|
| |
| |
| |
Tooneelkroniek
door Gerard Walschap
| Hellmuth Unger, ‘Moederlegende’. Uitg. der Wereldbibliotheek. |
| Willem Putman, ‘Jeugd’. Uitg. Vlaamsche Boekenhalle Leuven. ‘De doode rat’. Uitg. Jos. Vermaut, Kortrijk. |
| Kees Meekel, ‘De Nar’. Uitg. Van Munster, Amsterdam. |
Door Hellmuth Unger werd het probleem van de dood rechtstreeks behandeld in ‘De Nacht’, een modern spel waarop Het Vlaamsche Volkstooneel laatstleden seizoen vergastte. Dat hetzelfde probleem nogmaals dringend terugkomt in ‘Moederlegende’ wordt wellicht verklaard door het feit dat schrijver, als jong doctor medicus, door menig geval ermee vertrouwd werd. Toch biedt de sympathie welke het moderne tooneel aan den dag legt voor de dood-als-acteerend-personagie, een betere verklaring.
Plastisch voorstellen van abstracte begrippen door ze te incarneeren in menschen van vleesch en bloed, dat kan gelden als zoowat het specifiek verschil tusschen nieuwere richting en oudere. Onder deze incarnaties is de dood primus en vooral gevierd in de jongere sombere duitsche tooneelkunst. ‘Doodendans’ van Weismantel kan een exempel en een der sterkste tooneelstukken in het moderne genre heeten. Wij onzerzijds lieten Van De Velde zijn ‘Zonderlinge(n) Gast’, die niemand anders dan 't gevreesde Pietje was, graag introduceeren. Onder het typisch pseudoniem ‘Bekkeneel’ liet dezelfde schrijver denzelfden gast weer optreden in ‘Christof fel’.
Met die drie: ‘De Nacht, ‘De Zonderlinge Gast’ en ‘Christoffel’ (Doodendans werd hier nog niet opgevoerd, al werd door Hein Hoeben voor de vertaling gezorgd) waren we dus voldoende voorbereid om in
| |
| |
‘Moederlegende’ zonder al te groote verbazing de dood te zien optreden.
Een kind ligt doodelijk ziek. De dokter gaf het geval op. Moeder wil haar kind niet laten sterven. Een jong zwerver vertelt een legende: ‘Een kind lag doodelijk ziek. De dokter gaf het geval op. Moeder wil haar kind niet laten sterven. In den nacht gaat zij gansch alleen op weg om den dood te zoeken. Aan het laatste huis der wereld vindt zij hem en smeekt hem haar kind te sparen. De dood, door haar gebed geroerd, spaart haar kind’. De moeder die dit hoort gaat in den nacht gansch alleen op weg om den dood te zoeken. In een houthakkershut rust zij, waar ook een kind is gestorven. Vandaar, over heuvelen en bergen en dwars door een troep wolven gaande, belandt zij eindelijk en zeer moe aan het einde van de wereld. Daar staat het levenslicht der menschen door kaarsen verbeeld. Is een kaars opgebrand, dan sterft een mensch. Het korte kaarsstompje van haar kind vervangt de moeder steelsch door een nog lang eind en zie, zij heeft aldus het leven ingekort van den jongen zwerver die haar het sprookje vertelde. Neen, ten prijze van een ander leven wil zij haar kind niet redden. Maar de dood staat haar toe: één dag uitstel en als zij binnen die 24 uren iemand kan vinden die 't liefste wat hij heeft wil afstaan, dan zal haar kind leven. De moeder nu op zoek. Van zeven ouwe gestichtsventjes is er geen die 't ellendig eindje leven prijsgeven wil. De geldschieter die woekert kan van zijn geld niet scheiden en de bruid en bruidegom weigeren hun schoonsten levensdag af te staan. Onverrichterzake keert de moeder terug maar nu geeft haar de dood te verstaan dat, als haar het leven van haar kind het duurbaarst is, zij dit moet opofferen. En als zij dit ten slotte doet antwoordt de dood: uw kind leeft.
Zoo overwint moederliefde óók de dood.
‘Moederliefde’ van Hellmuth Unger blijkt dus beter bepaalbaar door de paraphrase ‘een spel van moederliefde’ en volledig juist door: ‘moederliefde in strijd met de dood’. Verwantschap is er dus wel met ‘Nacht’, minder evenwel met ‘Spel van Schaduwen’ dat, naar de bedoeling van den auteur, het tweede deel van een trilogie moet zijn. (‘Nacht’ het eerste en ‘Moederlegende’ het derde. )
Hoe gaarne lieten wij dit sprookje aan ons voorbij- | |
| |
gaan als een schoone fantasie zonder verdere pretenties. Maar de uitgever, die in een korte voorrede den schrijver een wijsgeer-dichter noemt, vindt in den tekst wijsgeerigheid te over om er zich op te beroepen ter verantwoording van den titel. En zoo komen we ertoe sceptisch te staan tegenover het opzet.
Unger stelt vooreerst den dood buiten zijn werkelijke rol. Wij weten dat de dood geen liefde ontziet, zelfs geen moederliefde. Dat zij vervolgens enkel over 's levens' einde beschikt, dus niet over het heele leven, en bijgevolg moet onder bevel staan van den hoogeren Machthebber die over geboorte en leven zoowel beveelt als over het sterven. Ook in ‘De Nacht’ negeerde Unger die majesteit Gods opstellend de dood als Albeschikker. Trad het personagie maar op als machthebber, uitoefenend de hem vergunde jurisdictie naar de wet der eeuwige rechtvaardigheid, gaarne sloten we met hem vrede. Zoo beslist hij immers in de ‘Zonderlinge Gast’ als volmachtdrager eigenmachtig, maar zijn beslissingen dragen de kenmerken van Gods' wijsheid en rechtvaardigheid en eerbiedigen de normaliteit van der wereld verloop. In hem is God erkend en erkennen wij God omdat God-zelf niet anders dan hij zou handelen.
Unger laat de dood dingen verrichten die helaas niet gebeuren. Geen kind wordt gered door de liefde zijner moeder. Het kind sterft ondanks die liefde.
Overigens baseert zich heel deze dichterlijke theorie over de almacht der moederliefde op de erkenning van eene niet volledig van den mensch onafhankelijke oppermacht. Hoe levendig ook zij het katholiek betrouwen in de betrekkelijke almacht van het gebed, de centrale gedachte der christelijke leevnsopvatting is gelegen in de zich onderwerpende berusting in Gods wil.
Hoever ‘Moederliefde’ van die essentieele gestemdheid af staat is verder bij wijze van vele citaten uit den tekst te zanten. Een karakteristieke trek van Unger's werk zijn de vele spreuken en wijsheden in Shakespeariaansche bondigheid, waarvan elk bedrijf vol staat. Zij liggen als harde knoopen in de soepele lijn van het sprookjes-verhaal en tusschen knap gerangschikte effekten.
Een gedachtenspel. Men kan er echter niet van getuigen dat de gedachtelijke ontwikkeling in haar onderdeelen geproportioneerd is. Nóg te veel belang krijgt
| |
| |
de houthakkershut en de ontmoeting met de dood incognito, alleen maar om te beduiden dat de moeder een troep wolven moet trotseeren, schaadt aan den indruk van het derde bedrijf, waar die moeder den dood dus reeds voor de tweede maal vindt. Weerom wat buiten verband staat dan verder de inleiding van het vijfde bedrijf, dat op zijn geheel uitstekend het verhaal maar min goed het tooneelstuk dient.
Er is modernerwijze gestreefd naar pakkend-visueele tooneelen maar dit geschiedt zeer licht tot schade van de innerlijke draad en beknoptheid. Het zich gemakkelijk maken door vermenigvuldiging van tooneelen bevordert niet altijd de zelf-kritische sober- en gebondenheid waartoe ook de allermodernste auteur is gehouden.
Ons werd veel goeds verteld over de creatie van ‘Moederlegende’ dit jaar in Holland, maar het vlaamsch repertorium zou er, ons dunkens, geen groote aanwinst mee doen.
Ik zou veel liever een opvoering bijwonen van Putman's ‘Jeugd’ indien dit mooie werk maar niet te stil is en te fijn om gesproken te worden. Doch zoolang Jean-Jacques Bernards' werk, Martine, L'Invitation au voyage, Le feu qui reprend mal e.a. in groote schouwburgen grooten bijval oogst, bestaat er niet genoeg reden om daaraan te twijfelen. Een parallel trekken à propos van ‘Jeugd’ tusschen dien franschen en onzen productiefsten tooneelschrijver is wel gemakkelijk en gewettigd maar een meer innerlijke artistieke zielskentering die blijkbaar in den auteur plaats grijpt mag om dientwille niet worden vergeten. Met ‘Jeugd’ vertoont die kentering haar eerste symptomen die geleidelijk aangroeien in het volgende werk, ‘De doode rat’, en (naar het schijnt, want ik wacht nog op de uitgave) in ‘Looping the loop’.
Tot de inlijving van het algemeene, het abstracte, bij de reeds lange lijst zijner dramatis personae, heeft het Putman nog niet gebracht; hoe jong ook nog zijnde, legt hij het er niet op aan om zijn talent tot in die uiterste konsekwentie te vermoderniseeren. Met ‘Jeugd’ heeft hij het echter voor de eerste maal aangepakt zijn onderwerp te kiezen in een bepaald andere en kortaf gezegd, hoogere orde. Zijn ‘Mama's kind’ besloot de reeks van de werken waarin de handeling door een knappe psychologie oorzakelijk verklaard wordt, ter- | |
| |
wijl de dramatische spanning en ontroering geput werd uit de analyse der psychologische gevolgen van het gebeurde. Neem ‘Mama's kind’. De val van het meisje wordt verklaard, mogelijk gemaakt door de familiale toestanden waarover Akt I ons inlicht. Genoodzaakt wordt hij daardoor niet. De ontrouw van den verleider schijnt ons, voor zoover we 't sujet kennen, mogelijk, waarschijnlijk, natuurlijk, maar niet noodig, niet onvermijdelijk. De ontrouw wordt een feit, en ziedaar een uiterlijke toestand die aanleiding geeft tot de ontroerende smart van Mama's kind en de nog diepere menschelijkheid-vol-deernis der tweede moeder van het meisje. Die smart en deernis beide zijn gevolgen van het uiterlijk gebeurde en niet van innerlijke wils- of gevoelsdaden.
Wat is nu Putman's dramatische uitbeelding gelouterd en verdiept in een stuk als ‘Jeugd!’
Een jong artist, dweper, en een mooi jong meisje, dweepster, worden naief maar smoorlijk verliefd op elkaar. Frissche idylle. Maar na een tijdje omgang voelt de jonge musicus, juist door de liefde zijn hart breeder worden en dieper. Door de liefde wordt hij meer kunstenaar en ziehier nu zijn hart in tweestrijd: de kunst die dwingender haar eischen stelt en hem, hij voelt het, geheel wil in beslag nemen; aan den anderen kant de liefde die zijn kunst voeden moet, maar het mededingerschap der muziek, naar ook maar één enkel vezeltje van zijn hart, niet dulden kan. Maar jawel, toch, de verliefde wil immers haar jongen groot zien; zijn kunst wil zij steunen. Zie echter aan hoe dit gebeurt met betraande oogen en hoe zij het ten slotte niet meer houden kan als eenmaal gaat blijken dat zelfs de gelijkheid niet is bewaard, dat de kunst op de liefde het pleit gaat winnen. De scheiding. En de scheiding brengt bezinning bij de twee. Zij wil hem terug, zal ook de muziek haar slechts het mindere deel van hem laten. Hij wil haar terug, moet ook de kunst die haar in den weg staat, wijken. En een der schrijnendste momenten in een vlaamsch tooneelspel verkregen, is de slot-scène van ‘Jeugd’: hij, die haar weerom te zijnent binnenlaat, heeft zijn viool aan stukken gebroken, en zij, die tot hem terugkeert, raapt die stukken op en legt ze deemoedig weer vóór hem op de tafel...
Hier dus een innerlijk conflikt van een edel geestelijk gehalte. Hier dus, voor de eerste maal bij Putman, een
| |
| |
scenische handeling in haar geheel en haar deelen volledig door de ziel genoodzaakt. Hier dus voor het eerst het leven gezien in zijn waarachtige beteekenis en diepte, betast in zijn wortelen, zijn ware wezen en factoren.
Dit is bij zooverre en zoo konsekwent geschied, dat van een zekere overdrijving der nieuw verworven hoedanigheid, ‘Jeugd’ niet is vrij te pleiten. Was het vorige werk een al te oppervlakkige kopij van het evenement met psychologische begeleiding, dit is psychologie met wat te gewilde aanpassing van het evenement. Geloofden wij vroeger al te gemakkelijk aan de handeling en minder aan het geestelijk conflikt, nu gelooven we onmiddellijk aan het conflikt, en min gereedelijk aan de feiten. ‘Jeugd’ is wellicht wat eerebraal opgevat. Niemand is er die niet gelooft aan het conflikt tusschen liefde en kunst, dat steeds tot schade van een der beide partijen wordt beslecht, althans practisch; maar de realiteitsmogelijkheid van het geval, zooals hier gegeven, kan worden betwist.
Het is niet zeer waarschijnlijk vooreerst, dat het conflikt zich stelt reeds bij een eerste en zoo dwepende liefde als die van Erik blijkt te zijn. Een zoo jonge passie is simplistischer, radicaler in haar besluiten. Conflikten kent zij niet of lost ze op vóór ze gesteld zijn. Men kan er aan twijfelen of het een jong, verliefd enthousiast, die slechts nu en dan naar zijn meisje kan reizen, ook maar mogelijk is zichzelf tot de ingetogenheid te dwingen die toch noodig is voor artistiek werk. Ik stel mij althans niet voor dat het hem onmogelijk is zijn kunst een oogenblikje te laten waar zijn meisje in diezelfde kamer zit, en bovendien er hem om vraagt. Is het hem onmogelijk, dan is hij blijkbaar ook niet zoo verliefd en is hij niet zoo verliefd dan kan de drang naar kunst ook niet zoo heftig zijn. Want herhaaldelijk wordt gezegd dat het zijn liefde is die hem hoofdzakelijk inspireert. Kan hij dus zijn geliefde veronachtzamen, dan kan hij dit evengoed voor zijn kunst. Het ware dus misschien tactischer geweest Erics' drang naar kunst meer van zijn liefde af te scheiden, de twee passies op te stellen als twee zelfstandige, elkaar niet in die mate beinvloedende krachten.
Tragischer ware daardoor de strijd geworden. Want zie wat nu in het derde bedrijf gebeurt. Als logisch gevolg van het aangenomen verband tusschen kunst en liefde, is, door het stukslaan der liefde, ook de artist
| |
| |
in Eric gebroken. Hoe wordt daardoor niet de beteekenis van het stukslaan der viool verminderd en verkleind. Indien, op de vermeende puinen der liefde, Eric-de-artist hadde getriomfeerd, wat een tragische strijd ware 't dan geworden als stilaan, geleidelijk, de eisch van het hart dat beminnen moet, zich weerom ging doen gelden, steeds machtiger, steeds onverbiddelijker. Culmineerend in en beslecht door het breken der viool, moest die strijd dan een oplossing geven overeenstemmend met die kapitale, soms smartelijke waarheid, dat leven meer waard is dan kunst, dat de kunstenaar eerst mensch moet zijn en dàn pas artist. Zooals nu voorgesteld, redt Eric niet zijn hart ten koste van zijn kunst maar tegelijk met zijn liefde redt hij zijn kunst. Hij verzaakt niet. Over heel de lijn verslagen, levert hij een strijd die er geen is. Lààt hij zijn meisje, dan mist hij én liefde én kunst; néémt hij haar, dan wint hij die beide. Alleen het gebaar van Aimée die de stukjes viool herstelt is tragisch, omdat zij een strijd beslecht eene van twee groote waarden prijsgeveńd.
Blijkt het onderwerp voor die schoonere verdieping vatbaar en geschikt, dan is dat te bewijzen, impliciet een niet gering kompliment aan den auteur om de keuze van zijn onderwerp. En er zal wel niemand zijn die, waar gansch onverwachts zooveel meer dan tevoren werd gegeven er maar zou blijven aan denken dat niet alles gegeven is. Willem Putman die nog jong is en buitengewoon begaafd beschenkt zijn volk vast nog met het driedubbele van wat hij reeds gaf.
Kleinere détails die ons opvielen mogen ons nu niet lang meer aan 't schrijven houden. Is de eerste verlegenheid van Eric tegenover Aimée wel bewaard in:
‘Zij. - Je bent grooter dan ik dacht. En je rookt 'n sigaar.
Hij. - Oh! Ik heb dat ding zoomaar gekocht om mijn zenuwen te stillen’.
Dat antwoord is kalme-menschen-taal. ‘Hij’ zou ofwel schooljongens-achtig-grootsch beginnen te paffen om te toonen dat hij wezenlijk grooter is dan zij dacht, ofwel veronderstellen dat ‘zij’ 't belachelijk vindt en met een gestameld excuus of met een lachje zijn sigaar wegwerpen. Maar hij noemt zijn sigaar niet ‘ding’.
Als Aimée bij 't weggaan hem zegt: je vergeet je hoed, antwoordt Eric: ‘Och God ja... Kom, wat kan
| |
| |
me nu ook die hoed schelen’. Zou die gedachte in hem opkomen? Beschouwt hij het vergeten van zijn hoed waarop hij door zijn meisje moet attent gemaakt worden, niet als een groote misdaad tegen alle ingebeelde wetten en regelen welke een flink jong man als hij natuurlijkerwijze moet bezitten?
Op zoo geringe bizonderheidjes wijzen heeft het belang dat gelegen is in nadruk te leggen op volhouden der karakters. Waar een psychologie tot in haar fijnste trekjes in orde is heeft de auteur bewezen dat hij er ook de diepte van inzag.
Ik zou nu nog treffende en oprechte woorden genoeg willen vinden om uit te drukken hoe sympathiek mij voorkomt het merkwaardig essay waarvan Willem Putman in het tooneelspel ‘De doode rat’ de resultante levert. Vooreerst, omdat ook dit werk de vrucht is van artistieke bewustheidsverdieping, evenals ‘Jeugd’, geldt ervoor alles wat hierboven lovends is gezegd over dat werk. Daarbij is ‘De doode rat’ de resultante van een ongemeen belangwekkend streven naar vernieuwing van den vorm en zoo iets zal altijd blijven pleiten voor de vitaliteit van een kunstenaar.
Hier moet nu klaar gescheiden het bereikte van wat moest bereikt worden en boven die beide staat dan nog het bereikbare.
Met zoovele woest-afbrekende kritiek als de opvoeringen te Antwerpen en te Brussel hebben uitgelokt is het onmogelijk akkoord te gaan waar men zich toch bevindt tegenover werk dat misschien wel meer belofte dan presente werkelijkheid biedt.
Het thema van ‘De doode rat’ is het eeuwige en steeds brandend aktueele probleem van geest en vleesch, ziel en stof. Wel draagt het als motto dezen betwistbaren tekst van Anatole France: ‘Méfiez vous de ceux qui sont durs envers eux-mêmes; ils vous maltraiteront par mégarde’ doch de grond-gedachte is de gewijde tekst van Paulus: video meliora, deteriora facio, terwijl Anatole's tekst slechts een psychologische bijkomstigheid opgeeft.
Een dokter verpleegt een in een liefdedrama omvergestoken straatdeerne en dezer verblijf in de kliniek duurt juist lang genoeg om hem zich in haar te doen verlieven. Laat hij die deerne, genezen, weer gaan, dan hervalt zij in haar oude zonden. Neemt hij ze bij zich als meid dan valt hij zelf. Dit laatste gebeurt: hij neemt
| |
| |
haar bij zich en hij valt. Dit komt zijne vrouw te weten die nooit met hem gelukkig is geweest, hem nu dit ‘geluk;’ gunt en er niet eens verheugd om is dat de meid wordt doorgezonden. En de man, die na de weinig propere amourette dus de deerne heeft doorgezonden, redeneert zichzelf onschuldig. De meid keert terug in haar milieu maar zij zal niet meer zondigen. En midden een gesprek van den dokter met zijn vrienden komt Dokter s vrouw binnen en bewijst de lafheid der mannen en hoe zij hunne vrouw doen lijden zonder het zelf te begrijpen. En noemt het geval leelijk, op welk woord het doek valt.
Dit gegeven is verwerkt in drie bedrijven welke ieder in vijf, zes tafereelen zijn ingedeeld, vele schermveanderingen noodig makend. Daarbij wordt het abstracte, het algemeene direct ingeweven in het dialoog zoodat gebroken wordt met het realisme van voeger werk. Er is symboliek van muziek, gongslag, piano, Lente, klokslag, licht, enz... Er is gestreefd in de lijn van Duitsche, Italiaansche en Teirlincksche modellen. Naast dit alles echter wordt psychologische analyse der personagies zoo reëel betracht dat in de personagiën zelf het algemeen menschelijke niet is gegeven. Zij zijn zulke en die bepaalde individueele personen. Zij zijn niet de man, de echtgenoote, de deerne. Psychologisch realisme van karakters dus, naast symboliek der feiten.
De bizondere zwakheid van het heele pleit ligt in den knoop door den dokter gelegd: ‘Laat ik ze weggaan dan valt zij terug in hare vroegere moreele ellende. Laat ik ze niet weggaan dan weet ik zeer goed dat ik zelf val. In mijn hoofd hamert de vraag: wat is mijn plicht’. Men vraagt zich af hoe het mogelijk kan zijn zulke redeneering op te stellen. De dokter zou niet weten te kiezen tusschen het volgende: haar laten weggaan en vallen of haar doen blijven en zelf vallen? Maar als hij valt is het toch met haar, valt zij dus ook. De zonde met een dokter is moreel niet minder ellendig dan die met een kroeglooper. In de twee veronderstellingen, gaan of blijven, zal de deerne hervallen in haar zonde. Feitelijk staat dus de dokter voor de volgende keuze: ofwel valt zij met anderen, ofwel val ik met haar. De vraag wat hier zijn plicht is, is zoo ultra-simpel dat ze niet eens kan gesteld worden. Door dit totaal gemis aan conflikt wordt de spanning radikaal gebroken. En het ideologisch geval wordt tot een pathologisch
| |
| |
herleid hetwelk wij volgen in zijn fatalen loop, als toeschouwers, maar waaraan de strijd, de botsing ontbreekt waarin alle drama bestaat. Dit blijkt nog verderop. In de persoonlijke zekerheid van te vallen heeft de Dokter het meisje in huis gehouden, dus zijn zonde vooraf gewild, er in toegestemd. Nu was er mogelijkheid om hieruit een anderen dramatischen strijd zich te laten ontketenen. Na de eerste roes kon bezinning inslaan en het folterend besef van plicht zich weer dwingender in de ziel beginnen naar boven te werken. Strijd van de bewustwordende ziel, niet meer tegen het lichaam dat naar de verboden vrucht haakt, maar tegen het lichaam dat de verboden vrucht geproefd heeft en daardoor nog minder goed kan verzaken. Jammerlijk werd deze kans tot herstel veronachtzaamd: het eenige dat de ‘bekeering’ bewerkt is het incidentje van het binnenkomen der vrouw die haar man betrapt. Geen de minste innerlijke strijd. Wel stelt Mevrouw voor de meid toch te houden, maar dit stelt den Dr. geen de minste moeilijkheid. Indien hij zijn ontrouw niet meer durft doorzetten van het oogenblik dat zijne vrouw er van op de hoogte is, verandert het niets of zij er in toestemt of niet. Niet hare goed- of afkeuring doet hem beslissen, het is de wetenschap dat zij het weet, die hem bepaalt.
Indien hier op deze essentieele feiten met nadruk wordt gewezen, dan is het met geen enkele andere bedoeling dan aan te toonen dat de eerste vereischte van een kunstwerk is: wààr te zijn. Willem Putman staat met zijn nieuwer werk voor het volgende probleem dat van zeer groot gewicht is. In zijn vroeger realistisch werk volstond het den mensch goed te bekijken. Het geval dat hij voorstelde lag in de lijn van het dagelijksch gebeurende. Hij had maar toe te zien hoe het ging in het leven, zich maar in te denken in zijn karakters en zijn stuk was goed. Nu haalt hij uit het leven het innerlijke naar boven; het uiterlijke krijgt de beteekenis van illustratie. Het formeele van ‘De doode rat’ is de gewetensstrijd van den dokter en niet meer dezes handeling zelf. Het formeele van zijn werk is niet meer psychologische realiteit maar logiek. Gedachtenspel. Het moet eerst en vooral ideologisch in mekaar zitten. De moeilijkheid is er op vergroot en het is dàt juist wat ons zoo sympathiek stemt, in weerwil van bovenstaande kritiek, tegenover Putman's jongste werk.
| |
| |
Hij blijkt te wezen een artist die het hoogere aandurft de moeilijkheden niet zoekt om de moeilijkheden zelf, uit lust tot acrobatie, maar om Vlaanderen te dienen met edeler kunst.
Hij heeft vroeg het succes gekend, waardoor hij meer in de breedte dan in de diepte zich ontwikkeld heeft. De veelzijdigheid van zijn schitterend kunnen zal niet falen nu hij zoo hooge wegen opgaat.
Het drama in vier bedrijven ‘De Nar’ door Kees Meekel verdient met minder lof dan al het vorig werk besproken te worden, al wordt het ook door geen kritiek over zoo groote en naar het wezen zelf tastende ideëele bezwaren als bovengenoemde stukken getroffen. In ‘De Nar’ van Kees Meekel valt ons op, iets dat niet anders te noemen is dan: gemis aan artistieken ernst. Dit stuk zit niet in mekaar. Het is nauwelijks goed genoeg voor een eerste worp waaruit, na herhaaldelijke herziening een totaal veranderd tooneelstuk kan worden opgemaakt. En die onmiddellijke bevinding ontstemt des te meer, omdat het gegeven zelf getuigt van een grootsche, hoewel veel te fragmentarische visie, waarvan iets heerlijks ware te maken. ‘De Nar’ is namelijk het symbool van alles wat er schoons, groots, eenvoudigs, ridderlijks leeft in een mensch en hoe dat alles in een maatschappij van laag gekonkel, huichelarij en bedrog tragisch ten onder gaat. Zoo schematisch, met hier en daar nochtans een felle zet, is dat eenig gegeven uitgewerkt, dat de karakters niet eens precies geteekend zijn en daardoor dus de handeling aandoet als een door den auteur opzettelijk zoo gewild spel.
Kortom, uw dienaar, lezer, kon zich geen moeite genoeg getroosten om een stuk nader in te studeeren waarvoor de auteur zelf zich de noodzakelijkste moeite ontzag.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd