Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1912

[p. 360]

De grondleggers der schilderschool van Barbizon
(Slot)

II

Théodore Rousseau was pantheïstisch in zijne natuurverbeelding; hij voelde dat er één groote band gelegd was om hemzelf en de hem van alle kanten omringende zichtbare en onzichtbare wereld en meende een atoom uit te maken van dat ééne, groote, machtige geheel, hetwelk al het bestaande in zich omsloten hield. Als Rousseau een boom schilderde, dan beschouwde hij dezen als een heel klein onderdeel van die ontzagwekkende al-goddelijke eenheid, waartoe hij zelf behoorde en trachtte diens wonderbaar samenstel hetzelfde leven in te storten, als ook hij putte uit die algemeene levensbron. Aan deze pantheïstische wereldbeschouwing is het grootendeels toe te schrijven, waarom de schilder alle voorwerpen die hem omringden met zooveel liefde tot in de kleinste bijzonderheden nauwkeurig poogde weer te geven; voor hem was alles een deel der godheid, even verheffend, even belangwekkend, even uitbeeldenswaardig.

Corot daarentegen bekommerde zich weinig om de voorwerpen zelf, die in het landschap lagen opgesteld, maar wel om de lucht, die ze omhulde. Corot beschouwde de voorwerpen als onsamenstemmende tonen, die door de atmosfeer tot een melodieus muziekstuk moesten worden gekomponeerd.

‘Rousseau c'est un aigle, quant à moi je ne suis qu'une alouette, qui pousse de joyeuses petites chansons dans mes nuages gris’, met deze weinige woorden gaf Corot een karakterschets van zijn eigen kunst en die van zijn vriend; in den eene domineerde de kracht, in den andere een

[p. 361]

teere bekoorlijkheid. Beiden verheerlijkten de poëzie der schepping, maar de een bezong haar in machtige alexandrijnen, de andere in luchtige trippelmaat. Rousseau accentueerde in zijn landschapschildering den vorm, Corot zocht in de kleur de vertolkster zijner dichterlijke ontboezeming.

Wanneer de eerste met zijn leerlingen over het schilderen zich onderhield, dan wees hij er telkens op, dat de lijn in het uit te beelden landschap hoofdzaak moest zijn. Voor hem was het lijnenspel het architectonisch gedeelte der schildering; het geraamte, dat door de kleur moest worden bekleed en bezield; het schema, dat 't palet in verdere detailleering moest uitwerken.

Corot bekende volgaarne dat zijn kunsttalent zich niet openbaarde in de teekening zijner landschappen, maar voornamelijk in de kleur. Vandaar wanneer Corot scherpomlijnde voorwerpen wilde uitbeelden, dan bereikte zijn schilderkunst nooit haar volle hoogte en waar de menschelijke figuur op den voorgrond treedt in zijn landtafereelen, daar heeft hij deze, slechts zelden, meer dan middelmatig gekonterfeit.

In Rousseau's natuurvertolking verschijnt elke boom en bij voorkeur de eik, als een sterk, machtig. trotsch gebouwd wezen, dat triomfantelijk den breeden kruin tegen den hemel uitspreidt, als bewust van zijn kracht tegen elk geweld der elementen.

Corot schilderde zijn struikgewas tenger, met dun, licht gebladerte, wiegend en trillend bij de geringste koelte. Vandaar was de herfst niet zijn bevoorrecht jaargetijde; dan teekenden de stugge bladeren aan de donkere, half kale takken zich te scherp omlijnd af tegen de strak grijze lucht. Maar hij hield van de lente, als de bladknoppen der boomen zoo juist openbloeiden en het jonge, frissche groen een diaphanen sluier spreidde over de dunne, lenige twijgen.

In tegenstelling met Rousseau, was alles wat hij schilderde zacht, teeder en bekoorlijk en hij verlustigde zich bij voorkeur in het vage en onbestemde der natuuratmosfeer, als de lijnen vernevelden, de kleuren verdoezelden, de voorwerpen als vervloeiden en verdampten achter een doorschijnenden, parelgrijzen nevel.

[p. 362]

In Rousseau trad meer de beeldhouwer naar voren, die zijn landschappen boetseerde in de taaie verf met krachtige, forsche omtrekken, Corot's werk gelijkt op zoet vloeiende verzen, op een symfonie, uit zuiver klinkende, vibreerende kleuraccoorden saamgesteld. ‘Rousseau approached nature in broad daylight... as a cool-headed man of science; Corot caressed her and flattered her, sung her woving lovesongs, till she descended to meet him in the twilight hours and whispered to him, her beloved, the secrets which Rousseau was unable to wring from her by violence.’

Corot's kunst nam haar uitgangspunt in het klassicisme, doorleefde de opkomst en bloei der romantische richting, zag het realisme van Courbet verschijnen en leidde tot de impressionnistische beweging, die in de laatste tien jaren van Corot's langdurig leven voortreffelijk werk produceerde.

In den aanvang van zijn artistiek optreden zocht Corot de schoonheid der natuur in gloeiend roode zonsondergangen en stormende luchten, in rotsen en dalen, komponeerde z'n landschappen naar de regels der klassieke school en hield, als Claude Lorrain, van juist gekozen boommassa's op het eerste plan, waarachter vergezichten in atmosferische diepte zich uitstrekten.

Rousseau versmaadde gaarne alle stoffage of verlevendigde zijn landschappen met houthakkers en boerinnen, menschen voornamelijk, die innig met de natuur samenleefden; Corot bevolkte zijn tafereelen met nymfen en amouretten of maakte z'n landelijke gezichten tot decoratieve omgeving van dramatische scènes. Waarin echter Corot met Rousseau overeenstemt is de liefdevolle waardeering en weergave aller licht- en luchtverschijnsels, de stemming, die hij in het landschap, als in een levende persoonlijkheid wist uit te drukken; juist om die laatste eigenschap behoort Corot ongetwijfeld tot de voornaamste uitbeelders van het paysage intime, gelijk de groep rondom Barbizon werkende schilders dit verstond.

Jean-Baptiste Camille Corot kwam ter wereld den 17^en Juli 1796 te Parijs, in de Rue du Bac, n^o 37, waar zijn vader een kapperswinkel bezat. Z'n grootvader was uit de omgeving van Sémur in Bourgogne naar Frankrijk's hoofd-

[p. 363]

stad gekomen en verdiende als pruikenmaker voor zich en zijn gezin een fatsoenlijk burgerlijk bestaan. Twee jaar na de geboorte van Camille verhuisde de familie naar het hoekhuis der straat, dat uitzicht gaf op den Pont royal, naar welke brug de jeugdige schilder later zijn eerste landschappen zou schetsen.

In deze nieuwe woning zette de moeder een goed beklante modeszaak voort, waarin zij als meisje was werkzaam geweest, zoodat den ouders een ruimer inkomen werd verzekerd en zij aldus in staat gesteld werden groote zorg te besteden aan de opvoeding van hun zoon.

Nadat Camille in zijn kinderjaren eerst te L'Isle-Adam en vervolgens te Parijs een elementair onderwijs had genoten, volgde hij, sinds April 1807, vijf jaren lang, de lessen aan het gymnasium te Rouaan. Tot 1814 zette hij zijn studies voort te Poissy, werd daarna bij een familielid in een modemagazijn geplaatst en kwam kort daarop in betrekking bij een manufacturier, Delalain, wiens winkeldevies ‘In den kalief van Bagdad’ bekend was aan iederen bewoner der Rue St.-Honoré.

Reeds in zijn prille jeugd had zich bij Camille het verlangen geopenbaard van schilder te worden, doch de vader, die als prozaïsch handelsman geen hoogere idealen kende, meende dat zijn zoon in de kunst geen genoegzaam bestaan zou vinden, en weigerde derhalve beslist z'n toestemming. Acht volle jaren duurde die tegenstand, totdat de vader eindelijk bezweek voor het aanhoudend verzoek van Camille en diens verlangen inwilligde, op voorwaarde dat de kunstenaar in spe met een jaarlijksche toelage van 1500 fr. zou tevreden zijn.

Camille bedacht zich geen oogenblik, kocht palet en penseelen en zette op zes-en-twintigjarigen leeftijd de eerste schreden op zijn weldra roemvolle loopbaan. Hij hield ervan nog dikwijls aan dien dag, waarop hij voor de kunst geboren werd, terug te denken en te vertellen, hoe hij toen vrij en frank met linnen en verf naar de Seine ging, om bij den Pont royal z'n eerste schilderij te maken; hoe het heele winkelpersoneel en alle meisjes van het modemagazijn de straat opliepen, om mijnheer Camille in zijn nieuwe hoedanigheid van schilder aan den arbeid te zien.

[p. 364]

Doch spoedig was het eerste enthousiasme bekoeld en bemerkte Corot dat zonder bekwamen gids het enge pad der kunst allermoeilijkst viel te bewandelen. Hij zocht daarom naar een leermeester, die z'n artistieke leiding op zich wilde nemen en vond dezen in Achille Michallon,⁽¹⁾ een bekwaam schilder van ongeveer gelijken leeftijd, die langen tijd op het atelier van Valenciennes zich in de kunst had bekwaamd. In 1817 was hem de ‘Prix de Rome’ ten deel gevallen en juist had hij zich, kort na z'n Italiaansche studiereis in Frankrijk's hoofdstad gevestigd, toen het toeval hem in vriendschappelijke betrekking bracht met Corot. Deze vatte weldra de diepste bewondering op voor dat machtige kunsttalent, welks volle ontplooiing, helaas, door een te vroegen dood werd gestuit.

Van die hoogachting voor zijn leermeester getuigden Corot's eerste werken; het waren met liefdevolle zorg uitgevoerde kopieën naar Michallon's schilderijen, waaronder diens ‘Alpen in de zonneschijn’ voor Corot een bijzondere aantrekkelijkheid bezat.

Toch bleef ook zijn levensleus, evenals die van Rousseau, natura artis magistra en doorwandelde hij met krijt en schetsboek in de hand, de omgeving van Sèvres, St. Cloud, Ville d'Avray, schilderde in het bosch van Fontainebleau, te Rouaan en Dieppe of stelde zich tevreden met dak- en schoorsteenmodellen, die hij op den Montmartre nakrabbelde.

Nog geen jaar lang had Corot Michallon's leiding gevolgd, toen de dood van dezen hem dwong naar een anderen leermeester om te zien. Zoo kwam hij op het atelier van Victor Bertin, een volbloed klassicist, wiens kunstopvatting echter hoegenaamd zonder invloed bleef op het werk van Corot. Van grooter beteekenis was voor hem de kennismaking met Edouard Bertin (1797-1871), een der weinige overgebleven steunpilaren der meer en meer bouwvallig wordende klassieke richting.

Dezen ontmoette hij te Rome in 1825, waarheen Corot op het voorbeeld van zijn leermeesters was vertrokken, om er enkele jaren de cinquecentisten te bestudeeren, zijn

(1) Voor Michallon en Valenciennes, cfr. Studiën, 1910, afl. V.

[p. 365]

portefeuilles met 'n menigte schetsen te vullen en zich dan in Parijs als volleerd artiest te vestigen.

Onder de Barbizonners was Corot de eenige die deze kunstreis naar Italië ondernam, de anderen volgden het voorbeeld van Rousseau en bleven in Frankrijk zelf, in welks natuur zij hun eigen Rome, hun eigen Italië vonden. Doch, gelijk al deze naturalisten, voelde Corot's poëtisch aangeboren temperament zich te bekneld in de strakke boeien van konventie en atelier; hij wilde ze afschudden zoodra de gelegenheid zich aanbood. Hij verlangde een eigen weg, een persoonlijke manier, een door hem zelf gevormde taal, om zijn dichterlijk gemoed te kunnen uitzingen, zooals hij in zijn binnenste waarnam en voelde. Wat Rousseau als instinctmatig van zijn vroegste jeugd af had nagestreefd, namelijk de natuur als zijn eenig leerboek, als de machtigste schilderij van den grootsten Kunstenaar te bestudeeren en na te werken, daartoe zou eerst Corot na jarenlange studie geraken.

Te Rome behoorde Camille tot de meest gevierde leden van den Franschen kunstkring, waarvan Guérin, de toenmalige directeur der Fransche academie, Bodinier, Schnetz Aligny het klassieke element vertegenwoordigden en die gewoonlijk hun vrije avonduren lustig doorbrachten in het café Greco of in de herberg ‘della Lepre’.

Corot onderscheidde zich van zijne vrienden zoowel in talent als onvermoeide werkkracht. Rome zelf scheen hem weldra voor zijn studies te klein en hij doorkruiste de omgeving der stad in alle richtingen, overal schetsend, overal schilderend; nu eens was het Acqua Acetosa, of Cività Castellana, dan weer het Sabiner- en Albanergebergte, dat hem telkens nieuwe motieven leverde voor zijn studies; zelfs Napels bleef niet onbezocht en slechts noode kon de schilder scheiden van zijn bekoorlijk, in verrukking opvoerend natuurschoon.

Er hangen uit die eerste leerjaren van Corot twee tafereelen in het Louvre, een gezicht op het kolosseum, dat in 1825 ontstond en een blik op het forum, hetwelk drie maanden later werd gepenseeld. Wel schijnt op het eerste gezicht dezer architectonische schilderingen, de klassieke richting den nog immer zoekenden meester, voor haar zoo

[p. 366]

gedunde gelederen te hebben gewonnen, doch bij nauwkeuriger toezien bemerkt men reeds in kiem den fijngevoeligen artiest van later, die met rose, lila en oranjetinten luchten wist weer te geven, geheel verschillend van die gezocht-poëtische lucht-verbeelding zijner te Rome werkende landgenooten.

Tot denzelfden tijd mogen me rekenen zijn schildering van het Palazzo Doria, van den Engelenburcht, van het eiland Margherita en andere italiaansche landtafereelen, waarin de renaissance-gebouwen nog als koeliezen moesten dienen om zijn landschappen te verdiepen, maar waarover een parelmoeren lucht is gespreid, die den teeren, stemmingsvollen Barbizonner doet vermoeden.

Het was te Rome, dat de jonge kunstenaar zich die vaardigheid van techniek eigen maakte, waardoor hij later zoo vlug en ongedwongen, als spelend, zijn dichterlijke gedachten in beeld zou zetten.

Voordat ik in Italië kwam, zoo vertelde hij gaarne, kon ik nauwelijks de eenvoudigste teekening opzetten; wel had ik twee volle winters op Bertin's atelier gewerkt, doch mijn vorderingen aldaar waren van hoegenaamd geen beteekenis. Wanneer op straat twee menschen met elkaar stonden te praten, haalde ik mijn schetsboek voor den dag en begon ze te teekenen bij een of ander lichaamsdeel, bij het hoofd bijvoorbeeld; maar dan gingen zij plotseling uiteen, terwijl op mijn papier nog niet veel meer gekrabbeld stond, dan enkele gedeelten van den kop.

Kinderen zaten op de stoep eener kerk te spelen; doch vóór mijn teekening voltooid was, werden zij door de moeder weggeroepen. Op deze manier kwam mijn schetsboek vol met toppen van neuzen, voorhoofden en pruiken. Hierover misnoegd nam ik het besluit, niet naar huis terug te keeren, alvorens een volledige teekening te hebben afgemaakt en werd ik aldus gedwongen, om in massa's te schetsen, de teekening in groote partijen aan te leggen, zonder mij om de detaileering te bekommeren.

De eerste de beste groep, die ik onderweg ontmoette, begon ik aldus met enkele hoofdlijnen neer te schrappen. Bleven de personen langeren tijd op dezelfde plaats praten, dan daalde ik meer in bijzonderheden af en werkte de

[p. 367]

partijen geleidelijk uit; duurde hun onderhoud slechts korten tijd, dan bezat ik ten minste het karakter van hun stand, hun gebaren, hun algemeene houding.

Men kan deze teeken methode van Corot en diens steeds toenemende technische vaardigheid stap voor stap volgen in een menigte schetsen van italiaansche meisjes en jongens, van straatventers en zigeuners, zooals onze schilder ze in hun druk levensbedrijf dagelijks op zijn kunstwandelingen ontmoette; de meeste dezer teekeningen missen nog die breede, impressionistische streek, waardoor hij later zoo krachtig relief aan zijn stukken wist te schenken, maar getuigen veeleer van groote nauwgezetheid in de vormweergave, zooals de klassieke school deze van haar leerlingen eischte.

Na twee en een half jaar van rusteloozen arbeid achtte Corot zich genoegzaam bekwaam, enkele stukken ter expositie in te sturen naar den Parijschen Salon. De schilderij, die de ruïne voorstelde eener Romeinsche brug ‘le Pont de Narni’ was geheel in academischen trant gekomponeerd en bezat in hoofdzaak, nog alle hoedanigheden der oudere school. De rotsige oevers, op het voorplan aangebracht met het doel, den achtergrond te doen wijken, de linker groep boomen, scherp tegen den hemel zich afteekenend, herinnerden in behandeling de manier van Lorrain; alleen de lucht en de over het landschap spelende zonnestralen overtroffen in teerheid van tint, wat de vroegere richting in dat genre ooit had geleverd En 't was aan die fijnheid van harmonieuse lichttonen te danken, dat dezelfde schilderij op de verkooping Desfossé in 1899 bij de kunstwereld zoo groote belangstelling ondervond.

Vijftig jaar lang schilderde Corot haast onafgebroken voort en slechts zelden werd er een Salon geopend, waarop de kunstenaar niet met een of meer werken vertegenwoordigd was. Zoo hingen er in den Salon van 1831 vier door hem ingezonden tafereelen; drie ervan behandelden Italiaansche motieven, een gezicht namelijk op Furia, een klooster bij de Adriatische zee en ‘La Cervara’, een door ossen getrokken wagen in een rotsig landschap. Het vierde stuk gaf een doorkijk in het bosch van Fontainebleau, dat hij omstreeks October 1822 voor het eerst had bezocht.

Dit eerste, door hem gepubliceerde werk, waarin hij

[p. 368]

het natuurschoon van zijn eigen vaderland weergaf, werd twee jaar later gevolgd door z'n ‘doorwaadbare plaats’, een schilderij van één meter vijf-en-zeventig, bij twee meter vijf-en-veertig, dat hem een tweede medaille bezorgde.

Doch zijn scherp persoonlijk karakter als landschapschilder trad eerst duidelijk naar voren in zijn ‘Gezicht op Soissons’, dat volgens Moreau Nelaton in 1834 werd gepenseeld.

Nog nooit had Corot een zoo overheerlijke bekoorlijkheid uit het landschap doen schijnen, nog nooit had zijn talent zóó rijk zich ontplooid, zóó los zich getoond van academische traditie. Hier verscheen hem de natuur voor het eerst als een vorstin, aan wier uitbeelding hij alle kracht en talenten zou blijven wijden, tot hij haar alles overtreffende schoonheid zoo nauwkeurig mogelijk had geportretteerd. Haar bleef hij kopieeren in duizenderlij stand, in vluchtige schetsen, met enkele kleuren aangetoetst, om deze later op z'n atelier uit te werken en onder den invloed eener dichterlijke fantasie, het ideaal te verwezenlijken, wat zijn verbeelding hem telkens schooner voortooverde.

In het begin van zijn kunstenaarsleven had Corot's dorstende fantasie in Italiaansche natuur bevrediging gezocht, tot driemaal toe ondernam hij die moeilijke reis naar het Zuiden, doch was telkens onvoldaan teruggekeerd.

Op zijn tweeden tocht had hij, behalve Pisa en Florence, ook Venetië bezocht, was daar in kennis gekomen met Léopold Robert, wiens gewild idyllische werken niet zonder invloed bleven op den voor indrukken zoo ontvankelijken Corot. Denzelfden rozigen en blauwtonigen hemel van Robert, voor welken het toonaangevende publiek toenmaals in verrukking geraakte, vinden we terug in de natuurtafereelen van Corot. Zoo openbaarden zijn schilderingen in den Salon van 1835 ‘Hagar in de woestijn’ en een ‘Landschap in Riva’ den te Venetië onderganen invloed van den Franschen meester der ‘Madonna del Arco’.

Gelukkig beperkte zich deze vreemde, kunstmatige inwerking tot slechts enkele tafereelen; want reeds het volgende jaar in zijn ‘Winter in de Campagna’ was de schilder tot zijn vroegere manier teruggekeerd.

[p. 369]

Zoo verscheen achtereenvolgens in 1837 een gezicht op het eiland Ischia, in 1838 een blik op de oude bergvesting Volterra, in 1840 een vlucht naar Egypte, thans in het kerkje van Rosny; in 1842 wederom een landschap uit Italië.

In al deze werken domineerde, gelijk vroeger, een romantisch aangelegd talent, dat een voorliefde koesterde voor beschadigde boomen en half met mos begroeide rotsen, voor slingerplanten, die zich tegen verweerde muren van ruïnen omhoogvlechten.

Een interessante studie in dien romantischen trant bezit het Haagsche museum Mesdag; we vinden daarin dezelfde frischheid van opvatting en pikante levendigheid van tint, als in Corot's kleine tafereelen uit deze periode rondom 1845, doch die we slechts zelden ontmoeten in diens grootere werken, waarin hij, misschien om den modesmaak van het publiek te streelen, dichter op den voet de academische manier volgde.

Zijn eigenlijke richting had de kunstenaar reeds aangegeven in z'n ‘Avond’ van 1839; de teere melancholie, die er zweefde over het wegdommelende landschap, de mysterieuse stilte, die er woelde over de vlakte, als de duisternis langzaam neerdaalde en boomen en weiland omsluierde, was het thema, dat Corot, sinds hij zijn eigenlijke, geheel persoonlijke manier gevonden had, bij voorkeur ontwikkelde.

Th. Gautier was enthousiast over zoo 'n avond van Corot, die hem als vanzelf in verzen deed neerschrijven:

‘La cigale se tait et l'on n'entend de bruit,
Que le soupir de l'eau, qui se divise et fuit.
Sur le monde assoupi des heures taciturnes
Tordent leurs cheveux bruns, mouillés de pleurs nocturnes.
A peine reste-t-il assez de jour pour voir
Corot, ton nom modeste, écrit dans un coin noir.’

Een tweede schrede voorwaarts op dienzelfden weg, deed de schilder met zijn ‘Zonsondergang’, dien hij het volgend jaar publiceerde. Ook daarin toonde hij hoe de vaderlandsche natuur langzamerhand hem haar geheimenissen scheen te ontsluiten, hoe de omgeving van Parijs

[p. 370]

den kunstenaar meer en meer begon te boeien en haar hoogste schoonheid te openbaren.

Vandaar bleef de reis, die Corot omstreeks 1843 over Genua naar Rome maakte, van weinig invloed op zijn eenmaal, thans vast bepaalde richting. Wel verschenen er nog uit dien tijd enkele historische stukken, als ‘De Verwoesting van Sodoma’ (1844), ‘Homerus met de herders Daphnis en Chloë’ (1845), maar tegelijkertijd bezong Corot in heerlijke kleuren de teere stemming van den morgen, een ‘Avondkalmte te Ville d'Avray’ (1843) en stortte zijn dichterlijk gemoed uit in vaderlandsche natuurtooneelen, naar streng persoonlijke visie in beeld gezet. En zijn werken vielen niet minder in den smaak dan z'n vroegere klassiekromantische landschappen. In 1842 ontving hij voor zijn ‘Bosch te Fontainebleau, het kruis van 't legioen van eer, van welk korps hij een-en-twintig jaar later tot officier zou gepromoveerd worden; de jaren 1848 en 1855 zagen hem een gouden medaille behalen; in 1848 koos men hem als negenden commissaris met 353 van de 801 stemmen en twee jaar later als zesde jurylid der expositie met 330 van de 615 stemmen.

Daar Corot zijn heele leven vrijgezel bleef, viel het reizen hem gemakkelijk en kon hij, zonder veel moeite, de schoonste plekjes van Frankrijk voortdurend bezoeken en schilderen. Zóó bracht hij de lente en den zomer gewoonlijk door buiten op het land en werkte in den winter op zijn bescheiden atelier te Parijs, dat zich na z'n tweede italiaansche reis bevond op den Quai Voltaire, n^o 15, in 1850 Rue des Beaux-Arts n^o 10 en van 1853 tot aan zijn dood Rue de Paradis in de voorstad Poissonnière.

Gelijk bij Rousseau vormde ook het hoofdelement in Corot's werken de stemming, die hij uit zijn eigen gemoed wist over te storten in het uitgebeelde landschap. Het liefst zocht hij deze in de dichterlijke behandeling van schaduwwerpende boomen, van glimmende waterspiegels en van dauw opwerpende weiden, als de zon nog niet was opgegaan, of als zij s'avonds wegdook achter de kimme, gevolgd door een stoet van duizend rozige wolkjes.

Dan stond de schilder midden op het veld in zijn langen, blauwen kiel, een wollen muts op het hoofd, de pijp

[p. 371]

in den mond en vermeide zich in het bespieden en weergeven van dat half ontwaken of langzaam ter ruste gaan van het wegnevelende landschap. Dan staarde hij vaak urenlang roerloos op dien doorzichtigen sluier, welke over weiland en geboomte was neergedaald en een vredevolle stemming spreidde over de schemerende omgeving. Had zijn verbeelding dat alles tot in de kleinste bijzonderheden opgenomen, dan snelde hij naar z'n atelier en penseelde onder den drang van een poëtisch enthousiasme zijn zorgvuldig verdeelde boomgroepen, zich minder bekommerend om nauwkeurige teekening, dan wel om den indruk van boom en weiland in kleuren te materialiseeren, als de eerste of laatste lichtstralen glansden door de trillende atmosfeer.

Naar datzelfde vibreerende effect zouden ook de latere impressionnisten streven, door Corot's kunstprinciepen tot hun uiterste gevolgtrekkingen door te voeren, ‘Tout flotte’ was een der gevleugelde woorden, die de kunstenaar gaarne gebruikte, om het kringelen van den dampkring in z'n schilderijen te verduidelijken.

Hoe Corot in merg en been dichter was, als hij de natuur in haar meest verrukkelijke phasen beschouwde, leeren wij uit een aan Dupré gerichten brief.

‘On se lève de bonne heure, à trois heures du matin, avant le soleil; on va s'asseoir au pied d'un arbre, on regarde et on attend. On ne voit pas grand'chose d'abord. La nature ressemble à une toile blanchâtre où s'esquissent à peine les profils de quelques masses; tout est embaumé, tout frisonne au souffle fraîchi de l'aube. Bing! Le soleil s'éclaircit.... le soleil n'a pas encore déchiré la gaze, derrière laquelle se cachent la prairie, le vallon, les collines de l'horizon. Les vapeurs nocturnes rampent encore comme des flocons argentés sur les herbes d'un vert transis. Bing! Bing!... un premier rayon de soleil... un deuxième rayon de soleil.... Les petites fleurettes semblent s'éveiller joyeuses. Elles ont toutes leur goutte de rosée qui tremble... les feuilles frileuses s'agitent au souffle du matin,... dans la feuillée les oiseaux invisibles chantent.... Ils semblent que ce sont les fleurs qui font la prière. Les Amours à ailes de papillons s'ébattent sur la prairie et font onduler les hautes herbes.... On ne voit rien.... tout y est. Le paysage est

[p. 372]

tout entier derrière la gaze transparente du brouillard, qui au reste.... monte.... monte aspiré par le soleil.... et laisse, en se levant, voir la rivière lamée d'argent, les prés, les arbres, les maisonnettes, le lointain fuyant... On distingue enfin tout ce que l'on devinait d'abord.’

Met een dichterlijke ontboezeming, een lied aan den avond, eindigt de schilder zijn brief. ‘La nature s'assoupit.... cependant l'air frais du soir soupire dans les feuilles; la rosée emperle le velours des gazons.... les nymphes fuient.... se cachent.... désirent être vues.... Bing! une étoile du ciel qui pique dans l'étang.... Charmante étoile dont le frémissement de l'eau augmente le scintillement, tu me regardes..., tu me souris en clignant de l'oeil... Bing! une seconde étoile apparaît dans l'eau; un second oeil s'ouvre. Soyez les bienvenues, fraîches et charmantes étoiles.... Bing! Bing! Bing! trois, six, vingt étoiles.... Toutes les étoiles du ciel se sont données rendez-vous dans cet heureux étang.... Tout s'assombrit encore... L'étang seul scintille... C'est un fourmillement d'étoiles... L'illusion se produit... Le soleil étant couché, le ciel intérieur de l'âme, le soleil de l'art se lève... Bon! voilà mon tableau fait.’

Toch beperkte Corot's natuuruitbeelding zich niet alleen tot de koele morgenschemering en de stille stemming van den wegsomberenden dag, maar ook de nacht, in zijn geheimnisvollen toover, het buiïge triestige weer op een herfstnamiddag behoorde tot het gebied, waarop de schilder lauweren oogstte. Het hoofdbestanddeel echter zijner werken bleven de natuurstemmingen in den morgen; dan stond hij tegenover de natuur, in het volle bewustzijn van zijn groote kunstenaarsgaven, vol eerbied en hartstochtelijke liefde. Haast iederen morgen reeds vóór het opgaan der zon verliet de schilder zijn woning, om zich te verlustigen in dat wegnevelen der lijnen, dat vervloeien der vlakken, dat daarop inwerken der langzaam rijzende ochtendzon en die als in duizend prisma's kleurrijk gebroken lichtstralen tegen den teer rozigen hemel in magische effecten te vertolken.

Ook in den avond kon hij urenlang staren op de insluimerende natuur, doelloos kijkend in den zachten, stillen avond, als de natuuromgeving in grijze verneveling weg-

[p. 373]

doomde en een plechtige rust dalend zich uitspreidde over bosschen en velden. Dan stond hij verrukt, wanneer het maanlicht van achter de wolken den donkeren hemel deed glanzen, als het gleed langs iepenblad en berkenstammen of tintelde tusschen de rimpelingen van een zacht bewogen water. Dat alles gaf hij weer, maar doorleefd, bezield met zijn artisticiteit, gehuld in een sluier van zelfdoorvoelde poëzie.

Ville d'Avray was het bevoorrechte plaatsje, dat Corot zoo gaarne in kleuren bezong. Vanuit St. Cloud was het, door een heerlijk park, in een half uur te bereiken; men kon ook vanuit Parijs per spoor gaan naar Chaville, en van daaruit een frissche wandeling maken door nog niet gecultiveerde bosschen, naar het rechtsgelegen dorpje. Corot, die de eenzame stilte der natuur zoo liefhad, moet dien wandeltocht meermalen hebben gemaakt.

Aan beide kanten geurde het welig opschietende groen, terwijl de verre achtergrond was begrensd door de blauwe schemerende hoogten der omgeving van Versailles. Heeft men die hoogten bereikt en is men aan de andere zijde een weinig omlaag gedaald, dan wordt men bij het verlaten van 't bosch verrast door een tooverachtigen aanblik. Stille vijvers spreiden aan beide zijden, tusschen bebloemde oevers, hun spiegelende watervlakten uit. Zilver-populieren, wilgen en berken mengen zich met het donkere groen der andere boomen, waar het roode dak en witte muren van een vriendelijk landhuisje schuchter uit het dichte boschwerk te voorschijn komen.

Op die plek had Corot's vader in 1817 een kleine woning gekocht, waar Camille in zijn jonge jaren gewoon was de lente en den zomer door te brengen. Daar zat hij in het koele loover op mooie zomeravonden droomend te turen, als zilver-grijze nevels uit de vijvers opdampten en rozeroode wolkjes aan den avondhemel achter den horizon langzaam verdwenen. Dikwijls bleef hij, als allen reeds sliepen, een groot deel van den nacht, tegen het open venster zijner kamer geleund, geheel verzonken in de beschouwing van den hemel, van het water en de boomen. Dan was de stilte over de diep rustende natuur als tastbaar; niet het minste geruisch stoorde den droomer op dezen

[p. 374]

afgelegen heuvel en urenlang bracht hij zoo door; immer starend in de verte, op de lichte nevels, die uit het water omhoogstegen.

Onder Corot's avondstemmingen behoort ‘Le Passeur’ tot de meest bekende. Nog trekt de reeds ondergane zon enkele vurige strepen langs den rozig verbleekenden hemel, waartegen in krachtig omlijnde massa's de zware boomen zich afteekenen. Gelijk Rousseau behandelde hier Camille de boomen als levende wezens, die met uitgestrekte armen den veerman schijnen te smeeken, bij hen een onderkomen te zoeken tegen den vallenden nacht.

Minder gelukkig toont zich Corot's kunstopvatting waar zij beproeft het onzichtbare van den nacht te verzienlijken. Op ‘Het Meer’ in het museum van Reims zweven aan den hemel, door maanlicht overglansde wolkjes, terwijl heel in de verte een lichtje van een woning schittert door de blauw-grauwe omgeving. Men mist er die altijd jeugdige, dartelende, van blijheid stralende schoonheid, die in zijn lentemorgens ligt verscholen; een zekere drukkende somberheid, als in het werk van Millet, heeft de plaats vervangen van luchtige opgeruimdheid; toch bleef bij Corot die melancholie van een allerfijnste teerheid doortrokken, waar deze bij Millet veelal hard en stroef was in beeld gebracht. Corot bleef ook hier de diep voelende dichter, Millet de redenaar, wiens schilderijen als in zwaar gebouwde perioden medelijden vragen voor den zwoegenden proletariër.

Opgewekter verschijnt Corot's kunst in den hellen vollen namiddag, als de heete lucht zich kringelt rondom berkenstammen en een kerkje scherp zich aflijnt tegen den loomen, grijs-blauwen hemel. Tot een der beste schilderingen in dit genre rekent men zijn ‘Gardameer’, waarover een stortvloed zich heeft uitgegoten van sprankelend zonnelicht. Men wist de voortreffelijkheid van dit stuk te waardeeren; want uit de vroegere verzameling Lutz kwam het voor den prijs van 231.000 fr. in het bezit van Arnold en Tripp.

Doch het waren vooral de werken van Corot's latere jaren, die den kunstenaar tot die hoogte hebben opgevoerd, welke hij thans inneemt. Deze hebben hem op één lijn gesteld met landschapschilders als Hobbema en van Ruys-

[p. 375]

dael, Claude Lorrain, Turner en Constable. De meester zelf moge dan ook al gebukt zijn gegaan onder het aantal zijner jaren, zijn kunst echter scheen te staan buiten den tijd en bleef immer toenemen in kracht en jeugdige frischheid, als bezat zij de gave der onsterfelijkheid. Juist in de werken dier laatste periode toonde zich Corot den minst realistische der Barbizonners. In dien tijd vooral zag hij, gelijk Félix het uitdrukt ‘passer et repasser devant lui des beautés qui effacent à ses yeux toutes les beautés de la terre; formes aériennes, visions enchanteresses, mais fugitives, qui allument et charment son génie et qui semblent ne se montrer que pour lui porter le défi de les prendre telles, qu'elles lui ont apparu.’

Taine verhaalt in zijn ‘Philosophie de l'Art’, hoe er in het leven van iederen artiest twee richtingen zijn te onderscheiden. In de eerste, die zijn jeugd en mannelijke jaren omvat, bestudeert hij de voorwerpen met angstvallige nauwgezetheid; hij houdt ze steeds voor oogen en geeft zich alle moeite om ze met overdreven nauwkeurigheid weer te geven. ‘Arrivé à un certain moment de la vie, il croit les connaître assez, il n'y découvre plus rien de nouveau, il laisse de côté le modèle vivant et avec les recettes qu'il a ramassées dans le courant de son expérience, il fait un drame ou un roman, un tableau ou une statue. La première époque est celle du sentiment vrai, la seconde celle de la manière et de la décadence.’

Doch Corot heeft die stelling gelogenstraft; hij bleef tot aan zijn dood de natuur beschouwen als uitgangspunt zijner kunst en tot op hoogen leeftijd kon men hem zien studeeren in de donkere boschlanen van Fontainebleau; welke studies hij uitwerkte op zijn atelier. Daar kon zijn vruchtbare fantasie het daarbuiten geziene kombineeren en landschappen op het linnen te voorschijn tooveren van een bekoorlijkheid door geen sterveling ooit vermoed. En altijd hield zijn geest zich daarmee bezig. Zelfs op zijn sterfbed zou hij verteld hebben, hoe hij in een droom een overheerlijk, duidelijk gedetailleerd landschap had aanschouwd. ‘Hemel, wat is dat mooi!’ riep hij uit, ‘nog nooit heb ik zoo 'n verrukkelijk natuurtafereel gezien; wat is dat kostelijk voor een schilderij!’

[p. 376]

In het begin van zijn kunstenaarsleven hield Corot zich getrouw aan de natuur; met een zekere angstvallige nauwkeurigheid gaf hij zijn omgeving weer en liet de voorwerpen duidelijk zichtbaar in hun omtreklijnen. Eerst na een vijftiental jaren in dien trant te hebben geschilderd, vervangt hij zijn meer fijne penseelbehandeling door een breederen opzet van kleur, door een meer veronachtzamen van de lijn, terwijl in de laatste twintig jaren van zijn leven z'n realisme langzamerhand zich veredelt tot een dichterlijk uit natuur geboren idealisme.

De werken uit Corot's eerste periode steken wel is waar gunstig af bij zoovele voortbrengselen der klassiek-romantische richting van dien tijd, doch staan diep in de schaduw bij de voortreffelijkheid zijner latere schilderijen. Daarin tintelt grootere frischheid en doorschijnendheid van kleur, meent men de omgeving van voller leven te zien trillen en schijnt het dunne loover als door een koelte zacht bewogen.

Daar waait een tocht in die landschappen, maar een tocht, die slechts zelden aangroeit tot een storm; vlakke, rustige landouwen strekken tot den horizon zich erin uit, maar nooit woeste bergruggen; stilstaand, zacht golvend water wisselt af met grond en geboomte, maar het bruisende, met geweld zich omlaagstortende water bezat voor hem geen bekoring. Alles was kalm en rustig, een weerspiegeling van het gemoed des kunstenaars, dat nooit stormen had gekend.

Boomen schenen in Corot's landschapskomposities onmisbaar. In haast al zijn tafereelen vinden we er kleine en groote, alleenstaande of dicht bijeen gegroepeerd; veelal was dan de blik op den met atmosfeer als overgoten achtergrond hoofdzaak, terwijl de boomen dienden, om de perspectivische wijking nog sterksprekender te maken.

Evenals Diaz trok ook Corot zich gaarne in het bosch terug en schilderde, van alle kanten als in een netwerk van bladeren gewikkeld, het natuurinterieur van loover en zonneschijn; aldus ontstonden zijn ‘Lente’ en ‘de Beek,’ uit het museum te Reims.

De slechts zelden zich volkomen tevreden toonende kritiek heeft Corot wel eens verweten, dat hij z'n boomen te algemeen heeft behandeld, ze niet genoeg specifieerde,

[p. 377]

zoodat de boomsoort vaak zich moeilijk laat onderscheiden. Er ligt in dat verwijt een zekere waarheid, die haar grond vindt in Corot's eigenaardige kunstopvatting. Voor hem toch was de boom geen individueele persoonlijkheid als voor Rousseau, maar hij beschouwde dezen op de eerste plaats als kompositie en stemmingsmiddel; het lag niet in zijn plan gelijk hijzelf meermalen opmerkte, een potret te maken van een boom, maar vóór alles zocht hij de silhouette, de dichtheid en kleur van het loover te verbeelden en zoo groot mogelijke afwisseling te brengen in de structuur en omtrekken der geschilderde boomen.

Minder varieerend toonde hij zich in de kleur van het loover en scheen bij voorkeur meer te houden van het zachte groen der pas uitbottende berken, van de grijze kleuren der wilgen en elzen of van de zilveren tinteling van iepen en populieren, boomsoorten, welke juist veelvuldig in de omstreken van Parijs werden aangetroffen. Doch als stemmingsmotieven werken Corot's boomen op buitengewone wijze, wijl hij niet minder dan Rousseau, zijn eigen zielsbewegingen vermocht over te storten in die van leven trillende boomgroepen. Watteau en zijn school hadden naar een dergelijke weergave van het landschap gestreefd, Constable en de Engelsche aquarellisten waren nog dichter dat streven nabijgekomen, alleen Corot met zijn Barbizonsche volgelingen hadden het toppunt dezer individueele stemmingskunst bereikt.

Corot beschouwde, misschien nog meer dan Rousseau, de natuur als het kunstelement bij uitnemendheid en hij plaatste daarom gaarne z'n stoffage van menschen en dieren ver op den achtergrond van zijn tafereel, omhulde ze met een licht-rooden morgennevel, of schilderde soms zijn omgeving zonder eenige stoffeering. In dien trant is het stukje uit het Rijksmuseum te Amsterdam ‘Étang dans un bois’. Daar ziet men een vijver glanzen tusschen donker, dichtopeengegroeid geboomte. In majestueuse rust rijzen de stammen van het linkerwoud omhoog. Door de struiken heen, die op den voorgrond zich verwijden tot een spelonk, kan de blik onbelemmerd doordringen tot het diep donkere binnenste van het bosch. De bronzen schaduwen der boomen in de lichten door een teer zilvergrijs gehoogd, ordenen zich

[p. 378]

tot een groentintige gamma van de rijkste nuanceering, welke in zwakkere betoning wordt herhaald in het ongerimpelde, klaar-weerspiegelende water, dat is afgesloten door een boomenrij, weggrijzend in de morgenschemering.

In zijn lente-tafereelen plaatste Corot gaarne nymfen, als stoffage, die hij liet dansen in rozigen ochtendnevel, spelen met amouretten of zich baden in een killen, kristalhelderen vijver. Maar meer nog, en juist in z'n meest frissche landschappen, ontleende de schilder zijn figuren aan het dagelijksch levensbestaan, gelijk hij ze in de landelijke omgeving van Parijs zoo dikwijls aan den arbeid had gezien en vond in z'n herders en visschers, bloemenplukkende meisjes, vrouwen en dartelende kinderen overvloedig leven en kleurafwisseling voor zijn weiland- en boschmotieven.

Al deze figuurtjes, in hoe kleine afmeting zij gewoonlijk ook zijn opgezet, nemen op Corot's landschappen, weliswaar een ondergeschikte plaats in, maar schijnen toch allernoodzakelijkst in diens eigenaardige natuurkomposities.

‘Velen van zijn tafereelen’, aldus Lanoë en Brice in hun boek over de Fransche landschapschildering, ‘zouden op zichzelf niet kunnen bestaan; hoe klein van proportie de figuren zich ook voordoen, ze zijn van groot gewicht in Corot's werken. Men neme bijvoorbeeld zijn nymfendans; het landschap daarop is allervoortreffelijkst vertolkt, de groep uit kleine figuren opgebouwd; neemt men echter de groep uit de omgeving weg, dan is de indruk van het geheel verloren. Nog duidelijker komt dit aan het licht, als men uit Corot's schilderijen, waarop een enkele figuur in een hoekje is verscholen, dat figuurtje door een rotsblok of boschje probeert te vervangen; de eens frappante werking verandert oogenblikkelijk en het landschap is bedorven.’

Ook wat de kleur betreft, vervullen in Corot's buitenscènes, de figuren, hoe nietig ze ook schijnen, een niet onbelangrijken rol. Zijn ‘Blanchisseuses’ bijvoorbeeld uit het museum van Reims geven met haar geel en blauw gekleurde hoofddoeken en rokken een vroolijken aanblik aan het zilvertonige landschap, waarin zacht groene boompjes en wegschemerende huisjes zoo bekoorlijk zich loswerken van den even bewolkten lentehemel.

[p. 379]

We zouden hier op Corot's tafereelen de woorden kunnen toepassen, waarmede Goethe eens de kunst van Claude Lorrain teekende: ‘Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, gebrauchte sie als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist eben die wahre Idealität, die sich realer Mittel so zu bedienen weisz, dasz das erscheinende Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich.’

Corot heeft gedurende zijn leven honderd één en twintig schilderijen in den Salon tentoongesteld; slechts drie ervan waren met groote mythologische of allegorische figuren gestoffeerd. Misschien het beroemdste tafereel in dat genre was ‘la Toilette,’ dat in 1899 uit de verzameling Desfossé den aanzienlijken prijs opbracht van 185.000 frs.

Ook op decoratief gebied heeft Corot somwijlen gearbeid, maar hij beschouwde dan den te beschilderen muur als een opengeslagen venster, waardoor hij naar een landschap keek. In dien trant behandelde hij zijn kerkelijke schilderingen, zooals bijvoorbeeld in de St. Nicolas du Chardonnet te Parijs en in Ville d'Avray. Zijn ‘Doop van Christus’ van 1843, waarin de levendige groene, goud-bruine, blauwe en roode tinten terugwijzen op de studie der italiaansche renaissancisten, behoort tot zijn beste werken op religieus gebied.

Een enkelen keer waagde Corot zich, als bij uitzondering, aan het genre en doet dan onwillekeurig denken aan Pieter de Hoogh of Jan Vermeer, vooral aan den laatste, als hij zijn jonge vrouwen, een mandoline tokkelend, deed neerzitten in een romantisch idyllische omgeving. Aan Pieter de Hoogh herinneren zijn interieurs, zooals ‘Het Atelier,’ een stukje, dat uitmuntte in warmte en fijnheid van tint. Toch toonde hij zich geen fijnschilder als deze XVII^e-eeuwsche Hollandsche meesters, maar zette zijne concepties op met impressionistisch breede voordracht.

Tot aan zijn achtenzeventigste jaar genoot Corot een buitengewone gezondheid, die hem in staat stelde, de poëzie en schoonheid van het leven met volle teugen in zich op te nemen. ‘Laat me werken’, schertste hij als zeventig-

[p. 380]

jarige grijsaard, lachend tot zijn vrienden, ‘ik heb nog vierendertig jaar den tijd’, tot het begin namelijk der nieuwe eeuw. ‘Over mijn levenslot heb ik mij volstrekt niet te beklagen’, zoo zei hij nog enkele dagen vóór zijn dood tot z'n vriend Français, ‘integendeel, achtenzeventig jaar lang is mij gezondheid, liefde voor de natuur, voor de kunst en voor arbeid geschonken. Mijn familie bestond uit brave menschen; goede, trouwe vrienden heb ik gekend en ook van mijn kant meen ik nooit iemand eenig leed te hebben veroorzaakt.’ Doch sinds den herfst van 1874 trad het verval van krachten tamelijk spoedíg in. Op den negen-en-twintigsten December kon hij nog aan een feestmaaltijd de gouden medaille in ontvangst nemen, die zijn vrienden als blijk van waardeering hadden doen slaan. Op den 22^en Februari 1875, des avonds om elf uur, stierf de schilder in de volle glorie van zijn zich nog steeds ontwikkelend talent.

De achting, die Corot's kunst reeds gedurende zijn leven ondervond, stelde hem in de gelegenheid, groote sommen gelds aan weldadige doeleinden te besteden, waardoor hij den bijnaam van ‘Le père Corot’ ontving. Hij had in zijn goede dagen over een rente van 40000 frs te beschikken en vond er zijn grootste genot in, den evenmensch daarmee wel te doen. Zoo schonk hij bij het beleg van Parijs in 1870, 25000 frs aan de hulpbehoevenden. De weduwe van zijnen vriend Millet deed hij 10000 frs toekomen en kocht een huisje voor den verarmden en blind geworden karikaturist en schilder Daumier. ‘Ik zou den man wel eens willen zien,’ had hij dezen gezegd, ‘die het wagen zou, je op straat te zetten’. En zoo waren er velen, die Corot's weldadigheid in ruime mate ondervonden.

De schilderijen van den Barbizonschen grootmeester waren spoedig gezocht en werden duur betaald. Alleen het aantal schilderstukken en schetsen, die zijn naastbestaanden na des schilders dood, uit z'n atelier ter verkooping aanboden, bracht een som op van meer dan 400000 frs. Doch Corot's grootheid als landschapschilder zou eerst voor goed gevestigd worden door een tentoonstelling van 1889, waarop een veertigtal van zijn beste tafereelen geëxposeerd hingen. Deze deden ten volle zien, wat macht van dichterlijke gaven de schilder in zijn stemmingsstukken had

[p. 381]

ontwikkeld en toonden het kunstminnend publiek, dat Corot de schepper was van onsterfelijke meesterwerken, de grootste dichter en de meest teergevoelige ziel der XIX^de eeuw, gelijk Fra Angelico de meest teergevoelige was der XV^de en Watteau de grootste dichter der XVIII^de eeuw.

Leerlingen in strengen zin heeft Corot nooit gehad; wel oefende hij een krachtigen en heilzamen invloed uit op een menigte artiesten, die, in navolging van Rousseau, Barbizon als het centrum kozen van hun kunst.

Misschien zouden we, als eigenlijken voortzetter van Corots conceptie en techniek, den landschapper Louis Français kunnen beschouwen, die evenals de Barbizonsche grootmeester, de eenvoudigste natuurmotieven met frappante poëtische bekoorlijkheid wist te behandelen. Ook Antoine Chintreuil komt eenigszins den meester nabij, vooral in zijn stille avondstemmingen, waarin hij visschers op effen waters hun idyllisch bedrijf laat uitoefenen. Charles-François Daubigny ging er groot op zich eenigszins tot Corot's leerlingen te mogen rekenen, en zelfs op de latere impressionisten, als Sisley en Pissarro, Boudin en Lépine valt Corot's invloed niet te loochenen.

Wanneer we nu de techniek van Rousseau en Corot vergelijken, dan valt het op, hoe Rousseau steeds uitging van een middelpunt, waaromheen hij het overige gedeelte van het landschap ordende en daaraan ondergeschikt maakte, Corot daarentegen zette terstond de hoogste partijen op het doek. Rousseau streefde ernaar, alle details zoo nauwkeurig mogelijk uit te werken, Corot poogde vóór alles de vluchtigheid van zijn eersten indruk te grijpen en in beeld te brengen. Rousseau gebruikte, om schitterende effecten te bereiken, niet zelden lazuurverven, Corot's schilderingen zien er uit als waren zij ‘alla prima’ behandeld. Bij Rousseau behouden de voorwerpen hun vaste kontoeren, Corot laat de omtrekken verzweemen, zoodat de geheele natuurbeeltenis schijnt te trillen van leven en atmosferische beweging. Zijn schilderwerk is als de melodie eener hooggestemde, teer bestreken, bevende viool, die een gevoel opwekt dat al het aardsche rondom ons doet vergeten en voert naar een verre, vredevolle, heilige wereld.

[p. 382]

 

‘Mon coeur est en repos, mon âme est en silence,

 

Le bruit lointain du monde expire en arrivant

 

Comme un son éloigné qu'affaiblit la distance

 

A l'oreille incertaine apporté par le vent.

 

J'ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie.

 

Je viens chercher vivant le calme du Léthé.

 

Beaux lieux, soyez pour moi ces bords, où l'on oublie.

 

L'oubli seul désormais est ma félicité.’

Beide schilders legden de grondslagen der naturalistische school in Frankrijk, die op het voorbeeld der Engelschen, eigen natuur, eigen omgeving tot model kozen hunner schoonheidsverbeelding en in dat landschap de materie vonden, waaruit zij als in steen konden houwen hun verstoffelijkte inwendige gemoedsbewegingen; in beider kunstuiting vond het latere geslacht de princiepen, waardoor de impressionistische school van Batignolles het landschap tot nieuwe atmosferische evolutie kon opvoeren.

C. v. Malten.