|
| |
| |
| |
Ringsteken
Nu allerlei Mussolinis, Hitlers, Stalins en Dolfussen verklaren deze oude, vermoeide wereld nieuw bloed en een nieuwe orde te geven, kan men zich afvragen wat onder deze revolutionairen zal geworden van de kunst, die uit traditie en instinct van alleroudsten datum revolutionnair is. Op het nieuwe in de proletarische kunst der Sovjets wachten we nog en op de nieuwe fascistische kunst wachten we zelfs niet meer.
‘Il serait vain de croire, schrijft Marcel Schmitz in “Les cahiers de l'autorité” qu'un style puisse naître d'une poussée collective. Démos n'a jamais engendré que la confusion.
En art comme en politique, il n'est de résultat durable qu'en fonction d'une autorité dévolue au petit nombre.
Les grandes époques artistiques sont aussi celles où la société est fortement hiérarchisée, où les élites dans chaque ordre sont reconnues.
L'instabilité, de plus en plus grande, au dix-neuvième siècle, des classes dirigeantes, l'accession au pouvoir et aux honneurs, d'individualités fortes mais insuffisamment policées, l'envie démocratique éveillée chez les plus humbles, et créant le faux luxe, ont été les raisons principales de la rapide décadence du goût, dont nous nous plaignons.
Le goût est le privilège des élites, et l'art a besoin de patrons. En se libérant de toute règle, en prenant leur sentiment pour unique critère, les artistes ne font que précipiter le mouvement de régression.
C'est donc à la reconstitution des élites, c'est-à-dire de connaisseurs, sûrs de leurs goûts et de leurs préférences, et en mesure de les imposer, qu'il faut travailler, si l'on veut rendre à l'art à la fois la liberté dans ses mouvements et ce maintien dans les cadres d'une discipline générale dont il a besoin pour donner sa fleur la plus pure et la plus durable.
Aristocratie: gouvernement des meilleurs. Il faut que le pouvoir et l'influence, en art comme en toute chose, ne vienne plus de bas, mais de haut.’
Dit is, zooals men ziet, een tekst die het groote voordeel biedt alles te zeggen wat men verlangt en bruikbaar te zijn zoowel voor den voor- als tengenstander. De kunstenaar wiens tentoonstelling overhoop gezet wordt door een troep S.A. kinkels, kan riposteeren dat ‘Demos n'a jamais engendré que la confusion’. Mijnheer Goebbels zal citeeren dat duurzame kunst niet mogelijk is tenzij ‘en fonction d'une autorité dévolue au petit nombre’. Mijnheer Brüning zal den vinger op Hitler richten en aanhalen dat het verval intrad
| |
| |
door ‘l'accession au pouvoirs et aux honneurs, d'individualités fortes, mais insuffisamment policées’.
Menno ter Braak in N.R.C.' is duidelijker waar hij een bundel ‘Des deutschen Dichters Sendung in der Gegenwart’ verzameld door Hans Kindermann, bespreekt. De titel zegt al dat het om ‘rijkstrouw’ werk van ‘rijkstrouwe’ nazis gaat:
‘De eerste russische films hadden iets van die barbaarsche originaliteit, waarvoor ook de tegenstander een oogenblik stilstaat, omdat het nieuwe accent hem tot afrekenen dwingt, in de eerste plaats met zichzelf; tegenover Eisenstein's oudere, ‘negatieve’ films, ‘Staking’ en ‘Potemkin’ (niet tegenover zijn latere, mooiere, voor de nieuwbakken sowjetbourgeoisie geparfumeerde ‘Generale Lijn’), moest men adem scheppen en zijn verhouding tot dit merkwaardige stijlgevoel van een revolutionnair element met eenig geweld bepalen; het kostte moeite, aanvankelijk, voet bij stuk te houden, zich niet aesthetisch te laten inpalmen door een collectief sentiment, dat men met zijn critiek moest afwijzen als phraseologie van een betrekkelijk goedkoope qualiteit.
Van dat alles ondergaat men niets bij dit nationaal-socialistische document.
Men krijgt sterk den indruk, dat een aantal tweede- en derde-rangskrachten van de situatie profiteert, om zich als de S.A. en S.S. der literatuur naar voren te dringen; nooit was de kans schooner dan nu, nooit had het Duitsche provincialisme minder tegenstanders; de publicatie van dit document geniet de bescherming der regeering, met name van staatscommissaris Hinkel, die een korte en zeer nietszeggende inleiding heeft geleverd (in ‘mutigen und kraftvollen Worten’ zegt het prospectus, maar het ontgaat mij, waarom voor zulk een litterair bierpraatje moed noodig is). De medewerkers zijn tusschen de zestig en twintig jaar, zoodat men dus bezwaarlijk kan beweren, dat dr. Kindermann de eenheid in den leeftijd heeft gezocht; maar zij trachten het verschil in jaren dan ook ijverig te verbergen door een verbluffende eenheid in romantische, conformistische en rhetorische woordenpraal ten toon te spreiden; zoo wordt de grijsaard weer kind en het kind oud voor zijn tijd.
Een van de weinige medewerkers, die het nog tot behoorlijke argumenten weet te brengen (al worden ze voorgedragen in een jammerlijk quasi-philosophisch jargon), de dichter E.G. Kolbenheyer, definieert aldus: ‘Een volk is een boven-individueele levenseenheid, die zich van het ruimere levensgebied, van dat der soort “menschheid” onderscheidt, doordat zij voor het individu juist nog direct te beleven is. Menschheid daarentegen kan door het individu niet direct worden beleefd’. Deze tegenstelling van ‘volk’ en ‘menschheid’ (waarbij de aandeelen van het ‘volk’ speculatief worden opgedreven) bepaalt de houding van vrijwel al deze ‘gezonden’ Duitsche dichters; zij spelen het volk tegen de menschheid uit, door het als mythe te vergoddelijken, met zijn taal, met zijn ‘bloed’, met zijn z.g. ‘wirkliche ursprüngliche Lebenseinheit’; in plaats van het liberalisme en de ‘unheilvollen Grundsatze der französischen Revolution’ moet het beeld van de moederaarde en de blijvende gebondenheid daaraan weer worden vereerd. Reeds hier zou de psychoanalyse en iedere psychologie überhaupt gemakkelijk werk hebben. Het ‘volk’, zooals deze nationaal-georiënteerde Duitschers het willen, heeft niets meer te maken met het zeer menschelijke gevoel voor eigen bodem en eigen landaard; het is een romantische fata morgana en tevens de hysterisch bejubelde compensatie voor individueele minderwaardigheidsgevoelens, waaraan iedere
| |
| |
reëele grondslag ontbreekt. ‘Es ist keinem andern Volk der Welt so schwer gemacht wie dem deutschen’: die martelaarsachtige uitspraak van een anderen medewerker, Franz Schauwecker bewijst zonder verderen commentaar, waarom de nationale hysterie, juist in Duitschland een zoo wonderbaarlijk groot publiek kon vinden. Het is zeer de vraag, of men slechts terug moet gaan tot den vrede van Versailles, om den oorsprong van dit specifiek Duitsche minderwaardigheidsgevoel op te sporen; soms meent men, terwijl men deze bloemlezing bestudeert, in den tijd van Metternich en de Heilige Alliantie te leven. De onwerkelijkheid der hier vertegenwoordigde romantiek, de bombast der quasi-diepe en quasigeestelijke termen, de gemakkelijke speculaties met begrippen, waarvoor andere volken op zijn minst duizelen, het zwelgen in de ‘gottgewollten Entfaltung dieses deutschen Volkes inmitten Europas’ (Kindermann) verraden meer van de impasse, waarin dit land is geraakt, dan alle fraaie theorieën, die de medewerkers ons voorzetten; die impasse kan onmogelijk van 1918 alleen dateeren, zij was trouwens Goethe al bekend, toen hij zich met Eckermann over de barbarie der Duitschers onderhield. Eer de menschen geleerd zullen hebben, dat een nationaal bewustzijn en een Europeesch bewustzijn volstrekt geen tegenstellingen behoeven te zijn, en dat men nationaal kan voelen zonder hysterie, zal er veel water door den Rijn moeten loopen.
Op het muzikaal congres van Florencië kwamen de nazi-musici in verzet tegen de empirische en evolutionistische kritiek en riepen om een dogmatische kritiek op stylistisch standpunt. Jacques Janin beoordeelde hun eisch zeer objectief in ‘Figaro’:
Au premier abord, les théoriciens allemands ont raison. La critique empirique se condamne par son imperfection même, puisque l'empirisme est, par excellence, la méthode de l'ignorance. La critique voluptueuse, ou critique de sensation pure, ne prouvera jamais rien; car des goûts et des couleurs... La critique évolutionniste, qui considère tout changement comme un progrès en soi, est une monstrueuse idolâtrie, dont les effets mortels ne se voient que trop dans les ruines de ce qui fut ‘l'art moderne’. La critique d'ordre musical pur, l'analyse et l'appréciation des oeuvres d'après leur technique, est un exercice aride et déplacé partout aileurs que dans les écoles et dans les manuels.
A vrai dire, rien dans tout cela ne mérite le nom de ‘critique’, et le fait qu'on a pu désigner par ce mot les manifestations variées de la sensibilité, de la sensualité, de l'émotivité, de la science et de la culture musicales prouve que l'on a méconnu le point de départ: la définition de la critique elle-même.
Critiquer, c'est juger. Il ne s'agit pas de savoir si une oeuvre a plu ou déplu, si elle s'accorde ou se discorde avec un système préférentiel d'idées, de convenances, de réactions plus ou moins sensibles, mais si elle est bonne ou mauvaise.
Ici, l'on nous objecte: en art, il n'y a ni bon, ni mauvais. Le bon, pour chacun, c'est ce que l'on aime, le mauvais, ce que l'on n'aime pas.
Dans le sens où on l'entend généralement, cette objection semble juste, mais si on l'approfondit, elle est fausse. Les affinités esthétiques sont comme l'océan. A la surface, elles sont mouvantes, changeantes, contradictoires; mais dans les profondeurs, elles sont étalés et unifiées. La preuve en est que la plupart des oeuvres passent, mais que certaines durent, et qu'un petit nombre sont immortelles. Ces dernières réunissent
| |
| |
l'admiration unanime des nations et des âges. Elles sont les oeuvres humaines par excellence, celles en qui l'homme éternel ne cesse de reconnaître son image.
La critique est l'art de juger l'oeuvre d'art d'après sa valeur humaine éternelle. Cette affirmation a la force d'un axiome. Il ne faut pas confondre axiome avec dogme. Un dogme est une vérité improuvée et improuvable qui veut être acceptée comme si elle était prouvée. Un axiome est une vérité évidente par elle-même, c'est-à-dire évidente à la lumière de la raison, la plus universelle et la plus immuable des facultés humaines. Ces mots sont grands, mais ils s'appliquent à de grandes choses.
Donc, au second degré de notre examen, nous n'acceptons pas la ‘critique dogmatique’ préconisée par les théoriciens allemands. Mais peut-être l'expression a-t-elle dépassé la pensée de nos confrères. Peut-être recommandent-ils simplement une critique ‘doctrinale’. Certes, mieux vaut doctrine que pas. Sans doctrine, tout jugement est impossible. Sans doctrine, nous retombons dans la critique d'appréciation ou d'analyse, qui justement n'est pas de la critique. Mais alors, la question se pose: ‘Que vaut votre doctrine?’ Si c'est une doctrine d'opinions, auxquelles d'autres opinions sont opposables, on aura reculé le problème, on ne l'aura pas résolu.
La seule critique sûre et stable - c'est tout un - est celle qui repose sur des axiomes partout et toujours indiscutables, mais en laissant aux praticiens, dans leurs applications, le maximum de liberté nécessaire au maximum d'inspiration. Car l'art ne vit que d'inspiration, et l'inspiration est incompatible avec la contrainte. Les tyrans de la Russie rouge veulent imposer une esthétique d'État. De même les tyrans de l'Allemagne d'Hitler, mais en sens inverse. Les uns comme les autres ont tort, et nous leur prédisons à tous un bel achalandage de productions inertes. La question est importante, et vaut d'être traitée à part.
Que signifie la ‘critique stylistique?’ Est-ce l'étude comparative des styles? Elle fait partie de l'histoire de l'art. Elle n'est pas davantage une critique.
In Frankrijk is men het ook met den modernen bouwstijl nog lang niet eens. ‘Beaux Arts’ heeft een enquête gehouden over de vraag: ‘Etes-vous pour ou contre l'ornement?’.
In de ‘Revue Mondiale’ antwoordt Bernard Colrat:
A cette attaque directe, ‘artistes, critiques, industriels et usagers’ commencent de répondre, et il ne m'appartient pas de dégager les conclusions de l'enquête, que j'attends, je l'avoue, curicusement. Mais il me paraît qu'une fois de plus la réponse du Normand serait ici du bon sens. Peut-on vraiment être pour ou contre l'ornement? Peut-on se faire le champion du ‘plan de maçon’, de la pièce sans tableau, sans rideau, sans jeu des couleurs et des formes, de l'art sans fantaisie, sans imprévu, de l'indispensable sans superflu? Peut-on s'attendrir devant le gâteau de Savoie, la ‘pièce-montée’, l'or relevé en basse, les frises où se poursuivent les singes et les fleurs aux corniches des appartements Napoléon III, les personnages en peluche qui s'agitent aux vitres de l'automobile, les renommées en stuc au fronton des hôtels meublés, les dernières bouches du métro en architecture Choubersky?
L'ornement est inutile et indispensable. Tout est dans la manière de s'en servir. L'ornement sur les façades de nos grandes villes vaut en fonction du monument, de son recul, des matériaux dont il est bâti, des proportions de l'édifice, bref, du bon
| |
| |
goût de l'architecte. Et qu'appelez-vous ornement? Le décrochement d'un toit, l'encadrement d'une fenêtre, les reliefs du théâtre des Champs-Elysées, le jeu des lignes autour de la colonne Vendôme, des couleurs de la pierre et de la brique sur la place des Vosges, est-ce de l'ornement? Si j'osais emprunter aux juristes une comparaison dont ils me démontreraient facilement le caractère approximatif, je distinguerais l'ornement par destination et l'ornement par l'objet auquel il s'applique. Le premier serait là pour lui-même, l'autre pour la surface à laquelle il a été destiné. La conception du second coïncide avec la conception de l'architecture qu'il accompagne. Bannissons l'un, conservons l'autre. Encore ne pouvons-nous le conserver qu'à la condition expresse qu'un voisin malfaisant ne l'assassine: c'est hélas! ce qui se produit dans toutes les rues de notre bonne ville. Ici la question de l'ornement touche à celle, brûlante, de l'urbanisme conscient et organisé. Mais la leçon de la place Vendôme, de la place des Vosges est bien oubliée. On sait ce qu'un siècle sans goût et sans scrupule a fait de la place des Victoires...
Vive donc l'ornement! A bas la fioriture! Il n'y aurait pas de vandallisme à décrocher les divinités gesticulantes du Grand Palais et à les immerger dans la Seine voisine avec les personnages du Guignol de l'Hôtel de Ville. Par contre - et si discutables que soient trois sur quatre d'entre eux - les groupes sculptés d'Etex, de Rude et de Cortot, si vous les détachiez de l'Arc, leur vide se ferait cruellement sentir.
Une belle architecture est toujours belle. De simples baguettes aux fenêtres, un ‘motif’ au-dessus de la porte suffisent à satisfaire notre oeil qui aime des reliefs où se reposer, les lignes d'ombre sur la pierre trop lisse ou le béton trop aveuglant. Une vilaine architecture ne s'embellit pas à coups d'ornements; ils l'enlaidiraient s'ils le pouvaient encore.
Une façade nue, dépouillée, lasse rapidement. Elle manque de charme. Les fenêtres ont l'air d'y être découpées dans du carton. Bientôt les fumées, les intempéries, le travail des matériaux y marquent leurs rides sournoisement. La pierre ou le crépi se fendent ici, jaunissent là: ornements que l'architecte n'avait pas prévus et qui attirent d'autant plus l'attention.
Une façade où les faunes courent après les satyres, où les corintides se font relayer par les atlantes, où les mascarons se laissent chatouiller par les guirlandes de fruits, est insupportable pour d'autres raisons. Les lignes de la construction disparaissent sous l'abondance ornementale, la poussière s'accumule; on a le triste sentiment de la bêtise et de l'inutilité de tant de gestes, de tant de pierre perdue.
Pourquoi les partisans de la fioriture invoquent-ils les classiques et l'antiquité? Nul n'a été plus sobre qu'eux dans l'ornementation. Le goût de la fioriture est précisément celui des époques sans style, des périodes de décadence et de pastiche. Qu'ontils pris à l'architecture française, ces romantiques, ces catholiques de 1830, de Montalembert à Jehan Duseigneur, quand ils ont voulu rendre les églises françaises à la foi gothique?
Jan Greshoff wil (in ‘Den gulden Winckel’) terug naar den ivoren toren:
‘Het is thans de groote mode onder de heeren letterkundigen en onder het publiek dat hen volgt, om mede te doen met wat men noemt: de breede maatschappelijke bewegingen van onzen tijd. Een auteur, die zich ook maar een pietsie respecteert,
| |
| |
behoort niet alleen op de hoogte te zijn van de binnen- en buitenlandsche politiek, maar hij is ook verplicht om te schrijven over het havenbedrijf in verband met de werkstakingen, over sovjet-Rusland, over het droogleggen van de Zuiderzee; over de crisis in het bouwbedrijf en over nog honderdduizend dingen, welke dagelijks de dagbladen tot een zoo hopelooze en troostelooze lectuur maken. De natuur en het spel worden langzamerhand, neen, zijn reeds geheel en al uitgeschakeld en wanneer men iemand eens erg vernederen wil, zegt men, dat hij in een ivoren toren woont. Die ivoren toren is al vrij oud, maar doet nog altijd opgeld. Het is een geliefkoosde uitdrukking geworden, welke in geen polemiek ontbreken mag. En, zooals het altijd gaat, op het laatst verliest men het contact met de begrippen, welke achter de woorden verborgen liggen en niemand vraagt zich meer af, wat er eigenlijk mee bedoeld wordt. Zonder eenige verificatie neemt men aan, dat het verblijf in een ivoren toren iets ontzettend slechts en afschuwwekkends is. Ik begin echter meer en meer liefhebberij in het bewonen van een naar de hoogte gebouwd perceel van dit edele materiaal te krijgen. Omdat ik meer en meer de nutteloosheid voel van de bereddering, welke er in zoogenaamd modernistische schrijverskringen om de ephemeriden van den dag gemaakt wordt. Het valt niet te ontkennen, dat het experiment van Rusland een zekere beteekenis in de wereld heeft; maar men mag daarbij toch niet vergeten, dat ook de Unie der Sovjetrepublieken ééns in elkaar zal storten, terwijl de nachtegaal tot aan het einde der wereld zal zingen. En het droogleggen van de Zuiderzee is, wanneer men de ingenieurs mag gelooven, een kapitaal stuk werk, maar toch nooit zóó boeiend en zóó raadselachtig als het groeien van een plant.’
Wij zijn het volledig met Greshoff eens, maar de mensch die belangstelt én in den nachtegaal én in de Sovjetrepubliek, én in de Zuiderzeewerken én in het groeien van een plant, mag die er ook niet zijn? Wij kweeken thuis ettelijke bloemen, verteederen ons over een hyacint in een glas en vragen ons soms sentimenteel af hoe dik de rapen op den buiten al zouden zijn. Maar wij zijn ook naar de Zuiderzeewerken gaan kijken en we bekennen dat het ons kolossaal zou verveeld hebben, indien men ons in Holland rechtsomkeert had doen maken, om reden dat het groeien van een plant veel boeiender en raadselachtiger is dan een zuiderzeedijk. Gedurende de zeventien eerste jaren onzes levens werden wij 's zomers ontelbare malen wakker gefloten door den nachtegaal en tot onzen laatsten levensdag zal ons gemoed vol schieten bij deze herinnering. Maar de nachtegaal had er niets op tegen dat wij ons overigens met hartstocht interesseerden aan de koers van Cyriel Van Houwaert en thans aan de banalere praestaties van Stalin en de zijnen.
De nachtegaal en de plant, de Zuiderzeewerken en de Sovjetunie zijn niet veel waard, maar zich interesseeren aan alle dingen, banale en belangrijke, nooit dilletantisch of eenzijdig, volop mensch
| |
| |
zijn, volop meeleven, altijd meenens, nooit betweterig, dat vinden wij nog interessanter.
‘Wanneer men ons aanraadt om deel te nemen aan de gebeurtenissen van onzen tijd: dan geeft men ons een zeer verkeerden raad, dan wil men, dat wij ons mengen in tijdelijke agitaties, in schunnige aangelegenheden, die uitsluitend de materie raken en waarvan wij het gewicht alleen in een ijdele opwinding overdrijven kunnen. Hoe eindeloos de Crisis ook lijken mag, er zàl een eind aan komen. Maar de zon gaat altijd op en altijd onder. En de geldnood is ten slotte niets anders dan hinderlijke, maar enkel stoffelijke belemmering. Wordt één van de essentieele levenswaarheden: liefde, vriendschap, zieledrift er door aangetast of ook maar één haar gewijzigd? Neen! Duizendmaal neen!’
Zeer waar. Doch ons komt het zoo voor dat men de essentieele levenswaarheden slechts kan leeren kennen door hun tijdelijke verschijningen. Wie den mensch wil kennen moet menschen kennen en ze aan 't werk zien in hun tijdelijke agitaties en hun vaak verwerpelijke aangelegenheden.
‘Wanneer men zoo nu en dan eens een van de schaarsche bewonderaars van het Italiaansche regiem ontmoet, geeft hij oogenblikkelijk hoog op over de orde en de rust - alsof orde en rust het begeerlijkste ter wereld zijn! - en dan vertelt hij er onvermijdelijk bij, hoe tegenwoordig de treinen precies op tijd vertrekken en precies op tijd aankomen. Ik heb het oude Italië van vóór den oorlog goed gekend en ik moet bekennen, dat de fantasie in het spoorwegverkeer mij er nooit gehinderd heeft. Grilligheid, slordigheid, zorgeloosheid zijn bijna altijd teekenen van een hooger bestaansbegrip en hebben in elk geval een onmiskenbare charme. Ik herinner mij nog altijd den stationchef van een kleine Italiaansche plaats die aan een opgewonden standje, zich beklagend over een trein, die drie uur te laat was, antwoordde: “Maar mijnheer, wat beteekenen nu drie uur ten opzichte van de eeuwigheid?” Deze stationschef kende het leven beter dan de heer Benito Mussolini met al zijn zwarte knechten te zamen. En inderdaad, wanneer nu eens, dank zij een dictatuur, welke onder gepensionneerde kolonels en opgeschoten blaaskaken altijd nog een paar aanhangers en verdedigers vindt, eenige materieele regelingen verbeterd zouden kunnen worden: wat dan nog? Worden wij daardoor beter, rijker, gelukkiger? Verdiept en verrijkt dat ons leven?
Wanneer wij eerlijk zijn, moeten wij ons bekennen dat alles, werkelijk en letterlijk alles waar de kranten vol van staan en wat tot wereldgebeurtenis opgeblazen wordt, aan de wezenlijke behoeften van onzen geest en ons gemoed voorbij gaat. Au fond hebben wij, die het innerlijk leven verheerlijken, met bruine hemden niets van doen, noch met het Verdrag van Vieren, noch met den Gouden Standaard van Amerika, en noch met het Kabinet van Colijn, noch met... Dat is alles een redeloos kinderspel. En of het ons baat brengt, of ons onzen welstand ontneemt, is in laatste en hoogste instantie van geen enkel belang’.
Akkoord!
Pertinax.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd