Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1933
(1933)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 494]
| |
Grenzen der Litteratuur.
| |
[pagina 495]
| |
van zijn landgenoot in zijn Litteratuurgeschiedenis te vermelden. En nochtans Lüdendorff is even boeiend als Caesar. Hij ook handelt over het karakter der volkeren die hij bevocht - en terloops moge gezegd worden dat Lüdendorff de Serviërs als de dapperste aller Bondgenooten beschouwt -. U ziet dus wat er gebeurde: in één en hetzelfde boek wordt een verschillenden maatstaf gebruikt naar gelang de auteur de oude als wel de moderne boeken behandelt. Wat als ‘litterair’ gold voor de eerste eeuw, geldt niet meer voor de twintigste. Maar ook het tegenovergestelde kan geschieden: wat vroeger niet voor een ‘litterair’ onderwerp kon doorgaan, is het mettertijd geworden. Ge hebt allen het Fransche klassieke drama bestudeerd. Waarschijnlijk zult ge opgemerkt hebben dat Racine, Corneille, zelfs Voltaire, als dramatisch, zoodus als ‘litterair’ alleen de lotgevallen van koningen, prinsen, edellieden beschouwen. Het tragische in het lot van den kleinen man was geen ‘litteraire’ stof. Stel daarnevens Heyermans visschersdrama ‘Op Hoop van Zegen’, dan ziet ge dat hier de grenzen der litteratuur niet ingekrompen zijn, maar zich verruimd hebben. Hoe bezwaarlijk het ook moge vallen, toch willen we pogen een bepaling der litteratuur op te stellen. We zullen te werk gaan door eliminatie. Die methode kan hier diensten bewijzen en, om te beginnen, wil ik U een drastisch voorbeeld geven. Het spreekt van zelf dat alle drukwerk geen ‘litteratuur’ is. Wanneer ik U de vraag stel: ‘Is “Eline Vere” van Louis Couperus, of “Anna Karenine” van Tolstoï litteratuur, dan zult ge allen akkoord gaan om mij te antwoorden “Stellig! Dat lijdt geen twijfel!...” Vraag ik U nu: “Zijn de “Raadgevingen van een Beursmam”, zijn “Tweehonderd Maaltijden” litteratuur?’ dan hoor ik U verontwaardigd antwoorden ‘Hoe zou dat! een kookboek!...’ Als ik U nu vraag ‘Waarom verdienen de twee eerste boeken wel en de twee laatste niet het etiket ‘litteratuur’, dan kunt ge mij antwoorden: ‘omdat de beide romans het leven van menschen behandelen en het kookboek alleen het bereiden van schotels behandelt...’ Het onderwerp van het boek zou dus het criterium zijn dat moet uitmaken wat wel en wat niet litteratuur is... Ik kan U hierop tegenwerpen dat de kookkunst wel degelijk een letterkundig werk geleverd heeft. De Franschman Brillat Savarin heeft een schitterend essay geschreven over ‘La physiologie du Goût’. Maar zoo het dus niet het onderwerp is dat het eene werk tot litteratuur stempelt en aan het ander werk deze eer weigert, wat is het dan wel? | |
[pagina 496]
| |
Welnu, wij gaan uit van de volgende vaststelling: Het litteraire werk richt zich tot een ander belangstellingscentrum dan het niet-litteraire. Met de ‘Tweehonderd Maaltijden’ te lezen zult ge allemaal knappe huisvrouwen worden, met de raadgevingen van den Beursman te volgen, loopt ge kans zoo rijk als Cresus of wellicht straatarm te worden. Met de boeken van Tolstoï en Couperus te koopen wordt ge eerst en vooral twee honderd frank armer aan geldmiddelen, maar ge verrijkt U met een schat van gevoelens en gedachten welke een eigene waarde bezitten die niet met cijfers uit te drukken is. Hier hebben we dus een eerste toetssteen, een eerste criterium, een eerste kenmerk van de Litteratuur: haar onbaatzuchtigheid. De literatuur richt zich niet tot materialistische verlangens. Ze kan noch de vraatzucht van Lamme Goedzak noch de geldzucht van Harpagon bevredigen. Zij richt zich alleen tot de intellectuëele belangstelling, die weliswaar niet zoo algemeen verspreid is als de materialistische beslommeringen, maar dan toch bij enkele menschen aanwezig blijkt. Zij voldoet aldus aan een ideëele behoefte, zij heeft een bestaansreden. Maar laten wij het ontstaan van een litterair produkt nagaan en aldus zullen we beter zijn wezen kunnen analyseeren. Wij zullen het gebied der litteratuur binnendringen langs den gemakkelijksten toegang, langs daar waar de tegenstelling tusschen wat al of niet litterair is het meest opvallend blijkt: langs de zijde der poëzie. Wat is dus poëzie? Laat ons veronderstellen dat, als belooning voor uw vlijt, uw ouders U toelaten uw vacantie in het buitenland door te brengen. Ge verblijft dus in het bekoorlijke Thüringen. Ge doet er mooie wandelingen in de bergen. De avond valt. Ge overweegt dat het kouder wordt. Ge trekt uw mantel aan, ge haast U naar het dal om tijdig in het hotel te zijn voor het souper. Laat ons aannemen dat ge er een dagboek op na houdt en dat ge deze gewaarwordingen eenvoudig weg, natuurgetrouw zooals ik ze vermelde, neerschrijft, registreert. Dan is dat precies nog geen litteratuur. Maar op dezelfde bergen wandelde eens Goethe en schreef het volgende eenvoudig gedicht: Ueber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
| |
[pagina 497]
| |
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur! Balde
Ruhest du auch.
In weinige trekken, met een soberheid van middelen die ongeëvenaard is gebleven geeft de dichter hier een landschap en tevens een stemming weer: de rust van het bergwoud bij den vallenden avond, stemming die culmineert in de gedachte van den nakenden dood. Ge hebt dus drie bestanddeelen: Primo, het beeld: de bergen, de boomen; secundo, het gevoel: de avondrust, de stilte; tertio, de gedachte: het ‘memento mori’, het vermaan van den dood. Daar waar uw gewaarwordingen zich tevreden stelden met enkele banale overwegingen zooals: 't wordt frisch, ik ga m'n mantel aantrekken, 't wordt laat, ik moet me haasten om op tijd voor het souper in het hotel terug te zijn, daar stijgt Goethe's schepping in dit nochtans rudimentair gedicht tot een aangrijpende synthese van beeld, gevoel en gedachte. Een ander voorbeeld, een gedicht van den Franschman Jules Laforgue: | |
‘Complainte de la lune en province’Ah! la belle pleine Lune,
Grosse comme une fortune!
La retraite sonne au loin,
Un passant, monsieur l'adjoint;
Un clavecin joue en face,
Un chat traverse la place.
La province qui s'endort!
Plaquant un dernier accord,
Le piano clôt sa fenêtre.
Quelle heure peut-il bien être?
| |
[pagina 498]
| |
Calme Lune, quel exill
Faut-il dire: ainsi soit-il?
Lune, ô dilettante Lune,
A tous les climats commune,
Tu vis hier le Missouri,
Et les remparts de Paris,
Les fiords bleus de la Norvège,
Les pôles, les mers, que sais-je?
Lune heureuse! ainsi tu vois,
A cette heure, le convoi
De son voyage de noce!
Ils sont partis pour l'Ecosse.
Quel panneau, si, cet hiver,
Elle eût pris au mot mes vers!
Lune, o vagabonde Lune,
Faisons cause et moeurs communes?
O riches nuits! je me meurs,
La province dans le coeur!
Et la lune a, bonne vieille,
Du coton dans les oreilles.
Hier bij dezen helaas jong gestorven Franschman vinden we nog eens dezelfde volgorde als bij den ouden Goethe; de evocatie van een nachtelijk landschap weergegeven door eenige welgekozen typische détails ‘la retraite sonne au loin,... un passant monsieur l'adjoint. Un clavecin joue en face, un chat traverse la place...’ Dan, net zooals bij Goethe, komt het gevoel op van den dichter die denkt aan degene die hem verliet om een ander te huwen. Smart die culmineert in het aangrijpende ‘O riches nuits! Je me meurs, la province dans le coeur!...’ Maar het gedicht sluit niet op dit for- | |
[pagina 499]
| |
tissimo. Het gevoel doet als een buitelsprong. De wanhoop keert zich om in gelatene ironie. ‘La lune a, bonne vieille, du coton dans les oreilles...’ De maan, als een oud doof vrouwtje trekt zich de klacht van den dichter niet aan. De eindklank alhoewel onuitgesproken is ook hier dus een gedachte: ‘Elk blijft alleen met zijn leed...’ In dit laatste gedicht vinden wij een element dat niet aanwezig is in Goethe's gedicht. Wij bedoelen: de vergelijking, de vergelijking van de maan met een oud vrouwtje. Welnu, de vergelijking, de metafoor is een stijlfiguur van zulke enorme beteekenis voor de litteratuur dat wij deze even moeten nader beschouwen. Bij middel der vergelijkingen, metaforen en allegoriën legt de schrijver tusschen voorwerpen, personen, natuurverschijnselen, gebeurtenissen, enz., banden welke den gewonen niet-litterairen mensch ontsnapten. Hij verwijst aldus naar een soort oorspronkelijke verwantschap van alle wezens en verschijnselen in de natuur. Hij vermindert hierdoor de eenzaamheid waarin, op het eerste zicht, alles ons lijkt te verwijlen. Hij toont ons duidelijker de intieme structuur der dingen. In deze evocatie, vrucht eener gevoeligere verbeelding dan de normale, schuilt voor de meeste lezers een bijzondere bekoring, eene bekoring die misschien de meest scherpe is van al de genoegens die de litteratuur ons kan bezorgen. Doch beter dan door een abstracte formuleering wil ik U mijn bedoeling door enkele voorbeelden doen vatten. Een Vlaamsch auteur schrijft ergens den volgenden zin: ‘Bloeiende distels die zijn als Chineesche pagodetorentjes met witte zomerbezoekers op de verschillende verdiepingen’. De vergelijking is duidelijk. Ge hebt allen reeds bloeiende distels gezien en allicht in afbeelding ook Chineesche pagodetorentjes. Welnu, de vergelijking is gebouwd op de volgende analogie: de bladeren van de distels hebben dezelfde kromming als de daken der pagode en de witte bloesems langsheen den stengel doen denken aan de toeristen die in witte zomerkleederen van uit de verdiepingen kijken. Wat bereikt de schrijver met dit beeld? Vooreerst verrassing bij den lezer. Het beeld is nieuw, oorspronkelijk. Maar er is meer. Zonder dat hij het uitdrukkelijk vaststelt, wijst de schrijver op de architectonische structuur van deze plant welke aldus de schoonheid, de aesthetische waarde krijgt eener Oostersche pagode. De zoozeer misprezen distel wordt door de vergelijking omgetooverd in een kunstelement. Deze vergelijking, alhoewel ze u misschien gezocht zal lijken, is | |
[pagina 500]
| |
nochtans tamelijk eenvoudig. Ze geeft een impressie, een visueelen indruk weer zonder meer. Maar er zijn vergelijkingen die verder doordringen dan de eenvoudige gewaarwording van een der vijf zintuigen. Dezelfde auteur schrijft ergens: ‘In den hemel krioelden de sterren, de bacillen der metaphysica’. Ik betwijfel of ge dit beeld dadelijk, althans volledig, begrijpt. Hier is wel wat uitleg noodig. Ge hebt allen reeds een schoonen sterrennacht bewonderd. Ge hebt ook reeds, zooniet in werkelijkheid, dan toch in afbeelding, een plaatje gezien van een microscopisch onderzoek van een of ander ziektekiem. Welnu de eerste indruk van den schrijver is deze: in de ronde hemelwelving krioelen de sterren zoo dicht bijeen als de bacillen onder het ronde oogglas van een microscoop. Tot hiertoe hebben we dus nog uitsluitend met een impressie, met een visueel beeld te doen, net zooals in de vergelijking van de bloeiende distel met het Chineesch pagodetorentje. Maar de schrijver gaat verder. Hij zegt niet: In den hemel krioelden de sterren als bacillen. Hij schrijft: ‘In den hemel krioelden de sterren, de bacillen der metaphysica.’ Die ‘bacillen der metaphysica’ daar ligt het hem juist om te doen. Nu hebt ge stellig reeds gehoord van de bacillen van de cholera, de vlektyphus of de griep maar zeker niet van de ‘bacillen der metaphysica’. Welnu, ik denk dat het beeld voor U nu stilaan begint op te helderen. De schrijver aanschouwt de metaphysica als een soort koorts, een soort ziekte welke zou ontstaan zijn door het aanschouwen der sterren. Het zien der hemellichamen heeft bij den mensch de obsessie verwekt over den oorsprong der wereld, het goddelijk wezen. Dit is trouwens wetenschappelijk juist. Het eerste stadium der wetenschap is de astronomische bespiegeling. Het zijn dus de sterren die de kiemen, de bacillen waren der metaphysica. Hier hebt ge dus een typisch voorbeeld van een visueele, sensitieve vergelijking die overgaat naar een ideeële vergelijking of gedachtebeeld. Ten slotte wil ik U nog even wijzen op de ‘verwantschap van alle wezens en natuurverschijnselen’ welke door de metafoor tot het bewustzijn gebracht wordt. In deze vergelijking van sterren en bacillen worden het oneindige groote en het oneindige kleine geconfronteerd. De gravitatie die de sterren ordent is dezelfde wet die de bacillen schikt. Het Universum, het Heelal wordt aldus tot een enkel lichaam, reusachtig stellig maar toch harmonisch. Het gebruiken van beelden en vergelijkingen is geenszins een artificieel, een kunstmatig element. Marcel Proust gaat zelfs zoo vér | |
[pagina 501]
| |
te verklaren: ‘Je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style...’ Daar waar de schrijver in harmonisch evenwicht een belangwekkend dramatisch gegeven behandelt met even scherpe vizie als bonte fantasie, bereikt hij wat wij zouden kunnen noemen ‘zuivere litteratuur’. Om u een voorbeeld te geven van dergelijke ‘zuivere litteratuur’ is het geenszins noodig namen van beroemde genieën op te roepen. Gij allen kent de Sprookjes die door de gebroeders Grimm uit den volksmond werden opgeteekend. Welnu, voor mij blijft de aanvang van het sprookje ‘Sneeuwwitje’ een ideaal model van ‘zuivere letterkunde’. Sta me toe de eerste zinnen er van voor te lezen: ‘Het was midden in den Winter en de sneeuwvlokken vielen als veeren uit den hemel. Een koningin zat te naaien aan een venster dat een raam had van zwart ebbenhout. En terwijl zij naaide en naar de sneeuw blikte, stak zij zich met de naald in den vinger en er vielen drie bloeddroppels op de sneeuw. En daar het rood zoo mooi deed op de witte sneeuw, dacht zij bij zichzelve: “Had ik een kind zoo wit als sneeuw, zoo rood als bloed en zoo zwart als het hout van het raam”. Kort daarop kreeg zij een dochtertje. Het was zoo wit als sneeuw, zoo rood als bloed en haar haartjes waren zoo zwart als ebbenhout. Het werd daarom “Sneeuwwitje” genoemd. En toen het kind geboren was, stierf de koningin’... Ik weet niet of U zoo geestdriftig zijt als ikzelve. Maar, voor mijn part vind ik in dit korte alinea alles wat ik van ‘zuivere letterkunde’ eisch: Een dramatisch gegeven bondig en pakkend uitgewerkt: het verlangen naar het kind dat, wanneer het vervuld wordt, aan de moeder het leven kost; Stemming: de winterdag met de mijmerende, achteloos naaiende koningin. Plastiek: Het besneeuwde landschap met een minimum van middelen door de verbeelding opgeroepen, het landschap dat we nochtans zoo duidelijk zien als ware het door een Breugel of een Valerius de Sadeleer geschilderd. Verder de verrukkelijke zachtvloeiende ritmus der eenvoudige zinnen. Waarachtig, dit is voor mij perfekte, klassieke kunst! Wat nu in het bijzondere de vergelijkingen betreft, zoo wil ik trachten U even te toonen hoe prachtig dit gegeven bewerkt werd. Opzettelijk geef ik dus een andere behandeling van het thema en zeg: ‘Aan een klavier waarop een roode geranium bloeide zat een jonge vrouw. Zij dacht; ‘Had ik een kind zoo zwartharig als dit | |
[pagina 502]
| |
klavier, zoo wit als de toetsen, en zoo rood als deze bloem, enz...’ Waarom is deze ‘modernistische’ bewerking van het gegeven oneindig logger en minderwaardiger dan deze van het oorspronkelijk verhaal? Omdat de termen der vergelijkingen: het ivoor, het klavier, de bloem niet ‘meeruisschen...’ En nu pas bemerken wij hoe rijk de vergelijkingen van het verhaal zelve waren. De sneeuw wekt niet alleen den indruk der witte kleur, maar doet ons onbewust ook denken aan haar vergankelijkheid; het beeld ruischt mede in harmonisch verband met het thema van den dood. En het beeld van het ‘bloed’ bergt in zich tevens het mysterie van het leven. Maar ik mag niet langer verwijlen op dit nochtans zoo vruchtbaar terrein der metaforen en allegoriën. Meer nog, ik stel nu de vraag: Moet men uit het voorgaande besluiten dat de toetssteen van de litteratuur is: een bloemrijke stijl? Moet als onlitterair verwezen worden alle schriftuur waarin men geen vergelijkingen en metaforen aantreft? Dergelijke conclusie ware even onrechtvaardig als onjuist. In Goethes ‘Ueber allen Gipfeln ist Ruh’ dat ik U daareven voorlas, is geen enkele vergelijking te bespeuren. De meest aangrijpende gedichten kunnen vrij zijn van alle metaforen. Zij kunnen zelfs een plastisch beeld opwekken zonder tot het middel der vergelijking te grijpen. Wanneer Boutens schrijft ‘Boven de Westertrans straalt Venus aster plotseling en puur’ zoo bereikt hij met deze twee woorden ‘plotseling en puur’ de treffendste evocatie die ik ken van het verrassend verschijnen van de heldere avondster. Ik ga verder. Ik beweer dat het stijlschoon geenszins een onmisbare vereischte, een ‘conditio sine qua non’ is van een goed kunstwerk. Het kan zelfs voorkomen dat een belangrijk litterair werk, van aesthetisch standpunt beschouwd, heel zwak blijft. Ik wil deze bewering die U misschien gewaagd lijkt met een voorbeeld staven. Ge kent wellicht allen de middeleeuwsche sproke van Zuster Beatrijs. Welnu, daarin komt een beschrijving voor van een bosch. Luister even: Dus quamen si...
Smorgens aen een foreest,
Daer stonden scone bloemkine
Op dat groene velt ontploken
Die scone waren ende zoete roken.
Die locht was claer ende scone
Daer stonden vele rechte bome...
| |
[pagina 503]
| |
U ziet: het is de onbeholpenheid zelve! ‘Scone bloemkine, die scone waeren, de lucht was claer ende scone.’ Driemaal hetzelfde banale hoedanigheidswoord in twee verzen! Er is niemand onder U die het niet tienmaal beter zou maken. Van stijloogpunt beschouwd krijgt de auteur van de sproke van ‘Zuster Beatrijs’: een groote nul. En nochtans blijft zijn werk wellicht de meest waardevolle schat onzer Middeleeuwsche letterkunde. Hoe kan dat? Wel: omdat wij hier, spijts de onbeholpenheid van den stijl, in onmiddellijke aanraking komen met de bewogenheid van een menschelijke ziel; omdat wij hier meeleven met een pover vrouwenhart in den strijd met het Noodlot. Dus moeten wij onze bepaling der litteratuur verder, ruimer omschrijven. Litteratuur is niet alleen de spiegel van het aesthetisch aspect van Natuur en Leven, maar ook de directe weergave van het Leven in al zijn dramatische aangrijpendheid en in al zijn bonte schakeeringen. Hier verruimen wij de grenzen der litteratuur zoozeer dat ge stellig gerechtigd zijt mij de vraag te stellen: ‘Maar zoo geheel de Natuur, geheel het Leven aldus tot “litteratuur” verheven worden, zoo zal b.v. een eenvoudige stenografie van een gesprek ook litteratuur moeten zijn? Dan zouden met zich uit te zetten de grenzen van de litteratuur zoodanig vervagen dat ze onnaspeurbaar worden?’ Uw tegenwerping is gegrond. Ze wijst op het defect, het ‘lek’ - zoo ik me zoo mag uitdrukken - waar de inhoud van de litteratuur dreigt uit te loopen in de doodgewone journalistiek. En zoo wij het begrip ‘litteratuur’ dan toch als een eigenwaarde willen behouden, moeten wij dus noodzakelijk trachten een scheidingslijn te trekken tusschen journalistiek en litteratuur. Laat ons weer onze toevlucht nemen tot een voorbeeld. Ge leest in de krant een gemengd nieuws: een moord b.v. Het bericht geeft U: de tijd ‘gisteren nacht om elf uur’..., de plaats ‘in de X-straat’, den aard van de misdaad mitsgaders de oorzaak ‘diefstal is de drijfveer van deze lage moord’, verder enkele sympathieke bijzonderheden over het slachtoffer en onsympathieke over den dader (zoo hij ten minste gekend is). Maar zoo de krant niet tevens clichés geeft van slachtoffer en moordenaar zoo zult ge U absoluut geen idee vormen van de hoofdpersonen van het drama. En dan spreek ik nog maar van hun physisch voorkomen. Hun psychologisch portret, laat staan hun onderbewustzijn, blijft voor den journalist natuurlijk een gesloten boek. Wat is er eigenlijk gebeurd? De journalist heeft, alhoewel het hier om een welbepaald, | |
[pagina 504]
| |
een concreet geval ging, ‘de moord van de X-straat’ en geen andere moord, zich tevreden gesteld met den lezer het abstracte begrip ‘misdaad’ voor te schotelen. Maar de bijzondere structuur van de misdaad van de X-straat, hetgeen aan deze misdaad een speciale beteekenis verleent die haar onderscheidt van al de moorden die er sinds Caïn op deze rampzalige aarde bedreven werden, kortom - vergeef mij het woord - het aesthetisch, het ‘literair’ aspect van den moord heeft hij verwaarloosd. Waarom? Deels uit plaatsgebrek (want, ge begrijpt, moest men de psychologische structuur van alle misdaden en ongevallen geven, men U dagelijks een Bijbel aan huis zou moeten bestellen) en vooral uit onvermogen. Maar leg nu nevens de kolom kopij van den journalist de achthonderd bladzijden van Dostojefski's ‘Schuld en Boete’ zoo ziet ge dadelijk wat een gemengd nieuws ‘een moord waarvan diefstal de drijfveer blijkt te zijn’ wordt, wanneer het door den litterator behandeld is. Maar ik druk er op: dit verschil is niet alleen quantitatief maar vooral qualitatief, een onderscheid van hoedanigheid dus. De schrijver speelt als het ware de rol van een vergrootglas, van een telescoop die de aandacht van den lezer vestigt op zulke bijzonderheden van het geval die hem anders zouden verholen blijven. Hij ontsluiert den bouw, de intieme structuur van het dramatisch gegeven. Maar de schrijver werkt ook als een zeef: hij kiest de bijzonderheden uit; hij geeft slechts deze waarop het aankomt, hij ontdoet het geval van zijn overtolligheden. De schrijver, de kunstenaar is, zooals zijn naam zelve zegt, ‘iemand die iets kan’ hetwelk naar verondersteld wordt de leek niet vermag te doen. Hermann Bahr geeft van den schrijver een goede bepaling in zijn dialoog ‘Marsyas’. ‘De schrijver’ zoo zegt hij ‘heeft fantasie en talent. Door talent versta ik dit geheim vermogen hetwelk zekere menschen bezitten om wat zij ondergaan of gewaarworden, wellicht zonder dat zij het zelve weten of willen; gemagnificeerd weer te geven in een vergrooting die ten slotte buiten verhouding staat met de aanleiding. Dit is een ongelooflijke gevoeligheid der zintuigen die op den minsten prikkel reageeren met een bijzondere heftigheid, eene fantasie die tot het monsterachtige kan gaan, en een onzinnige bravoer in het weergeven, bravoer die vecht om de sterkste uitdrukking, die deze nog overtroeft en haast tot een ware bezetenheid verwordt...’ Marcel Proust, oordeelt ongeveer als volgt over het onderscheid | |
[pagina 505]
| |
van litteratuur en niet-litteratuur: De auto en het vliegtuig gebruiken denzelfden motor en dezelfde brandstof: de benzine. Maar bij de auto blijft de voortbeweging horizontaal terwijl het vliegtuig naar het verticale streeft. Welnu, aldus verhoudt de letterkunde zich tot de niet-litteratuur. Beide gebruiken dezelfde grondstof: het leven. Maar terwijl de niet-litteratuur, net als de auto aan de baan, aan het leven vastgehecht blijft, maakt de litteratuur zich los van het leven, overvliegt het en beheerscht het. Het is dus de ‘stijgkracht’ van het vliegtuig, het scheppend vermogen van den auteur die hem tot kunstenaar maken. Op het ‘overvliegen’ komt het aan. Het onderwerp zelve is natuurlijk van belang, maar daarom toch niet van overwegend belang. Het overvlogen landschap kan banaal of schilderachtig zijn. Het is nu niet precies hetzelfde zoo men de trotsche Alpen als wel de aardappellanden der Polders overvliegt. Zoo ook zijn er dankbare en ondankbare onderwerpen voor den litterator. Maar ik herhaal het: hoofdzaak blijft het scheppend vermogen van den schrijver, zijn fantasie, zijn opmerkingsgave, zijn plastische kracht; kortom hetgeen hij rond het onderwerp weeft. Stendhal vertelt in ‘Le Rameau de Salzbourg’ over een merkwaardig natuurkundig verschijnsel dat hij ‘cristallisatie’ noemt. In de zoutmijnen van Salzburg in Oostenrijk, werpen de mijnwerkers in de verlaten schachten ontbladerde takken. Twee of drie maand later hebben de zoutdampen welke deze takken bevochtigen, ze gansch met kristallen bedekt die in de zon fonkelen als diamanten. Aldus gaat ook de schrijver te werk. Hij dompelt het onderwerp onder in de mijnschacht van zijn fantasie en wanneer hij het werk aan het daglicht brengt, is het overtogen met de cristallisatie der schoonheid; de distel is omgetooverd in een Chineesche pagode... Het litterair werk moet dus beschouwd worden als een bijzondere evocatie van de natuur of van het leven, evocatie welke op twee plannen geschiedt: het gewoon, uitwendig plan, zichtbaar voor iedereen - zoodus de doodgewone feiten, gebeurtenissen zooals de journalist ze ook beknopt weergeeft zonder artistieke pretentie - en ten tweede het innerlijk plan, daar waar de gevoelens en gedachten leven en handelen. Beide plannen zijn noodig in het kunstwerk. Daardoor wordt de litteratuur het beste middel om het leven in zijn volledige werkelijkheid te bereiken. Want in het gewone leven vatten wij zelden, om niet te zeggen nooit, de schijn en de innerlijke werkelijkheid in één zelfden blik. De verbeelding, de intuïtie, | |
[pagina 506]
| |
het ontledend en scheppend vermogen van den schrijver kan dit kunststuk verrichten. Ik vermoed dat deze twee plannen U wellicht niet heel duidelijk voor den geest staan. Ik wil trachten het U nader te doen vatten. Daarom zullen we onze toevlucht nemen tot de beroemde allegorie van de Spelonk welke Plato in een zijner werken aanhaalt. Plato vertelt dus het volgende: ‘In een spelonk, verlicht door een groot vuur, zitten gekluisterde gevangenen. Zij zijn onbeweeglijk en keeren den rug naar het licht. Tusschen de gevangenen en de lichtbron worden voorwerpen bewogen, gaan personen voorbij. De schaduwen van deze voorwerpen en van deze personen teekenen zich af op den wand van de spelonk en de gevangenen die nooit iets anders dan schaduwen gezien hebben, nemen deze voor werkelijkheden. Zij vlechten verhoudingen tusschen deze schaduwen en zijn fier over hunne wetenschap die slechts een schijnwetenschap is. Maar men maakt een der gevangenen los. Men dwingt hem het hoofd te wenden. Verrast door het licht begrijpt hij niets van wat hij thans ziet. Hij is overtuigd dat wat hij vroeger zag meer werkelijk was dan wat hij nu gedwongen wordt te aanschouwen. Maar eindelijk, uit de spelonk gekomen, ziet hij de ware voorwerpen en personen waarvan hij slechts de schaduwen kende. Dit is de allegorie van de Ziel die eerst slechts de sensatie, de gewaarwording der dingen kende en thans ertoe gebracht wordt, op een tweede, het ware plan, den achtergrond der dingen, de gedachten, de ideeën te ontdekken. Ideeën die voor Plato zijn: het Schoone, het Ware, het Rechtvaardige, het Goede... Welnu, de schrijver is degene die U van uw boeien ontdoet, die U verplicht het hoofd te wenden om den waren achtergrond der dingen, der zielsbewegingen, der gebeurtenissen in te zien. Gij stelt U tevreden met eenvoudige, rudimentaire sensaties, maar in het verloop van wat schijnt een enkelvoudige gewaarwording te zijn zit een wonderlijke verborgen tweede wereld waarvan ge bewust kunt worden dank zij het toovermiddel der kunst. En zoo is het dat b.v. Marcel Proust er toe komt honderd bladzijden te wijden aan wat hij noemt ‘Petite esquise d'un chagrin et des progrès irréguliers de l'oubli.’ - ‘Kleine schets van een verdriet en van de onregelmatige vorderingen van het Vergeten’. De litteratuur wordt hier dus tot een wetenschap die zich als taak stelt het meest grandiose werkterrein te beoefenen dat men zich maar denken kan: de kennis van het menschelijke hart. Het opsporen der wetten die | |
[pagina 507]
| |
het ontstaan, de ontwikkeling en het verloop der menschelijke gevoelens beheerschen. U ziet: de Litteratuur is aldus meer geworden dan een ‘Sesam open U’ om in het Rijk der Schoonheid binnen te dringen. Ze is nu ook een wetenschappelijk studieapparaat om de waarheid te ontdekken der menschelijke Ziel. Zoolang zij zich uitsluitend en alleen toelegde op het cristalliseeren der Schoonheid, bleef zij ‘Zuivere Litteratuur’ maar nu betreedt zij een terrein dat haar betwist wordt door een andere geestelijke bedrijvigheid en wel de Philosofie. Hier dreigt meteen de grens weg te vallen tusschen twee begrippen die wel verwant zijn, maar toch elk een eigene wezenheid bezitten. Het zou ons te ver leiden moesten wij tot een nauwkeurige grensafbakening der Philosofie en der litteratuur willen overgaan, maar dit kan althans gezegd worden om beide te onderscheiden: waar de Philosoof een ‘waarheidzoekende’ is in het abstracte, het algemeene, blijft de litterator de ‘waarheidzoekende’ in het concrete, het bepaalde geval. Maar tusschen de Ideeën die Plato bij het vuur van zijn Spelonk aantrof, zijn er benevens het Schoone en het Ware, ook nog het Rechtvaardige en het Goede. Hebben deze twee laatste ook geen rol te spelen in de litteratuur? De domeinen waar het Goede en het Rechtvaardige heerschen zijn naar U weet: de Zedeleer, de Godsdienst, het Recht, de Sociale Wetenschappen en de Politiek. Welnu, me dunkt het ware onbillijk uit de Litteratuur principiëel zulke werken te verbannen die uitgaan van deze Ideeën, althans wanneer deze Ideeën tot aesthetische gestalten geworden zijn. Moesten we het toch willen doen, zoo zouden we - om ons tot enkele voorbeelden te bepalen - werken moeten verwerpen als Multatuli's ‘Max Havelaar’ die een sociaal doel beoogde: een rechtvaardige behandeling van den Javaan. We zouden de godsdienstige poëzie van zuster Hadewych, we zouden de politieke antispaansche liederen der 16e eeuw moeten verwerpen. Daarvan kan geen sprake zijn. Ook van de zijde van het Goede en het Rechtvaardige is verrijking der Litteratuur te verwachten. Maar er dient hier een belangrijk voorbehoud gemaakt te worden. De deuren der Litteratuur kunnen voor deze laatste niet zoo wijd opengezet worden als voor de Philosofie. En zoo ge u ergert aan dit verschil in behandeling, dan wil ik U dadelijk het waarom hiervan zeggen. De Philosophie beschouwt de verschijnselen die | |
[pagina 508]
| |
ze bestudeert, zooals ze zijn, niet zooals ze zouden dienen te zijn om aan persoonlijke voorkeur te beantwoorden. Het wezen der Philosofie is dus duidelijk verwant met dit der litteratuur die eveneens een getrouwe spiegel van het Leven en van zijn zin wenscht te blijven. Ethica, Politiek, Sociologie beschouwen en behandelen de verschijnselen van het leven naar een vooropgezet stelsel en zijn maar al te zeer geneigd deze te misvormen om ze te doen passen in het kader van hun ideaal. Hierdoor ontstaat dus een vervorming, een vervalsching van het onderwerp, vervalsching die van moreel of politiek standpunt misschien kan goedgekeurd worden (ik wil dit geenszins betwisten), maar van litterair standpunt onduldbaar is. Is het U nooit gebeurd gansch alleen een partijtje dam of schaak te spelen, zoodus gelijktijdig zwart en wit? Welnu, dan hebt ge, zoo ge loyaal waart, strikt de regels van het spel gevolgd. Ge hebt uit ieder pionstuk de mogelijkheden gehaald die het spel bood zonder te denken wit (de braven) met de overwinning te beloonen en zwart (de slechten) met de nederlaag te straffen. Dergelijk fair play eischen wij ook van den kunstenaar. Wij verlangen van den litterator een boeiend spel, in casu b.v.: een levensconflikt waarbij hij uit zijn personages, zooals gij uit uw pionstukken, alles haalt wat er in steekt, zonder U op voorhand af te vragen in welken zin het spel zal afloopen. De kunstenaar moet zich uitsluitend bekommeren om die wetten welke de wetten der litteratuur zijn, zoodus van de Schoonheid en de Waarheid, te weten: een belangrijk gegeven, een logische gang der handeling, een knappe bewerking. Toen de eerste deelen van Proust's langen roman ‘A la recherche du Temps perdu’ verschenen, schreef een enthousiaste lezer aan den auteur dat hij wel hoopte dat, in het verder verloop van het verhaal, Swann, een der hoofdfiguren, toch steeds een sympathiek personnage zou blijven. Proust antwoordde hierop dat dit geenszins in zijne macht lag; dat Swann diende te handelen volgens de wetten die de ontwikkeling van zijn karakter beheerschten en den loop der gebeurtenissen waarin hij zou geplaatst worden en niet volgens den persoonlijken voor- of afkeur van den auteur, laat staan, volgens de grillen van den lezer. In de verhouding van den schrijver tot zijn werk is de schepping het overheerschende element, de auteur het ondergeschikte. Het werk, het waarachtige litteraire werk, leeft zijn eigen leven onbekommerd om den schrijver en dikwijls ten koste van zijn beste krachten. | |
[pagina 509]
| |
Maar om terug te keeren tot het punt der sympathieke en onsympathieke figuren in een litterair werk, zoo moeten wij vaststellen dat een der belangrijkste verwijten die men aan de doorsneelitteratuur kan richten, deze is: dat de meeste personnages volgens verstarde karakters handelen. De 100% Brave Hendrik behoudt zijn 100% degelijkheid van het eerste hoofdstuk tot het laatste, de 100% boef idem. Dergelijke opvatting beantwoordt echter geenszins aan de werkelijkheid van het Leven. De getrouwe waarneming van het Leven leert ons inderdaad dat niets stilstaat en allerminst de evolutie van een menschelijk karakter. Niet alleen groeit het karakter in de richting van zijn aanvankelijken aanloop zoodat, b.v. de spaarzame gierig, de voorzichtige bedeesd, menschenschuw worden, maar er kan zich ook plots een radikale omkeer voordoen. Harpagon krijgt een bui van mildheid en gij hebt wellicht allen reeds gehoord van den plotsen moed van den bedeesde. Goethe's Faust, na een leven van ingetogen studie, verkoopt zijn ziel aan den duivel. De bediende gekluisterd in zijn kantoor droomt van avonturen. De onbeschaafde verlangt naar de zegeningen der kultuur, de hypergecultiveerde daarentegen wil terug naar het eenvoudige natuurlijke leven. Kortom het gaat hier om wat de Franschen vastlegden in de spreuk: ‘Tout tend vers son contraire’. Men wil de tegengestelde pool bereiken van wat men is of bezit. Deze psychologische wet is een der belangrijkste en vruchtbaarste die men zich kan denken voor de litteratuur, zoodat het geenszins een paradox was wanneer Proust verklaarde dat de ideale roman deze is: waar de personnages in het laatste hoofdstuk precies het tegenovergestelde doen van wat men mocht verwachten op grond van de inleidende schets van hun karakter in het eerste hoofdstuk. Welnu, deze wetmatigheid der ‘Litteratuur zonder meer’, der ‘Zuivere Litteratuur’ kan, om begrijpelijke redenen, niet aanvaard worden door de ‘Litteratuur met bijbedoelingen’, door de ‘Tendenzliteratuur’. Deze laatste kan zich niet neerleggen bij de vaststelling van het betrekkelijke, het relatieve, het vlottende die de belangrijkste vaststelling is die men verkrijgt door objectieve beschouwing van het Leven. De Tendenzlitteratuur wil bijdragen tot het vestigen van een bepaald, wel omlijnd, vast stelsel dat op onwrikbaren grondslag moet berusten. Zij moet de ontwikkeling van het menschelijke karakter ondergeschikt maken aan de overwinning van haar systeem, de loop der gebeurtenissen mag haar ideologische | |
[pagina 510]
| |
constructie niet aan het wankelen brengen. Ge ziet duidelijk de tegenstelling: daar waar de zuivere litteratuur uitgaat van de onpartijdige, onvooringenomen waarneming van het leven, waaruit zij enkele wetten tracht af te leiden, legt de tendenzlitteratuur juist den tegenovergestelden weg af. Zij gaat uit van een vooropgezet, abstract stelsel en tracht het leven naar dit stelsel te boetseeren. We kunnen geen oogenblik in twijfel verkeeren nopens de vraag welke van beiden - van het standpunt der waarheid beschouwd althans - het bij het rechte eind heeft. De waarheid, de eerlijkheid tegenover onderwerp en personnages, kortom het ‘fair play’, hoofdeischen der zuivere litteratuur, daaraan zal de tendenzschrijver zich nooit willen onderwerpen en ik wil hier niet onderzoeken of hij - van zijn standpunt althans - niet volkomen gelijk heeft. Maar zijn wegen zijn andere dan deze van den letterkundige. Men begrijpe mij echter niet verkeerd. Het ligt geenszins in mijn bedoeling den letterkundige te verwijzen naar de afzondering van den ‘ivoren toren’ en de zalige uitsluitende contemplatie der maan, der sterren en der allerindividueelste emoties. Integendeel, de kunstenaar moet midden in het Leven staan. Hij blijve in gedurig en intiem contact met de groote gebeurtenissen van zijn tijd, niet met de zoo verwaande als ijdele hoop deze op beslissende wijze te gaan beïnvloeden, maar om den zin ervan te ontdekken en in het licht de stellen. De letterkundige doorgronde de gedachtenstroomingen die de wereld aan het gisten brengen. Maar daar waar sociale, politieke en ethische conflikten zich voordoen, zal het - steeds van het standpunt van het belang eener ware en duurzame kunst beschouwd - nuttiger blijken dat de litterator, liever dan zich als een voorvechter in het strijdgewoel te werpen, veeleer optrede zooals de voorzitter van een Engelsche rechtbank die, vôôr dat de jury het vonnis gaat vellen, op objectieve wijze de groote lijnen van het geding ontwart en onpartijdig de argumenten van beschuldiging en verweer samenvat. De kunstenaar mag zich niet beperken tot een min of meer schilderachtige weergave van de stof die hij aanpakt. Hij moet dezen chaos ordenen en tot het filosofisch substratum, tot den geestelijken ondergrond van het gegeven doordringen. Hij moet, uit de conflikten van zijn wereld en zijn tijd de essentieele waarden, de eeuwige motieven ontwikkelen, de wetten die gelden voor altijd. Daarbij | |
[pagina 511]
| |
mag hij zich niet van de wijs laten brengen noch laten hypnotiseeren door tijdelijke leuzen en verbluffende slagwoorden. En zoo wij deze eischen stellen dan is het omdat wij verlangen naar een litteratuur die 100% gaaf blijft, niet alleen in het heden, maar ook doorheen de toekomst; eene kunst ‘aere perennius’, duurzamer dan brons, zooals Horatius met rechtmatigen trots van zijn eigene poëzie kon getuigen. Wij willen een kunst die niet afbrokkele. En wat zal juist eerst afbrokkelen tenzij precies de hyperactueele kant, deze gebeurtenissen die ons, op het oogenblik zelve, zoo buitengewoon essentiëel lijken, omdat wij als bijzienden ze niet van dien afstand kunnen beschouwen die noodig is om ze met hun juiste waarde te situeeren te midden der andere elementen. En nochtans deze actualiteit die ons verblindt is niets anders dan het momentane, dra verdwenen, wisselend uitzicht van eeuwig terugkeerende toestanden, conflikten en omwentelingen. Onlangs ontdekte men dat Shakespeare bij het schrijven van zijn ‘Hamlet’ politieke bijbedoelingen had. De moeder van Hamlet, de koningin die haar echtgenoot laat vergiftigen om diens broeder Claudius te huwen, zou niemand anders geweest zijn dan de koningin van Schotland Maria Stuart. Welnu, het spreekt van zelf dat deze ontdekking niets toevoegt aan de waarde van deze tragedie. Ze verwekt veeleer een zeker onbehaaglijk gevoel. Wij hadden eigenlijk Shakespeare te hoogstaand geacht om zijn kunst op dergelijke perfiede wijze te laten misbruiken voor de politieke doeleinden der koningin van Engeland. Wij krijgen denzelfden indruk van wrevel wanneer we bemerken dat b.v. een Ilya Ehrenburg (precies een schrijver naar het hart der ‘actualisten’!) met een schandaalboek als ‘Die Heiligsten Güter’ niet den ideeëlen ondergrond der hedendaagsche sociale conflikten zoekt te belichten, maar zich vergenoegt zoo misselijke als eenzijdige aanvallen tegen gemakkelijk te erkennen personen uit te voeren. Welnu, de vraag of de beschuldiging die Shakespeare's ‘pièce à clef’ ten gronde lag, gefundeerd was, kan voor de tijdgenooten van den auteur zeer belangrijk geweest zijn, maar de volgende eeuwen tot op dezen dag hebben dit drama meegevoeld en bewonderd niet om wille van de politieke tendenz en perfiede allusies die zij niet eens konden vermoeden, maar wel omdat zij in de lotgevallen van den prins van Denemarken een eeuwigheidswaarde ontdekten: het tragische beeld van den twijfelenden, aarzelenden, hyperscrupuleuzen mensch. | |
[pagina 512]
| |
Het zwaartepunt dezer eeuwige motieven ligt dus in het hart en in den geest van den mensch zelve, van af den Odusseus van den Griekschen Homeros tot aan den Ulysses van den Ier James Joyce, en niet in de sociale en politieke gebeurtenissen waarin hij verkeert. Deze laatste zijn slechts eene omkleeding. Zij spelen in het kunstwerk een rol die, welbeschouwd, nauwelijks belangrijker is dan de min of meer schilderachtige plunjes die de personnages aantrekken. Of de mensch labeurt met de spade op Adams akker of met een traktor in een Russisch kolkhoz of sovkohz, vormt slechts een wisselende mise en scène van de eeuwige tragedie van 's menschen lot. Spade en traktor zijn maar rekwisieten. Op het labeuren komt het aan, op de eeuwige wet: in het zweet uws aanschijns zult gij uw brood verdienen. Of de jonge krijger verbloedt onder de lansstoot van Achilleus of verstikt wordt door mostaardgas verandert slechts de omlijsting van het geval. De tragische kern ligt in het voorbarig overlijden van een jong mensch die vermoedelijk liever nog wat van het leven zou genoten hebben in stede van het bezit van Helena van Troje of de petroleumconcessies eener Europeesche mogendheid te verdedigen. Is de schrijver niet tot dezen eeuwigen kern doorgedrongen dan heeft hij feitelijk niets bereikt en alle geleuter met evokaties van sociale middens of politiek geharrewar vermag aan zijn fiasco niets te veranderen. Hoezeer had Théophile Gautier gelijk toen hij vaststelde: L'art robuste
A seul éternité
Le buste
Survit à la cité!
De Kunst overleeft den Staat en... de staatkunde!...
Jammer genoeg is deze waarheid kort na den oorlog schromelijk miskend geworden. Om ons tot Vlaanderen te beperken, is het niet bijzonder kenschetsend voor het aanmatigend indringen der politiek in de litteratuur dat, van drie belangrijke jongere tijdschriften, wij bedoelen ‘Ruimte’, ‘Ter Waarheid’, ‘Pogen’, de leiders respectievelijk waren: van het eerste, een socioloog, later Kamerlid, van het tweede een Kamerlid, later stichter der Dinasopartij, van | |
[pagina 513]
| |
het derde weliswaar een dichter van humanitaire poëzie, maar die weldra zijn pacifistische en internationalistische lyriek zou vaarwel zeggen om de tweede aanvoerder te worden der nationalistische, fascistische partij? Zoo wij zoo sterk den nadruk leggen op dit punt dan is het omdat de driestheid van hen die wij ‘actualisten’ zouden willen noemen, er niet minder op geworden isGa naar voetnoot(1). Door ‘actualisten’ bedoelen wij dus deze die als een sacrosanct, onaantastbaar dogma zouden willen opleggen: dat de kunst geen andere rol heeft te spelen dan mee te huilen in het haatkoor der sociale en internationale conflikten. Van deze driestheid vond ik onlangs nog een typisch staaltje bij een kritikus die de opvoering van een tooneelstuk van Manuel de Falla veroordeelde met de volgende potsierlijke jeremiade: ‘Intusschen doppen de werkelozen in alle landen, vecht men in China, staat de Reichstag in lichte laaie en is de Volkerenbond een machteloos lichaam...’ Het verwondert mij dat hij er nog niet bijvoegde... en beeft de aarde in Californië; want zoo de apodiktische kritikus van den kunstenaar eischt dat deze ingrijpe in den stand van de arbeidsmarkt, de Oostersche strategie, de politieke rust van Germanje en andere Staten, dan kan hij met evenveel billijkheid hem opleggen: het geweld der natuurelementen te breidelen. We zouden nog meer staaltjes kunnen aanhalen van dergelijke zoo onnoozele als aanmatigende kritiek die het brutaal vertikt ad rem te blijven. Zoo zagen wij een psychologischen roman veroordeeld met het argument... ‘dat dergelijk boek de Vlaamsche Beweging niet bevordert...’! Inderdaad! En in die voorwaarden kan men evengoed aan de algebra verwijten dat ze niet bijdraagt tot de bestrijding van het alkoholisme... Intusschen is de brand van den Reichstag gebluscht, de oorlog in China krijgt zijn beslag met een min of meer rechtvaardig en duurzaam vredestraktaat en de Volkenbond zal voortsukkelen of ter ziele gaan... maar de Kunst zal blijven ‘aere perennius’, duurzamer dan brons... Moest de litteratuur toegeven aan de eischen dezer ‘actualisten’ zoo zou zij bedreigd worden door een gevaar dat niet mag onderschat worden, het gevaar: dat zij haar zelfstandigheid zou | |
[pagina 514]
| |
verliezen, dat ze zich late verleiden door pseudo edelmoedige leuzen als ‘De Kunst, de Literatuur, moeten dienen, ze moeten in dienst staan van het Goede en het Rechtvaardige’ (waardoor natuurlijk bedoeld wordt een welbepaald ethisch, politisch of sociaal baatzuchtig doel). In den grond komt dit hierop neer dat de politiek, de ethica, de sociologie eischen dat de Litteratuur zou dienen als een papieren camouflage, een kleurig festoen op het schamel kraam hunner stellingen, als barnumreklaam en boerenbedrog; of als een woordentonikum om den ijver der zedelijkheidsapostels aan te vuren en den wankelen moed der sociale en nationale strijders te ‘stalen’. Maar de ware litteratuur leent zich niet tot stoffeering en weigert beslist kwakzalversdrankjes te stooken. Hier staan wij op een gebied waar de grenzen der Litteratuur, der Politiek, der Zedeleer niet rakelings glijden langsheen malkander, maar zich veeleer doorsnijden als cirkels, zoodat een onderwerp gelijktijdig tot twee of meer dezer vakken kan behooren. Het is dus noodig hier onze opvatting zoo nauwkeurig mogelijk te omschrijven. Welnu, wij verklaren dus het volgende: wij verwerpen geenszins het kunstwerk ontstaan uit deernis om moreele verwording, uit verontwaardiging over sociale ellende of politiek onrecht; maar wij verwerpen wel het werk dat strekt tot het opdringen van een dogma, van een stelsel. Zeker is het niet gemakkelijk te zeggen waar, in een hybridisch werk, de grens ligt tusschen litteratuur en tendenz. Wat ons betreft: zoodra wij merken dat de preek of de meeting aanzet, voelen wij ons onweerstaanbaar geneigd den auteur in den steek te laten. Zoo we een politieke overtuiging willen opdoen of gesticht worden, dan wenden we ons rechtstreeks tot de ongecamoufleerde bron. Maar wij willen om den drommel niet dat een would-be litterair werk ons politieke knollen of wormstekige ethische nootjes voor de gouden vruchten van den tuin der Hesperiden opsolfert. Wij herhalen het dus: zoo vruchtbaar sociale, ethische, politieke gegevens kunnen zijn als bron, als kiem van een kunstwerk, zoo misleidend worden zij wanneer zij zich willen opwerpen tot doel, tot tendenz. Zoozeer wij het toejuichen wanneer de letterkunde zich verrijkt met elementen afkomstig uit bedoelde sferen, zoozeer stellen wij ons schrap zoo dit moet leiden tot een soort dienstvaardigheid, tot een soort knechtschap, kortom tot tendenzlitteratuur ten bate van gelijk welke richting. Men kan geen twee heeren dienen. De Muze is een gewillig dienstmeisje, maar wanneer de Aesthetica ofte | |
[pagina 515]
| |
Schoonheid ‘zus’ beveelt en de Politiek of de Ethica ‘zoo’; dan begrijpt ge dat van het gansche werk niet bijster veel in huis zal komen. Maar er is meer. Zoo wij met zoo fellen, haast bitteren nadruk hierop weerkeeren, dan is het omdat, in waarheid, de passende verhoudingen schandelijk miskend, de rollen op perfiede wijze omgekeerd werden. Welnu, indien er werkelijk een ‘meester’ en een ‘knecht’ moeten aangewezen worden, dan zeggen wij dat het het Léven is dat in dienst moet staan van de Kunst en niet omgekeerd. Zoo er een doelmatigheid, een finaliteit te ontdekken valt in deze wereld, dan is het deze: dat de geanimeerde schepping streeft naar zelfbevestiging, zelfbewustzijn, zelfkennis, van af de meest schamele rudimentaire wezens als het hondsgras en de zeester die met hun loten en voelsprieten blindelings hun omgeving betasten, tot aan den Freudiaanschen mensch die zonder schromen de ontstellende structuur zijner gedachten en hartstochten ontleedt, tot aan dit eindpunt van volmaakt bewustzijn en kennis dat de geloovige ‘God’ noemt. Zin van het Leven is zijn bewustwording. En deze bewustwording vindt bij den mensch haar meest sublieme bekroning in de philosophie en in de kunst. Daarom willen wij dat de litteratuur blijve een autonome, zelfstandige bedrijvigheid; bedrijvigheid die heeft te gehoorzamen niet aan vreemdsoortige berekeningen van politieken, sociologischen of ethischen aard, maar aan de eigene wetten van schoonheid en dramatische bewogenheid, aan psychologische waarheid. Door kruising van litteratuur en tendenz ontstaan meestal afschuwelijke, hybridische monsters. Wij denken aan een bastaardwezen dat zou gesproten zijn uit de vereeniging van kemphaan en albatros... Ses ailes de géant l'empêchent de marcher en zijn zware vechtsporen beletten hem het leven te overvliegen... Deze hybridische werken, naarmate zij sterker den litterairen kant uitwillen, worden fataal onwetenschappelijker en naarmate zij meer tendentieus zijn, blijken ze ook minder literair. Wij willen dit door een voorbeeld staven, dat we dan nog zullen kiezen op een terrein dat voor onze thesis nochtans het minst voordeelig is. Inderdaad zoo we verklaren dat we den antialkoholischen tendenzroman verwerpen, dan kunnen we allicht op de instemming rekenen van al de vrienden van Bacchus en Gambrinus - en deze zijn talrijk; maar zeggen we daarenboven dat we ook den pacifistischen tendenzroman veroordeelen, dan moeten we op niet veel bij- | |
[pagina 516]
| |
val rekenen. Welnu, zoo we de drie romans: ‘Die Waffen nieder’, ‘Im Westen nichts neues’ en ‘Les Croix de Bois’ vergelijken, dan stellen we vast dat Bertha von Suttners boek litterair heel wat minder is dan Remarque's werk, maar stellig doeltreffender als tendenz. Dorgelès daarentegen staat op zijn beurt litterair hooger dan Remarque, maar van een pacifistische tendenz kan bij hem ternauwernood nog gesproken worden. Men kan dit feit zelfs bij één en denzelfden schrijver vaststellen. ‘Le Feu’ van Barbusse geeft een natuurgetrouwer, echter, spannender beeld van den oorlog dan zijn ‘Clarté’, waar de tendenz daarentegen heel wat meer aangedikt werd. Kortom men zou kunnen zeggen dat in een hybridisch werk tendenz en litteratuur complementaire waarden zijn die in omgekeerde evenredigheid blijven; zoodat b.v. in een boek dat voor 90% tendenz is, waarschijnlijk niet meer dan 10% litterair zal blijken en viceversa. Zonder aan deze vaststelling de beteekenis eener strenge wet te willen toekennen moet er nochtans de conclusie uit getrokken worden: dat de beste uitkomst voor den politikus, den ethicus, den socioloog nog steeds blijft een degelijk min of meer wetenschappelijk traktaatje te schrijven, zonder aanspraak te maken op litteraire gelding. De litteratuur harerzijds heeft, als kunstuiting, niets te winnen en alles te verliezen met zich te laten omsmeden tot een wapen voor een of ander vergankelijke partij. De Kunst is een edel metaal... Ze is goud! Niet van goud maakt men kogels, maar wel van het gemeene lood. Uit goud smeedt men kronen en het onvergankelijk beeld van Aphrodite, de Godin der Schoonheid!... |
|