Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1912

[p. 109]

[Nummer 8-9]

De grondleggers der schilderschool van Barbizon
(Rousseau, Corot.)

De klassiek-romantische periode, die in Frankrijk tot haar toppunt van bloei was gekomen onder het weelderige keizerrijk, verviel langzamerhand tot uiterlijke vormelijkheid, zonder leven, zonder bezieling, toen in de eerste dertig jaren der negentiende eeuw uit de landschapsbeeltenis een reactie werd geboren tegen die verkwijnende, wegstervende kunstrichting. Die reactie uitte zich bij het opkomende kunstenaarsgeslacht in een verlangen naar een kunst, die haar levenssappen niet behoefde te trekken uit Italiaanschen bodem, maar in Frankrijks eigen grond zou wortel schieten; in plaats van het valsch idealisme, waarachter de vroegere richting haar armoede aan ideeën trachtte te verbergen, eischten de jongeren meer waarheid en oprechtheid; in plaats van allegorie en godenverbeelding streefden zij naar een onopgesmukte weergave der werkelijkheid.

Tot bereiking van dat doel hadden sommigen hunner, geïnspireerd door het werk der zeventiende eeuwsche Hollandsche meesters, hun atelier met de vrije, open natuur verwisseld en hoopten in haar leerschool de kunst met nieuwe kracht en frischheid te bezielen.

Geen koude, rhetorische figuren, genomen uit Grieksche mythologie of Romeinsche historie, geen doode, valsch vervormde, konventioneel gekomponeerde landschappen kozen zij tot onderwerp voor hun penseeling, maar zij zochten vóor alles de ongeveinsde weergave van het volle, warme, altijd jeugdige leven der natuur. Om dit realistische pogen te verwezenlijken, vonden de Fransche artiesten een sterken steun niet alleen in de over Frankrijk veelvuldig verspreide schilderstukken uit Hollands gouden eeuw, maar

[p. 110]

ook in het voorbeeld der Engelsche aquarellisten, wier techniek zoo geëigend scheen, om de vluchtige fasen eener natuurstemming met vlot neergestreken kleuren vast te leggen.

Door de kracht van dit drievoudig verbond werkte de kunst in Frankrijk spoedig zich hooger op, dan in welk ander land van Europa, en de stoot, door haar gegeven, zou zich voortplanten tot de meest noordelijke landen.

En zoo werd Frankrijk voor de jongere schilders, wat Italië geweest was voor de renaissanceerende richting. In plaats van de meesterwerken te Rome, koos men de natuuromgeving van Saint-Cloud, of men zette zich neder rondom Barbizon in de bosschen van Fontainebleau, om daar zijn kunstopleiding te voltooien.

Het zou echter een dwaling zijn te meenen, dat reeds bij het eerste optreden dezer jongere beweging, de Fransche kunst plotseling een totale metamorphose onderging; want de vijand, op wien de nieuwe generatie haar veroveringen moest behalen, bestond uit een groot leger van eerbiedwaardige, eens verdienstvolle artiesten, die de princiepen, waarop zij van jongsaf hun kunst hadden gebaseerd, niet konden, noch wilden prijsgeven.

Wel waren de krachten dier ouderen uitgeput, doch wijl het kunstonderwijs nog geheel aan hunne leiding was toevertrouwd en zij de jury uitmaakten van alle mogelijke exposities, zoodat zij Théodore Rousseau, den meest talentvollen der Barbizonners, langer dan tien jaren uit den Parijschen Salon wisten te weren, zou het tot ongeveer 1830 nog duren, alvorens aan de nieuwere, naturalistische richting een blijvend bestaan was verzekerd.

Doch de Engelsche landschappers waren reeds in 1822 tot den Franschen Salon toegelaten en in hen vond de jongere generatie de noodzakelijke verkondigers der nieuwe kunstleer; aan hun optreden was het toe te schrijven, dat de publieke opinie langzamerhand zich wijzigde ten gunste der nieuwere beweging.

Omdat Engeland afgescheiden lag van het vasteland van Europa, was het altijd minder toegankelijk gebleven voor den invloed der Italiaansche renaissance; was er daarentegen een bepaalde kunstrichting eenmaal in Enge-

[p. 111]

land gevestigd, dan bleef haar invloed standvastiger dan in andere landen, wier kunst voortdurend aan de inwerking der naburen was onderworpen. Vandaar toen in de achttiende eeuw de koopmansgeest onzer vroede vaderen den kunstzin overheerschte en Hollands meesterstukken tegen Engelsche ponden werden ingeruild, was de achting voor onze zeventiende eeuwsche meesters in Engeland blijven voortbestaan, gevrijwaard als het was van alle vreemde, klassieke inmenging. In dien tijd hadden verschillende Engelsche landschapschilders zich op Ruysdael en Hobbema gevormd en John Constable, een molenaarszoon evenals Rembrandt, schaamde zich niet in de National Gallery een menigte Hollandsche landschappen zoo nauwkeurig mogelijk te kopieeren, alvorens als zelfstandig meester op te treden. Toen de Engelsche aquarellisten derhalve op de Parijsche exposities het opkomende schildersgeslacht aan moedigden in zijn streven naar meer waarheid en natuur, gaven zij aan het vasteland van Europa de kunstprinciepen terug, die zijzelf op hunne beurt aan de Hollandsche meesterstukken hadden ontleend.

Volgens die beginselen had Engeland landschappers gekweekt, die den grondslag van hun werk niet zochten in historische herinneringen of mythologische komposities, maar die zich verlustigden in de weergave van bergen en bosschen, zooals ze gelijnd en gekleurd zich afteekenden tegen Schotlands wolkrijken hemel.

Toch bepaalden deze Engelsche artiesten zich niet tot een louter nauwkeurige natuurverbeelding, tot een angst vallig trouwe kopie der werkelijkheid, maar zij schilderden hun omgeving, gelijk ieder ze zag met zijn aanleg, zijn temperament, zijn gemoedsgesteltenis op het oogenblik der aanschouwing; die landelijke omgeving leverde de materie, welke door de kunstenaars omgewerkt werd en vervormd volgens persoonlijke eigenaardigheden in opvatting en techniek, en waarin de artiest zijn gevoelsleven in grove trekken wist te modeleeren.

Ook voor zijn koloriet was de Engelsche landschapper bij de Hollandsche grootmeesters in de leer gegaan, en had, in tegenstelling met de lichtkleurige, frescoachtige tinten der inheemsche decoratiekunst, uit de weelderig

[p. 112]

geschakeerde, rijk atmosferische natuur van zijn vaderland een soort stemmingskunst te voorschijn geroepen, die uitmuntte in heftige kleursamenstelling, zacht ineenvloeiend door overvloedige nuanceering. Hij zocht vóór alles ‘jene stillen schönen Gefilde seiner Heimat, die durch kraftvollen Wuchs der Bäume, durch die Ueppigkeit der Wiesen, durch den lichten Glanz der Lüfte oder durch eine trübe, schwermütige Dämmerung unsere Empfindung, nicht unseren Verstand gefangen nehmen.’

In dien geest had reeds John Crome en zijn school te Norwich het Engelsche landschap opgevat en uitgebeeld; wat rijkdom van palet en verscheidenheid van motieven betreft, vond hij een talentvollen mededinger in John Constable, den vader der nieuwere stemmingskunst; voor hem was het kalme landleven, de eenvoudige schoonheid van met boomen omgroeide weiden en velden voldoende, om tafereelen op het doek te tooveren, waaruit een tocht van vrede en rust den beschouwer tegenwoei.

Ook Turner, tot wien de impressionistische richting van 1870, als tot haar stichter eens zou opzien, bepaalde zich niet alleen tot de bestudeering van vorm en kleur, maar hield ervan de geheimen der atmosferische werking te achterhalen en de zoo raadselachtige verscheidenheid van licht en lucht op een hem eigenaardige, geheel persoonlijke wijze te ontleden. Gloeiende zonsondergangen, rossig flikkerend boven Venetiaansche lagunen, den grijzen regen- en nevelsluier, gespreid over het strand der zee, de vibreerende tinteling der heete middagzon op een loomgolvend meer, dat alles wist hij met gelijke meesterschap te vertolken. En het was juist dit meesterschap over techniek, hetwelk den schilder, vol hartstochtelijke stoutheid, meer en meer verwijderde van alle voorbeeld en leering; dat hem van natuur en werkelijkheid deed afwijken om het muzikaal effect der kleuren tot het uiterste door te voeren. Alle voorwerpen, tinten en lijnen verschijnen dan in verneveling, totdat men op zijn latere doeken niets meer ontwaart, dan een harmonisch neven elkander stellen van kleuren en licht, veelal ondergeschikt gemaakt aan een domineerenden hoofdtoon, als had hij de werkelijke natuur door gekleurde glazen beschouwd en volgens die fantastische waarneming in beeld gezet.

[p. 113]

De Fransche artiest der oude klassieke richting daarentegen, door aanhoudende atelierstudie van de werkelijkheid vervreemd, bemerkte niet meer, dat er een atmosfeer moest woelen tusschen voorgrond en achterplan; een licht moest spelen door zijn bosschen, dat jaargetijde, dag en uur zou uitdrukken, waarop de schildering gepenseeld was.

Noch Michallon of Michel, noch Bidault of Watelet hadden die fijnere, uiterst gevoelige licht- en luchtschakeeringen waargenomen, veel minder nog weergebeeld in hun tafereelen. Eerst op de Salon-expositie van 1824, toen de producten der Fransche landschappers waren opgehangen, onmiddellijk naast het werk der Engelsche meesters, werden veler oogen geopend en bemerkte men hoe konventie en atelier de Fransche landschapsweergave had misvormd tot een modekunst van ziekelijk idealisme, zonder natuur, zonder waarheid, zonder bezieling.

Verloren de Fransche schilderingen door dit heftige kontrast veel van haar waarde, de voortreffelijkheid der Engelsche aquarellen werd er des te scherper door geaccentueerd. Onder de veelvuldige bezoekers van den Salon breidde langzamerhand het kleine aantal zich uit, dat in extase scheen over het intense groen van Constable's landouwen, over zijn lucht met zich opstapelende wolken, over zijn machtig talent, om zelfs het levenlooze als met leven te bezielen.

Enkele vrienden wisten zelfs de jury te overreden, zijn ingezonden werken met een gouden medaille te bekronen en lieten geen jaar voorbijgaan, zonder den schilder uit te noodigen, den jaarlijkschen Salon met zijn werken op te luisteren.

Omstreeks dienzelfden tijd vertoefde ook Bonington's vriend en landgenoot William Reynolds te Parijs, wiens delicate natuurstukken op de Fransche exposities vooral de aandacht trokken om hun teere, grijze, transparante kleur. Constable's theorieën, in zijn schilderwerk neergelegd, werden verder ontwikkeld door Théodore Rousseau, de zachte verneveling van Reynolds palet vormde het voorspel tot Corot's golvende kleurmelodieën.⁽¹⁾

(1) Voor meer bijzondere gegevens omtrent den invloed der Engelsche landschappers op de Fransche naturalistische kunstbeweging, cfr., mijn artikels in de Studiën. LXXIII en LXXIV De Voorloopers van het Paysage Intime.

[p. 114]

Met telkens meer toenemende sympathie waren aldus de Engelsche aquarellisten van 1822 af in den Parijschen Salon ontvangen, steeds krachtiger hadden zij ingewerkt op conceptie en techniek der jongere Fransche schildersgeneratie, wier invloed ieder jaar toenam, totdat in 1831 voor Frankrijk een nieuwe landschapskunst geboren scheen. Nog nooit te voren waren er in den Salon zoovele jonge artiesten te zamen opgetreden, die later als de grootste landschappers hunner eeuw werden gehuldigd; in dat jaar zag men voor den eersten keer bijeen, wat het nieuwere kunststreven reeds had voortgebracht.

De meesten dezer schilders, geboortig uit Parijs, konden niet bogen op hooge afkomst, maar waren kinderen van eenvoudige handwerkslui of uit den kleinen burgerstand. Opgegroeid als zij waren in de dompige, dicht opeengehoopte armebuurten der wereldstad, waar eenige teugen versche lucht tot ongekende weelde behoorden, voelden deze begenadigde artiesten later een des te dringender behoefte naar de vrije, open natuur en zochten vandaar bij voorkeur hun schildermotieven in valleien en bosschen.

Doch, wijl zij bovendien veelal de noodige middelen misten om groote reizen te ondernemen en slechts weinig tijd aan hun zoo noodzakelijken arbeid om den broode, konden ontwoekeren, bepaalden hun studietochten zich voornamelijk tot de omgeving van Parijs en krabbelden zij hun zwartkrijtschetsen in Croissy, Bougival, Saint-Cloud en Marly. De verste reizen, die ze ondernamen, waren naar de oevers van de Oise, de bosschen van l'Isle Adam, naar Auvergne, Normandië en Bretagne. Maar het liefst nog schenen zij te arbeiden in de stille bosschen rondom Fontainebleau. Dáár vooral kwamen des Zomers de meesters der nieuwere landschapsrichting de natuur bestudeeren, doordringen tot in haar innigste wezen, haar vormen en kleuren in zich opnemen en deze bezield als 't ware met des kunstenaars eigen gevoelsleven, te voorschijn tooveren op hun paneelen. Zoo zou Fontainebleau voor den tweeden keer een belangrijke rol gaan spelen in de Fransche kunstevolutie. Een paar eeuw vroeger toch was Fontainebleau het schitterende centrum geweest der Fransche renaissance, het krachtige aantrekkingspunt voor Italiaansche artiesten,

[p. 115]

die daar in het koninklijk paleis een tweede Vatikaan, in Frans den eersten een anderen Leo den tienden vonden.

Ook in het bosch van Fontainebleau schijnen schilders zich vroegtijdig te hebben neergezet; want in het dagboek van Lodewijk XVI, die ervan hield 's Winters door de lanen van zijn uitgestrekt buiten te wandelen, vinden we opgeteekend, dat hij er op een zijner tochten everzwijnen en den schilder Georges Bruandet had ontmoet.

De afbeeldingen echter, welke deze kunstenaar van dat bosch heeft nagelaten, zijn veelal gebrekkige imitaties van Hollandsche landschappen, even grillig van teekening als onbeduidend van kleur. Ook een der leerlingen van David zou enkele bekoorlijke plekjes uit het bosch van Fontainebleau hebben gekopieerd. Op het voorbeeld van Aligny en Bertin had Corot en na hem Paul Huet en Decamps er eenige studies naar de natuur gemaakt, maar Théodore Rousseau was de eerste, die in deze omgeving voor goed zijn woontente opsloeg en het bosch in al zijne onderdeelen bestudeerde met krijt en penseel. Hij wist te Barbizon voor matigen prijs een klein huisje te huren, terwijl een aangrenzende schuur, zoo goed en kwaad als 't ging, tot atelier werd ingericht.

Barbizon, op ongeveer drie mijlen ten noorden van Fontainebleau gelegen, werd de eigenlijke bakermat der nieuwere kunstopvatting, was de plek, van waaruit de kunstenaars hun studietochten ondernamen door de boschrijke omgeving. De weg, die het onaanzienlijk plaatsje verbond met de schilderachtige dorpen Dammaire en Chailly, slingerde zich tusschen acacia's, appel- en kastanjeboomen. Een honderdtal huisjes, waartegen wilde wingerdranken omhoog kropen, vormden de geheele gemeente; van haagdoorn omgroeide tuintjes, vol groenten en bloemen in kleurvolle afwisseling, schonken een welbehaaglijke vroolijkheid aan de ernstige, slechts zelden onderbroken stilte.

Het voorbeeld van Rousseau werkte bij velen als een revelatie; iederen Zomer kwam telkens een grooter aantal schilders zich vestigen in de bosschen rondom Fontainebleau en sinds vader Ganne, een schrandere bewoner dier streek, het gelukkige idee had gekregen, zijn woning tot

[p. 116]

een soort herberg in te richten, scheen deze bevoorrechte natuuromgeving voor die kinderen der muzen een aardsch paradijs.

Dáár zochten en vonden sinds 1830 Corot, Rousseau, Diaz, Brascassat en vele anderen, materie in overvloed, om hun hartstocht naar kunst te bevredigen, doch tevens verpoozing en ontspanning, als zij den langen zomerdag, buiten met schilderen hadden gesleten. En wanneer de avond was gevallen, vonden de artiesten elkaar terug in het kleine, gezellige vertrek der herberg, welks wanden zij van alle kanten met hun krijtstudies hadden behangen en deden bij scherts en wijn nieuwe krachten op voor den volgenden dag.

Het succes, waarmee de onderneming van vader Ganne bekroond werd, deed een zekeren Copain, een ouden schaapherder die met slechts drie franks per maand begonnen was, besluiten, een stuk grond te koopen, daarop kleine huisjes te bouwen en deze aan de schilders te verhuren. En hoe hij slaagde, blijkt uit het feit, dat de man na eenigen tijd groot genoeg kapitaal bezat, om geld te leenen aan allen, die rijker met de gaven der kunst dan met de zegeningen der fortuin waren bedeeld.

Doch, wanneer na dagelijkschen arbeid die natuuronderzoekers met het penseel bij vader Ganne luidruchtig bijeenzaten, dan waren spoedig alle zorgen des levens vergeten en dwong het late avonduur hen veelal noode huiswaarts te keeren. Men leefde daar onder elkaar, als leden van eenzelfde gezin en vierden zij feest, wat niet zelden gebeurde, dan schroomden zij niet hun vrouwen en kinderen des avonds, daarheen mee te nemen en het immer onwelkome scheidingsuur ietwat later dan gewoonlijk te verschuiven.

Dat men er vroolijk feest kon vieren, toonde het primitieve bal, dat enkelen hadden georganiseerd, toen de dochter van vader Ganne in het huwelijk was getreden. Rousseau en Millet hadden voor het decoratieve gedeelte gezorgd en de heele beschikbare ruimte tot een soort balzaal ingericht; aan Corot werd de leiding van het feest opgedragen terwijl Diaz, door met zijn houten been op de vloer te stampen, de maat der muziek duidelijk moest laten

[p. 117]

uitkomen; een tooneeltje derhalve, dat slechts het penseel van Jan Steen naar waarde had kunnen vertolken.

Doch overdag toonden zich die menschen van den ezel, ware werkezels; zij werkten hard, verdiepten zich in de lanen van het bosch en verbleven in die stille eenzaamheid van den vroegen morgen totdat de zon begon onder te gaan. Nooit te voren waarschijnlijk hadden menschen zóó innig saamgeleefd met de natuur. Op ieder uur van den dag, in het koele morgenlicht, in den zonnigen middag, in de gouden schemering, somtijds zelfs in het wijfelende schijnsel van blauwe maanlichtnachten schetsten zij buiten in het open veld of onder knoestige eikentakken en leerden de natuur uitbeelden op ieder oogenblik van haar mysterievol bestaan.

Aan dat voortdurende, innige verkeer, aan dat vertrouwelijk omgaan met het vrije, open landschap, was het te danken, dat de Fransche schilder, in navolging der Engelschen, het licht en de lucht als hoofdzaak begon te beschouwen van zijn tafereel. Juist door die weergave der alles omkringelende lucht, der nu eens grijze, vochtige, dan helle, als goud glanzende atmosfeer wisten de Barbizonners een stemming te spreiden over hun in beeld gebrachte omgeving en zich aldus van hun voorgangers te onderscheiden.

De voorafgaande generatie beschouwde dit alles als van ondergeschikt belang. Wel liet Decamps⁽¹⁾, van zijn Oostersche reizen weergekeerd, het helle zonlicht dartelen door zijn dicht gekruinde bosschen, maar dat licht verkreeg alleen zijn magische werking door de zware, donkere tegenstelling van schaduwpartijen, maar niet door het in gloed zetten der geheele zonnige atmosfeer. Ook Delacroix⁽²⁾ boeide zijn landschappen niet in de kleuren der werkelijkheid, maar in ateliertinten, door zijn teugellooze verbeelding tot welluidende harmonieën gestemd, zoodat z'n natuurstukken meer een romantisch verdichtsel waren, dan een angstvallige weergave zijner werkelijke omgeving.

(1) Alex. Decamps, geboren Parijs, 3 Maart 1803, gestorven in Barbizon 22 Augustus 1860.

(2) Ferd. Vict. Eug. Delacroix, geboren te St. Maurice, 26 April 1799, gestorven te Parijs 13 Augustus 1863.

[p. 118]

Eerst de schilders te Barbizon ontdekten voor de Fransche kunst, wat belangrijke rol door licht en atmosfeer gespeeld werd in een natuurtafereel.

Zij begrepen hoe hiermede het groote probleem gevonden was, welks oplossing de nieuwere schilderkunst tot taak werd gesteld. Dus in bond met de Engelsche landschappers de schoonheid der natuurweergave niet meer gezocht in groepeering der partijen en gedetailleerde teekening, voor altijd verzaakt aan het idealistisch gekomponeerde landschap. Dit hun streven naar natuur en waarheid, was oorzaak, dat zij bij hun eerste optreden met den naam van naturalisten bestempeld werden.

Toch bestond hun schildering niet uit een nauwkeurige nabeelding der werkelijkheid, als een konterfeitsel met pijnlijke getrouwheid opgezet. Gelijk de taal voor den dichter, zoo werd voor hen het landschap een middel, waarmee ze hun innerlijke gevoelens vertolkten. Hun werken gaven een beeld der omgeving, maar weerspiegeld in de poëtische ziel van den kunstenaar, op het oogenblik dat hij in verrukking stond voor het ver zich uitspreidende natuurgezicht.

Alleen Titiaan, Rubens en Watteau hadden somtijds op gelijke wijze hun landstreek beschouwd en in schetsen vastgelegd, maar wat bij dezen uitzondering was, poogden de Barbizonners als leidend beginsel te stellen hunner kunst. Niet onaardig vergeleek daarom Jules Dupré de verbeelding dezer artiesten bij een spons, die eerst van water werd doordrenkt en later wederom werd uitgewrongen. Wanneer deze schilders ten volle zich verzadigd hadden met de schoonheid hunner omgeving en het beeld van het landschappelijk buiten als 't ware deelgenoot was geworden van hun eigen zieleleven, konden zij, in hun atelier weergekeerd, zonder moeite en zonder bepaalde voorwerpen te kopieeren, schilderen naar persoonlijk gevoel en met die uit de natuur geputte materie, uitdrukking geven aan hun inwendige gemoedsgesteldheid.

Aan deze methode van werken valt ongetwijfeld de groote verscheidenheid der Barbizonners toe te schrijven. Uit iedere schildering sprak een persoonlijk karakter, in iedere schets trilde een individueele stemming van het oogenblik. Voor Corot was het een wellust zich te vermeien

[p. 119]

in de grijze verneveling van frissche lentemorgens en ze weer te geven in tintelend licht en blonde kleurschakeering; Rousseau konterfeitte bij voorkeur de vorstelijke majesteit van het woud en schilderde haar nauwkeurig met machtigen hartstochtelijken toets; Diaz de la Peña bewonderde haar feeërieke schoonheid in sprankelende zoneffecten onder dicht begroeid gebladerte; Dupré verbeeldde haar toomeloos geweld op de wijd zich uitstrekkende vlakte, als een wervelstorm loeiende rond alleenstaande boomen; Daubigny penseelde haar lieftalligheid, wanneer de bloesemende boomen langs de oevers der Oise zoo kleurrijk afstaken tegen den zacht blauwen achtergrond der lucht. Ieder hunner teekende de schoonheid der schepping volgens persoonlijk karakter en vond in haar duizendvoudige schakeering van licht en lucht, van kleur en lijnenspel een onuitputtelijke bron, om hun dorst naar individueele kunst te lesschen.

Tot de voornaamsten, die het woelende leven van Parijs ontvloden, om als eremiet zich terug te trekken in de eenzame stilte van Barbizon's boschrijke omgeving en zonder stoornis hun idealen te verwezenlijken, behoorde Pierre Etienne Théodore Rousseau. Hij zag het eerste levenslicht den 15^en April 1812 te Parijs op de vierde verdieping eener burgerwoning in de Rue Neuve St. Eustache, thans Rue d'Aboukir.

Van zijn vader, die, als kleermaker, het kleine gezin een eenvoudig, maar eerlijk bestaan verzekerde, erfde de jonge Théodore zijn ontembare lust naar arbeid; van zijn moeder, Louise Colombet, welke meerdere artiesten onder haar familieleden telde, ontving hij ongetwijfeld zijn hartstochtelijke liefde voor penseel en palet. De grootvader zijner moeder was rijtuigschilder geweest van het hof, haar vader beoefende de beeldhouwkunst, terwijl een broer op het atelier van David het portretteeren had geleerd, doch naar Oost Indië vertrok, alvorens zijn talent tot volkomen rijpheid te ontwikkelen.

Als kind kon onze jeugdige schilder niet bogen op een krachtig gestel. Want reeds vroegtijdig werd hij om gezondheidsredenen door zijn ouders uitbesteed te Lagny in Brie en na korten tijd de school van Parijs te hebben bezocht,

[p. 120]

bevond hij zich wederom tot herstel van krachten te Besançon, waar een vriend zijns vaders een zaagmolen dreef.

Dáár tusschen de bergen, die hij later zoo dikwijls nog zou weergeven, voelde Théodore zijn eerste liefde voor de schoonheid ontwaken, die hem weldra hartstochtelijk naar teekenstift deed grijpen, om in schetsen die heuvelende velden en bosschen vast te leggen, welke zijn zoo ontvankelijk gemoed telkens vaster boeiden aan de pracht der landelijke omgeving.

De vader wilde zijn zoon carrière doen maken en besloot daarom den knaap naar de technische hoogeschool te sturen, maar deze, als betooverd door z'n levendige herinneringen aan Franche-Comté, begeerde niets liever, dan nauwkeurig in lijn en kleur te leeren nabeelden wat de natuur hem aan heerlijkheid had geopenbaard; en zoo sterk groeide dat verlangen aan, dat de vader z'n vroegere plannen omtrent zijn zoon moest laten varen en hem eindelijk, na heftigen tegenstand, toestond om schilder te worden.

Sinds deze toestemming zijns vaders scheen voor den veertienjarigen knaap geen bestaan zoo onbewolkt en zonnig als het zijne. Iederen morgen trok hij naar buiten met de schilderkist in de hand en onvermoeid leverden Parijs en omstreken hem modellen. Zijn ‘Cimetière’ en ‘Télégraphe de la butte Montmartre’, een kleine studie uit deze eerste periode, vormde op de Exposition Universelle van 1867 het uitgangspunt, vanwaar men de ontwikkeling van den toen zoo hoog geroemden kunstenaar geleidelijk kon volgen.

Een neef der moeder, de schilder Pau de St. Martin, die in den jongen meer dan gewone schildersgaven vermoedde, noodigde hem uit, op z'n werkplaats te komen arbeiden. Na drie maanden ondervinding was dit vermoeden tot overtuiging aangegroeid, zoodat de leermeester den ouders aanraadde hun zoon naar het atelier van Joseph Rémond te sturen. Deze meester had in 1821 met z'n ‘Enlèvement de Proserpine’ den grand Prix de Rome behaald voor het historische landschap en werd daarom door Pau de St. Martin het meest geschikt geoordeeld om onderricht te schenken aan zijn jeugdigen, talentvollen neef.

[p. 121]

Doch Théodore gevoelde zich als een gevangene bij dien ultra-klassieken meester; elk voorschrift, ieder recept schenen hem even zooveel boeien, die hem belemmerden, zijn vroeger opgesteld kunstideaal nabij te komen. Hij was er tenvolle van overtuigd, dat hij veel meer leerde op z'n studietochten in de omgeving van Parijs en op z'n kleine reizen naar Compiègne en Fontainebleau, naar St. Cloud, Bas-Meudon en Saint-Ouen, dan op zijns leermeesters atelier. En hoe Théodore de lessen der natuur wist te verstaan, toonen nog ‘een gezicht op de vlakte van St. Quentin, het einde van het dorp Berberie, de molen van Batignies, een boschgezicht te Compiègne’, welke uit dezen studietijd behouden zijn.

Hij verliet daarom in het voorjaar van 1828 of 1829 Joseph Rémond en ging een tijdlang schilderen ten zuiden van het bosch bij Fontainebleau, in Moret, een dorpje aan de Loing, waar een halve eeuw later de impressionistische schilder Sisley lange jaren doorbracht; trok in den zomer van datzelfde jaar naar het bosch van Compiègne en nam nog een aantal schetsen in het dal van Chevreux.

Toen de guurheid van den winter den kunstenaar belette, om geregeld buiten te werken, keerde Rousseau naar Parijs terug, waar hij enkele maanden het atelier bezocht van Guillon-Lethière, wiens kolossale schilderingen ‘Brutus veroordeelt zijn zonen’ en ‘de dood van Virginie’ de Fransche kunstwereld eens in verrukking bracht en kopieerde tijdens z'n vrije uren in het Louvre naar Claude Lorrain en Karel Du Jardin. Op aandringen van zijn meester, dong Rousseau mede naar den Prix de Rome, doch de naturalist gevoelde te veel verachting voor de klassieke modekunst zijner dagen, om met het opgegeven onderwerp ‘Zenobia wordt in de rivier, de Araxes, gevonden’ een gunstig resultaat te behalen.

Verre van zich ontmoedigd te toonen over de geleden nederlaag, trok hij den volgenden zomer naar het land van Auvergne, waar de voor hem leerrijke omgeving van Thiers en Puy overvloedige materie leverden voor degelijke studie.

Auvergne bezat op zijn vulkanischen bodem een grooten rijkdom aan imposante, schilderachtige plekjes, waar rotsen, kloven en dicht begroeide valleien de natuur

[p. 122]

een Byronisch romantisch aanzien gaven. Hier voelde Rousseau zijn kunstenaarshart wijd opengaan en dagen achtereen kon hij in die ongecultiveerde streken ronddwalen, alleen starend, alleen genietend vol bewondering; soms ook dwong hem de overvolheid zijner ontroering naar het penseel te grijpen en zoo ontstonden zijn ‘Rotsstudie, Water tusschen rotsen, Berg aan den oever van het Chambonmeer, Rotsen in het dal van St. Vincent en Rotsen van Machey’, werken die meer de uitstorting waren van een heftig bewogen gemoed, dan een koude photografische afschildering der werkelijkheid.

In deze krachtig en zeker gepenseelde landschappen leeft men een oogenblik mede het hartstochtelijk bestaan van den artiest en men vergeet, dat ze voortbrengsels zijn van een achttienjarigen jongen man, die met geweld zich wilde losmaken van alle konventie en langs eigen weg zijn kunstideaal poogde te bereiken.

Met een ‘Site d'Auvergne’ een dalgezicht, waar welig groen de frissche omlijsting vormde van een vervallen brug, deed hij zijn intrede in de groote kunstwereld van Parijs. Het stuk was opgenomen in den Salon van 1831, doch onverschillig was de menigte er voorbij gegaan, wijl de romantische school voor 't laatst haar kleurenschoonheid nog eens tentoonspreidde en daardoor alle aandacht tot zich trok.

Dáár hing ‘de vrijheid op de barricade’ van Delacroix naast de eerste Faustscènes van Ary Scheffer; de Pifferari van Léopold Robert wedijverden er met Decamps' zonnige tafereelen uit het Oosten; Horace Vernet exposeerde zijn ‘Judith’, terwijl Paul Delaroche met ‘Richelieu’ en ‘Cinq-Mars’, ‘de zonen van Eduard’ en ‘z'n stervende Mazarin’ het historische genre glansrijk vertegenwoordigde. Die doeken van veelal eenige vierkante meters oppervlakte, in breede gouden lijsten gevat, hielden als vanzelf de aandacht gaande van het publiek en niemand kwam op het idee, eenige opmerkzaamheid te verleenen aan het jeugdige werk van Rousseau, voor allen nog een onbekende grootheid.

Alleen Ary Scheffer vermoedde, dat er in die ‘Site d'Auvergne’ een geniale kracht sluimerde, die, eenmaal

[p. 123]

ontwaakt, de kunst langs nieuwe banen leiden zou en gaf zich daarom alle moeite om met den schilder van dit landschap in kennis te komen. De eerste ontmoeting tusschen beide meesters vond plaats bij een zekeren Lorentz, in de Rue des Victoires, waar een kring van jonge artiesten de avonden in gezelligheid sleten en in wier gezelschap Théodore Rousseau gaarne vertoefde.

Misschien was het aan deze vriendschap met den in Frankrijk veritaliaanschten Dordrechtschen schilder te danken, dat Rousseau zich naar een landstreek begaf met een voor hem nog geheel nieuw karakter. Hij reisde namelijk naar Rouaan en Les Andelys en volgde, rusteloos werkend, de oevers der Seine met hun donker begroeide heuvels, tusschen wier stil geboomte de verbrokkelde muren oprezen van een oud kasteel. Bayenne, Caen, de kust van Calvados, Grandville en Port-en-Besson boden den schilder om strijd hun heerlijkste plekjes en Rousseau, enthousiast over de telkens nieuw gevarieerde schoonheid der schepping, werd nooit moede het eene tafereel na het andere in lijnen en schaduwpartijen vast te leggen. De wilde romanticus van vroeger scheen in deze stemmige omgeving tot een kalmer maar rijper ernst gekomen, die steeds dieper poogde door te dringen in de geheimen der natuur en van elk plekje gronds een karakterschets wilde voortbrengen. Niets ontging hem op die tochten, wat door eenig schilderachtig effect bekoorde; de schelle contrasten van licht en duister verwijderen zich hoe langer hoe meer uit z'n teekeningen, terwijl het oog zich begint te vermeien in de meer teere spelingen van licht en lucht en de schoonheid te vatten van iedere zonnestraal. Men moge dien ommekeer in conceptie voor een groot deel aan Rousseau's eigen geniaal talent toeschrijven, onweerlegbaar toonen sommige werken uit dezen tijd, dat de schilder in z'n nieuwe opvatting veel verschuldigd was aan de exposities der Engelsche landschappers, aan Bonington en Constable.

In Mont St.-Michel, dat de kunstenaar kort daarop bezocht, vond hij den landschapschilder Delaberge aan den arbeid en zóó verrukt was Rousseau over diens werk, waarin de fijnste schakeering met nauwkeurige stiptheid was weergebeeld, dat hij zich nooit meer geheel en al van

[p. 124]

diens invloed zou loswerken, maar vooral op het einde zijns levens in haast dezelfde overdreven angstvallige nauwkeurigheid zou vervallen als Delaberge.

Tot de mooiste studies, die hij uit deze omstreken meebracht naar Parijs, behoorde een blik op den berg bij Ebbe en op een groep huizen, tegen de helling van den berg gebouwd; beide werken maakten het sieraad uit der verzameling Marmontel en wekten bij hun verkoop in 1898 de grootste bewondering voor den aan velen nog onbekenden Franschen meester,

Het weinige succes, dat zijn eerste schilderij in den Salon was ten deel gevallen, verre van den jongen kunstenaar te ontmoedigen, werd hem integendeel een aansporing om met des te grootere kracht op te treden tegen de publieke kunstopinie, met des te grooteren ijver zich toe te leggen op z'n stemmingskunst, met des te heftigere hartstocht te toonen wat een waarlijk groot, oorspronkelijk talent vermag tot stand te brengen, zonder conventie en klassieke overlevering.

Die zucht om zich los te werken van den ‘lammen middelweg’ en aan de spits te staan der jongere beweging, veroorloofde hem geen oogenblik rust en achtervolgde den kunstenaar in al zijn werken. Opnieuw zou hij een poging naar waardeering wagen in den Salon en zond daarheen in het voorjaar van 1833 zijn schilderij ‘Côte de Grandville’, het jaar te voren door hem gepenseeld. Het was een kleurenstuk doortinteld van extatische bewondering en liefdepassie voor de natuur, dat als een verlucht titelblad scheen van het boek, op welks bladzijden Rousseau's penseel lofliederen zou neerschrijven op de schoonheidswonderen der schepping.

Omstreeks dienzelfden tijd werkte hij veel te St. Cloud, Meudon en in het bosch van Compiègne en kwam in vriendschappelijke betrekking met den kunstkriticus Théophile Thoré, die evenals hij een hartstochtelijke liefde bezat voor kunst en een der eerste en ijverigste verdedigers werd dezer nieuwe landschapsrichting.

Tot dan toe had het decoratieve gedeelte nog een ruime plaats beslagen in Rousseau's schilderijen en waren de

[p. 125]

boomen op het tweede plan, veelal groepsgewijze, half verzweemend in atmosferische omgeving, met enkele tinten zonder detailleering opgezet. Langzamerhand verplaatste hij z'n boomen meer naar het voorplan en maakte ze tot middelpunt van zijn tafereel. Men begint reeds te bemerken dat de karakteristieke schoonheid van oude, knoestige boomen, eens het hoofdmotief zou vormen zijner latere schilderingen en dat elke boom voor Rousseau een levende persoonlijkheid zou zijn, wier trekken hij als een portretschilder nauwkeurig poogde weer te geven.

Om met vrucht op die gedetailleerde boomstudie zich toe te leggen, trok hij zich een tijdlang terug in het bosch van Compiègne. Dáár trof hem de stille poëzie dier ver uitgestrekte bosschen; Rousseau's brieven, zijn zielestemming vertolkend, vloeien over van lyrisch enthousiasme en toonen, hoe de schilder meer en meer behoefte gevoelde, in het als gewijde duister der diepe gewelven van het woud zich te verbergen en verre van het profaan gewoel der wereld als een kluizenaar in de eenzaamheid te gaan wonen met zijn kunst. Ook de plechtig zwijgende wouden van Fontainebleau schenen hem tot dat doel allergeschikst, en langer dan ooit te voren leefde hij daar omstreeks 1833 in volstrekte afzondering.

Zijn eigenlijke woonplaats lag nog niet te Barbizon zelf, maar in het nabijgelegen Chailly, waar moeder Lemoine voor twee franks per dag hem onderkomen, voedsel, vuur en licht verschafte. Wanneer de winter den kunstenaar niet meer toestond naar buiten te gaan, keerde hij naar Parijs terug, om geld te verdienen voor den volgenden zomer en woonde daar in de Rue Taitbout, op de zesde verdieping van een huis, dat aan de woning grensde, waar Thoré een zolderkamertje had gehuurd. Hoe beiden, wier eenig kapitaal bestond uit een passie voor kunst, daar met elkander leefden, teekent ons de geestige kriticus in een brief van 1844:

‘Te rappelles-tu’, zoo schreef hij, ‘ce petit arbre du jardin Rothschild, que nous apercevions entre deux toits?... Au printemps nous nous intéressions à la pousse de ses feuilles et nous comptions celles qui tombaient à l'automne.

[p. 126]

Et avec cet arbre, avec un coin de ciel brumeux, avec cette forêt de maisons entassées, tu créais des mirages qui te trompaient souvent dans la peinture sur la réalité des effets naturels. Tu te débattais ainsi par excès de puissance, te nourrissant de ta propre invention, que la vue de la nature ne venait pas renouveler. La nuit, tourmenté d'images sans cesse variées et flottantes, tu te relevais, fiévreux et désespéré. A la clarté d'une lampe hâtive, tu essayais de nouveaux effets sur la toile, déjà couverte bien des fois et le matin, je te retrouvais fatigué, triste comme la veille, mais toujours ardent et misérable’... ‘Te rappelles-tu encore nos rares promenades aux bois de Meudon ou sur les bords de la Seine, quand en fouillant dans tous les tiroirs, nous pouvions réunir à nous deux une pièce de cinquante sous? Alors c'était une fête presque folle au départ. On mettait ses plus gros souliers, comme s'il s'agissait de partir pour un voyage à pied autour du monde, car nous avions toujours l'idée de ne plus revenir. Mais la misère tenait le bout du cordon de nos souliers et nous rattirait de force vers la mansarde, condamnés à ne voir dehors qu'un seul tour de soleil. Notre bourse ne durait guère. L'air de la Seine est bien vif et il faisait faim sous les bois.’

Onvermoeide ijver en groote spaarzaamheid hadden Rousseau in staat gesteld den volgenden zomer een reis te ondernemen naar de Jura. Vier maanden lang woonde hij daar in het kleine hotel bovenop den 1323 meter hoogen Col de la Faucille, waar ook toevallig zijn vroegere vriend Lorentz z'n intrek genomen had. Daar schijnt de schilder den gelukkigsten tijd zijns levens te hebben doorgebracht en het was onder den indruk van die levensweelde, dat de kunstenaar op 17 Augustus 1834 aan zijn moeder schreef ‘toujours la même et heureuse vie, toujours aussi ardent pour voir que vigoureux pour vivre.’

Het was of de levenskracht dier bergomgeving het talent van den schilder bevruchtte en onuitputtelijk kunstwerken deed voortbrengen. Behalve een menigte kleinere stukken had Rousseau er de voorstudies gemaakt van twee groote schilderingen. Een ervan stelde een gezicht voor op den Mont-Blanc; het verrukkelijk fantasma, dat Rousseau

[p. 127]

uit diens kleurenpracht had opgevangen, scheen hem onmogelijk in verven uit te beelden. Zijn heele leven lang waagde hij telkens een nieuwe poging, om de werkelijkheid ervan dichter nabij te komen; doch nooit was hij tevreden, nooit voldaan, steeds meer perfectie wilde hij bereiken, steeds meer schoonheid laten stralen. Telkens werd het tafereel weer weggehangen en wachtte hij op gunstiger oogenblikken, die hem nader zouden brengen bij de grenzen der volmaaktheid.

C.v. Malten.

(Wordt vervolgd).