Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1940

[p. 193]

[1940/3]

De dans
door Prof. Dr. E. De Bruyne

In de plastische kunsten zegeviert de mensch over zijn omgeving; in de musische kunsten houdt hij zichzelf in bedwang.

Het beginsel van al wat hem omgeeft is ruimte; het principe van wat hij in zichzelf aanvoelt is bewegend leven. Gedreven door zijn scheppingsdrang, vormt hij de ijlte om tot gebouw, de soliditeit tot beeld, licht en duisternis tot schilderij; onder invloed van denzelfden nood aan harmonie schept hij de bewegingen van zijn lichaam om tot dans; uit de geluiden en klanken van zijn stem bouwt hij muzikale werken op; de taal, waarin hij beweging en klank met het denken en voelen verbindt, dicht hij om tot poëzie.

Overal waar een kunstwerk ontstaat, komt de drang naar volmaaktheid tot uiting en steeds wordt de geest veraanschouwelijkt. Bij het artistiek gevoel doordringen tijd en ruimte elkander; doch terwijl hier de onmetelijkheid tot vorm gekneed wordt in de afwisseling van het zien, verschijnt ginder het muzikaal gewrocht, dank zij het geheugen, als een beeld van de eeuwigheid, die de opeenvolging in één intuïtie beheerscht.

De drie voornaamste musische kunsten doen vormen ontstaan uit opeenvolgende elementen; rechtstreeks en onmiddellijk zijn ze verbonden met de organische rythmen, die het gevoelsleven schragen en vertolken; oorspronkelijk zijn ze sterker nog dan architectuur, plastiek en schilderkunst versmolten in één synthetische schepping, waarin de primitieve mensch terzelfdertijd door rythmische woord-, geluid- en bewegingsgestalten zijn vreugde aan de vormen en zijn

[p. 194]

behoefte aan gewaarwordingsuitdrukking aan te voelen geeft. En zooals de drie plastische grondkunsten elkander beïnvloeden, - met het gevolg dat er naast zuiver tectonische ook plastisch of picturaal opgevatte gevels ontstaan en beelden ontworpen worden, die de wetten van de architectuur of van de kunst der kleuren in de zuivere plastiek overdragen, - zoo worden er toondichters geboren op grond van poëmen, terwijl de dansen over 't algemeen als de uitwerking van muzikale geheelen gelden.

Het is echter klaarblijkend dat elke kunst haar eigen wetten bezit en dat de dans, even weinig als de poëzie, tot de muziek herleid mag worden.

Gewis schijnt de dans uiteraard de brug te slaan tusschen de musische en de plastische kunsten, daar hij niet alleen verbonden blijkt te zijn met geschreeuw en gezang, met melodie en hoorbaar rythme, doch natuurlijkerwijze in zijn collectieve vormen tot architecturale begrenzing van de ruimte leidt, plastische figuren verwekt en niet verzaken kan aan de schittering van kleurige gewaden en sieraden. Het bijkomstige kan echter niet met het wezenlijke worden verward en, hoe belangrijk ook de plastiek en het pittoreske van het ballet mogen schijnen, in iets anders dient het essentieele van de danskunst gezocht en gelegd.

Het eigenlijke materiaal van de danskunst is het rythmisch bewegend menschelijk lichaam; onafscheidbaar is het verbonden met het eerste element van de muziek: de rythmische opeenvolging, niet van melodische klanken, doch van quantitatief en qualitatief verschillende geruischen. Onrechtstreeks schenkt het lichaam in beweging ook aan de plastiek een bevoorrecht thema. Doch terwijl de plastiek de soliditeit van de massa uitschijnen doet in haar harmonische geslotenheid, openbaart de danskunst de heerschappij van het leven, dat de grenzen van het lichamelijke schijnt te verruimen en te doorbreken; dat de wetten van de zwaartekracht door de lichtheid van het glijden, het zweven en vliegen te niet doet; dat de omgeving door de spontane, vrije, uitbundige beweging bezielt en beheerscht. De plastiek is de kunst van de zware massa der aarde; zij is chtonisch; de dans is een kunst van

[p. 195]

lichte lucht en vurige vlam: hij is aetherisch.

Daar de dans een uitdrukking is van het leven als bewegend leven, vermijdt hij al wat mechanisch schijnt, tenware hij juist het mechanisme van de marionet tot thema voor een levensironie zou kiezen. De vorm van den dans is essentieel organisch, levensorde en geen regelmatigheid van de machien. Slechts in zoover het militaire marcheeren en rechtsomkeer maken nog niet den indruk wekt van een onpersoonlijk en nuttig mechanisme, is het eenigermate en dan nog slechts materieel met den dans verwant.

De dans is geen onderbroken opeenvolging van figuren of houdingen, doch een geleidelijke en inwendig verbonden éénheid, waarin een centraal bewegingsthema zich in contrasteerende en herhalende variaties afwikkelt. ‘Toute danse est construite sur un schéma, sur un dessin rythmique inaltérable et sur des figures rythmiques qui reviennent périodiquement et harmonieusement’⁽¹⁾. De dans is echter niet een zuivere, ziellooze ambachtstechniek, hoe volkomen ook beheerscht in haar moeilijkheden, maar een verschijning, door een ziel voortgebracht en een levenswaarde, door een levende persoonlijkheid aangevoeld en in het levensrythme uitgebeeld.

Zekere levensbewegingen scheppen wel vormen, doch streven een utilitair doeleinde na, hetzij bij den arbeider het bereiken van een technisch resultaat, hetzij bij den turner het oplossen van een probleem voor de spieren en gewrichten, hetzij bij den derwisch het opgaan in een physiologische extase. De dans verwekt een vorm die, bewust of onbewust, in de eerste plaats en formeel een eigen vormgevoel onderstelt en doet ontstaan en meestal met dit vormgevoel een levensontroering innig vereenigt.

In vele dansen ligt ongetwijfeld een acrobatisch element, maar zulks is volstrekt niet noodzakelijk of wezenlijk, naar blijkt uit zoovele rythmische gestalten, die de godsdienst of het gezelschapsleven ingaf. Echte acrobatie is afgericht op de moeilijkheid van een prestatie en stelt zonder meer het formeele kunnen in het licht, d.w.z. het gemak waarmee een

(1) S. LIFAR. La Danse. p. 41.

[p. 196]

resultaat, dat buitengewonen durf en kracht onderstelt in het voortbrengen van sommige, niet gemakkelijke bewegingen: zij beoogt noch schoonheid, noch vertolking van een levensgevoel, noch waardeering van den vorm als aanschouwingsobject. De dans daarentegen, zelfs wanneer hij een onmisbare levensbedrevenheid en een bewonderenswaardige acrobatie als materie benuttigt, verheft zich boven die middelen om, zonder er uitdrukkelijk op te steunen, ze in te lijven in een hooger geheel dat 's menschen harmonie openbaart in een organische figuur van levensbewegingen, welke gracievol over ruimte en zwaarte zegepralen.

De zuivere, volstrekte, formeele dans dient dus scherp onderscheiden zoowel van de technische oefeningen en het zielloos academisme als van het verhalend of dramatisch gebarenspel. De acrobatische elementen en de beteekenisvolle gebaren kunnen de eene als de andere in den dans worden opgenomen; doch verre van wezenlijk te zijn, leveren zij gevaren op voor den danser en den toeschouwer, die de danskunst niet artistiek beleven.

De zuivere dans verschijnt in twee voorname aspecten: hij wordt gezien en gespeeld. Voor den danser is hij vooral een complex van motorische gewaarwordingen en waarnemingen, voor den toeschouwer een opeenvolging van visueele beelden. En nochtans is hij voor beiden plastisch en musisch, omdat beiden één zijn in hun intuïtie. De danser, die zichzelf niet ‘ziet’, is zich organisch en zeker bewust van de zichtbare vormen waarin zijn bewegingen verschijnen; en van het motorische uit schept hij het plastische. Omgekeerd voelt de toeschouwer, die onbeweeglijk blijft en wellicht critisch ontleedt en waardeert, door de film van de aanschouwde figuren de inwendige levenseenheid mede, waaruit zich de bewegingen ontwikkelen.

Streeft de dans - en nu zoowel bij den toeschouwer als bij den danser zelf - als doel een dionysisch levensgevoel na van louter bewegingsschoonheid, lichtheid en soepelheid, dan ontstaat als een wervelstorm, waarin alle andere bewustzijnsverrichtingen verdrongen en gedoofd worden; wordt de plastische vorm - door den danser en niet alleen door den

[p. 197]

toeschouwer - als de bekronende veruiterlijking van de motoriek gewild, dan vertoont de dans een meer uitgesproken contemplatief en apollinisch karakter.

Doch in beide gevallen leeft dezelfde wet. Het dionysisch element is leven, ontroering, verrukking, uitbundigheid; het apollinisch bestanddeel, vorm, beheersching, maat, harmonie. Beide versterken het gevoel en leiden het af, doch op verschillende wijze: door bevrijding of aanschouwing. Beide onderstellen lichaamskracht en heerschappij over 't leven. Wellicht wordt de dionysische dans door grootere snelheid en heftigheid gekenmerkt en de apollinische schepping door een overwicht van trager arabesken en langzamer glijdende houdingen. Maar hier zooals daar openbaren dezelfde bestanddeelen hetzelfde fundamenteel gevoel.

In beide typen is er vooreerst de beweging zelf en daarna de uiteindelijke figuur, waarop de beweging synthetisch uitloopt. In de beweging zelf volgen, zooals de stilten op de klanken, de inniger rustperioden op de uitbundige krachtsverspillingen.

In al de richtingen van de ruimte buigt en plooit het lichaam om zich snel of langzaam op te richten; het strekt zich uit, lang en slank; het keert zich om; het glijdt en het huppelt, vaart omhoog als om te vliegen; het zwemt en zweeft en ijlt draaiend door de lucht.

En zooals in de plastiek volgen de ledematen en het gelaat de hoofdas van het geheel: trager of sneller, met den indruk van het statische of van den bliksem, volgen de houdingen op elkander, oneindig gedifferentieerd rondom enkele voornaamste figuren. De danser draait en keert, als ontrukt aan de zwaarte, in een wonderbaar akkoord van wat de technici pirouettes, ronds de jambes, fouettés plegen te heeten: nu eens raken zijn voeten den grond met de geheele zool; dan weder verheffen ze zich in demi-pointe, om, op een ander oogenblik, voor de drie vierden of geheel op de toppen der teenen te rijzen, alsof ze zich van de aarde wilden losmaken. Niet alleen tegen den bodem doch ook in de lucht bewegen ze, die wondere voeten, in allerlei entre-chats, terwijl de ledematen, boven-menschelijk van soepelheid en

[p. 198]

gracie golven en buigen als planten, uiteenvloeien van elkaar weg en vreedzaam of hartstochtelijk naar het lichaam terug bewegen.

De formeele dans beteekent wezenlijk de zegepraal van het leven over de ruimte, uitgezongen in een vorm van onmiddellijk-organische harmonie. De vreugde van die zegepraal, persoonlijk aangevoeld en uitgedrukt in al haar zuiverheid, dat is het ideaal gevoel van den danskunstenaar als hij, op een hem eigen wijze, zijn kunst authentiek vertolkt.

Door zijn soepelheid en etherische gracie, door zijn athletische kracht zonder geweld of hybris, door de lichtheid en snelheid van zijn sprongen en draaien, door de kordate raakheid van zijn geruischloos of klaar gehamerd terugvallen, door den onvermoeibaren drang naar nieuwe overwinningen, door zijn symbolisch vitale uitbeelding van eender welke levensvolmaaktheid wekt de danser, dank zij zijn kunnen, maar boven alle techniek en acrobatie die verzwinden in zijn kunst, den indruk van een gevleugelden genius, die de stoffelijke beweging vergeestelijkt.

Wanneer de dans, individueel of collectief, een handeling voorstelt en verhaalt, moeten de vormelementen volstrekt hun eigen artistieke waarde behouden. Blijft deze voorwaarde niet vervuld, dan mag men niet langer van danskunst spreken; want noch het gebarenspel dat aanduidt en vertelt, noch zelfs de bewegingen die onmiddellijk gevoelens uitdrukken, kunnen volstaan om een kunstwerk voort te brengen.

Immers, dat spel en die bewegingen zijn niet vreemd aan het gewone leven en het eene en de anderen zijn beperkt, namelijk het gebaar tot aanwezige dingen en concrete handelingen, de expressieve beweging tot de uitdrukking van de eenvoudigste, algemeenste, primitiefste ontroeringen. Geen kans bestaat om door den dans logische begrippen te verzinnebeelden of de verfijnde schakeeringen van het gemoedsleven te volgen: één is de idee die hier uitgebeeld wordt: de actueele levens- en gemoedsbeweging in haar wezenlijkste grondtrekken omgewerkt in een lichamelijk-motorisch symbool van orde en maat.

Naar gelang het overwicht toehoort aan de aanduidende

[p. 199]

gebaren of aan de affectieve bewegingen, kan men gewagen van mimisch-narratieve of van lyrisch-dramatische dansen, deze meer dionysisch, gene meer apollinisch gericht. Gewoonlijk gaan beide elementen gepaard, hetzij de danser door natuurlijke of conventioneele gebaren op dingen en personen wijst, hetzij hij rechtstreeks een bepaalde rol speelt en een karakter vertolkt. Men weet dat de ‘epi-deixis’ voor de Grieken van uitzonderlijk belang was, terwijl de modernen, o.m. Fokine, ze bijna volledig verwerpen.

Slechts voor zoover beide ‘beteekenende gebaren’ - de aanduidende en de vertolkende - opgenomen worden in den eigen vorm van den dans, als ondergeschikte elementen met den ‘inhoud’ verbonden, verwerven zij artistieke beteekenis. Organisch verbonden met het orchestisch vormgevoel, maken zij de meest verschillende kunstwerken mogelijk: magische, die angst vertolken en vrees aanjagen; religieuze, die plechtig en majestatisch door hun kalm rythme het godsdienstig gevoel opdringen en verzinnebeelden; militaire, die den moed aanwakkeren of de vastberadenheid versterken; erotische, die de geslachtsdrift ontvlammen of door hun uitbundigheid orgiastisch prikkelen; sympathische, die de wellevendheid van het gezelschapsleven huldigen en agressieve, die spotten, misprijzen, bedreigen... Hier, zooals in al de andere kunsten, groeit de inhoud eerst dank zij de volledige assimilatie in den vorm, tot artistiek gewrocht.

Uit het feit dat de dans zichzelf is - ook in de ‘literatuur’ van zijn narratieve of dramatische ondersoorten - dringt zich het besluit op dat hij even weinig aan de structuur van de muziek als aan de wetten van de poëzie of van de tooneelkunst onderworpen ligt. De dans kan niet letterlijk de lange en kortere noten, de klanken en de stilten volgen, noch zich inrichten volgens de melodie of de orchestratie, noch zelfs zich volledig aanpassen bij het muzikaal rythme. De muziek - zelfs de balletmuziek - kan - zooals trouwens het poëem voor den toondichter - slechts een suggestieven prikkel of een aanlokkelijk thema voor den danser vormen, die ze als danser, d.w.z. plastisch-motorisch aanvoelt. Dienvolgens moet

[p. 200]

men Serge Lifar bijvallen, wanneer hij tegenover de dwingelandij van den toondichter de rechten van den dansschepper opeischt⁽¹⁾. Men moet kunnen begrijpen dat er niet alleen een strooming mogelijk is van de muziek naar de deels gebonden, deels vrije interpretatie van den dans, doch ook, omgekeerd, van den danser - die motorisch een centrale orchestische figuur ontwerpt en ze uitwerkt tot een geheel van stappen, gestalten, houdingen, ondersteund uitsluitelijk door een louter rythme van geruischen, - naar den toondichter die het tempo en het rythme niet alleen tot geluids-harmonieën maar ook, onder bepaalde voorwaarden, tot melodieën kan verwerken⁽²⁾.

(1) Lifar maakt dienvolgens het onderscheid tusschen ‘chorégraphe’ of balletmeester en ‘choréauteur’ of ontwerper van den dans zelf.

(2) De voorgaande bladzijden vormen een onderdeel van onze eerlang te verschijnen ‘Philosophie van de Kunst’.