|
| |
| |
| |
De hoofdwendingen der moderne kunst
door F. Morlion O.P.
De litteratuur van de plastische kunst der laatste jaren is ongetwijfeld nog meest een oerwoud van -ismen waarin men moeilijk den weg kan vinden. De reden daarvan is dat men tot nog toe veel te veel de moderne scholen beschouwt in hun chronologische, eerder toevallige opeenvolging en veel te weinig in hun wezenheid. De moderne -ismen immers zijn eenigzins eenzijdige maar treffende uitingen van een of ander wezenselement der kunst überhaupt, en hebben enkel als zoodanig vooruitstrevende waarde.
In de volgende bladzijden willen wij het beproeven de moderne scholen te toonen in hun wezenlijke orde, op hun plaats in de ontwikkelingslogika der verschillende schoonheidselementen. Wij onderscheiden in ieder werk vooreerst de vormelijke schoonheid: de schoonheid die aan de lijnen en kleuren eigen is, de eenheid, harmonie, kompositiewaarde der verschillende stoffelijke deelen. Wij beschouwen ten tweede de expressieve waarde: de beteekenis welke die elementen in het geheel krijgen, de geestelijke inhoud waarin de stoffelijke middelen hun eigen orde overtreffen. Deze beide werkelijkheden zijn in ieder kunstwerk intens vereenigd: de kunstkritikus echter kan slechts nuttig werk verrichten wanneer hij deze elementen scheidt en aantoont hoe ze in de geschiedenis afzonderlijk steeds verder ontwikkelen.
Op die wijze hoopen wij de dooreengegroeide ismenvegetatie eenigszins te kunnen ontwarren voor een geduldig lezer.
| |
I. - Moderne Vormexperimenten.
Met het naturalisme was de kunst dood geloopen. De kunstenaars leefden echter en ze waren regelmatig ontrouw aan de natuurnabootsing, want ze waren kunstenaar. De moderne kunst begint wanneer, na den langen ondergang die op volmaakte slavernij was uitgeloopen, de kunstenaar weer als zoodanig de eerste bewuste zelfstandigheidsdaad stelt. Dat was het impressionisme.
| |
| |
Het impressionisme is in de eerste plaats een vormbeweging: langs den vorm was de klassiek ontbonden, langs den vorm om zullen de elementen voor een nieuwe klassiek vergaderd worden. Het woord ‘impressionisme’ heeft maar benaderende beteekenis. Het komt van den titel van een der eerste doeken van Manet: ‘Impressions’. We moeten dus eenigszins wel van een verlenging van het naturalisme spreken. ‘Kunst is het weergeven van wat men ziet? - Laten wij fijner zien en fijner weergeven!’ zoo denkt ongeveer de beginnende impressionist. Hij denkt er nog niet aan zich aan de natuurnabootsing te onttrekken, maar hij wordt ervan bewust dat hij een actief princiep is, dat hij niet schilderen moet wat buiten hem is, maar wel de fijner sensitieve reaktie die het geziene in een kunstenaarsoog teweegbrengt. Korter gezegd: het ‘hoe’ krijgt eindelijk meer belang dan het ‘wat’ in de schilderij. Logisch komt dat alles hierop neer: het kunstwerk wordt weer naar eigen kunstwetten geschapen, goed onderscheiden van de wetten der natuur.
De aandacht van den impressionist gaat vooral, om niet te zeggen alleen naar de kleurwaarden van het werk. We kunnen dat bizonder klaar zien in een der eerste impressionistische werken, het beroemde ‘Déjeuner sur l'herbe’ van Manet. De techniek is nog ongeveer deze van het late naturalisme, en toch is de schildergeest in tegenstelling er mee. Voor een naturalist is deze naakte vrouw midden burgerlijke, rustige, gekleede mannen absurd en onmogelijk: zóó gaat het toch niet in de werkelijkheid. Voor den impressionist is deze schikking echter noodzakelijk en logisch: op die plaats moest onmisbaar en noodzakelijk een witte noot komen midden de harmonie van bruine en groene tonen. De kleur is dus alles geworden en het onderwerp is niets. We staan ten slotte voor meer dan een impressie uit de werkelijkheid, maar voor een eigenmachtig harmoniseeren van kleuren met elementen van werkelijkheid.
In deze richting komen dan ook spoedig belangrijke technische vondsten het impressionisme versterken. Vooral de ontdekking der komplementaire kleuren laat eindelijk toe de kleur werkelijk levend te maken, de duizend wisselingen van het licht en vooral van de schaduw in 't oneindige te varieeren. Het impressionisme wordt heel spoedig een orgel van het licht, een obsessie van het licht, die alle andere bekommernissen verdrijft. Bezien we maar even de ‘Kathedraal van Roaan’ van Monet. Een geflonker van licht, een kathedraal niet uit steenen maar uit lichtgeprikkel samengesteld. In het Louvre
| |
| |
hangen zoo een viertal identieke kathedraalbeelden nevens mekaar: een groene, een blauwe, een roze, een gele. We zien dus klaar hoe het onderwerp slechts een toevallige aanleiding is, dienend om vier verschillende kleursymphonieën samen te stellen. Het impressionisme is dan in een weerlicht over gansch Europa verspreid en ieder schilderde de vreugdetonen van het licht over de wereld. Er is alle mogelijkheid voor persoonlijke variatie: Pisarro maakt door het licht alle dingen vloeiend, Renoir bezielt met zijn licht de vurig-rubeniaansche kleurfanfaren, Degas baat zeer schilderkundig de essentieele waarde der balletten uit: een lichte kleurfantasie waar het menschelijke geen andere rol heeft dan kleurdrager te zijn onder de andere. In andere landen wordt het impressionisme anders: in Duitschland wat ruwer zonder grondig te zijn, in Vlaanderen soms geweldig. Stobbaerts bijv. gaat als schilder naar den koeienstal niet om er koeien te schilderen, maar om er den geweldigen slag van 't licht te betrappen op die zware rompen. We zien niet duidelijk wat hier aanwezig is, maar we ondergaan de zware harmonie van vlaamschbewerkt licht en duister.
Het impressionisme dreef zijn passie voor het licht geleidelijk verder: we kregen het neo-impressionisme of pointillisme. De schilder ontbindt de dingen systematisch in stippeltjes of liever in kleine vierkantjes, om zoo nog logischer het licht door alles heen te laten stroomen. We zien bij Signac en Cross hoe de solidariteit der dingen in een harmonischen lichtschemer vergaat. Bij Seurat, sterker en sterker, hoe de vaste lichamen maar een schaduw van zichzelf meer zijn die ieder oogenblik kan opgeslorpt worden in de betere wereld van het licht dat alles vervult. En ook deze tendenzen verspreiden zich over gansch Europa en vinden biv. in den Vlaming Van Rijsselberghe (12 d.) een navolger.
***
Er moest wel een reaktie komen, een pogen om de zelfstandigheid der kleuren te redden van hun ondergang in het licht. Het fauvisme kwam dat de kleuren weer vrij en vast legde, als waarden op zichzelf, harmonie zonder de overtrillende beheersching van het licht. Bezie de ‘Odaliske’ van Matisse: een rust der kleuren na de opgejaagde lichtorgieën. Perspektief is overbodig, struktuur is min belangrijk: hoofdzaak is het stille en logische opwegen der kleuren tegen mekaar.
| |
| |
Derain die in geen enkele school past is grondig fauvist in de eerste plaats: zijn bloemen zijn een zware en klassiek-evenwichtige kleurharmonie. Vlaminck is een Vlaming (al kent hij geen Vlaamsch meer) en geeft aan de kleuren die heerlijk gespannen kracht die aan ons ras eigen is. Friez en Dufresne verruwen systematisch doch bewaren den zin voor de kleur op zichzelf. Deze tendenzen evenals de impressionistische zijn nog de wet van een groot getal schilders op onze dagen. Ze zijn nu officieel, dit wil zeggen zachtjes op weg naar den dood.
***
Wat later dan impressionisme en fauvisme, misschien wel ter gelegenheid van de vermoeidheidsperiode, kwam de tweede groote zelfstandigheidsstrijd: het kubisme. Het woord zelf is weer tamelijk willekeurig en benaderend: het werd aangenomen na een uitroep in een der eerste tentoonstellingen: ‘ce sont tous des cubes’. Het is wel waar dat in de eerste werken de kubus-vorm overheerschend is, maar dat is zeer bijkomstig. Hoofdzaak is dat de schilder nu hardhandig de wereld omvormt om naar eigen wetmatigheid een nieuwe wereld op te bouwen.
We moeten hier logisch drie perioden in den opbouw onderscheiden, die wel wat verschillen met de perioden welke de officieele geschiedschrijvers van het kubisme, en de schilders zelf trachten af te lijnen.
Eerst de misvormingsperiode. De schilder neemt de wereld zooals hij ze ziet en zet die om zooveel mogelijk in kubistische vormen. We bezien bijv. de befaamde ‘Juffrouw Leonie’ van Picasso. Eenerzijds de bekommernis een juffrouw uit de beelden, anderzijds grooter bekommernis rechtlijnige struktuur te bekomen. Gevolg: kompromis, strijdigheid tusschen twee onverzoenbare zaken, leelijkheid. In deze eerste periode ontstonden veel leelijke werken, ook echter enkele, welke reeds betrekkelijk zuiver zijn. Zoo bijvoorbeeld het landschap van Metzinger: de dorpsvallei is zachtjes tot kubus en cirkelvormen omgeweekt, en wordt zoo tamelijk homogeen, al is het doek daarom nog niet logisch verdeeld.
Kubisme is echter logiek. De tweede periode, de abstrakte, volgt dan snel: de schilder verwerpt ongeveer alle natuurgegeven en bouwt met lijnen alleen zijn kubisme op. De werking is nog wat wild over 't algemeen, vooral daar wat menschelijk ongeduld en wat dadaïstisch
| |
| |
‘épater le bourgeois’ zich in de lijnen mengelt. Zoo is het doek ‘Ma jolie’ van Picasso een typisch doek: er is een beginnende orde in de ineenschuivende lijnen... maar er is wanorde ook. Leger eveneens met andere notieven zoekt een eenheid te construeeren... en gelukt maar half.
De derde periode is deze van het evenwicht. De schilder gaat niet meer uit van de natuur, maar hij gaat naar de natuur om de elementen voor zijn logische konstrukties. Picasso vormt een rustig gesloten eenheid met enkele zeer gewone vormen: ze zijn op zichzelf niet revolutionair onmogelijk en ook niet natuurgetrouw, maar ze passen zeer goed in het uitgemeten geheel. Maak de proef en leg uw vinger maar even op een enkele lijn, en het geheel zal voor uw oogen ineenstorten tot ordeloosheid. Braque is in alles zwaarder van lijn al is hij even logisch. We herkennen op zijn doek zeer goed de verschillende voorwerpen, maar we zien hoe ze enkel dienen om zwaarcirkelvormige motieven in licht-glooiende vlakken te laten kontrasteeren. Juan Gris is de Mozart van het kubisme: alles is kinderlijk harmonieuze schakeering. Zoo dient het Pierrotmotief alleen om een zeer fijne konstruktie van boog en lijn te laten ontstaan. Onschilderkunstige geesten vragen: waarom zien die clowns er zoo onbeholpen uit? Wie zin heeft voor maat en lijn ziet gauw hoe hier niet onvolmaakte expressie maar wel volmaakte konstruktie aanwezig is. We zien terloops ook hoe beter dan kubisme de naam konstruktivisme voor deze school zou passen. Dit konstruktivisme telt nog milliarden mogelijkheden, en we kunnen in de laatste twintig jaar reeds vele meesterwerken aanduiden. In Frankrijk moeten nog vooral Metzinger, Gleizes, Severini, Marcoussis genoemd (als sculptuur Laurens, Lipchitz, Archipenko). Het is merkwaardig hoe weinig waarde de kleur heeft in deze school: alles is op struktuur aangelegd.
***
Het orthodoxe kubisme of liever het kubisme als school behoort reeds een tiental jaren tot het verleden (Picasso zelf beoefende sedertdien en als meester een half dozijn andere genres). Het is echter treffend dat nu juist in Tcheko-Slowakije het zuivere kubisme zijn triomfen viert. Daar ignoreert men systematisch vele moderne scholen en brengt men nu nog zeer hoogstaande struktuurkunst voort. We noemen hier naar de twee groote meesters die in de orthodoxe kubis- | |
| |
tische lijn nieuwe aanwinsten brengen. Emil Filla komt na jaren experiment nu tot zeer grondig evenwicht met de eenvoudigste motieven. Justitz brengt in dat evenwicht een nieuwe aanwinst; de schaduw als struktuurelemerit. Zijn kleuren zijn niet geschilderd maar opgehoopt zoodanig dat ze in de kompositie hun eigen schaduw afwerpen en zoo de nuances rijker maken. Nevens deze meesters werken daar nu een gansch geslacht begaafde zoekers: het is wel de eerste schilderschool van belang uit dit land gekomen.
Het zoozeer op kleurbeluste Vlaanderen is uitteraard niet tot kubisme aangelegd. Toch is het interessant een paar werken te bekijken die verwonderen. Een zuiver werkje van Gust Desmet dat de fijn verdeelde vakken doet zingen in regelmaat, en lichter in het licht zingen de symetrische vogeltjes een goed gemeten zang (kleur hier bijna even sterk als de vlakverdeeling). Robert Guiette anderzijds weet enkele essentieele scheepsvormen tot een ordelijk geheel op te bouwen.
Het Duitsche konstruktivisme is veelvuldiger en rijker. We kunnen enkel eenige namen noemen die leidend zijn. Fieninger, ruimtekubist, herleidt koud maar grootsch de wereld en den mensch tot geometrische proporties. Mataré is driftiger konstruktief maar even logisch in zijn diervorm motieven. Schlemmer komt naar aanleiding van menschvorm en vlak tot zeer fijne kogel- en rechthoekkonstrukties. Baumeister bewaart nog een vage herinnering aan den menschelijken romp, neemt juist wat hij noodig heeft om een origineele gebonden vormverstrooiing uit te werken.
***
Het zal wel niet verwonderen dat men in de lijn dezer vorm-abstrakties logisch verder bouwde. Ozenfant stichtte in Frankrijk het ‘purisme’ dat met volgende redeneeringen zijn aktiviteit begon. Schilderen is zooals musiceeren een wisselen van geometrische verhoudingen. Om nu echter de verhouding uiterst veelvuldig te wisselen is het niet noodig de elementen zelf veelvuldig te maken. Evenals dus met een beperkt getal noten de pianist alle sonaten kan spelen, zoo moet met een beperkt getal voorwerpen de schilder weten te konstrueeren. We zien dan bij Ozenfant op tientallen schilderijen steeds maar fleschen, glazen, karafen, kannen... het is logisch gedacht maar niet altijd artistiek uitgevoerd. Jeanneret volgt trouw de
| |
| |
theorieën van den meester, laat ook wel eens de kleur als overbodig opzij. We zien hier weer typisch hoe de strakke redeneering het werk ongeveer onverdraaglijk maakt, hoe anderzijds dezelfde kunstenaar spijts zijn theorieën, mét zijn theorieën, toch een artistieke licht- en donkerdreiging verwezenlijken kan.
Verder en logischer. Kandinsky ontdekt de ‘absolute Malerei’ Hij komt op zekeren dag thuis en wordt artistiek getroffen door een ongekende kompositie welke tegen den muur staat. Naderbij komend ziet hij dat het in werkelijkheid een schilderij is welke gansch omgekeerd tegen den muur leunde. De kunstindruk is dus van de voorstelling zelf onafhankelijk en kan best bekomen met volledig onnaturalistische lijnen. Dit was in 1910, nog vóór de tweede (abstrakte) periode van het kubisme en werd ook geduldiger en verder doorgedreven. De eerste doeken van Kandinsky kan men bijna romantisch noemen: een wild gewemel van lijnen dat soms heftig treft maar niet altijd konstruktivistisch zuiver is. De kunstenaar kwam dan ook normaal tot zijn huidige werkmethode: louter geometrische vormen. Het gaat om het scheppen van een eigen wereld ‘in pondere et mensura’: men moet dus zoeken naar de essentieele verhouding van het universum, de verhouding van lijn tot cirkel, men moet dus werken met de lat en den passer. Spijts het schijnbaar onsamenhangende is er soms een wonderbare harmonie in deze doeken, vooral omdat de kleur gewoonlijk diep rustig is en exact als een cijfer.
***
Er bleef nog een stap verder mogelijk. Deze stap werd gezet: het was de stijlschool in Rijks Nederland, of de ‘zuiver beeldende kunst’ zooals ze zich noemde. Manifesten, redeneeringen zijn de klaarste inzet: de kunst heeft niets met natuurvorm te maken, de kunst is zuiver vlakverdeeling, liefst dan echter met het eenige streng verdeelend vak, de rechthoek. We noemen Mondriaan, Van Doesburg, Huszar, Vanderleck, voor sculptuur van van Tonderen. Spijts het eenzijdig strakke der theorie zijn hun doeken toch wel het bekijken waard. Huszar verklaart dat de roode vlakken in zijn schilderij de gele overwinnen, zachtjes schuivend. Wij zien het anders, doch we loochenen niet het minst dat dit stel lijnen een zekere kompositiewaarde heeft. Mondriaan is nog eenvoudiger maar ook harmonischer in de regelmaat die heerscht over de lichte onregelmatigheid. Het
| |
| |
is niet de hoogste graad der kunst, maar in zijn beperkten en zuiveren kring, die wel aan het dekoratieve grenst, is het toch meesterschap van den geest over de stof, in de stof: kunst.
| |
II. - Moderne Expressiebewegingen.
We hebben onder het beschrijven van de moderne vormexperimenten reeds hier en daar expressie moeten laten vermoeden. Het impressionisme zoekt geen expressie, maar toch gaf het uiting aan een zekere geestestendenz. Impressionisme is nog materialisme in den echten zin van het woord: de verfijnde zintuigelijkheid is nog geen geestelijkheid. Over het impressionisme hangt niet enkel licht maar ook lichtzinnigheid, een op den duur vermoeiende oppervlakkigheid. En de expressie die in vele werken voorkomt is dan ook gewoonlijk vluchtig, angstig de zielediepten mijdend. Toch zijn langs het impressionisme twee groote kunstenaars gegroeid die essentieel expressionisten zijn: Gauguin, uitbeelder van het mysterie van den negereenvoud, Van Gogh, uitbeelder in vlammende cypressen, oogsten en gelaten van zijn eigen schroeienden levensangst en waanzin.
Het kubisme, op zichzelf nog ongunstiger voor de zielsexpressie, heeft toch ook zijn meesters niet bedwongen. Cézanne de voorlooper en Picasso de vader van het kubisme zijn merkwaardige expressionisten Kandinsky beeldt in de verste hoek der abstraktie eerst een jong opstandige, later een rustig beschouwende ziel.
Het expressionisme als moderne beweging is echter met het futurisme ontstaan. Deze jonge Italiaansche groep, die nog voor den oorlog in Rusland hevigen aanhang vond is essentieel revolutie. Men begint er dus met manifesten om aan de wereld te verkondigen dat het moet uit zijn met alle statische kunst (dat daarom, tusschen haakjes, alle musea moeten worden afgebrand). De dynamiek der dingen, de oorlog, 't geweld, de beweging zelf moeten voortaan het onderwerp der kunst zijn. De techniek van den schilder moet dan ook dynamisch zijn: alles moet vanuit een motorisch standpunt bekeken en dan ook zoo uitgewerkt. Bekijken we even den ‘Pan pan dans’ van Seerini. De schilder wil niet rustig kijken vanuit een hoek of vanuit het midden der zaal, maar hij ziet van hier uit een been, van elders een stuk aangezicht, vanuit een derde plaats een ander stuk van hetzelfde aangezicht, en zoo is zijn schilderije en haksel van dynamische stukjes menschheid geworden. Het is misschien
| |
| |
een toeval dat de schilderij bij het totaalzicht (met vervagen van de deelen) toch een zekere bewegingsexpressie geeft, een essentieeelen wirwar die min het individueele dan het algemeene begrip benadert. In de werken van Boccioni, Carra, Cossio komen zoo ook enkele gedeeltelijke suksessen voor. We bezien nog een werk van een jonggestorven Vlaamsche futurist: Schmalzigaug. Het werk heette de schilder ‘Esprit de la danse’ en het geeft dan werkelijk iets van het rustelooze weer, met lijnen die door eigen konstruktie beweging suggereeren.
De groote stoot van het expressionisme is echter kort voor den oorlog van Duitschland uitgegaan. In München lanceerden enkele jonge artisten, verbonden in de groep ‘Der blaue Reiter’, Franz Marc, Campendonck, Macke, Gablensky, Kandinsky, den kreet ‘Los von der Natur’. De inhoud van dien kreet was ongeveer de volgende: ‘ik voel mijn ziel stikken in de stof, ik wil niet meer gebonden zijn aan de nabootsingsbanden van het naturalisme aller soort, ik wil schilderen niet wat zijn oog kan zien buiten mij, maar wat borrelt en draait en kookt in mijn eigen ziel.’ Jammer maar alleen dat in het ongeloovige verscheurde Europa nu geen ideeën meer bleken aanwezig te zijn die de jongeren begeesterd tot uitdrukking stuwden. Het expressionisme als verschijnsel was in deze eerste jaren veel min een positief geestelijke beweging, dan een kollektieve reaktie tegen de stof, een razernij om de natuurvormen uiteen te rukken. Het komt zoo wel een beetje voor als een laatste konklusie der geschiedenis, een strafgerecht van het materialisme tegen zichzelf. De kunstenaar had vanaf de Renaissance den geest gesmoord in de stof, eerst in de harmonieus gebouwde stof, later in de naturalistisch-banale stoffelijkheid. Nu keert het materialisme tot zelfvernietiging om: met dezelfde drift waarmee de kunstenaar zich vroeger liet drijven om de stof mooier om te beelden, of later, getrouw af te beelden, wordt hij nu gedreven om ze kapot te beelden zooals nooit voorheen. We staan plots midden een gebroed van hitsige, grinnikende en tragische leelijkheid die op hevige wijze misschien wel een protest is tegen de zelftevreden leelijkheid der voorgaande scholen. Want er is één zaak bizonder klaar in de wendingen van het expressionisme: de moderne mensch wil weg van het louter stoffelijke. De moderne kunst is zeker een sprong weg van het naturalisme. Waarheen? Dat weet men niet. De verbrijzeling van
den natuurvorm is niets anders dan een angstig zoeken naar geestelijkheid. Welke geestelijkheid?
| |
| |
Het antwoord op die vraag is de grondige geschiedenis van het moderne expressionisme, welke ook de geschiedenis is van den modernen mensch.
In de eerste expressionistische school zijn er opmerkelijk veel dierfiguren. Franz Marc die misschien wel de zuiverst plastisch begaafde is wijdt zich schier uitsluitend aan de expressie van die dierenziel. Is het misschien omdat hij daar het spontane en onkonventioneele leven vindt dat hij in kunst en maatschappij vergeefs zoekt? Is het omdat hij daar op een min expliciete wijze de onkontroleerbare opwellingen van zijn eigen gemoed kan uitbeelden? We vinden in de best gekende houtsnee een volmaakt expressionistisch werk: onmiddellijke openbaring van de innerlijke werkelijkheid van het boschleven, de essentielle angstigheid dier zielen steeds gevaar verwachtend, met een dreiging die de lijnen zelf als een blijvenden bliksem uiteenslaat. Bemerken we weer eens hoe van deze grondgedachte uit de eigen vormelijke schoonheid ontstaat: we ondergaan in deze opgeschrikte atmosfeer de opgeschrikte harmonie van de licht-donkere vlakverdeeling. In een doek van Drexel integendeel zien we ook wel onmiddellijk den half-vurigen, half-zachten aard dier vrouwkatjes, doch in de expressie is hier geen eigen struktuurwaarde ontstaan.
We zoeken echter liefst de tijdsuitdrukking in het expressionisme of liever het expressionisme dringt in ons de overgroote meerderheid der werken vooral deze naoorlogsgesteltenissen op. We zegden hooger dat de schilder even goed met een natuurzicht als met een aangezicht zijn eigen zielsontroering uiten kan. Het doek ‘De Zee’ van Nolde is zoo een der geweldigste expressies van de donkere hartewoelmg met heftig-uitslaande reakties. Het nachtlandschap van Schmitt-Rottluff is een drastisch beeld van de duistere onzekerheid welke met onverklaarbare schemeringen wordt doorspookt. En hevig, steeds meer heviger komt in de werken van voornoemden, van Kirchner, Pechstein, Muller, Rohlfs, Kokoschka, Meidner en van tientallen anderen de naoorlogsche verscheurdheid steeds opnieuw tot uiting... tot het ook voor ons een echte obsessie wordt. We verwijzen hier naar een paar werken der jongeren, die de verbetenheid tot het uiterste drijven. Georg Wollheim: ‘Der Verwundete’, geeft een huilend beeld van beproeving zooals er honderde ontstonden in die korte jaren. We krijgen er ook een kijk op de latere techniek welke min schilderkundig, meer literair aan het worden is. Werner
| |
| |
Scholz geeft met intens plastische middelen de diepste der sociale ellenden weer: de dreigende blok van moorddadigheid, en de holste schrik en verstomping. Stel u nu voor, dat u nu verder, beeld voor beeld, al die levensverscheurdheden moet aanzien... u zult begrijpen dat er een reaktie, een nieuw expressionisme komen moest. Het eerste Duitsche expressionisme was een kramp van ontevredenheid, onrust, zelfkritiek en hopeloosheid. Maar een kramp kan niet blijven duren. In die diepten kan men niet wonen: men vlucht eerst of laatst in een of andere hoop, geloof, liefde of men laat zich verstarren in de hopeloosheid, wat ongeveer een geestelijke zelfmoord is. In het Duitsche expressionisme kwam geen hoop, er kwam verstarring en dat noemde men ‘die neue Sachlichkeit’.
De schilder doet nu de moeite niet meer den vorm uiteen te voelen, hij laat de natuurverschijning zooals ze is, maakt ze alleen maar strakker, kouder, hatelijker. Geen heftige tegenstand meer tegen burgerdom, materialisme, naturalisme: de schilder maakt het burgerlijke burgerlijker, het stoffelijke stoffelijker, hij is realistischer dan de werkelijkheid. Geen heftige aanval, of spot of afkeer, maar een genuanceerd ontmenschelijken, ontgeestelijken, ontbinden van al wat hij ziet.
We bekijken Grosz. Eerst was hij de verscheurdste der verscheurden. Hij schilderde akelige met groenen huiver doorspookte nachten, denkers met verlicht doodshoofd, kleine moordenaars die de hel meedragen in hun ziel. In deze diepten blijft hij niet: het wordt rap een grinnikende kommunistische aanval op alle bestaande standen en ideeën: monsterachtige kapitalisten, monsterachtiger knarsende oorlogsbeelden. En dan valt de hevigheid: hij sticht de ‘neue Sachlichkeit’. Zie maar even goed naar de twee brave burgerluitjes. U neemt ze eerst voor een naturalistisch beeld. Maar het is veel erger: in vuile aschkleur een boosaardig verengde banaliteit. Deze twee figuren zouden bij een normaal schouwend schilder nog eenige brave menschelijkheid moeten uitdrukken. Bij Grosz zijn ze onmenschelijk en hopeloos leeg, dom en burgerlijk.
Dix beleeft dezelfde evolutie: eerst tragisch-vernietigende oorlogsbeelden, dan bijna even tragische karikatuur, nu ontzaglijk erge ‘neue Schlichkeit’. Bekijken we maar even zijn ‘Max Scheler’ Een vloek van een mensch: spannend vleesch in die kleeren met een verstard en verdierlijkt schouwen in de oogen.
In deze richting schilderen nu ook nog honderden schilders,
| |
| |
niet alleen met dezelfde erge geestesgesteltenis, maar allen even koppig in het vormverstarren.
We nemen een doek van Mense dat zijn vriend schilder Davringhausen afbeeldt. Belet goed den ongenadig klaren en leegen hemel, de onverbiddelijk parallele lijnen der huizen, hun hatelijke netheid met de zeer regelmatige cimentstroken en vensters. De doode dingen zijn nu werkelijk doodsch en ademen doodschheid. En daar staat Davringhausen: boven op een netten jas een wit hoofd waarin de ziel letterlijk doodgevroren is. Een leegte, koudheid, starheid zooals weinige kunstsoorten ons ooit hebben doen ondergaan.
Uit dezen gesloten kring zal Duitschland niet zoo gemakkelijk ontsnappen. Kanoldt, Peiner, Fuhr en duizend anderen hebben zich wel aan een angstig getrouwe weergave der dingen te wijden: zij zijn geen eenvoudige naturalisten maar maken de wereld veel harder, kouder, hopeloozer dan het oog ze ziet. Schrimpf tracht in Italië met de ‘valore plastici’-groep in het zakelijke wat poësis te mengen, maar zijn zwijnen zijn prozaischer en zijn herdertje is oppervlakkiger en leeger dan in de Duitsche school. Het is mislukte idylle, daarom pijnlijker en kouder. De cirkel blijft aardsch gesloten.
***
Is er dan geen uitweg uit deze kunst van ontbindende stoffelijkheid en ontbrekende geestelijkheid? Er is de weg buiten de kunst, dat is het dadaisme. In 1917 reeds kwamen in het café Voltaire te Zürich enkele jonge revolutionairen bijeen en ze vonden dat de wereld rot was, dat de kunst rot was, en dat het de moeite niet meer waard was nog redelijk wezen en kunstenaar te zijn. Men kan deze tendenz die nu evenals al de andere nog voortduurt ongeveer in volgende elementen ontleden. Vooreerst en dikwijls voornamelijk een zeker snobisme, of wat men noemen kan revolutionaire ironie: épater le bourgeois. ‘De burger is dom, doet dom,: we zullen nog dommer doen, en ieder doen opschrikken met de ongerijmdheden die we samen brengen.’ Er is daarbij echter de positieve stuwing: het zoeken naar de poësis van het absurde. Deze poësis welke moet verkregen worden door neveneen stellen van het niet neveneen passende is radikaal literair en onschilderkunstig. Er is ten slotte ook de schemering van een hooger waarheid: dat het niet de moeite is aan kunst te doen zoolang men geen geheim heeft te openbaren. Het geheim- | |
| |
zinnige dus ten allen prijze, ten prijze ook der kunst en der redelijkheid.
Enkele typische werken maar. Croti schildert een driehoek en twee cirkels met een spiraal tusschen in. Niet de minste struktuurwaarde, geen kleurbekommernis, geen ideeëninhoud natuurlijk. Enkel maar een uitdaging: doe het eens dommer als ge kunt. Kurt Schwitters doet het dommer: hij neemt wat echten draad, oud ijzer, glas enz. en voegt die ordeloos samen met een even onsamenhangenden titel ‘Drahtfrühling’ (Draadlente). Ingewikkelder zaken? Postma schildert ‘den witten nacht’: dat is een matroos met allerlei onverwachte bijkomstigheden zooals een zinnelooze gemakkelijk vinden kan. Magritte is onuitputtelijk in absurde vondsten, vooral daar hij in den titel altijd zijn beste ‘originaliteit’ tot uiting brengt. Het doek dat een zee met spiegel, trap, balustrade en arm samenbrengt heet ‘Naissance de l'Idole’. We worden nog meest getroffen door de ultra-burgerlijk-propere schilderwijze die zorgzaam de dingen nabeeldt, zacht versentimentaliseert en absoluut onverdraaglijk en onkunstig maakt. Het dadaisme is dus voor alles een opruiming: ‘kapot schilderen zonder te breken, of liever de dingen heel laten en de denkwijzen breken en zut voor wat daarna komen kan.’
***
Daarna is het surrealisme gekomen. Het is wel moeilijk het surrealisme van het dadaisme te scheiden. Magritte bijv. noemt zich surrealist en is het soms ook. Laten we zeggen dat in de meeste surrealisten nog veel dadaisme aanwezig is. Maar er is meer. Er is het grijpen naar die diepere realiteit, welke zich in onze aardsche vulgaire psychologie niet laat vatten, welke onze redeneerende gedachte overtreft, welke ligt over de grenzen van het bewustzijn, van het louter menschelijke. De surrealisten zelf spreken meest met psychanalytische en bolsjewistische terminologie en geven den indruk dat zij volgelingen van Freud en Trotsky zijn. Zij zijn echter geen volgelingen en hun spreekwijze, of misschien denkwijze is slechts een surrogaat voor wat ze niet denken of uitdrukken kunnen. Het surrealisme wil het surreëele: het loochent echter radikaal en ongeduldig God. Er blijven dus slechts de surrogaten mogelijk van het goddelijke in het leven: de droom die aan alle beperkende wetten ontsnapt, de extase is het volstrekte zinlooze, de kultus van het
| |
| |
ultra-pornografische, de absolute opstand tegen alle bestaande orde. Al deze denk- en werkwijzen die op zichzelf tamelijk menschelijk en banaal zijn, moeten bij den surrealist middelen zijn om den poëtischen toestand te bereiken die voor hem het echte bovenmenschelijke leven is. Ze beoefenen ernstig en overtuigd het automatisch schrift en de automatische teekening die ontstaat wanneer de lijnen en ideeën volledig buiten kontrool der rede ontstaan. Zoo zullen ze bijvoorbeeld elk op zijn beurt op openplooiend papier verschillende monsters of banaliteiten aaneenteekenen: voor kinderen is dat een bekend verrassingsspelletje, voor hen een uiting van diepere impulsen. Ze zullen systematisch de dadaïstische ongerijmdheid met symbolen en beteekenissen beladen, denkend dat hun gewild stamelen een reflex is van hoogeren geestestoestand. Ze zullen geduldig hun sadistisch en masochistisch obscene droomen uiteenrafelen, zichzelf wijsmakend dat ze daarin de extase buiten het burgerlijke vinden. Ze zullen de godslasterijen in het brutale of geraffineerde ten uiterste drijven om daar een nieuwe contemplatie te vinden.
Het surrealisme zal dus de oningewijden doen lachen en misprijzen, en toch is het niet in het minste belachelijk of misprijzenswaard. Want het is geen grof grapje, maar het is een mystiek, de volmaakte karikatuur der echte mystiek, de klaarste uiting tot nog toe, van wat men de duivelsche mystiek mag noemen. Het is de mystiek der leegheid, der koudheid, het laatste genot van een volmaakt hopelooze: de zelfvernietiging.
En het is kunst, groote kunst in sommige gevallen, We bespreken hier niet de klaar pornografische en godslasterende doeken van Salvator Dali, Yves Tanguy, Clovis Trouille, Mambour die juist om hun klaren inhoud en symbolisme min schilderkunstig zijn.
Een enkel voorbeeld uit het symbolisch genre ‘Le barrage des rales’ van Mambour. We vinden het niet interessant hier met interpretatie te beginnen, ieder kan echter voldoende zien dat de schilder vernietigende revelaties wil brengen over de waarde van het leven. Hans Arp gebruikt eenvoudiger, gebruikt de eenvoudigste middelen, en bereikt ongeveer zijn doel. Deze uiterst essentieele kompositie met wit skeletoverschot op zwarten grond geeft een sterke suggestie van misprijzende doodsaandacht. Max Ernst die na zijn dadaïsme de groote meester der school geworden is, geeft soms op intens schilderkundige wijze de grondvisioenen weer. Zijn fameuze bosschen zijn geschilderd met het materiaal van slijkgeworden,
| |
| |
ettergeworden werelden die in duistere drift nog rondwoelen en een hatelijke gele of een heftige roode zon laten cirkelen tegen hen in. Het vraag, slechts een korte periode van steeds opnieuw bezien om werkelijk onder den indruk van die grootsch-dreigende ontbinding te komen, die voor den schilder als een onderbewuste drang doorgaat en het ook wel is in den echten zin van het woord. De surrealistische school is in Parijs nu minder invloedrijk geworden en heeft ten andere de meerderheid der eerste aanhangers geexkommunieerd om allerhande persoonlijkheden. Over heel Europa heen echter groeit nog deze laatste ontbindingstendenz. We noemen hier uit Duitschland maar Reichel, Bortolluzi, Paal en vooral Kuhr en Winter. Het beeld ‘Zieke’ van dezen laatste is zeker niet zoo orthodox-surrealisme maar dan ten minste even schilderkunstig expressief van diepen ondergangslust.
Na het surrealisme dat in 1929-30 zijn eigenlijk hoogtepunt kende, zijn er geen groote bewegingen meer ontstaan. De -ismen schijnen vermoeid te worden, de moderne kunstenaar heeft nu al de eenzijdigheden uitgeleefd en schijnt er zijn vernieuwingslust bij verloren te hebben. De naturalisme allerhande duiken weer op, en worden niet meer door de heerschende kritici met volmaakt misprijzen bejegend. Men spreekt in Parijs van een neo-realisme dat wel geen groote kunstenaars telt maar in enkele rustig verzorgde werken van Coubine, Ceria juist genoeg nuance en stemming heeft om geen echt naturalisme te zijn maar kunst. De anti-naturalistische oorlog is ten andere uitgewoed, het is nu een overwonnen standpunt voor wie maar eenigszins de modernen volgde dat een deformatie schoon kan zijn, maar dat anderzijds de deformatie absoluut niet noodzakelijk is voor de schoonheid.
Een andere goed gepatroneerde groep in Parijs heeft zich den naam van neo-fauvisme toegekend. Het is een poging om meer de zuivere kleurwaarden naar voor te brengen: het expressionisme had ze verwaarloosd. Het werk is niet klaar te bepalen want het draagt vele tegenstrijdige tendenzen, zoo is Borès bijv. eerder een surrealistisch neo-fauvist en Beaudin moet men om zijn vorm-ignoreeren wel bij de absolute neo-fauvisten rekenen. Er gaat uit deze doeken jaren had nagestreefd.
Belangrijkst wordt nu wel de beweging die door Waldemar George wordt geleid en den naam van neo-humanisme heeft gekozen.
| |
| |
Deze schilders weten dat de moderne schilderkunst vooral den mensch heeft in gevaar gebracht, en zij willen de eenvoudig menschelijke waarden weer op het doek herstellen. Ze zoeken dus de harmonie van de Grieken terug, doch beseffen anderzijds zeer goed dat de Europeesche mensch zonder het kristendom als diepere grondslag nooit meer zichzelf kan worden. De geestesstrooming is dus bepaald interessant: de schilders zijn het jammer genoeg minder. Zak is de leider: hij is wel zacht harmonisch en zacht reëel in zijn rustig droomerige figuren, zijn kleur heeft ook het geheim duister zilveren glansen die voor de moderne periode niet mogelijk was, doch hij mist de grootschheid die het menschelijke over de antimenschelijke tendenzen kan doen heerschen. Berman is wel grondiger doch ook treuriger, al dringt door zijn eenzame vlakken en figuren een zekere rust die een beginnende overwinning is. Brianchon, Oudin, Charlemagne en anderen zijn oppervlakkig, soms valsch en sentimenteel vermenschelijkt, Tchelitchob is angstig en nog half verscheurd, al is hij expressief. We weten dus bepaald niet of de beweging zich zal kunnen doorzetten.
En t' allenkante komen nog kleine zijbewegingen op, die waarschijnlijk bizonder rap zullen verdwijnen. Er is ongetwijfeld een vermoeidheid, een soort stilstand in de plastische kunst gekomen. De meeste kunstenaars voelen dat de moderne kunst heelemaal op het einde van vele dingen gekomen is en dat nu niets nieuws en een grooter eenheid van vele dingen beginnen moet. Onze tijd die het openslaan en ineenstorten van vele -ismen kende is essentieel een verwachtende tijd geworden: er moet na dit alles nu iets vollediger menschelijks komen en bovenmenschelijks, iets onbetwistbaar en eeuwig, korter gezegd iets klassiek.
| |
III. - De Klassieken van Morgen.
Het ware misschien onvoorzichtig over de klassieken van vandaag te spreken. Vooreerst omdat het een niet eerbiedwaardige maar koppige gewoonte is het oordeel over de klassieken van vandaag aan de menschen van morgen over te laten. Vooral omdat de meesters van vandaag gewoonlijk niet geduldig en niet rustig genoeg konden werken om al hun vondsten in een klassiek werk samen te vatten.
Eén zaak moeten we echter vooropstellen bij het onderzoek: de klassiek van morgen die ook deze van vandaag is zal merkwaardig
| |
| |
anders zijn dan al de vroegere klassieken die de geschiedenis heeft gekend. Een herziening der waarden op schilderkundig en op menschelijk gebied zooals we de laatste twee eeuwen hebben zien doorwerken, zal men niet meer ongedaan maken. De schilder die vastgeleerd heeft van zijn tijdgenooten en onmiddellijke voorgangers staat nu met een materiaal dat veel rijker is, maar ingewikkeld en doorzocht dan al wat men vroeger kende, en wat meer is, hij staat nu weer als meester over zijn materiaal. De moderne scholen hebben in hun geheel genomen dit volledig onbetwistbare resultaat gehad: ze hebben den kunstenaar verlost van de heerschappij der stof, en ze hebben hem weer de vrije scheppende houding gegeven die zijn gaven tot hun volle vruchtbaarheid laat komen.
Er komen dus weer voldragen eenheden waar het diepmenschelijke met een eigen harmonie van lijnen en kleuren zal vereenigd zijn. Maar de menschelijkheid is anders, en de struktuur en de kleur-kompositie zijn onwederroepelijk ten zeerste anders.
Vanuit de moderne vormelijke scholen kunnen we geen eigenlijke klassieken verwachten: de pogingen strekken immer in zoover ze logisch zijn eenzijdig langs de stof, en trachten met het specifiek geestelijke in die stof te omvatten. De impressionisten bleven geestelijk armoedig en oppervlakkig. We konden als klassiekers slechts noemen Van Gogh en eenigszins Gauguin, die over het impressionisme heen expressionisten werden. Uit het kubisme en zijn naloopers zijn ook geen eigenlijke klassieken gekomen daar het terrein eveneens het volledig menschelijke uitsloot.
Als eerste der klassieke expressionisten moeten we echter juist den vader van het kubisme noemen: Pablo Picasso. We toonen hier een zijner meest treffende werken dat ontstond voor de kubistische periode en dus wel bewijzen kan dat men niet kubist wordt omdat men onbekwaam is goed te teekenen. Het doek ‘De Vrouw met de Raaf’ is van een diep geconcentreerde expressiviteit en zoowel de harde en toch soepele lijn als de effen en zachte kleur hebben hun eigen gepaste vormelijkheid in dit geheel. Het is echter spijts zijn ingekeerdheid geen religieus werk daar deze ingekeerdheid ook als een ziekelijkheid kan voorkomen. In Frankrijk kunnen we verder als klassieke expressionisten noemen: Zadkine in zijn grootsche elementaire beeldhouwwerken. Bourdelle even rythmisch beeldhouwer maar oppervlakkiger en Rouault de uitbeelder van het tragisch menschenverval, in lach of grijns. Chagall die ook een der blijvende
| |
| |
expressionisten is, moet eveneens bij de school van Parijs genoemd (al werkte hij vroeger in Rusland en Duitschland). Zijn Jodenfiguur dat we hooger bespraken mag wel als klassiek doorgaan: bemerken we maar even hoe in de uiterst direkte expressie een volledig logische lijnconstruktie ontstaan is. Verder kunnen we Kokoschka noemen in Oostenrijk, Barlach beeldhouwer in Duitschland en in het min grootsche maar zeer harmonieuze beeldhouwwerk: Sintenis, Matare (dierfiguren), Lehmbruck, Kolbe (menschfiguren). In Nederland rijzen Wiegersma en Wiegman boven de anderen, samen met Eyck en Jonas die we verder bespreken. Vlaanderen telt niet de minste der groote expressionisten: Permeke, Vandenberghe en Desmet, Servaes, waarbij ook wel Vande Woestijne, en beeldhouwer Minne kunnen vernoemd. We bespraken hooger een der meest monumenteele werken van Permeke ‘Vespers’. Het past hier goed te herhalen dat dit werk niet onklassiek is omdat het nu bij toeval geen oppervlakkig harmonische vormen vertoont: de expressie is er even volledig als in een Rembrandt, en de vormen zijn in hun kortgebondenheid op hooge wijze volmaakt in hun genre. Heel de moeilijkheid bestaat hierin: dit werk naar zijn eigen genre en zijn eigen wetten te leeren beoordeelen. We stellen daarom hierneven een bijna evengroot doek van Van de Woestijne: de misvorming is er niet monumentaal geweldig doch de expressie van de onpeilbare dorpsche geslotenheid der zielen is even adequaat, in een aangepaste wereld van platte, gladde en erg reëele lijnen.
Het expressionisme als school heeft echter te veel in 't geweld gewerkt, niet goed in de diepte om de grootste werken te verwekken. We moeten zoeken wat uit het surrealisme tot werkelijke diepte kwam. De orthodoxe surrealisten zijn spoedig, zooals we hooger aanduidden tot een fanatieke sekte geworden met fanatiek-onzinnige riten die de breedere menschelijkheid en kunst ongeveer onmogelijk maakten. Daarbuiten echter groeide en groeit nog een niet orthodox surrealisme, een surrealisme in den ruimen zin van het woord, dat wel de belangrijkste moderne geestesschool is. Dat surrealisme geeft aan enkele begaafden den mysterieuzen huiver voor het grootere dat een wezens-element is van alle groote kunst. Het expressionisme had in zijn eerste periode geen tijd of gelegenheid om over die grenzen te kijken: het surrealistisch geworden expressionisme van nu voelt dat de diepste zielstoestanden nog niet werd gesuggereerd en dat dit onuitsprekelijke te doen aanvoelen het einddoel moet zijn van alle kunst.
| |
| |
De eerste graad van die wending is de suggestie van een onaardsche leegheid en van een onaardsche afwezigheid. Dit zijn de doeken uit de groote periode van Chirico: die mysterieuze straten met de uiterst intense eenzaamheid, met een licht onverklaarbaar evenals de schaduwen die er in bewegen. In dezelfde richting leverden Lurçat, en Beckmann en Labisse indrukwekkend werk: de meer dan verlaten bosschen, en velden en havens waarover groot maar troosteloos mysterie hangt. In Duitschland ontdekken we ook dergelijke werken vooral Spiess die zijn landschappen met een mysterieus licht dooizielt (dat deed reeds douanier Rousseau in ‘de slapende bohémienne’). Hoofdzaak in deze werken is de atmosfeer van afwezigheid: men schildert dingen der aarde en suggereert toch juist daarmee dat het aardsche niet belangrijk is, dat het afwezige alleen telt. Een enkel voorbeeld nog kan deze moeilijk uit te drukken werkelijkheid klaarder maken. Jankel Adler was eerst zuiver expressionist en schilderde onrustig Joden en andere figuren. In zijn laatste werken is nu een andere zaak hoofdzaak geworden: een jongen speelt harmonica, een halfuitgewerkte vrouwenfiguur staat op den achtergrond... maar alles werkt mee om den eenen indruk te verwekken: zij zijn met de ziel afwezig uit dit banale landschap.
We hebben dus een kunst der leegte in den echten zin van het woord. Maar de kunstenaar is schepper en hij bevolkt die leegte met de schepselen van zijn geest. Ensor is op die wijze lang voor de letter surrealist geweest en hij is onuitputtelijk: in de banaalste gegevens laat hij met helsche kleuren monsters binnenspoken die en menschelijk en onmenschelijk zijn. Emil Molde is na het zure expressionisme nu ook een zoeker geworden. ‘Op de peripherie’ zoo heet een van zijn doeken. Zijn laatste aquarellen (steeds beter dan zijn olieverfschilderijen) zijn wonder machtige kleurfantasieën die over de grens van het menschelijke, droomvisioenen binnentooveren. Maar de grootste meester der vrij scheppende fantasie blijft Klee, de man der duizend werelden die op kinderlijke wijze alles, ook het banaalste, tot een sprookjeswereld maakt. Hier ook lachen de meeste menschen, en bewondert men slechts wanneer men het speelsch-absurde rythme vat, en den goddelijken scheppings-rijkdom van dien man kan ondervinden. We toonen een klein sober werkje, een goudvisch maar alleen, maar een zuiver wonder, een levend licht dat naieve vormen heeft gekregen en van een waterbak een tooverachtig paradijs maakt.
| |
| |
Paradijsstemming, uiterst naief-fijne vormen, onpeilbaar diepe kleur, klassiek werk.
Maar het leven, ook het buitenaardsche of bovenaardsche leven is geen scheppingsspelletje. De kunstenaar-mensch schept vrij vormen, maar hij staat in een wereld, tusschen werelden die hij niet geschapen heeft. Over den droom heen komt de diepe mensch te staan tusschen de hoogere en lagere krachten te kiezen, tusschen den goeden en den kwaden geest. De moreel tragische kunst is hooger kunst dan de fantastische en hier moeten we nog enkele werken bizonder vernoemen. Rouault, de man die de zonde tragisch schildert en soms ook wel de overwinning over de zonde. Vandenberghe de menschelijk diepste der Vlaamsche expressionisten ondervond na de perverse vernielingswoede van het surrealisme dat hij duivelsche krachten had opgewekt die hem verscheurden. Zie bijv. het doek ‘De dichter bestormd’ dat in zijn vormen akelig, maar in zijn etterend roode met groene boosheid verteerde kleuren akeliger is. En in die bewuste hel kan geen mensch leven: Vandenberghe schildert nu soms engelen niet omdat hij eraan gelooft maar omdat hij voelt dat daar een rust moet zijn voor het leven.
Twee schilders hebben geduldig en ontroerend de betere geesteswereld geschilderd: Campendonck en Chagall. Campendonck scildert onmogelijke bosschen en hofsteden en landen: de kleuren zijn teekens van een onteekenbare wereld, van een verre heerlijkheid, en altijd zijn daar een paar figuren gezeten die kijken... elders. We kijken ook elders als we zijn werk vervolgen en we vinden enkele werkjes waar de wereld van elders ons klaar wordt: over de wereldbollen heen en over de sterren. Chagall integendeel is louter vreugde op de aarde en zijn kleuren jubelen zooals er geen tweede jubel in Europa is. Maar het is een vreugde die te rijk is om in het louter aardsche beperkt te zijn en het is een jubel die uit een hart komt dat de goedheid in aller beleeft en bekent. Chagall schildert een wereld waar alles naïef en onschuldig is, en de mensch omhelst de dieren, de geliefden omhelzen heel de wereld als ze mekaar omhelzen, en overal vliegen engeltjes rond. De engel is niet bizonder harmonisch maar hij is een zuivere blijheid en goedheid die niet van deze wereld is.
Het is dus een feit. De moderne kunst is niet enkel een vormvernieuwing geweest, maar ook een tragische ondervinding der leegte en onverzadigbaarheid van het louter menschelijke. De groote stoot
| |
| |
der laatste twee eeuwen gaat over het expressionisme en surrealisme heen naar den grooten Onbekende dien wij God en dien wij Kristus noemen. Heel de moderne kunstgeschiedenis is ten slotte de geschiedenis van één kreet geweest: ‘de profundis clamavi...’ in het wilde, in het duistere... in werkelijkheid naar een enkel Wezen: ‘ad te Domine’.
Maar wat hebben wij kristenen op dezen kreet geantwoord? Waar is de kristelijke moderne kunst?
We zullen ze niet vinden in de groote musea, tentoonstellingen en katalogen. De kristen kunstenaars hebben in de stilte gewerkt, buiten de scholen, en hun kunst kan slechts nu na het einde der -ismen, meer aktueel worden. Want er zijn groote kristen kunstenaars, die al de aanwinsten van hun tijd hebben gebruikt en die zonder hun kristelijkheid misschien de meesters van den dag zouden geworden zijn. Zij worden de meesters van de eeuw en we zullen hier maar enkele werken moeten opsommen en enkele toonen om meer te doen vermoeden.
De eerste bron van een hernieuwd godsdienstige kunst is het volk zelf. In dezen tijd wanneer theorieën en niet menschen belangrijk zijn, heeft een heele schare kunstenaars terug gevoeld wat de kommunie met het gewone volk beteekent, en hoe daar nog een diepten van geest en gemoed aanwezig zijn die men in de theorieën niet kan vermoeden. We bekijken een der schoonste doeken van Permeke ‘De Moeder van den kunstenaar’. Het expressionisme is er min geweldig maar het is er even volledig en diep: de ziel van een geloovig volk spreekt uit deze sterke en stille vrouw en doet ons ook weer in sterken eenvoud buigen. En in alle hoeken van Europa werken zoo gedoken groote kunstenaars, en ze beelden met volkschen eenvoud de diepkristelijke gevoelens. We noemen hier maar Schaumann, Winter, Kahl, Baur, Kroher, Tophinke, Gohring in Duitschland, Goretzki, Senonor, Gabloner, Do Canto in Italië (lichtjes met manierisme doortrokken). We toonen slechts het moedertje van Maria Delago een volksmoedertje maar zoo innig en ontroerend en zuivermoederlijk dat zij wel de Heilige Moeder Gods mag verbeelden. Adam Winter is los van alle St. Sulpice-sentimentaliteit in zijn beelden; zie maar hoe hij in zijn Theresia-figuur met volksche eenvoudige struktuur de echt diepe innerlijkheid der heilige uitbeeldde. Ruth Schaumann anderzijds neemt het soms wel te gemakkelijk doch ze
| |
| |
bereikt in haar gewild-onbeholpen figuren dikwijls een reine geestelijke atmosfeer.
Een andere richting is even vruchtbaar: over de Renaissance heen naar de eerste Middeleeuwen en de Bizantijnen. Dat beteekent niet een verzaken aan alle moderne middelen maar integendeel het bereiken met moderne techniek van diepverstarde visioenen. Vooral in Nederland werkt een belangrijke groep kunstenaars in deze richting: we noemen van Eyben, Wichmann, Witteman, Jonas, Nicolas Eyck, Mari Andriessen. Een enkel beeld van Joanna Wichmann volstaat om de zachte vereenvoudiging en verstrakking der lijnen te doen aanvoelen... Maria rustig starend in verrukt visioen. De Vlaming Yoors, ook Thora Prikker en Campendonck hebben in deze richting grootsche glasramen verwezenlijkt.
Er blijft nog te citeeren de rythmische kristensculptuur die de traditie der Fransche kathedraalbeelden heroproept: Bourdelle met enkele werken, de Villiers en Jacob eenigszins. Uit Tcheko-Slowakije zijn nu eveneens twee groote struktuurmeesters opgerezen: Nastrovic die zijn geweldige figuren een over geweldig ingetogen expressie geven kan, Rosandic die zeer realistisch voelt doch dikwijls bizonder ontroerende en sterk gebouwde kunstwerken weet te verwezenlijken.
In het meer direkte, min konstruktieve kristen-expressionisme moeten we Desvallières noemen en een paar werken van Denis, maar vooral de godsdienstige tafereelen van Matth. Wiegman en van Servaes. Wiegmann de ruwe, schildert de geboorte Xti en alles wordt teer en innerlijk licht, Servaes schildert den Kruisdood en het wordt een gehuil van lijnen, het essentieele gebroken zijn uit liefde van den Godmensch.
We moeten ons nog afvragen: werden in de kristenkunst van onzen tijd nog enkele hoogtepunten bereikt: mystieke kunst zooals in de Middeleeuwen? We antwoorden slechts met omzichtigheid: ja, kijk naar enkele werken, die wel den indruk kunnen geven van de hoogste geestesrust.
De kleine buste van Mevrouw Lebrun heet ‘Jong Meisje’. Het is bescheiden want, misschien onbewust, ligt in deze zachte gelaatsvorm meer dan dat: de geconcentreerde innerlijkheid die alleen naar binnen leeft en de buitenwereld vergeet. Daarneven zien we bij Charles Eyck de heftig opflakkerende verrukking van Sint Franciscus, een geweldig wereldvreemde verstarring die geen sentimentaliteit of bombast is maar een heiligheid dieper dan dat.
| |
| |
De Kristus van Joep Nicolas drukt op byzantijnsche wijze een goddelijke majesteit uit, de stille Kristus van Servaes is wel het hoogtepunt van zijn pogen: die stille verheven liefderust midden de onmenschelijkste pijnen, dieper dan die pijnen.
Het is dus ook met geestesrust dat wij dit overzicht mogen sluiten. De logiek der geschiedenis laat ons besluiten dat nu de tijden voor groote, klassieke en godsdienstige kunst weer gekomen zijn. We weten nog niet wie morgen daaraan zal werken, we weten alleen dat dezelfde Heilige Geest nu zooals vroeger, levend en aanwezig is, en dat Hij weer nieuwe vormen zal aannemen door de handen der kunstenaars van goeden wil.
Antwerpen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd