Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1926

[p. 595]

De moderne Oostenrijksche Letterkunde sedert 1870.
door Dr. Oskar Katann (Weenen)
(vervolg)

De novelle is, in haar gepolijste vormen, een produkt der mentaliteit van het publiek en van die des vertellers die ze voordraagt. Rosegger en Auzengruber wenden zich tot de breede lagen des volks en willen door deze begrepen worden; Ebner-Eschenbach heeft in haar korte verhalen een ontwikkeld publiek voor oogen. Nog meer dan haar werk richten zich de novellen van Ferdinand Saar tot zulk ontwikkeld publiek. Alhoewel in 1833 geboren, gelukte het hem toch nooit zo populair en bekend te worden als zijn tijdgenooten en de opbrengst van zijn werken bleef altijd zoo gering dat hij heel zijn leven lang (hij stierf in 1906) heeft moeten leven op de gastvrijheid van bevriende familiën. Vanaf 1860 gaf Saar zich geheel aan zijn litterair werk. Hij heeft desondanks slechts weinig geschreven. Zijn boerenstuk ‘Die Wahltat’, geschreven vóór Auzengruber iets had laten verschijnen, heeft evenmin als zijn andere dramas kunnen doordringen tot het publiek. Op stuk van novellen bereikte hij daarentegen het volkomen meesterschap. In traagzamen strijd en groei ontstaan - een novelle van circa 50 blz. per jaar - werden die novellen later onder den titel ‘Novellen aus Osterreich’ verzameld. Deze dragen alle den stempel van zijn stijlvaardigheid en beknoptheid. Opvallend streeft hij naar een koele objectiviteit die het resultaat is van een felle maar bedwongen kracht. Meestal vat de dichter ze op in den vorm van terugblik, van een gelaten herinnering. Hij kijkt terug op het verre of nog nabije verleden en tot staving van een thesis die door de handelende personen wordt verdedigd, vertelt hij een geschiedenis, een eigen belevenis. Vaak gaat het om 't verhaal van twee geliefden die voor elkaar bestemd zijn, maar dit te laat inzien of om een of andere reden scheiden om, gelijk Saar zelf een eenzaam leven te gaan leiden. Herinneringen uit de officierscarrière van Saar worden niet zelden opgehaald en daarover ademt de lucht van Weensche middens; iets wat niet verwonderen kan bij dezen dichter die

[p. 596]

ook als lyrieker in zijn ‘Wiener elegieen’ aan 't vergane Weenen dier dagen prachtige hexameters heeft gewijd. Door den vorm, de gedrongenheid en de keurige taal staan de novellen van Ferdinand von Saar vierkant tegenover het naturalisme. Nochtans vatte de dichter in een zijner meest beroemde novellen ‘Die Steinklopfer’ (1873) een sociaal motief aan en schilderde de liefde van twee arme menschen pakkend realistisch, zonder nochtans een woordje dialekt te gebruiken. Hij houdt er overigens van de samenspraken zijner personen in onrechtstreeksche vormen weer te geven. Op dezelfde wijze worder in de novelle ‘Die Froglodytin’ verhitte sexueele motieven met volkomen zelfbezit en kalmte behandeld. Onder de ongeveer twintig novellen van Saar worden als de beroemdste gerekend ‘Innocens’ en ‘Marianne’. ‘Innocens’ is eene der menigvuldige priesterfiguren uit dien liberalen tijd, een priester die door het uur der bekoring verrast wordt, de bekoring echter overwint en de kracht vindt ons twijfelaars en vertwijfelden terug op 't rechte pad te brengen. ‘Marianne’ toont ons in brieven aan een derden vriend geschreven door een op de vrouw van zijn vriend verliefde, het beeld van een lieve vrouwefiguur ‘immer von neuen Seiten und immer in einer andern Bewegung.’ Saars' kunst van menschenontleding die 't spier- en gelaatspel van de menschen alsmede hun kleedij minutieus beschrijft, viert hoogtij en triomf in deze novelle. De eigenaardige gelatenheid dezer novellen in hunne beknopte zakelijkheid die verklaard wordt door de herinneringssmart van een eenzame, wordt allerbest weergegeven door volgende verzen van den dichter zelf:

‘Das aber ist des Alters Schóne
dass es die Seiten reiner stimmt,
dass es der Lust die grellen Tóne,
dem Schmerz den herbsten Stachel nimmt’

Ik heb er meermaals op gewezen hoe Anzengruber's of Saar's werk tegenover het naturalisme staat. In het algemeen wortelen deze dichters nog zoodanig in het zelfstandig eigen dat naturalisme hen niet bizonder verlokken kon. In Oostenrijk en Weenen kreeg het naturalisme maar laattijdig burgerrecht. Met het realistisch werk van Roegger- en Auzengruber vormde het niet de scherpe tegenstelling waaraan elke nieuwe richting haar karakter en haar succes heeft te danken. Het naturalisme moest vanuit Berlijn systematisch ingevoerd worden. Hermann Bahr was de eerste om kontakt te treffen. Te Linz in 1863 geboren, trok hij in 1884 naar Berlijn en bezocht daar de middens vanwaar de literaire revolutie

[p. 597]

uitging, bizonder de ‘Freie Bühne’ waarvan hij redacteur werd. Toen hij rond de jaren '90 naar Weenen terugkeerde werd hij er de leider der nieuwe beweging, begon eerst te werken voor, het naturalisme daarna voor het fransch impressionisme en expressionisme, later voor heimatkunst en ten slotte, na den tocht naar het katholicisme te hebben beeindigd, gaf hij geloofsbrieven aan het expressionisme. Zoo vertegenwoordigt Bahr, door zijn geestig- en beweeglijkheid een discipel van Frankrijk en een wegbereider van fransche stroomingen een vrij groot gedeelte der ontwikkeling van de Weensche Literatuur sedert 1870. De diepste verklaring voor Bahr's lenige veranderbaarheid ligt in zijn onuitputtelijke dóór- en aanvoelingsvermogen. Zijn biograaf W. Handl zegt van hem: ‘Nauwelijks heeft hij in een of ander verschijnsel een mogelijkheid tot meevoelen ontdekt of hij maakt zich heel het verschijnsel eigen.’ Deze trek is best merkbaar in zijn kritisch werk, zijn ‘meegaan’ met nieuwe richtingen, zijn streven om altijd ‘jong’, altijd ‘modern’ te blijven; in zoover echter zijn drukke dramatische en novellistische bedrijvigheid den invloed van de meeste diverse richtingen heeft ondergaan, getuigt ook deze voor zijn aanvoelingsvermogen.

‘Paris, Paris. Milliardenmal mûsste ich es schreiben um mein Gefühl auszudrücken. Da bin ich zum Menschen erwacht, da ist der Künstler in mir erstanden.’ Die woorden kunnen beter weergeven van welken invloed de fransche kultuur op Hermann Bahr is geweest. Bahr vatte Frankrijk en het naturalisme op als emancipatie van de stof en de zinnen, als relativiteit van alle begrippen omtrent huwelijk, klassenverschil en opvattingen der meerderheid. De ‘états d'âme’ welke hij weergaf, in navolging van Bourget, in den roman ‘Die gute Schule’ zijn ontgoocheling en verachting over het sexueel begeeren. In andere werken dan weer is Bahr leerling van Maupassant waar hij het geslachtsleven en vooral de verhouding tusschen drie personen behandelt. Evenzoo vaak in zijn dramas uit die jaren. Met de tooneel- en novellistische werken uit die periode verwekte Bahr meer opziens dan met de latere rijpere werken waarin hij overgaat tot de ‘Heimatkunst’. Dit geldt voor het tooneelwerk ‘Das Tschaperl’, een weensch stuk, voor ‘Franzl’ waarin de dichter Stelzhammer optreedt, een brok echte oostenrijksche Heimatkunst, terwijl in het blijspel ‘Das Konzert’ de geestige dialoog van de Franschen is afgeluisterd en best gelukt. Ook in deze latere periode met sterke toeneiging tot het heimatliche, kan Bahr zich van de fransche invloeden niet ontmaken Zoo begon hij, in navolging van Balzac's ‘Comédie humaine’ en

[p. 598]

van Zola's ‘Les rouges Macquart’ een cyklus van 12 romans waarin hij de levensvormen der huidige menschheid, ‘die alten und neuen Mächte’ wil voorstellen. De roman ‘Die Rahl’ behandelt het probleem der acteurs en schouwburgen en voert als hoofdpersoon de beroemde weensche treurspeelster Charlotte Wolter op; in ‘Drut’ behandelt hij kritisch het oostenrijksche bestuur; in ‘O Mensch’ brengt hij 't probleem van den natuurmensch te berde dat hij anti-individualistisch oplost met de overgave aan objectieve waarden; ‘Himmelfahrt’ is gewijd aan het Katholicisme en ‘Die Rotte Korahs’ aan het jodendom. Zooals bij Balzac treden in Bahr's romans vol geest, aphorismen, zinspelingen en uiteenzettingen, altijd weer dezelfde personen op. De figuur van den Domheer uit ‘Himmelfahrt’ trad reeds op in ‘Drut’ maar is hier moderner en een ontwikkelder belijder van het katholicisme dat Bahr van dan af in dagboeken en opstellen steeds heeft beleden. Bahr hield ervan de problemen zijner romans tegelijk dramatisch te behandelen. Zoo vat hij in het tooneelspel ‘‘Die Stimme’ hetzelfde probleem aan als in den roman ‘Himmelfahrt’: de ziel van den modernen mensch wordt er geanalyseerd, die een intellektueel spel speelt met het geloof, zich echter vóór de bekeering terugtrekt. En weer treedt de domheer op als leeraar, verkondigend dat slechts dat geloof van waarde is dat een akt van den wil en niet van gevoelens is of van stemmingen. Bahrs' ‘Selbstbildnis’ mag beschouwd worden als een der meest ophefmakende boeken der jongste tijden. Het verscheen destijds in het door Josef Eberle geredigeerde katholieke weekblad ‘Das neue Reich’. Het streeft naar de formuleering van den diepen zin van Bahr's ontwikkeling en vestigt tevens de aandacht op de godsdienstige ontwikkeling. De geestige causerietoon van het boek is voortreffelijk zooals trouwens in al zijn kritieken en essays over tooneel en kunst, bizonder ook in de na-bekeeringswerken ‘Vernunft und Wissenschaft’ en ‘Bischof Rudigier’.

Zielsontleding is de eigenaardige kracht van den in 1862 geboren weensch-joodschen schrijver Arthur Schnitzler die lange jaren met Bahr verbonden is geweest. Arts van beroep, houdt Schnitzler zich in drama en novelle liefst bezig met de dood en zijn antipode levensgenot dat voor hem liefdesgenot onder alle vormen is. Het is meer dan symbolisch dat twee zijner bekendste boeken heeten ‘Sterben’ (novelle) en ‘Der Ruf des Lebens’ (drama). In dat opzicht kan Schnitzler genoemd worden de dichter van het Weensch leven en van de joodsche gemeenschap. Voor zoover hij zich verdiept in zielsontleding is hij de dichter evenknie

[p. 599]

van de weensche psycho-analytische school van Freud en de leerling van Musset en Maupassant. Voor zoover hij zich ophoudt met problemen en theoriseert in zijn dramas, is hij een leerling van Ibsen van wie hij dialogeeren heeft geleerd. Tot 1897 ongeveer ziet Schnitzler alles uitsluitend ‘aus der Lebenmannschau’. In deze periode schreef hij ‘Die Gestalt der süssen Mâdels’ het meisje van bescheiden afkomst dat liefheeft zonder te denken aan huwelijk wijl het verschil van standen haar weert. Dit gebeurt tegen een weenschen achtergrond aan die ook in ‘Liebelei’ wordt weergezien. Gedurende een tweede periode wordt het huwelijk behandeld met veel scepticisme omtrent trouw en zedelijkheid. In den laatsten tijd heeft Schnitzler vooral het motief van den ouderdom tot middelpunt zijner psychologische aandacht gemaakt. Hoezeer ook Schnitzler levensen liefdegenot huldigt, zijn wereldbeschouwing is duister en somber; een zinloos, onweerstaanbaar en onverbiddelijk fatum heerscht over zijne personagen die alle door de gedachte aan dit fatum vervuld zijn. Zijn biograaf Kórne noemt hem het kind van een passivistischen tijd, adept der naturalistische wereldbeschouwing wiens weeke, melancholisch-sentimenteele gemoed door skepsis beheerscht wordt en zich door erotische problemen aangetrokken voelt. Hoezeer Schnitzler zich als schrijver jood voelt blijkt uit zijn roman ‘Der Weg ins Freie’ die het jodenvraagstuk ex-professo behandelt. Het revolutiestuk ‘Der grüne Kattoceln’ ligt evenmin in de lijn van zijn ontwikkeling als het spel ‘Medarden’ dat Oostenrijk weergeeft ten tijde van Napoleon's verblijf te Weenen en dit in een bonte, losse, haast Shakespeariaansche reeks tafereelen. De korte novelle ‘Leutnant Gussl’ is een der interessantste aesthetische proeven, waarin de nacht van een die zich wil zelfmoorden. Schnitzler slaagt best in den beknopten novellevorm en in zijn vele eenakters. Deze zijn genietbaar en te waardeeren zelfs voor hem die zich met zijn werk niet kan akkoord stellen ondanks de diep doordringende psychologische analyse.

Veel andere schrijvers uit de Weensche naturalisme-periode hebben niet de beteekenis van de boven vermelde. Drie joodsche schrijvers mogen nog vermeld worden: Jacob David, schrijver van een reeks novellen en een Weenschen roman ‘Der Ubergang’. David sympathiseert echter ook met andere dan naturalistische opvattingen. Vervolgens noem ik Philipp Langmann met een reeks novellen, vooral echter met een drama uit de arbeiderswereld ‘Barthel Turaser’. En dan de voornaamste der drie Jakob Wassermann die meermaals het Jodenvraagstuk behandelde en even graag sexueele problemen verkoos. Den roman die minst van al het

[p. 600]

kenmerk van zijn schrijftrant draagt wijl er gestreefd wordt naar een kronijkachtige objectiviteit, nl. ‘Kaspar Hauser’ houd ik voor zijn voornaamste werk. Kaspar Hauser is de zonderlinge vondeling, een ‘mensch zonder zonde’ die daarom door de menschen beklad en beklapt wordt. In Wassermann's talrijke andere romans met hun onrustigen, flakkerenden stijl waarin men de dingen haast niet kan uiteen houden, kan men veelal reeds het latere expressionisme erkennen.

Oostenrijk zooals het nu is, met zijn zes miljoen inwoners, is, voor het groote deel van zijn grondgebied, akkerland en alhoewel het naturalisme voornamelijk in de grootstad was gevestigd, moest noodzakelijkerwijze ook een proeve geleverd worden van naturalistische boerenromans. Die proeve heeft Karl Schonherr geleverd. Maar Schonherrs' talent wortelt wel in naturalistischen bodem doch daarmee is niet alles verklaard want realisme en heimatkunst beinvloedden hem nog sterker. Schonherr, geboren in 1869, is een Tyroler en tyroolschen trant viert hij zoowel in de gegevens van zijn verhalen en dramas als in het dialekt zijner personagen. Hij zet in zekeren zin Auzengruber voort en is als zoodanig meer realist dan wel naturalist, maar aan zijn personagen, aan zijn overladen taal en aan den primitieven eenvoud van zijn techniek merkt men dat hij door het naturalisme is heengegaan. De stroef- en beknoptheid van al zijn dramas brengen hem natuurlijkerswijze tot den eenakter: ‘Bildschnitzer’ en ‘Kaunerleut’ welk laatste stuk gedeeltelijk onder invloed van Gerhard Hauptmann staat. Het toppunt van zijn talent bereikte Schonherr met de dramas ‘Erde’, ‘Glaube und Heimat’, ‘Der Weibsteufel’ en ‘Volk in Not’. Geen stuk is kenschetsender dan ‘Erde’ voor zijn gehechtheid aan de heimat en zijn naturalistische gezindheid. 't Stuk brengt een ouden boer op de planken die met veld en grond vergroeid is, door een hoefslag van zijn paard voor dood wordt geslagen en zijn eigen doodskist bestelt. Maar als in het derde bedrijf zijn ook niet meer jonge zoon hoopt het erf te erven en te kunnen trouwen, wordt de oude Grutz weer gezond en sterk en zijn zoon, die reeds een wiegsken heeft besteld, moet zooals steeds tevoren, weer gedwee als een knecht zijn bevelen uitvoeren. In dit zwaar, primitief stuk, dat doet denken aan Egger Lienz, is de aarde hoofdpersoon. Zij geeft, naar 't oordeel des dichters, den mensch, die met haar leeft, kracht. Dit thema wordt eenigszins anders uitgewerkt in ‘Glaube und Heimat’. Hier strijdt liefde tot de heimat tegen geloofsplicht. Het stuk speelt in den tijd van den stelregel: ‘cujus regio illius religio’ en blijkt, naar het gegeven, onder invloed te staan van

[p. 601]

Handel Mazzetti's ‘Die arme Margret’. Christian Rott verlaat liever zijn heimat dan zijn protestantsch geloof te verloochenen en bij monde van een symbolisch personage, een katholiek, keizerlijk soldatenoverste die de verdrijving organiseert, geeft de dichter hem aan 't slot van het stuk gelijk. Ook in het tijdens den oorlog ontstane en door den oorlog beinvloede drama ‘Volk in Not’, waarin over den vrijheidstrijd van Andreas Hofer in 1809 wordt gehandeld, gaat het over land en heimat en weerom wordt de tragedie van een volk vertoond in het representatieve lot van een familie die hartstochtelijk aan de heimat hield. Doch Schonherr's drama beperkt zich niet uitsluitelijk tot dat heimatmotief. In ‘Weibsteufel’ zoowel als in zijn tegenhanger ‘Frau Snitner’ heeft de dichter sexueele motieven aangepakt. Een liefde-begeerige vrouw stelt hij voor de keuze tusschen een onvruchtbaren, ziekelijken man en een gezonden minnaar die haar drift prikkelt; zij brengt echtgenoot en minnaar in 't verderf en blijft zelf onvruchtbaar. ‘Der Weibsteufel’ van Schonherr, opvallend van pakkenden eenvoud voert in zijn 5 bedrijven slechts drie acteerende personen te berde en het tooneelspel ‘Es’ in 5 bedrijven, treft het record van personen-economie in de geschiedenis van het drama. Het vergt slechts twee personen. Evenals bij Schnitzler treft men bij Schonherr in dit stuk en ook in het pessimistische ‘Der Kampf’, de behandeling van geneeskundige beroepsproblemen aan.

Tegenover de naturalistische strooming die ten slotte zoowel bij Bahr als bij Schonherr samenvloeide met heimatkunst, ontwikkelde zich in Oostenrijk zooals in Frankrijk en Duitschland het symbolysme en impressionisme als reactiebeweging. Zelfs de leiders van het naturalisme, als b.v. Hauptmann in zijn sprookjesspel ‘Die versunkene Glocke’ deden concessies aan die nieuwe richting. De voornaamste duitsche vormkunstenaar, Stephan George,die in aansluiting met Baudelaire en Verlaine eene kunst-om-de-kunst uitwerkte, die van de stof en haar phenomenen afziende, streefde naar niets dan vorm, vond te Weenen een volgeling in Hugo von Hoffmannsthal (geboren in 1871). Evenals George legde Hoffmannsthal den meesten nadruk op vormvirtuositeit en vluchtte naar een droomwereld die hem werkelijker scheen te zijn dan de werkelijkheid. Daar ligt een eigenaardige moeheid over taalepicurisme van dezen dichter die liefst in den renaissancetijd leeft en aan Musset en Maeterlinc linck herinnert. Gelijk deze dichter houdt hij van den korten eenakter vol lyrische schoonheden en intieme gratie, zooals b.v. ‘Der Tor und der Tod’ waarin de moeder, de geliefde en vriend van Claudio die

[p. 602]

slechts voor de kunst heeft geleefd en voor zijn leven beeft, Claudio bemoedigen en hem doen inzien hoe rijk zijn leven zou geweest zijn indien hij het hadde geleefd; of ‘Der weisse Fâcher’, een entr'acte die speelt in het portaal van een godshuis; of ‘Der Abenteurer und die Sângerin’ dat misschien zijn bewogenste stuk is. Het schijnt mij overbodig de namen en den inhoud van de vele kleine dramas van Hoffmannsthal op te geven, omdat hun schoonheid gelegen is in de lyriek en de taal, in de melancholische, droomerige stemming; wat men alles niet weergeven kan in zoo'n opgave. Van meer belang is het dat Hoffmannsthal zich opwerkte tot den besten modernen lyrieker na Saar. In zijn laatste periode onderging Hofmannsthal een merkwaardige verandering. Zijn kracht ligt niet meer in 't vinden van eigen nieuwheden en hij legt zich toe op nadichten. Onder dat werk van hem gelde als het voornaamste de vertaling van Sophokles' ‘Electra’ en ‘Oidipus’. Deze bewerkingen stellen het moderne driftleven op den voorgrond, zooals b.v. in Wilde's ‘Salome’ haast op perverse wijze. Als zoodanig zijn ze ongrieksch en geven Sophokles' geest niet weer, maar zijn wel grieksch in zooverre wij, modernen, het grieksche leven niet beschouwen gelijk de duitsche klassieken, vol harmonie, stillen eenvoud, en grootheid, maar in werkelijkheid doorwoeld van diepe hartstochten. Hofmannsthal waagde zich ook aan andere literaturen met vertalingen. Ik noem de vermoderniseering van 't middeleeuwsche spel ‘Jedermann’ waarmee hij dichtst tot het katholicisme naderde. Het motief herinnert aan ‘Der Tor und der Tod’: een rijk man moet sterven en niemand wil bij hem blijven. Alle vrienden verlaten hem. Alleen zijn werken en zijn geloof vergezellen hem. De protestantsche opvatting voor welke alleen het geloof geldt en de katholieke uit den reformatietijd voor welke alleen de goede werken gelden, heeft Hofmannsthal hier met elkaar verzoend en aldus de ware katholieke leer opgesteld zooals zij luidt: De goede werken zonder het geloof zijn niets, maar het geloof zonder de werken is ook te weinig. ‘Das Salzburger grosse Welttheater’ sluit verwant aan bij de bekende Calderonstukken, door het gegeven, de allegorische figuren als Wereld, Schoonheid, Wijsheid en Rijkdom, maar blijft bijaldien zelfstandig en modern werk. De bedelaar brengt er 't probleem der armoe en opstandigheid ter sprake, armoe die door het christendom vrijwillig wordt opgenomen, daardoor overwonnen en later in den hemel beloond. Ook dit drama, dat opgevoerd werd vóór den Dom te Salzburg, is katholiek van opvatting en streeft zooals ‘Jedermann’ naar eenvoud en volksche taal. Alhoewel Hofmannsthal met deze herbewerkingen zijn grootste succes beleefde, liet hij toch niet af van eigen scheppend werk. Een zijner

[p. 603]

laatste stukken, het blijspel ‘Der Schwierige’ breekt een lans voor aristocratische levensbeschouwing en het libretto dat hij schreef voor Straus ‘Der Rosenkavalier’ is een der uitertst zeldzame libretto's door een modern dichter van beteekenis geschreven.

Voor de aanvoeling met franschen geest en wezen heeft zich Stephan Zweig (geboren in 1881) vooral ingespannen met zijn vertalingen van Verlaine en Baudelaire. Hij maakte zich eerst naam als fijnzinnig lyrieker door de gedichten ‘Die frühen Krânze’ die van fransche invloeden getuigen, schreef daarna novellen en vestigde dan zijn roem door de dramas ‘Thersitas’ en ‘Jeremias’. Niet zoo vruchtbaar is Richard Beer-Hoffmann (1866). Dezes drama ‘Der Graf von Charolais’ vertoont nauwe verwantschap met het engelsch stuk ‘The fatal dowry’ door Philipp Massinger en Nathaniel Field. Veel détailschoonheden benevens zwaarmoedig geklaag over de raadselen van het leven. ‘Jaakobs' Traum’, eerste deel eener David-tetralogie behandelt de uitverkorenheid van den bijbelschen Jacob. In pakkende verzen en schilderachtige tooneelen bezingt Beer-Hoffmann het uitverkoren Israël dat geroepen is om het licht te zijn van alle volkeren en het heidendom den eenen waren God te leeren kennen. Het lijden en de beproevingen van het joodsche volk beschouwt hij als een teeken van die uitverkorenheid en van de voorkeurliefde Gods. De voorspellingen van den Messias in 49 kapittels der Genesis gaat de joodsche dichter ongeacht voorbij en den strijd van Jacob met het geloof in de verkiezing van Israël behandelt hij misschien al te zeer als een strijd van een modernen philosopheerenden Jood.

Op den modernen dichter dringen allerlei invloeden in en daaruit die invloeden te kiezen welke zijn persoonlijkheid voeden is gedachtenwerk van jaren. Anton Wilgdaus (geb. 1881) draagt echter zoovele duidelijke kenmerken dat men hem gemakkelijk karakteriseeren kan. Eerst maakte opgang zijn ‘Sanete am Ead’ waarin met wilde passie en vrouwbegeeren van den man, gepaard gaat met een van Hofmannsthal en Rilke geleerde vormvolmaaktheid, doch ook heidensche gedachten over liefdeen geslachtsleven hun plaats vinden. Wildgans heeft als opzet de dingen op nieuwe manier te zien en zoo treft hij graag den socialen toon in zijn lyriek en behandelt grootstadmotieven. Schoone, gedragen, feestelijke verzen wijdt hij aan dienstboden; hij ijvert in zijn eerste stuk ‘In Ewigkeit, Amen’ voor de opname van den misdadiger in de maatschappij. Zijn drama ‘Armut’ dat in vele opzichten met Hauptmann's ‘Hannele's Himmelfahrt’ verwant is, ‘will Herzen werben die sonst für die Armut

[p. 604]

verhârtet sind’. Het behandelt het lot van een beambtenfamilie. De dood wordt er opgebracht in de gedaante van een ambtenaar die de stervenden troost. Schoone verzen wisselen zich met proza. Aan 't slot een lyrische beschouwing. Latijnsche namen als ‘actus mysticus’ worden aangewend in navolging van Goethe's ‘Faust’. Ziedaar eenige eigenaardigheden van dit werk zooals we ze ook in de andere weervinden. De tragedie ‘Dies Irae’ is een hartstochtelijke uitval tegen het huwelijk zonder liefde. Waar in huis de ouders twisten over de goede opvoeding van het kind, is, beweert hij, geen liefde en wordt het kind tot een mensch van niks opgevoed. Daartusschen in worden, zooals vaak in 't moderne expressionisme, de rechten der jeugd verdedigd die door de ouders wordt verdrukt. Het laatst verschenen drama ‘Kain’ sluit meer aan bij een joodsche sage dan bij het bijbelsch verhaal. Voor Kaïn is God een sage, een wangeloof en dit wordt voor hem bewezen door 't feit dat zijn Abelmoord ongestraft blijft. Kaïn is voor den dichter de voorvader van 't geslacht dergenen ‘die nur begreifen was sie greifen’; zijn broedermoord is het oertype van alle broedertwisten der komende generaties. Wijl dit gedicht tevens een trilogie begint, die zal vervolledigd worden met een ‘Mozes’ en een ‘Christus-’ drama, kan, vóór dat werk voltooid is, de kritiek haar laatste woord niet spreken.

(slot volgt)