tusschen hem en Lod. van Boghem werkte remmend op zijn bedrijvigheid; het vervoer van het prachtige witte marmer van Carrare was zeer moeilijk; slechts in 1528 kon hij aan de marmeren beelden beginnen.

Conrad Meit is een bescheiden kunstenaar. Hij is nog een echte middeleeuwer in dien zin dat hij de nederige ambachtsman blijft; hij voert stipt de plannen uit die hem voorgelegd worden. Dit schijnt slecht vereenigbaar met onze opvattingen over individualistische kunst. Maar het heeft Conrad Meit niet verhinderd van meesterwerken te scheppen, en zijn invloed op gevoelige wijze in onze zestiendeeuwsche plastiek uit te oefenen; hij mag een baanbreker genoemd worden naast de succesvolle en meer bekende Jan Mone. Hij is een universeele kunstenaar, die in zich verschillende nationale kenmerken vereenigt, de krachtige uitdrukking van den Duitscher, het realisme en het gevoel van den Vlaming, en de vormen-

harmonie van den Italiaan.

Lang voor Conrad Meit te Brou kwam werkte daar reeds sinds 1516 een heel leger van naamlooze kunstenaars; ‘imagiers’ en ‘foliagiers’, die men gewoonlijk groepeert in het zoogenaamde Vlaamsche Atelier van Brou alhoewel er Duitschers o.a. Thomas Meit, Italianen waaronder Onoffrio Campitoglio, een Florentijn, en ook Fransche kunstenaars, o.a. de vele Bressaansche houtsnijders die de koorgestoelten uitvoerden. Slechts enkele Vlaamsche namen bleven bekend, Gillis van Belle, Jan van Loven.

Hun werk: de drie graftomben met uitzondering van de beelden, door Conrad Meit uit te voeren; het prachtige doxaal; heel dat wereldje van heiligenbeelden en deugden; de marmeren retabels, waarvan er slechts één bleef bestaan; het beeldhouwen van kruisbloemen en krullen, rank- en loofwerk, madeliefjes, enz.

Uit een verslag, opgemaakt in 1522(1) blijkt dat dit grootendeels voltooid is of gereed om geplaatst te worden. Het werk van dit atelier vertoont niettegenstaande zijn cosmopolitisch karakter, een prachtige homogeniteit die te danken is aan de eenheid van ontwerp en de leiding van Lodewijk van Bodeghem. Het levert tevens een typisch beeld van den komplexen en vruchtbaren tijd waarin het ontstond, en die twee kunststijlen in zich vereenigt: de uitstervende Gotische traditie en de frissche inspiratie der Renaissance.

Vlaamsch is de neiging om het uitgezochte detail te doen uitkomen; Vlaamsch is het realisme, zij het een zoet realisme, waar meer bevalligheid dan kracht in ligt, wat begrijpelijk is bij een hoofdzakelijk voorstellen van vrouwelijke personnages.

Wat eigenaardig voorkomt en minder geschikt lijkt tot het scheppen van een volmaakt kunstwerk, in onzen hyper-individualistischen tijd: de eene geeft de opdracht, de andere maakt de ontwerpen, en een massa ambachtslieden, Conrad Meit inbegrepen, voeren gedwee uit. Deze nederige samen-

werking, waar elk zijn klein deeltje tot bijdroeg, verwezenlijkte het grootsche werk dat wij nu in oogenschouw zullen nemen.

III

De Kerk, op het Latijnsche kruis gegrondvest, het koor naar het Oosten gericht, is betrekkelijk eenvoudig in haar konstruktieve deelen: vlakke muren, breede vensters, stoere steunbeeren, groote daken, - vroeger zeer scherp, nu mansarde daken, daardoor eenigszins verzwaard. Maar sporadisch, hier en daar zeer fijn bewerkte ornamentiek; de steenmassa's der steunbeeren loopen spits uit in lichte kruisbloemen; steenen bladeren en krabben woekeren op de voetstukken van verdwenen beelden, op nokken en puntgevels. Enkel de westergevel is van boven tot onder overladen met een schilderachtig kanten beeldhouwwerk, met laat-gotische motieven en vlammende traceeringen.

Een vierkant torentje naast het koor rijst nauwelijks boven het schip uit. Oorspronkelijk was het met een spits verhoogd; nu is het slechts met een fijn bewerkte borstwering en acht pinakeltjes bekroond, als met een vorstelijke kroon.

De westergevel, zonder de klassieke torens der vroegere gotische kerken, heeft een eigenaardig driehoekig uitzicht dat eerder aan den gevel van een barokkerk doet denken, indruk die nog versterkt wordt door de gebogen lijnen van den midden puntgevel. De belangrijke ornamentiek concentreert zich vooral in het middengedeelte van den gevel dat het schip afsluit. Het prachtig portaal verdiept zich onder verschillende concentrische korfbogen, waarvan de buitenste zich verlengt in een klaverbladboog waarop het beeld van St. Andreas, patroon van Bourgondië. Deze breede, lage korfbogen met drielobbige accolade - soms met ezelsrug - is typisch voor het gebouw; men vindt ze overal terug, zoo in de architektuur als in de graftomben, in het doxaal en in de houten koorgestoelten, groot of klein, constructief of decoratief.

In de holte der portaalribben ziet men het monogram der

letters P.M. kunstig aaneengestrengeld, symbool van echtelijke liefde. Het knoestige Andries-kruis met de drie vuursteenen, kenteeken van Bourgondië, palmtwijgen en madeliefjes, teedere symbolen van Margareta. Alles verhaalt er van den naam en de wapens, de deugden en eigenschappen der schenkers.

Op het tympanon de beelden van Margareta en Philibert, door hun patroonheiligen aan een naakten Kristus voorgesteld. Deze opvatting is symbolisch voor de beteekenis van de gansche kerk; hier staan de schenkers boven de poort zooals de schenkers op een altaarstuk; het gaat om een private zaak. Vroeger was op het tympanon een zaak van algemeen belang uitgebeeld, meestal het laatste oordeel dat de binnentredenden aan hun vier uitersten herinnerde.

Engelenfiguren houden de verschillende wapenschilden. Tusschen de twee vleugels der deuren, het penant met het beeld van St. Nikolaas van Tolentino, aan wie de kerk toegewijd is. Links en rechts van het portaal een beeld van St. Paulus en van St. Petrus. De beelden zijn eenvoudig realistisch gebeiteld, sterk afhankelijk van de Vlaamsch-Bourgondische school die haar invloed handhaaft. Zij zijn eenigszins afgekeken van de beelden op het portaal van het Karthuizerklooster te Champmol bij Dijon, waar Philips de Stoute en Margareta van Vlaanderen door hun patroonheiligen voorgesteld worden aan het Mariabeeld. Slechts in het louter decoratieve van naamcijfers, bloemen en bladeren komt de zucht naar overdadige versiering tot uiting.

Boven het portaal, een gaanderij met vlammend maaswerk, drie ramen, een tweede gaanderij en de puntgevel met gebogen zijden; een roosvenster en driehoekige vensters, eveneens met gebogen zijden. Dit alles wordt bekroond met een prachtige kruisbloem en twee zuilen waarop een leeuw met wapenschild.

De beide deuren van het portaal openen aanstonds in het schip dat zich aan beide kanten verruimt in een zijbeuk en vier kapelletjes, en dat van het koor gescheiden is door de steenen draperie van het doxaal. Een zonnig licht wordt door de mooie witte steen weerkaatst; het is niet meer de half-

duistere middeleeuwsche kathedraal.

De gewelven rusten op rijzige pilaren, gevormd door de samenbundeling van ontelbare dunne ribben en zuiltjes, zonder kapiteel, en die zich vervoegen in een ononderbroken lijn van af den grond tot in den fel bewerkten sluitsteen. Het triforium is een smalle sierlijst die met grillig vlammend vlechtwerk de kerk horizontaal verdeelt. Wij zijn ver van de eenvoudige magere zuiltjesrij der vroegere kathedralen.

De kerk is een typisch laat-gotisch gebouw; het mist de veerkrachtige constructie van de vroeg-gotiek, is eenigszins massief en zwaar niettegenstaande die lange uitgetrokken lijnen der bundelpijlers. Enkel daar waar de constructie van de kerk het vereischt wordt de spitsboog gebruikt, in gewelven en ramen. Voor het overige, breede lage korfbogen. Deze laat-gotische bouwkunst kenmerkt zich tevens door een technischen overmoed, een virtuositeit; alle technische moeilijkheden worden overwonnen. Er is zelfs een streven om te pronken met een of ander ‘tour de force’, zooals bij vb. in enkele architektonische details: de boog waarvan de ribben schuin getrokken zijn om Margareta toe te laten van uit haar kapel het hoogaltaar te zien. Ook in de gedurfde, soms duizelingwekkende stergewelven, soms zonder centralen sluitsteen, als het gewelf in de kapel van Laurent de Gorrevod, dat als het ware in de lucht zweeft.

Dit alles is van een buitengewone handigheid en vaardigheid; maar niet daarin ligt grootheid, veeleer een kiem van verval. In deze kunstwerken die men, vergeleken met die der 13e en 14e eeuw decadent moet noemen is de schitterende binnendecoratie het bloeiendst. Een prachtig voorbeeld daarvan is het doxaal dat het schip van het koor scheidt. Het vertoont nauwe verwantschap met de talrijke doxalen uit dezelfde periode die men in onze Vlaamsche kerken vindt.

Vier pilaren schragen drie korfbogen welke langs binnen rijk versierd zijn; daarboven een ontlastingsboog met drie ezelsruggen; overal nestelen zich de letters P.M., bloemen en gekrulde koolbladeren, in de holte der bogen, in de groeven der ribben. De vier pilaren eindigen in pinakeltjes en vormen nissen met enkele heiligenbeelden. Het doxaal wordt be-

kroond door de horizontale ballustrade der gaanderij, met drielobbig hekwerk. Het geheel is een fantastisch steenen kantwerk, dat nochtans een evenwichtige harmonie der proporties daarstelt. Het is een ware triomfboog ter eere der vorstelijke gasten. En hier naderen wij het meest belangrijke deel der kerk, hier openbaart zich dat wonder waarvan Paradin in zijn ‘chronique de Savoie’ getuigt: ‘semble que voyez un songe, et ne scavez a quoy premièrement adresser vos yeux les repaistre parce qu'une chascune chose se convie a regarder comme un nouveau spectacle’(1).

In dit heiligdom, het hart der kerk, staan de drie prachtvolle graven, in het midden dat van Philibert de Schoone, rechts dat van zijn moeder Margareta van Bourbon, links dat van zijn vrouw, Margareta van Oostenrijk. Alle drie zijn zeer verschillend, maar hebben dit gemeen: dat zij een argelooze vermenging zijn van gotische en Renaissance-elementen. Dit wat de materieele kant betreft. Want de geest die deze steenen bezielt kan men niet middeleeuwsch noemen. Hier is niets van die rustige strengheid der graven van Philips de Stoute en Jan zonder Vrees te Dijon, noch van de soberheid en eenvoud van een graftombe als die van Philippe Pot (Parijs). Er is niets van dat aanvaarden van dood en eeuwigheid; integendeel, hier schijnt men bekommerd om deze vreeselijke gedachten te verdoezelen.

Het graf van Philibert bestaat uit twee marmeren grafsteenen waarvan de bovenste gedragen wordt door twaalf albasten pilastertjes. Op de bovenste dekplaat ligt de trouwe afbeelding van de levende Philibert, in staatsiekleedij, met harnas, hertogelijke kroon en mantel, het groote zwaard aan zijn zijde in de hand gedrukt, een voet rustend op een leeuw: het is een edele man in de volle kracht der jaren. Terecht mocht ‘Infortune’ uitroepen:

 
‘Quel corps, quelz membres, quel' croisure,
 
Quel' majesté, quel portement;
 
Grand, bel & fort a desmesure
 
est il...’(2)

Het is echter niet het beste beeld van Conrad Meit; er is een zekere stijfheid; mij dunkt hij miste het levende model, wat niet het geval was voor de beelden van Margareta.

Een zestal engelenfiguurtjes zijn rond Philibert geschaard en verbergen diens beeld gedeeltelijk voor den toeschouwer: twee aan het hoofdeinde houden zijn wapenschild met het kruis van Savooië; twee aan de voeten houden een marmerplaat bestemd voor een grafschrift; een links met de helm van den prins en diens hamer; een rechts met scepter en strijd-handschoenen. Deze kleine genieën verraden duidelijk een Italiaansche hand: drie er van worden toegeschreven aan Onoffrio Campitoglio; de drie andere (met helm en schild) aan Benoit de Serins. Het is een bont en lief volkje; het zijn echte putti, ongedwongen en natuurlijk in houding. Hun mollige lichaampjes schijnen in deze zuivere witte marmer teeder en malsch.

Onderaan, geheimzinnig verborgen in de schaduw der twaalf fijngesneden en bewerkte arkaden met hun talrijke boogjes, ligt het naakte lichaam van den sterveling, ontdaan van alle waardigheidsteekens. Maar Conrad bleef indachtig dat diens bijnaam ‘le beau’ was. En hij greep terug naar die volmaakte schoonheidsvoorbeelden die de oudheid hem voorhield. Daar ligt dan het naakte beeld van deze vijftiendeeuwsche edelman, een Apollo gelijk, met dikke haarkrullen om het hoofd, met een stoïcijnsche berusting in zijn vroege dood. Er is niets dat ons aan Philibert herinnert. Hoogstens wijzen de anatomisten op de behandeling van de borstkas waaraan men kan merken dat deze man aan een longontsteking stierf. Maar C. Meit heeft de figuur geïdealiseerd: het is een heidensche jonge god, sierlijk op den grond uitgestrekt, zonder strakheid, de eene arm dwars over het lichaam, de andere achteloos er naast op den grond. Nochtans is hier ook een zekere logheid in het zwaar en breed gebeitelde dat zijn noorderafkomst niet kan verloochenen.

De gebundelde pilastertjes, door geduldige handen scherp uitgekerfd vormen tien nissen waar een tiental wondermooie vrouwenfiguurtjes geplaatst zijn, voorstellende de deugden van Philibert. Men is geneigd ze te noemen naar de tien

deugden der ‘Couronne Margaritique’, niet slechts om het overeenstemmen van het getal. Zij zijn ‘toutes reluctentes de forme angelique & speciosité céleste’(1). Zij heeten, telkens beginnende met een letter van Margareta's naam:

Moderation
Animosité
Rectitude
Grace
Urbanité
Erudition
Regnative Prudence
Innocence
Tolerance
Experience

Het is niet onwaarschijnlijk dat de symbolische beschrijvingen van Jean Lemaire aanleiding waren tot deze beeldjes. Zij hebben er al de schoonheid en bevalligheid van. Doch het zijn geen nymphen, geen sybillen, geen musen, geen vesta's, zooals J. Lemaire ze zich voorstelde; het zijn Vlaamsche meisjes, in die prachtige kleederen gehuld die van elke Vlaamsche vrouw een koningin maakte; aristokratische jonge dames met ingewikkeld hoofddeksel, fijne sluiers, rijke edelsteenen; hun uitdrukking is soms kinderlijk naief, soms vol waardighed, bevallig en minzaam, soms droomerig-pruilend of glimlachend, zacht en vriendelijk. Een dezer jonge schoonheden onderging meer zuiderschen invloed; zij gaat als het ware aan het dansen; in zeer elegante kleederdracht gehuld keert zij zich zijdelings en houdt met het linkerhandje een pand van haar kleed vast. Het hoofd draait zij een weinig over den schouder. De lange haren, in twee dikke vlechten, zijn in een mooie curve aan den voorarm vastgehecht. Het gansche figuurtje, met half geloken oogen is vol zedigheid en voornaamheid.

Deze beelden hebben weliswaar die scherpe ingewikkelde plooienval die eigen is aan de laat-gotiek, maar zij hebben

een losheid en zelfzekerheid in houding en beweging die echt renaissancistisch aandoet; en daarbij een profane, wereldsche bekoorlijkheid die ons verre van de vrome in-zich-zelf-gekeerde figuren der kerkportalen verwijdert. In dit graf heeft de Renaissance reeds de grootste plaats veroverd, zoo in de heidensche motieven, als in de houding der figuren.

Het graf van Margareta van Oostenrijk heeft ook zijn eigen karakter. Hier zou men moeten spreken van een kostbaar schrijn: het is bijna het werk van een goudsmid, zoo ragfijn zijn de pilasters, boogjes, emblemen, bloemen en krullen uitgediept. Vier pijlers dragen een groote troonhemel welke gevormd wordt door korfbogen, waarboven een klaverbladboog met scherpe accolade, eindigend in een prachtige kruisbloem, of liever een opgeschoten gefriseerde kool. Het geheel is door een horizontale sierlijst bekroond, waar kleinere kruisbloemen het hoofd opsteken, en waar herhaald en nog eens herhaald wordt: Fortune Infortune Fort Une.

Op de pijlers vormen zich nissen waar enkele heiligenfiguren geplaatst zijn; ook werk van het Vlaamsche atelier. Het zijn patroonheiligen of anderen voor wie Margareta een bijzondere devotie had: Een Margareta, Barbara, Agatha; een zeer eenvoudige maar uiterst edele Magdalena; een prachtige Katharina; St. Nikolaas van Tolentino, St. Pieter en Johannes den Dooper. Allen getuigen van een sterke Vlaamsche kunsttraditie.

Evenals Philibert is Margareta twee maal voorgesteld. Op de bovenste marmerplaat, als op een praalbed uitgestrekt, ligt de fiere en wijze landvoogdes, in staatsiekleedij, het hoofd met de hertogelijke kroon op een kussen, de voeten op het trouwe hondje rustend, de handen deemoedig over de borst gevouwen: dit is de vorstin, die in de wereld zulk een invloedrijke rol speelde.

Beneden ligt de doode vrouw, in een lijkwade gedrapeerd. Zware haarlokken liggen los verspreid om haar schouders. Het is een vijftigjarige vrouw, eenigszins zwaarlijvig, met breede krachtige gelaatstrekken, wilskrachtige maar tevens droevige mondshoeken: een vermoeide vrouw die na een woelig leven eindelijk in vrede rust.

Beide ligfiguren zijn realistische portretten van de doode, omgeven met den adel van haar waardigheid. Hier blijft Conrad Meit zijn tradities getrouw; de italianiseering heeft deze essentieele deelen van de tombe nog niet geraakt.

Aan hoofd- en voeteinde: twee engeltjes met wapenschild en grafschrift; maar wat een verschil met deze van het eerste graf; hier is een andere hand aan het werk geweest, waarschijnlijk die van Thomas Meit. Het zijn onhandige en beschaamde dorperige kereltjes; zij doen onmiddellijk denken aan die eerste pogingen van naaktvoorstelling in de Vlaamsche schilderkunst; zij lijken wat aamborstig vergeleken met hun gezondere zuiderbuurtjes, niettegenstaande hun vette ledematen. De hand van den noorderling staat nog niet naar dat poezelig modelé van italiaansche putti.

Het graf van Margareta van Bourbon is het eenvoudigste, zonder daarom minder schoon te zijn. De beeldhouwer heeft er minder werk van gemaakt, wellicht omdat zij hier niet de voornaamste persoon is. Dit monument herhaalt één zijde van het graf van de andere Margareta. Het is in den muur gebouwd. De nog jonge gravin ligt er als in een alkove, op een zwart marmeren steen, het gekroonde hoofd op een kussen, naar haar zoon gewend, in een prachtige mantel gehuld, de voeten op een hazewind rustend, de handen sierlijk gevouwen. De marmeren steen wordt gedragen door albasten pilaartjes, door klaverbladboog en grillige arabesken verbonden. Ertusschen vier klaagfiguren zijn rechtstreeksch afgekeken van sommige figuren uit den klaagstoet der tomben te Dijon. Het zijn bonkige gestalten, in een lange pij gehuld, het aangezicht gedeeltelijk verborgen onder de neerhangende kap. Maar deze hier zijn minder statisch, vrijer in beweging.

In de alkove, tegen den wand staan nog vier engeltjes met schilden, even verlegen om hun naaktheid als die van het vorige graf, maar toch met een eenvoudige naiefheid. Een midden-groep van twee engeltjes werd in de Fransche revolutie door een kunstminnende sans-culot ontvreemd.

Het geheel wordt omlijst door twee pilasters van gebundelde pijlers die in fijn bewerkte spitsen eindigen, en verbonden zijn door een horizontale kroonlijst. Enkele voetstuk-

ken bieden plaats voor een St. Agnes, een Ste Margareta en Katharina, een St. Andreas, patroonheiligen der prinses.

Volledigheidshalve vermelden wij nog de marmeren altaartafel voorstellende de Zeven vreugden van Maria. Twee gelijksoortige altaarstukken die in 1522 ongeveer voltooid waren en vermeld worden, gingen verloren. Deze hier doet ons denken aan de ontelbare houten altaartafels die van uit Vlaanderen hun weg door Europa ondernamen. Het is een schilderachtig geheel dat bestaat uit verschillende nissen waar de episoden van Maria's leven worden voorgesteld: de boodschap des engels, en het bezoek van Maria aan Elizabeth. Er boven een groote nis met de opneming van Maria in den hemel; links de geboorte van Jezus en de verschijning van Kristus aan Maria; rechts de aanbidding der Koningen en de Nederdaling van den H. Geest. Drie groote beelden bekronen het geheel: drie prachtige Vlaamsche beelden: in het midden Maria met het Kindje; aan beide kanten Magdalena en Margaretha.

Het marmer, dit bij uitstek Zuidersch materiaal, heeft ook iets van de Zuidersche geest meegebracht. Want al is het geheel, op afstand bekeken Vlaamsch-Gotisch, bij nader beschouwen blijkt dat de aankondiging van den engel in een florentijnsche meisjeskamer gebeurt; het openstaande graf van Maria vertoont Renaissance versieringen en in andere nissen ziet men antieke architektuur-ruïnen. Hier ook dus is de Italiaansche invloed reeds doorgedrongen.

Rechts en links van het koor leunt het houten koorgestoelte tegen den muur: anoniem werk, uitgevoerd door schrijnwerkers der streek; de teekeningen werden eveneens door den Brusselaar Jan van Roome opgemaakt. Er zweeft een barokke beweging tusschen dat gefriseerde takwerk van het baldakijn; er gaat een trilling door al dat gebladerte. Boven de zitplaatsen staat een beeldenwereldje dat rechts gebeurtenissen en figuren, aartsvaders en profeten, uit het oude testament voorstelt; links het leven van Kristus en heiligen uit het nieuwe testament. Deze figuren wijzen er op hoe deze kunstenaars-ambachtslieden doordrongen waren van de Bourgondische traditie die in de eerste plaats een Vlaamsche traditie was.

De ‘misericordes’ zijn steeds een gunstige gelegenheid geweest tot de humoristische voorstelling van allerlei ondeugden; dat was een onderwerp naar de gading van deze menschen. Hun zin voor het boertige en voor caricatuur kwam er vrij tot uiting. Zij beperkten zich echter niet tot de louter onpersoonlijke uitbeelding van ondeugd en haar tuchtiging, want de legende beweert dat zij in een der langneuzige figuren op een deur, den bouwmeester zelf hebben gekonterfeit.

Zij konder er, vaak slechts op een onbeholpen manier, hun verbeelding en scherpe opmerkingsgave in botvieren. Maar hun eenvoud en groteske directheid treft steeds en blijft aandoenlijk.

Slotbeschouwingen

Niet allen zijn het eens om het architektonisch en beeldhouwkundig komplex dat het onderwerp van deze studie uitmaakt, ‘cette merveille de Brou’ te noemen(1).

Sommigen zijn spaarzaam en terughoudend in hun lof; anderen eenzijdig in hun oordeel. Zelfs het plaatselijke gidsje onthoudt zich niet het harde woord dat P. Merimée in 1834 noteerde, te herhalen: ‘En sortant, on éprouve contre Marguerite d'Autriche la même mauvaise humeur qu'on ressent après avoir parcouru la maison d'un parvenu qui étale un luxe insolent’(2). Een ander schrijft: ‘C'est un Gothique bâtard, un art lourd et surchargé et de médiocre intérêt dans son luxe prétentieux’(3). Laten wij echter niet te veel belang hechten aan deze uitspraken, noch aan de eerste, waar meer zucht naar een geestige zet uit blijkt, dan begrip van deze schepping; noch aan de tweede, want schrijver had blijkbaar geen belangstelling voor het werk en gaf zich niet de moeite tot nauwgezette studie.

Laten wij dit kunstwerk zonder vooroordeel beschouwen en trachten te begrijpen. Daarom moeten wij het eerst en

vooral in zijn tijd plaatsen. Want het verguizen van een bepaald kunstwerk spruit voort uit het verkeerde standpunt van waaruit men het beoordeelt, standpunt dat hier des te ongelukkiger kan gekozen worden, daar Brou opgericht werd op een der grootste keerpunten der kunstgeschiedenis, tusschen de uitstervende Gotiek, en de opkomende Renaissance. De normen van de groote Gotische kathedralen der 13e en 14e eeuwen kunnen niet meer dienstbaar zijn voor dit gebouw uit het begin der 16e eeuw. Maar evenmin mag men er de eischen van een evenwichtige Renaissance aan stellen.

De Gotiek had gedurende eeuwen het allerschoonste verwezenlijkt in de kathedralen, symbolen van gemeenschappelijke geestdrift, waar alles ondergeschikt bleef aan het religieuze doeleinde. Maar dat diep religieuze besef was allengs geluwd en had plaats gemaakt voor wereldsche overwegingen. De mensch meende bewust te worden van zijn eigen belangrijkheid en vond in de aardsche schoonheden meer genoegen dan in de verre verschieten van het hiernamaals.

Er is echter geen hiaat tusschen beide levensopvattingen, noch tusschen de kunststijlen die er de uitdrukking van zijn; integendeel, er is een zeer komplexe overgangsperiode waar gotische vormen door hun sterke traditie nog lang naast de geïmporteerde Antiek-Renaissance vormen voortleefden. De kunstenaar bedient zich even gemakkelijk en te zelfder tijd van beide vormen en niemand scheen daarin aanstoot te vinden. Wat meer is, de gotische vormen werden aangewend op een Renaissance-manier: iets dat in Brou typisch is.

De kunst van Brou bevat een tweespalt in zich. Zij kan niet de eenheid ertoonen van een kunstwerk dat verschijnt op het toppunt van een kunstontwikkeling.

De kerk van Brou heeft haar ontstaan te danken aan het individualistische denken en voelen van een gecultiveerde humanistische vrouw. Het is niet onbelangrijk in verband daarmede aan te halen welke doeleinden J. Lemaire haar toeschrijft: In de Couronne Margaritique zal een der opgeroepen sprekers, niemand minder dan Albertus de Groote, haar vergelijken aan Artemis, die voor haar afgestorven gemaal

Mausolus een zoo grootsche grafplaats laat oprichten dat deze door de geschiedschrijvers als een der zeven wonderen der wereld wordt genoemd.

Naar dit heidensche voorbeeld zal Margareta zich richten, en al denkt zij ook aan de zielezaligheid van den overledene, tevens heeft zij besloten: ‘dy faire construire un edifice grand & somptueux... et sera enrichie sa sepulture dune oeuvre memorable, à fin qu'en nulle manière sa magnificence ne soit estimée moindre ou inférieure que des Dames du temps passé’(1).

Margareta is dus even veel bekommerd om de glorie van haar naam als om het religieuze doel van de stichting. Men vergelijke daarbij de bedoelingen van een middeleeuwer als Philips de Stoute, die bij het stichten van het Karthuizerklooster te Champmol wellicht eerst aan zijn zondige ziel dacht, bewust als hij was dat hij gedurende zijn leven geen voorbeeld van kristelijke rechtschapenheid was geweest. Margareta echter denkt er aan haar naam te vereeuwigen en niet onder te doen voor andere dames. Waar men zich ook wende in deze kerk, ziet men haar naam, haar wapen, haar leus, haar portret, in steen of in glasraam. Zij heeft er haar private kapellen, want oorspronkelijk was het haar voornemen hier haar laatste jaren te komen doorbrengen; het zijn eerder huiskamer-kapellen; zij bieden er al de gezelligheid van met hun breede mooie schoorsteenmantel, waar een warm vuurtje zou geknapperd hebben. Dit vooruittreden van de persoonlijkheid, van haar waardigheid en macht wijst op een sterk individualisme. Nochtans ware het verkeerd zich Margareta voor te stellen als een volbloed Renaissance-vrouw. Wat men uit de Couronne Margaritique kan besluiten ten opzichte van de Renaissance geldt eerst en vooral voor den schrijver zelf. Want Margareta hield sterk aan de oude kunsttradities; dit merkt men ook in haar kunstverzameling waar de mooiste XVe eeuwsche kunstwerken talrijk waren, de XVI eeuwsche in den nieuwen trant schier ontbreken. Slechts in de Letteren was ze meer vooruitstrevend.

De opdracht die zij gaf werd gansch in Gotische stijl verwezenlijkt. Gotisch is de architektuur van Van Boghem. Grondvesten, steunbeeren, ogieven, alles is naar de traditie. Maar anders is de bezielende geest.

Het is niet meer de ernstige-sobere bouwkunst van voor een paar eeuwen. De bouwer is meester geworden van alle technische moeilijkheden en verlustigt zich in allerlei kunstkneepen. Hij beheerscht de wetten die de vroegere bouwwerken bepaalden en heeft alle typische verschijnselen der laat-Gotiek met virtuositeit toegepast: het vlammend maaswerk in de breede vensters, de lage korfbogen, ezelsrug en accolade en klaverbladboog; de overwoekerende versiering van het beeldhouwwerk; gebundelde pijlers zonder kapiteel, en vooral de gedurfde ster- en netgewelven met ontelbare ribbenverdeeling.

Vooral in de verhouding van het omvangrijke beeldhouwwerk tot het gebouw zien wij het grootste verschil met de hoog-Gotiek. Dit beeldhouwwerk heeft het portaal verlaten en manifesteert zich binnen de kerk. Het is een onafhankelijke beeldhouwkunst geworden. Zij heeft haar organische konstruktieve beteekenis verloren en is enkel decoratief aangewend. Zij is daarenboven met zulk een overdaad aangewend dat men onwillekeurig aan de Barok denkt: de Barok der Gotiek. Het woord is niet ijdel gesproken; Barok in den zin van het niet meer gebondene aan strenge kunstnormen, zelfs niet meer aan logisch-organische konstruktie. Barok in den zin van overdrijving en buitensporigheid, van schilderachtigheid in deze ‘folie décorative’(1).

Er speelt in deze ingewikkelde ornamentiek een bewust jubelen om al de verworven schoonheden van drie-vier eeuwen Gotiek. Alvorens van het tooneel te verdwijnen heeft de Gotische kunstvorm zich met een alles-overtreffende milddadigheid uitgedrukt. Maar er is meer, er is een zoeken en tasten naar nieuwe vormen. Er is geen beperking meer aan de vindingrijkheid der kunstenaars in motieven en patronen. Ook het vlammen-motief behoort reeds tot het verleden, en

wij zien dat zij het hier en daar op een andere manier probeeren; bij vb. in het hekwerk van gaanderijen en triforium hebben zij telkens een andere teekening gemaakt. Daarin is een overwegende horizontale lijn die men bezwaarlijk Gotisch kan noemen, maar doet denken aan balkons en ballustraden van profane Renaissance gebouwen.

Enkel in de prachtvolle graftomben komt de nieuwe geest en de nieuwe vorm volledig tot uiting. De graftomben van Philibert en van zijn vrouw hebben twee verdiepingen en twee gisanten: de opvatting was niet nieuw, maar wat een oneindig verschil in de voorstelling. Men vergelijke hen met een Duitsche tombe, slechts enkele jaren vroeger, omstreeks 1516 door Ludwig Juppe vervaardigd voor landgraaf Willem II te Marburg. Hier ook heeft het graf twee verdiepingen. Op de bovenste grafsteen ligt de vorst uitgestrekt in volle wapenrusting, de handen biddend gevouwen. Op de onderste grafsteen, tusschen de pijlers die de bovenste steen dragen, ontwaart men het beeld van het in ontbinding geraakte lichaam, de prooi van adders en ongedierte. Hier spreekt dat diep-ingewortelde geloof aan de nietigheid van den mensch tegenover den dood, evenals in de laat-middeleeuwsche doodendansen. Nooit was die doodsgedachte zoo sterk als in de XVe eeuw. ‘Tot diep in de XVI eeuw ziet men aan de grafteekens de afschuwelijk gevarieerde voorstellingen van het naakte lijk rottend of verschrompeld, met de krampachtige handen en voeten en den gapenden mond, met de kronkelende wormen in het ingewand’(1).

Maar hier, in het begin der XVIe eeuw krijgt men een gansch nieuwe voorstelling, ingegeven door den nieuwen geest der Renaissance, die alle onaangename gedachten wil verwijderen, die het leven schoon en bevallig wil zien. De aangrijpende doodsgedachte is er afwezig. De houding der gisanten is voornaam en elegant, zelfs wat theatraal. De handen liggen losjes en sierlijk gebogen over het lichaam, niet het biddend gebaar. Het doode lichaam wekt geen afgrijzen, integendeel, de schoonheid der vormen is aangenaam voor

het oog; het vraagt bewondering om zijn schoonheid en het is een gunstige gelegenheid om de reeds belangrijke anatomische kennis van den beeldhouwer te laten blijken. De nadruk wordt gelegd, niet op de nietigheid van den mensch, maar op diens voornaamheid, zijn schoonheid en zijn macht. Alle waardigheidsteekenen krijgen bijzonder belang.

Het expressieve der figuren - de glorie van de heele middeleeuwsche plastiek - moet wijken voor louter schoonheid en harmonie der vormen. De idealiseering der figuren krijgt de overhand op het aangrijpend realisme. Nochtans zijn de gisanten van Conrad Meit steeds waarheidsgetrouw in de portreteering, vooral in de levende en doode Margareta. Maar indien de andere beelden, deugden en heiligen, die naturalistische uitdrukkingskracht missen, bezitten zij integendeel een innerlijke schoonheid en een uiterlijke verfijning die werkelijk een Renaissancebezieling zijn.

 

Men verwondert er zich over hoe eerlijk de Franschman in de oud-Burgondische gewesten, de Vlaamsche oorsprong van veel meesterwerken erkent. De Vlaming echter weet niet altijd hoe groot zijn kunstpatrimonium is en hoe ver het over de wereld verspreid ligt. Het was niet mijn doel de problemen die zich rond de kerk van Brou nog stellen streng wetenschappelijk op te lossen. Ik wilde slechts een kunstwerk dat op vreemden bodem door Vlamingen opgericht werd, en zijn geschiedenis, in Vlaanderen beter doen kennen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs