Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1902

[p. 433]

Levensvreugde.

Esce di mano a lui che la vagheggia

Prima che sia a guisa di fanciulla

Che piangendo e ridendo pargoleggia,

L'anima semplicetta che sa nulla,

Salvo che mossa da lieto fattore

Volentier torna a cio che la trastulla⁽¹⁾.

In Dante's zangerige verzen ligt niet alleen eene theologische waarheid, eene diep wijsgeerige levensopvatting - zij behelzen ook de echte theorie der kunst: de kunst moet vreugde zijn; want zij is niets anders dan de hoogste uitdrukking des levens, en leven is altijd blijdschap. ‘Art which means life in life.’ Hoe zou het leven geene blijdschap zijn? - het leven,

Dit stuksken van den hemel reeds,
De hoogste gaaf des Heeren steeds,

- het leven, het kenmerk der Godheid.

In God is alles ongescheiden en onscheidbaar: Waarheid, Schoonheid, de Liefde, die zij te weeg brengen, de Vreugde, die eruit vloeit, dit alles is één Leven onbegonnen en onsterfelijk, en dit alles is de bron der kunst.

(1) Purgatorio, XVI, 85.

[p. 434]

De kunst is de stoffelijke uitdrukking der onstoffelijke schoonheid, en de schoonheid is de uitstraling der beminnelijke Waarheid, der lichtvolle Liefde, die uit hun eigen Vreugde veroorzaken, onsterfelijke levensvreugde.

A thing of beauty is a joy for ever;

nooit werd op dichterlijker wijze eene hoogere wijsgeerige waarheid bezongen. Noodzakelijk moet kunst vreugde baren, levensvreugde behelzen.

Wij allen dragen in onze ziel de zucht naar de oorspronkelijke vreugde, naar de ideale schoonheid. Het is een laatste vonk van de schoonheid, die den mensch verlichtte en verblijdde voor den val, en waar hij nog naar tracht. Zeker heeft niet eenieder een schoonheidsbegrip als dat van een Phidias, een Dante, een Raphaël, een Beethoven. Bij velen is het onvolkomen, verduisterd, ontaard soms. Maar toch is het schoonheidsgevoel algemeen, den mensch ingeboren. Bewust of onbewust heeft eenieder een ideaal, het zij laag of verheven.

De zending der kunst is eene uiting te geven aan dat schoonheidsgevoel, aan die schoonheidsbehoefte, die in aller ziel sluimert; met deze zending te vervullen zal zij onvermijdelijk vreugde verspreiden onder het menschdom, de levensvreugde vermeerderen, vermits de schoonheid altijd vreugde is, het licht eene blijdschap voor de oogen.

Maar wat doet men in dit geval met al de kunstwerken die zulk diep pathetiek gevoel verwekken, zulk innigen weemoed ademen? Waar blijft de smart in de kunst? - Het antwoord ligt bij de hand. Weemoed is niets anders dan het gevoel van 't geluk waarvoor wij bestemd zijn en dat onbereikbaar blijft; de smart is de afwezigheid, de berooving der blijdschap. Daarbij, zelfs het smartgevoel, door een kunstwerk verwekt, is vol inwendige zoetheid, vol genot

[p. 435]

van de verborgene schoonheid; de pijnlijke aandoening groeit tot hoogste zielsverrukking, zoodanig is het schoon eene bron van vreugde.

Deze vreugd spruit nog uit eene tweede reden: uit de liefde. Een kunstwerk is altijd eene liefdedaad. Verliefd op de oorbeeldige schoonheid, tracht de kunstenaar haar te vatten, te omhelzen, zelf te genieten en voor anderen genietbaar te maken. De liefde is de hoogste bezieling en liefde is altijd vreugd, liefde en... leven.

De kunst is hooger leven, hoogste uiting des levens: maar 't leven genomen in zijn vollen omvang, met zijne licht- en schaduwzijden, met zijne vreugd en zijne smart, met zijn tegenwoordige en zijne toekomst.

Schoonheid, Liefde, Leven, ziedaar de drie verweksters, de drie ingeefsters, de drie bronnen der kunst - maar ook de drie bronnen der onsterfelijke vreugd. Ook is de kunst door haar essentia, door haar wezen, vreugdebrengster. Zij was het ten allen tijde.

Men aanschouwe enkel de groote tijdstippen der kunst in de geschiedenis: Griekenland ten tijde van Pericles, Rome onder Keizer Augustus, Italië in de middeneeuwen, Spanje en Engeland in de 16^e eeuw, Frankrijk en Nederland in de 17^e, Duitschland in de 18^e en 19^e. Dan waren die volkeren in vollen bloei; ze hadden eeuwenlang gestreden en geleden om hunne onafhankelijkheid, of om der wereld heerschappij, of om inwendige grootheid en macht te veroveren. Om hun droom te verwezenlijken hadden zij van geslacht tot geslacht alles veil gehad: hun vermogen, hun bloed, hun leven. Ze waren door een ideaal bezield. Niet alleen het volk, maar het uitgelezen deel des volks, de kunstenaars. Hunne gewrochten droegen den onloochenbaren stempel van het ideaal, van eene hooge opvatting der kunst; ook den stempel der levensvreugd.

Hoe wonder schoon en grootsch is de klassieke

[p. 436]

letterkunde van alle tijden, van alle landen! Hoe eenvoudig en sober in de lijnen; hoe oprecht en edel van ingeving, hoe meesterlijk in de uitvoering! Sophocles, Virgilius, Horatius, Dante, Calderon, Corneille, Racine, Shakespeare, Vondel, Schiller en Goethe, - welk tooverachtig tafereel van schoonheid en zelfbewuste kracht rijst op bij die namen! Welk visioen van verheven, gezonde, groote kunst!

Die schrijvers waren geene pessimisten. Verre van hunnen geest was die kunstrichting, dat levensbegrip. Wel beschreven zij akelige of roerende toestanden. Is er iets tragieker dan de lotgevallen van Oïdipous, den blinden koning geleid door zijne dochter Antigone, zooals Sophocles hem bezingt? Iets aangrijpender dan King Lear, treuriger dan de klachten van koningin Constance? Iets schrikverwekkender dan Dante's hel of Vondels val der Engelen? En waar zal men inniger weemoed vinden dan in Horatius, den fijnen dichter? Immer trilt bij hem die snaar; immer tracht zijne ziel naar de eeuwige vreugde, het onvergankelijk geluk; immer spookt de vergankelijkheid van het aardsche leven hem voor den geest al poogt hij zijn weemoed onder een glimlach te, verbergen:

Linquenda tellus, et domus, et placens
Uxor: neque harum quas colis arborum

Te, praeter invisas cupressos,

Ulla brevem dominum sequetur...

Toch laat niet een dier schrijvers een gevoel na van ontmoediging, van teleurstelling, van troosteloosheid. Krachtig zijn hunne werken, van eene versterkende, gezonde, reine kracht; want een geloof bezielde hen, niet altijd het eéne, volkomen, dogmatische katholiek geloof - daar kon natuurlijk geene spraak van zijn bij de heidenen - maar dan toch geloof in een ideaal, geloof in het leven, in de levensgaaf, in de levensvolheid.

[p. 437]

Hetzelfde geldt voor de latere schrijvers, die het geloof verzaakten; zonder dat zij het weten, ademen hunne werken de vroegere levensopvatting, de christene beginsels, het juist begrip van de kunst.

En daarom vindt men bij hen levenslust en hoop.

Tusschen hen en de modernen, welke hemelbreede kloof! De klassieken slaan de menschheid gade in haar doen en laten, in hare vreugden en rampen, in haren oorsprong en haar einde. Zij aanschouwen het leven in 't algemeen. Hun eigen persoonlijkheid verdwijnt; zij schijnen daar alleen vertolkers te zijn van hetgeen hun van hooger wordt ingegeven.

Bij de modernen gaat het gansch anders. Niet het menschdom, maar den mensch, of liever één mensch bestudeeren zij; en dan nog gewoonlijk een uitzonderingsschepsel, geplaatst in buitengewone omstandigheden. In de romanletterkunde van Frankrijk in de negentiende eeuw, - later hebben de andere landen gevolgd - is de held bij voorkeur een mensch, bedorven of op het punt het te worden, en geplaatst in de best geschikte omstandigheden om vrij spel aan zijne lusten te laten.

Hier is geene spraak meer van den eeuwigen kamp tusschen de neigingen en de plicht, zooals bij Corneille; van de ophemeling der heldhaftigheid, zooals bij Schiller; van de verheerlijking der reine liefde of de bestraffing des kwaads, zooals bij Racine; van de ernstige, diepe levensopvatting zooals bij Vondel; van de voorstelling van 't volle aardsche leven, zooals bij Shakespeare; van het bezingen der grootheid Gods, en van de smart der ziel, die van Hem eeuwig verwijderd is, zooals in de Divina Commedia.

Neen, hier is het enkel te doen om eene schilderij te geven, zoo nauwkeurig mogelijk, van ontucht en losbandigheid. Overspel onder al zijne vormen, ziedaar het hoofdonderwerp der hedendaagsche letterkunde. En dat gaat door onder den naam van psychologie! Veel eerder pathologische verhandelingen zou men

[p. 438]

zulke gewrochten mogen noemen. Wat is anders ‘Van de koele meeren des doods,’ om slechts een voorbeeld onder duizenden te geven. Men zal zeggen: ‘De karakters zijn toch waar; de schrijver, Van Eeden, is een geneesheer.’ Juist dát is het wat het boek walgelijk maakt. De heldin en hare omgeving waren op hunne plaats in een geneeskundig boek, waar men hysterie en andere ontaardingen in hunne kleinste bijzonderheden bestudeert. In een wetenschappelijk boek, heel wel; maar in een letterkundig werk, dat op kunstweerde aanspraak maakt, neen, neen, duizend maal neen.

Dat is de kunst verkleinen, verengen, verbasteren, hare vlucht naar de reine, zuivere sferen belemmeren, ze dwingen te kruipen in het slijk der aarde.

Eene voorliefde hebben de modernen om met modder te boetseeren. Ook de Schepper vormde uit slijk het lichaam des menschen, - maar Hij blies er eene ziel in. De modernen blijven bij het slijk.

Dr. Schaepman zegde eens: ‘Weet ge wat de groote voortreffelijkheid uitmaakt van de parabel van den Verloren Zoon? Wel zijn er zwijnen in, men weet het, men ziet ze zelfs, maar steeds op den achtergrond. Bij de modernen integendeel nemen ze het gansche voorplan in.’

Gansch toepasselijk is dat beeld op de tegenwoordige romanletterkunde. Wat let mij daarbij dat de vorm hoe langs zoo meer verfijnd, uitgebeiteld, ja, met edelsteenen bezaaid worde, - al zijn het ook dikwijls valsche steenen - als de gedachte, de eigenlijke kunst, op den achtergrond wijkt? Een uiterst geraffineerde vorm voor de verdorven gedachte is een teeken van gewis verval.

Maar niet alleen een valsch begrip der kunst, ook een valsch begrip van het leven spreekt uit die gewrochten. Het menschdom, dat ons afgeschilderd wordt, is niet het edel ras door God geschapen tot zijn evenbeeld, maar eene rampzalige kudde, door

[p. 439]

booze krachten voortgeduwd, aan een onverbiddelijk noodlot overgeleverd. Niet het Fatum der Ouden, dat zijne tragische grootheid had; eerder het ontzenuwend fatalisme der Mahomedanen. Voorwaar een roemrijke levensgids! Het is of de vrije wil nooit bestaan heeft. De mensch wordt lijdzaam door zijne driften voortgezweept. Geen van al die helden, die de kracht heeft er aan te wederstaan, die er zelfs aan denkt. Hun eenig doel is hunne lusten in te volgen: gelukken zij er niet in, de zelfmoord is daar als uiterste redding.

Zedenbedervend is die letterkunde; toch is de richting algemeen. Dat heet realist zijn, levensgetrouw. Wee het ongelukkige menschdom, indien die tafereelen inderdaad waar zijn! Het schijnt wel dat de klassieken geene juiste opvatting van het leven hadden, dat zij niet wisten wat er eigenlijk in een menschenziel omgaat, of wat het leven beteekent. De realisten weten dat beter, althans wanneer men naar L. Couperus luistert: ‘... Zola was hun de immense veropenbaring, van groot en gezond levensinzicht, van het leven te moeten zien zooals het was....’

Ik sta pal voor die woorden en denk na. Bestaat de samenleving dan uit louter grofheid van gevoel, bekrompenheid van verstand, zucht naar winst, dierlijke neigingen, instinct? Vleiend is het wel niet voor het menschelijk ras, tot het welk wij toch allen behooren.

Wie is hier bedrogen, de lezer of de schrijver? Bestaat de maatschappij enkel uit vlegels en domkoppen? Gehoorzaamt de mensch alleenlijk aan zijne lagere driften en aan zijne zelfzucht? De realisten zeggen ja, en het publiek gaat meê; men heeft het toch diets gemaakt dat de realistische letterkunde de trouwe spiegel des levens is.

Maar in welke catégorie plaatst men dan die reine, edele wezens, die niet eens weten wat het kwaad is, die niets kennen dan zelfopoffering, liefde tot God en den evenmensch? En al die brave, degelijke,

[p. 440]

eenvoudige zielen, die hun plicht gansch natuurlijk kwijten? Zijn het allemaal schijnheiligen?

Dat is toch moeilijk te gelooven. De groote meerderheid der samenleving bestaat waarschijnlijk uit middelmatige zielen. Het zijn geene helden in het goed, heel mogelijk; maar ook niet in het kwaad, zooals ze gewoonlijk afgeschilderd worden. Burgerlijke zielen, zoo men wil, zonder heel hooge vlucht, maar toch in staat om in gegeven omstandigheden edel te handelen. Het volstrekte kwaad wordt zelden aangetroffen; de duivel alleen kan er op roemen. In bijna ieder menschenhart is er eene weeke plaats, vatbaar voor 't goed, zelfs bij de bedorvenste, de slechtste.

De realistische of naturalistische letterkunde schijnt daar niets van te weten. Waar is dan dit trouwe arbeeldsel van het leven? Waar die zoo geprezen kunst?

Zelfs Balzac, - toch een genie, - kan aan de neiging niet weerstaan om bij voorkeur het kwaad te schilderen. Zijn talent helt altijd naar den lagen kant des levens. De schurken trekken hem onweerstaanbaar aan. Hij vergroot ze, maakt er bijna epische helden van. Hij heft het zegelied aan van het schelmstuk, van de ontucht. Zooals de vroegere schrijvers Wallenstein of Willem Tell bezongen, den Cid of Romeo, bezingt hij Jacques Collin, alias Vautrin, den galeiboef; of de jonge schelmen Rubempré en Rastignac, of den afstootelijken woekeraar Gobseck en den gewetenloozen, bankier Nucingen. In plaats van Desdemona, Juliette, Chimène, Thecla, Klärchen, worden ons heele reeksen vrouwen uit alle standen ten toon gegeven, maar die allen of bijna allen, iets gemeen hebben, namelijk ‘une âme de courtisane,’ eene volstrekte onwetendheid van alle deugd of plichtbegrip. Hier en daar is er wel eene reine figuur, maar ze dient enkel om de andere beter te doen uitkomen.

[p. 441]

Een meesterstuk leverde hij nochtans: Eugénie Grandet. Ditmaal zegevierde zijne kunst, zijn waarheids- en schoonheidsgevoel over zijne tendenz. Maar nevens één boek van hooge ingeving, nevens eenige andere die naar het ideaal pogen te streven, hoevele die verderfelijk zijn, waar het leven enkel langs ééne zijde wordt aanschouwd! Toch waren zijne inzichten goed; hij dacht deugdelijk voedsel te geven. Schreef hij niet: ‘J'écris à la lueur de deux vérités éternelles; la religion, la monarchie, deux nécessités que les événements proclament, et vers lesquelles tout écrivain de bon sens doit essayer de ramener notre pays.’ Hij is oprecht als hij dat schrijft. Maar niettemin is zijn werk een ondermijningswerk én van den godsdienst én van de monarchie. Want Balzac is uit de omwenteling gesproten; hij is een revolutionnaire schrijver in merg en been, doordrongen van de wijsbegeerte der 18^e eeuw, en zijn werk wordt een wapen van loochening en vernieling.

Hier zit eigenlijk de knoop. De modernen zijn ter school gegaan bij de wijsgeeren der 18^e eeuw, daarna bij Schopenhauer en Nietzsche. Met dezen hebben zij weldra de godheid geloochend en allen godsdienst afgezworen. Geen geloof hebben zij meer, tenzij in hun eigen zelven, in hun Ik. Hun ideaal is gedaald. hun blik niet meer ten hooge gericht. Zij stappen door het leven met gebogen hoofd, de oogen ten gronde gevestigd om de modder nauwkeurig te onderzoeken. Desnoods reukelen zij er in met een stok, om toch niets te verliezen van al de rotheid die er in verborgen ligt, om kleur en zelfs geur beter te kunnen opnemen.

Ook hebben zij alle levensvreugd verloren. Hoe kon het anders? Met Schopenhauer en Nietzsche beweren zij dat het leven eene aaneenschakeling is van pijnlijke pogingen, van onophoudelijken strijd, met de zekerheid, voor den mensch, altijd verwonnen te worden. Dus ontwijfelbare en voorziene neder-

[p. 442]

laag in den kamp des levens, en daaruit natuurlijk, ijdelheid van alle hoop. Het leven toch, zeggen zij, kan door de rede niet verklaard worden, noch het heelal. Indien het iemands werk is, dan niet het werk van God, maar van een démiurge, die niets dan den ondergang van het menschdom beoogt.

Kan men wanhopiger stelsel droomen? Hoe zou de letterkunde uit zulke beginselen ontstaan, anders dan pessimistisch, diep pessimistisch zijn? Nochtans verloochent Nietzsche het pessimisme, hij spoort aan tot optimisme. Maar hoe hij klaar geraakt met zijne princiepen, dat blijft mij een raadsel; en het schijnt wel dat zijne leerlingen het niet beter verstaan. Want van optimisme is bij hen geen spoor.

De smart, de groote, louterende smart heeft voor hen even weinig beteekenis als de vreugd; zij verstaan haar niet meer. Wie van hen weet nog, dat het lijden door de erfzonde in de wereld werd gebracht? Wie van hen erkent in het lijden de groote wet der uitboeting, die op Golgotha hare hoogste uiting vond? - Niet een. Als of zij door ooglappen belet werden rechts of links te blikken, gaan zij door het leven. Ongelukken en rampen, het gemeen lot des menschen, schijnen hun een hemelhoogen muur, die zijne schaduw werpt over heel de schepping.

Indien die sombere levensaanschouwing ten minste medelijden opwekte in des schrijvers ziel? maar 't is er verre van. Verachting, lichte of bittere verachting vervult deze gemoederen; zoo niet, dan de volkomenste onverschilligheid. De moderne letterkundige bestudeert zijne helden als een naturalist 't een of ander diertje onder het vergrootglas. Met wijde uiteenzetting van bijzonderheden worden de minste feilen en gebreken, vooral de onkuischheden beschreven; maar ook met eene volkomene koudheid.

En als natuurlijk gevolg blijft de lezer even koud.

Hebben de wisselvalligheden der schoone Salamm-

[p. 443]

bô, dochter van Hamilcar Barca, ooit één traan bij den gevoeligsten lezer uitgelokt, of eene veredelende gedachte bij hem wakker geroepen? Toch is het boek schoon. Het doet op wonderbare wijze de beschaving van het rijke, machtige Carthago voor ons rijzen, een tafereel rijk aan kleuren en toetsen, in de keurigste taal geschreven. Oogen en ooren worden gestreeld, het verstand geniet; maar het hart, de ziel blijft onbewogen. Hetzelfde voor Madame Bovary, Flaubert's meesterstuk; men woont hare lotgevallen bij als onverschillige toeschouwer, meesttijds met een glimlach van misprijzen op de lippen voor die bekrompen zieltjes door geen straaltje van ideaal verlicht. Koud, ijskoud altijd. Prachtige tafereelen, maar geene echte diepte. Eene betooverende kunst, maar van louter kleur en klank.

Dat is het groot kunstgebrek, zoowel bij Flaubert als bij zijne navolgers. Dank aan hun materialisme, positivisme of hoe men het ook heeten wil, dank aan hun gemis aan geloof, aan veredelend, opbeurend, verblijdend geloof, blijft er eene heele zijde van 's menschen leven voor hen gesloten. Zij spreken tot het verstand, gewoonlijk nog meer tot de driften, nooit tot de ziel. Ze weten misschien niet eens dat de ziel bestaat: ze beschrijven temperamenten en stellen ons bij voorkeur voor, ‘des hystériques, des inconscients et des imbéciles,’ menschelijke dieren, die, niets kennende buiten het aardsche leven, natuurlijk geen moeite doen om een ander leven te verwerven. Logisch zijn ze genoeg, wat dat betreft. Het leven genieten, zich op alle wijzen ontwikkelen, de natuurlijke vreugden, die de zekerste blijken, zooveel mogelijk smaken, zijn Ik in eere houden, zijn ‘egotisme,’ dat heel wat anders schijnt te zijn dan zelfzucht, uitzetten, dat is de theorie en de toepassing blijft niet achter, noch in het werkelijk leven, noch in de kunst. En dat geeft ons die wulpsche of grove romans, waar geil-

[p. 444]

heid en ontucht in gevierd worden, en vleeschelijkheid om zoo te zeggen vergoddelijkt wordt.

Hoe zwart is dan ook de ingeving, hoe bitter de waarneming, hoe beroofd van medelijden! En, hoe nauwkeurig de voorstelling in die gewrochten dan ook zij, hoe rijk aan bijzonderheden, toch blijft het eene uiterlijke kunst. De verfijndste kunst van vorm en kleur kan die groote fout tegen de schoonheid niet verhelen: het gemis aan liefde,

L'amor que muove il sole e l'altre stelle.

Want alleen de liefde geeft het leven aan een kunstwerk, het leven en de onsterfelijkheid. Het sprookje van Galathea blijft immer waar: het wonderschoon, maar levenloos marmeren beeld, wordt enkel door de macht der liefde tot het leven geroepen.

Dat heeft de Engelsche literatuur - Dickens onder anderen, - begrepen. De liefde tot den evennaaste, het medelijden voor het menschdom, voor zijne zwakheid, zijne dwalingen, zijne feilen, zijne smarten, is de grondtoon van Dickens' werk. Hij is geen koude waarnemer van den handel en wandel zijner helden; hij leeft en lijdt en weent met hen, en daarom doen wij het insgelijks. Hoevele typen heeft hij niet geschapen, die in ons geheugen voortleven, dank aan hunne onsterfelijke waarheid? Agnes, Dora, Florence, Emily, kleine Paul. de vader van het blinde meisje, en bovenal de oude Peggotty. Het zijn figuren door een groot kunstenaar geteekend. En, al zijn ze noch grof, noch zedeloos, leven zij niet een vol menschelijk leven?

Men kan aan Dickens soms zijne langdradigheid, zijne wijdloopigheid verwijten; men kan beweren dat zijne karakters wel eens overdreven zijn in het kwade of in het belachelijke; dat zijne helden niet altijd genoeg psychologisch ontwikkeld worden. Zeker, indien men het woord kunst in zijn engsten

[p. 445]

zin neemt, van schoonheid door vorm en kleur, dan is Flaubert de grootere kunstenaar van beiden; maar wanneer het woord in zijn breedst begrip wordt genomen, in zijn vol begrip van schoonheid door liefde, dan staat Dickens ongetwijfeld boven hem.

En George Eliot dan - ‘cette enchanteresse de Mary Evans?’ Hier hebben wij te doen met zuiver artistieke werken, vol hooge ingeving, vol breedheid van visioen, vol waarheid van levensopvatting. Zij ook heeft die edele gedachte van hooge liefde als grondgedachte in hare werken. Zij bemint hare helden tot den nietigsten toe, en zoo bekoort zij ons met hare meest verschillende gewrochten: Adam Bede, Middlemarch, Daniël Deronda, en dat meesterstuk van kunst: Romola.

Stel dit boek nevens Salammbô. Het is eene heroptoovering van het Florencië der XV^e eeuw, even trouw, even wonderbaar als die van Carthago. Maar de heroptoovering bestaat hier niet alleen in het uiterlijke, in de tooneelschermen, in de topographie, in de kleeding der personages, in hunne levenswijze en in hunne driften; zelfs niet in hunne gewoonten en gebruiken. Nochtans komt er dat alles bij: het woelige Florencië der vijftiende eeuw; de stad van kunstenaars en geleerden in al de pracht en weelde der Renaissance, met hare kunst- en letterliefde; met hare humanisten en hare vereering der Ouden; met haar neo-paganisme, met haren Savonarola; hare voorliefde voor feesten en vermaken, hare aanbidding der schoonheid, der heidensche schoonheid - dat alles rijst voor onze oogen in die prachtige bladzijden; maar bovenal heeft de schrijfster de ziel dier maatschappij weten te vatten. Hare helden hebben niet alleen zinnen en verstand, zij hebben ook eene ziel, edel of laag, maar eene ziel die het wezen zelf van hun bestaan is.

Waar vindt men een dieper bestudeerd karakter dan dat van Tito, Romola's echtgenoot? Hij is niet

[p. 446]

slecht, enkel zwak; het menschelijk opzicht leidt hem eerst tot kleine logens, dan tot grootere schijnheiligheid, en allengskens wordt hij al meer en meer verachtelijk en schuldig. En Romola dan, de fiere, reine, oprechte vrouw, hoe voelt zij hare liefde voor den onweerdigen echtgenoot langzamerhand verkwijnen, naarmate zij zijne dubbelhartigheid inziet en begrijpt?

Hier ook trilt de edele snaar van het zelfvergeten, van de zelfopoffering, waarin de ziel haren adel vindt en haar zuiverste geluk.

Trilt die snaar ooit bij Zola of een zijner naturalistische navolgers, 't zij in Frankrijk, 't zij in Duitschland, 't zij elders? Of bij een schrijver der psychologische school van Flaubert?

Toch was George Eliot ongeloovig geworden door het lezen der wijsbegeerte van Strauss, maar die verandering gebeurde toen zij reeds op kunstgebied gevormd was, en kon haar hart niet verdorren, haar ideaal niet verlagen. De godsdienst had hare eerste jaren doordrongen, en haar genie toonde haar de echte baan der kunst. Hoog en edel is hare opvatting van het leven, en daarom ook van de kunst. Gezond en krachtig zijn hare werken, geen zier pessimisme komt hen verdonkeren.

Maar ook kent zij niet de theorie van de kunst voor de kunst, deze noodlottige richting, die hare straf in zichzelve draagt; immers de kunstwerken, die er uit voortspruiten, worden met een doods beginsel geboren. Zij kunnen noch leven, noch den tijd trotseeren, want de kunst kan niet op zichzelve bestaan, kan niet van het leven afgezonderd worden; anders gelijkt zij aan die afgoden der vroegere volkeren, verborgen in het heiligdom en alleen zichtbaar voor enkele ingewijden. De kunst voor de kunst is onvruchtbaar, zonder invloed op de maatschappij. Gedurende eenigen tijd wordt ze misschien aanbeden, gelijk de gesluierde Isis aanlokkender werd door hare verborgene schoonheid, door haar mysterie.

[p. 447]

Maar de tijd verscheurt den sluier en laat het beeld in al zijne naaktheid en troosteloosheid zien. Wel schitteren nog de edelsteenen en de rijke borduursels, maar hunne pracht kan het levenlooze geraamte niet verbergen. Die schoonheid was bedrog.

Dat heeft George Eliot begrepen, dat weten de meeste modernen niet. Zij hebben den breeden weg der kunst verlaten. Zij scheiden de kunst van het leven, en beschouwen maar enkele kanten van het aardsche als waarnemingsgrond, gelijk een wandelaar een gezichtspunt eenigen tijd nieuwsgierig gadeslaat. Maar het gekozen gezichtspunt is doorgaans donker en dreigend. De levensvreugde ging te loor; het leven is in somber raadsel verkeerd. Van waar komt, waarheen gaat de mensch? Wat is de beteekenis van een leven zoo zwart ingezien? Geen antwoord. Dat valt buiten het bereik der kunst meenen die schrijvers. Pessimistisch, bitter pessimistisch zijn ze. Waar vindt men meer verachting en tevens meer onverschilligheid dan bij Paul Hervieu? Of hardere, scherpere waarneming, walgender gebrek aan zedelijk gevoel dan in zijne boeken? Verdorrend is zulke letterkunde, eng en kleingeestig zulke kunst.

Zielekunde is geene pathologie, en kunst is de verheerlijking niet van het dierlijke in den mensch. Zij moet integendeel boven de aarde zweven, naar den hooge wijzen, en niet haar welgevallen vinden in het slijk. Daarom kan ze toch wel realistisch zijn. Tolstoï is daar om het te bewijzen, Tolstoï, de groote kunstenaar. Voor hem is de ziel belangrijker dan het lichaam. En wat een zielekenner! Tot in het diepste onderzoekt hij zijne helden; en allen, tot de nietigste toe, zijn vol leven, hebben hun eigen kenmerk. Niet enkel door hunne zinnen, door hunne ziel worden zij geleid. Ze weten en voelen dat er iets is buiten het perk van hunne zintuigen, iets boven hunne aandoeningen en smarten, en zij zoeken. Het geluk zoeken zij; maar zelfs dezen, die het meest volkomen aardsch geluk

[p. 448]

genieten, voelen dat er een ander geluk bestaat, een geluk ver verheven boven het aardsche; zij zoeken, al weten ze niet waar te vinden; zij zoeken; maar dikwijls met dat Oostersche fatalisme, eigen aan de Russen, dat fatalisme dat doodelijk is voor alle initiatief en tot gelatene inertie voert.

Die tocht van fatalisme, dit gevoel van onzekerheid, dit gemis aan sterke grondvesten, is misschien het eenigste dat de hooge kunstweerde van Oorlog en Vrede en Anna Karenina verzwakt. De volle schoonheid brengt enkel bevestigende gevoelens meê: bewondering, geestdrift, maar geen twijfel. Twijfel is altijd een teeken van zwakheid.

Maar toch is twijfel beter dan volstrekte ontkenning; een schemerlicht beter dan de duisternis; het kan de voorbode zijn van den dag. En het is ook of er een licht opdaagt, dat van hoop spreekt. Een gevoel van onrust en verwachting schijnt door de letterkunde te trillen, al is het maar hier en daar. Mysticisme of ernstig vorschen, de eeuwige vragen komen weer voor den dag. Tolstoï kan ze niet uitsluiten, andere schrijvers evenmin. Misschien is het de dageraad, misschien gaat een nieuw letterkundig tijdstip aanbreken. De kunst is weer op zoek naar den Graal. Laat ons hopen, dat zij op hare gevaarlijke tochten bezield worde met ridderlijk gevoel, en het lang gedroomde, het lang betrachte bereike.

In een zijner dichterlijke sprookjes vertelt ons Andersen, dat de duivel eens een spiegel vervaardigde, die voor eigenschap had al de fouten en gebreken, hoe klein ook, van menschen en zaken monsterachtig te vergrooten. Toen de duivel zag dat zijn werk zoo goed geslaagd was, lachte hij dat hij schokte. Door eene menigte kleine duiveltjes geholpen, nam hij den spiegel op, en vloog er meê naar den hemel toe. En het deed zijn harte goed te zien hoe alle vlekjes der aarde tiendubbel in den spiegel vergroot werden. Maar hoe dichter hij bij den hemel kwam,

[p. 449]

hoe sterker de spiegel begon te beven; en op eens sprong hij in duizend stukken, groote en kleine, die over de geheele aarde vlogen. De kleinste, aan zandkorrels gelijk, kropen in de oogen van zekere menschen, en van dien stond af, zagen ook zij alle feilen en vlekken in hunnen evenmensch en in al het geschapene, overgroot. - Ook de modernen schijnen een scherf van 's duivels spiegel in de oogen gekregen te hebben. Overal zien zij de knagende zwarte vlek; overal zoeken zij haar; op alles leggen zij eene heiligschendende hand. Maar zooals de spiegel altijd meer en meer beefde, naarmate hij de volkomene schoonheid, God, naderbij kwam, zoo ook wordt de moderne kunst meer en meer onvast, onwaar, naarmate zij de schoonheid wil aantasten en bezoedelen.

Onder meer dan een opzicht zou men Andersens sprookje op de kunst kunnen toepassen. Ook de kunst is een spiegel die het aardsche trouw, maar veredelend, maar opbeurend, maar verblijdend moet weergeven. De blijdschap! Zij is inderdaad de natuurlijke vrucht der kunst, omdat de kunst hooger leven is, omdat het leven is hoogste vreugd.

‘De liefde tot de lagere schoonheid besmeurt de ziel,’ zegde eens S^t Augustinus. Integendeel de liefde tot de hoogere schoonheid loutert, veredelt de ziel, maakt haar vatbaar voor de hoogste veropenbaringen des levens en ontwikkelt al hare vermogens in eene heilige, zaligende vreugd.

L. Duykers.