Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 12

[p. 406]

De Dans en zijne geschiedkundige ontwikkeling,⁽¹⁾
door Prof. A. Tottmann.

IV.

Ten einde mijne lezers van de waarheid van het hierboven aangevoerde te overtuigen, zij het mij vergund hen in den geest terug te voeren tot die volkeren en tijden, waarin de dans niet enkel tot wereldsch vermaak diende, maar als iets verheveners gold, daar hij in het nauwste verband stond met de godsdienstoefeningen dier volkeren.

Zoo maakte bij de Egyptenaren de dans een hoofddeel der godsdienstplechtigheden uit.

Onder de godsdienstige dansen telde men die, welke de bewegingen der sterren weêrgaven, evenals die dansen, welke tot het Aegir-feest voorgeschreven waren, en waarin de in prachtig feestgewaad gehulde priesters, onder het zingen van rhythmisch afgemeten liederen, in de edelste bewoordingen hun vereering uitdrukkende, heendansten om een in hun midden staand altaar, dat de zon moest verbeelden. De figuren dezer sterrekundige dansen stelden den dagelijkschen en jaarlijkschen loop der hemellichamen om de zon voor.

(1) Zie Dietsche Warande, N^r. 4, blz. 363.

[p. 407]

Van een ander gehalte waren de dansen, ten uitvoer gebracht bij de plechtigheid ter eere van de inwijding van den stier Apis (het zinnebeeld der vruchtbaarheid). Bij diens aankomst ontvingen hem de priesters, de voornaamste staatslieden en het volk met den grootsten eerbied en voerden hem onder het geschal van duizend instrumenten den tempel binnen, terwijl de priesters zoowel op den weg van den stoet als in den tempel, al dansend de veroveringen en weldaden van den afgod Osiris voorstelden. Bij den dood van den als een godheid aangebeden stier, voerden de priesters aan den oever van den Nijl, in de straten en in den tempel, lijkdansen uit, welke de droefheid van het land uitdrukten. Alles was in diepe smart en rouw gedompeld, totdat men een nieuwen Apis gevonden had. De openbare feesten, welke dan gevierd werden, hielden zeven dagen aan. De plechtigheid der aanbidding van den zonnegod Osiris en zijne gemalin de maangodin Isis (een even gewichtig als opmerkelijk schouwspel) had eveneens in den tempel plaats en eindigde onder vroolijke dansen.

Even goed als bij den dood van Apis, waren ook bij het overlijden van voorname Egyptenaren treurzangen en doodendansen in gebruik.

De eerste vermelding van historische dansen bij de Hebreeuwen vinden wij in den bijbel. Na den gelukkigen doortocht van de kinderen Israëls door de Roode zee (1320 v. J.C.) zong het gansche volk den Heer een lofzang toe en nam Miriam, de profetes (Aaron's zuster) een pauk ter hand, en al de vrouwen volgden haar naar buiten met pauken en zangen (zoo heet het in het tweede boek van Mozes 15, 20). Het is intusschen waarschijnlijk dat daarbij reeds

[p. 408]

gedanst werd, want aan een aanleiding daartoe ontbrak het niet. Waarschijnlijk is het ook dat de kinderen Israëls aan de Egyptenaren en andere naburige volkeren verscheidene dansen geleerd hebben. Ik behoef hier slechts te herinneren aan den Dans van het gouden kalf; aan den verwelkomstdans van Jephta's dochter, welke haar zoo noodlottig worden moest, of wel aan den dans der dochter van Herodias, enz. Dat koning David voor den ark des verbonds danste is een ieder bekend.

Wijzien uit al deze voorbeelden dat de Hebreeuwen bij alle mogelijke feestelijke gelegenheden hebben gedanst, maar tevens ook dat vermoedelijk mannen en vrouwen niet samen dansten.

Zij hebben voornamelijk ‘ter eere Gods’ feestdansen uitgevoerd. In een beschrijving van het loofhuttenfeest wordt verhaald: na het avondgebed gingen de gemeenteleden uit het binnenste van den tempel naar den buitensten voorhof, om aldaar hun bijzondere nachtfeesten te houden, waarvan zij plachten te zeggen dat wie deze feesten niet aanschouwd had, ook niets had gezien.

Aldaar werden twee groote vuurkolommen opgesteld, wier gloed de straten van Jerusalem verlichtte. De hoogepriester, de overige priesters en de overheidspersonen, zoowel als de oudsten en voornaamsten van het volk droegen brandende toortsen in de handen en voerden daarmede een dans uit, terwijl zij God verheerlijkten met het zingen van schoone psalmen en lofliederen. De Levieten stonden op de treden welke naar den binnensten voorhof voerden, en bespeelden harpen, luiten, cymbalen en andere instrumenten, onder het zingen van de vijftien psalmen (Psalm 120-134), die David aan koning Salomo

[p. 409]

gegeven had om vooral bij deze gelegenheid gezongen te worden.

Onze fantasie kan zich moeielijk een juist beeld vormen van die dansen: de grootsche tempelzuilen in den stillen nacht, verlicht door machtige vlammen op hooge, gouden luchters, en daarbij een in verheven stemming verkeerende menigte, met brandende fakkels dansend, begeleid door de muziek van harpen, en alle denkbare instrumenten dier dagen, en zingend: ‘De Heer behoede u voor alle kwaad; Hij behoede uw ziele. De Heer behoede uw uitgang en uw ingang, van nu aan tot in eeuwigheid!’ Geen volk ter wereld heeft tot op den huidigen dag een dans aan te wijzen, die wat plechtigheid of verhevenheid in de opvatting van uitvoering betreft, met dezen heiligen dans valt te vergelijken.

Er is vaak door geestelijken, en dat wel reeds aanstonds na den hervormingstijd, twist gevoerd over deze in den bijbel te vinden bewijzen omtrent het dansen en de dansers. Het zij ons echter voldoende dat er inderdaad gedanst werd. Slechts tegen de manier waarop kan men hier en daar bedenkingen maken. Oude bijbeluitleggers wilden de in de Heilige Schrift vermelde dansen in verschillende klassen deelen:

een godsdienstige, heilige dans (II Moses 15, 20. - II Sam.: 6, 4-16,):

een bijgeloovige dans (II Moses):

een staatkundige of wel burgerdans (Boek VI, II, 31-34. - I Sam.: 18, 6 en 7).

en een wellustige dans (Math. XIV, 6.). Toch bestaat er niet genoegzame grond voor deze bewering.

Vrij wat meer is ons bekend omtrent den dans bij Grieken en Romeinen. Wij moeten ook wat langer bij hen stilstaan, daar bij deze hoogbegaafde volkeren

[p. 410]

godsdienst, poëzie en leven in de wonderbaarste harmonie verbonden waren.

De kunst bij de Grieken bereikt haar toppunt door de samensmelting der tragedie (waaronder ook het tooneelspel en de satyre begrepen zijn) met de andere kunsten, zooals ook in onzen tijd Richard Wagner in zijn kunstwerken Muziek en drama samengevoegd en tot een besliste hoogte gebracht heeft.

De dansen der Grieken kunnen in twee klassen verdeeld worden: de krijgsdansen en de vredesdansen. Deze beide hoofdafdeelingen laten zich wederom scheiden in verschillende soorten: in wapendansen, in heilige, godvruchtige, in tragische, comische en kluchtdansen, evenzeer als in allegorische, mythologische, nationale en lokale dansen enz. De voornaamste plaats echter werd ingenomen door de Dithyrambische dansen, welke (in verbinding met de poëzie) allen den gesloten vorm der tragedie nastreefden maar die wij alleen in de werken der in de vierde eeuw levende, drie grootste dramaturgen, Aeschylus Sophocles en Euripides aantreffen, zooals voornamelijk de pantomime.

De groote nationale dansen maakten een der glanspunten van het openbare leven uit. De tien wijken waarin Athene verdeeld was, wedijverden met elkander om dergelijke dansen bij zekere feesten plaats te doen hebben, en poogden niet alleen door de keuze der meest geschikte dansen, dichters en zangers, maar ook door uiterlijke praalvertooning elkander zoodanig te overtreffen, dat de voorname burgers, die zich daarmede bemoeiden, niet zelden daardoor verarmd werden, en dat de raad zich gedwongen zag de onkosten dier feesten ten deele door de gemeentekas te doen dragen.

[p. 411]

Dergelijke belangrijke dansen werden bij elke bijzonder feestelijke gelegenheid uitgevoerd. Een der zinrijkste was de hymens-dans (de bruiloftsdans), die een hoofdbestanddeel uitmaakte der jaarlijks wederkeerende volksspelen. Hij stelde de ontroering voor der Atheensche maagden door zeeroovers en haar redding door Hymen, een Atheenschen jongeling. De Atheners vereerden den jongen Hymen later als een godheid en riepen hem bij hun huwelijk aan.

Hoe hoog de Grieken den dans als een middel tot algemeene ontwikkeling achtten, bewijst wel dat zelfs Sokrates, die alle schoonheidsgevoel en edele bewegingen huldigde, nog als grijsaard deze kunst beoefende, terwijl de grootste mannen des lands (Aristides, Plato, Epaminondas, Aeschylus, Sophocles enz.) zich daar niet voor schaamden en zich bij publieke feestelijkheden als dansers onderscheidden.

Op het Grieksche tooneel bediende men zich van den dans aanvankelijk slechts om de hoofdhandeling voor een korte wijle af te breken. De dans, begeleid door liederen, wier inhoud met dien van het stuk overeenkwam, stelde echter somtijds ook eene andere handeling voor, zooals bij voorbeeld den loop der gebaren in de regeling en harmonie zijner figuren. Gelijktijdig ontwikkelde zich de hoogere dans ook tot een zelfstandigen kunstvorm in de pantomime. Hierin komen de innerlijke gemoedsbewegingen en de daaruit voortspruitende handelingen: vreugde en smart, liefde en haat, moed en lafhartigheid, goede en slechte daden, kortom heel het innerlijke en openbare leven der menschheid, tot hun recht. Zulk een dans moet, dank zij de gebaren, even zoo begrijpelijk zijn, als een tooneelspeler het door zijn verzen, een zanger door zijn liederen is.

[p. 412]

Van den pantomimisch-dramatischen dans, zoowel als van andere ouderwetsche dansen, geeft de romeinsche schrijver Lucianus, die dat alles nog met eigen oogen aanschouwde, in zijn boek over gymnastiek en pantomimiek (I, 230) ons de verklaring. Hij doet dit in den door de ouden zoozeer geliefden vorm, een dialoog (in het gegeven geval tusschen Lycinius en Krato.). Deze luidt als volgt: ‘Het schijnt u ten eenemale onbekend te zijn, dat de danskunst geen nieuwe uitvinding is, maar dat zij geboren werd met de schepping der wereld.’ De Lacedemoniërs, de beste onder de Hellenische stammen, verrichten niets buiten de Muzen en trekken in danspas op de tonen van fluitspel ten strijde. Zelfs nu nog valt het op te merken dat de jongelieden onder hen niet minder goed dansen dan zij de wapens voeren.

Het lied dat zij bij hun dans zingen is een verzoek aan Aphrodite en de liefdegoden om hen in hun dansen en springen bij te staan; een tweede lied, dat aanvangt met de woorden:

‘Moedig, gij knapen, ‘Voorwaarts den voet...’

bevat eene aanduiding hoe men dansen moet.

Verder heeft men den zoogenoemden halskettingdans, welke gelijktijdig door jongelingen en meisjes uitgevoerd wordt; zij treden echter afzonderlijk op en vormen ten slotte inderdaad een ketting. De dans vangt aan met een jongeling, die een fiere, krachtige houding aanneemt, welke hem later ook eenmaal in den strijd eigen zal zijn; met bevallige, kunstige passen volgt hem het meisje, een toonbeeld van de

[p. 413]

danskunst, zoodat de keten uit mannelijkheid en zedigheid gevlochten wordt.

De Ethiopiërs voeren zelfs oorlog onder het uitvoeren van dansen, en geen Ethiopiër zal den pijl van het hoofd nemen (zij gebruiken hun hoofd als koker en binden hun pijlen in den vorm van een stralenkrans daar omheen) voor dat hij gedanst en den vrede door zijne dreigende houding in den dans op de vlucht gejaagd heeft.

En wat zal ik nu omtrent de naburige Egyptenaren zeggen? Ik houd het er voor dat de oude fabel van Proteus niets anders dan een danser beduidt, die zeer behendig kan nabootsen en alle houdingen aan te nemen weet, dat hij door de snelheid zijner bewegingen het golven der zee, het opflikkeren van het vuur, de woestheid der leeuwen, kortom alles wat hij slechts verkoos, weêrgaf. En om der zaak een wonderbaar aanschijn te geven, vertelt de mythe dat hij al datgene werd wat hij nabootste.

Die zelfde eigenschappen vindt men weêr bij de pantomime onzer dagen. De pantomime heeft tot doel den inhoud van het stuk te doen begrijpen zonder dat er een mond geopend wordt. In oude tijden zongen en dansten degenen die de pantomime uitvoerden; maar toen men bemerkte dat het door de beweging veroorzaakte hijgen den zang stoorde, scheen het beter dit gebarenspel door de muziek van anderen te laten begeleiden.

Tot zooverre over de danskunst zelve! Welke eigenschappen de danser bezitten moet, of wat hij moet hebben geleerd, om zijn roem als zoodanig op te houden, wensch ik thans mede te deelen, opdat de onkundigen mogen inzien dat deze kunst geenszins tot de gemakkelijkste of eenvoudigste behoort.

[p. 414]

Vóór alle dingen streeft zij naar de gunst der Muzen; want aangezien de taak der kunst bestaat in het weêrgeven en uitdrukken der gedachten, en het openbaren van het onzichtbare, zoo zal de hoogste roem van den pantomime-speler ook altijd zijn: belangwekkende gedachten te hebben en ze op belangwekkende wijze uit te drukken, gelijk de lofrede op Pericles luidde. Onder uitdrukking versta ik hier de duidelijkheid van het gebarenspel. De toeschouwer moet om zoo te zeggen de stommen hooren spreken en de stem der zwijgenden opvangen.

Deze kunst is ook ons niet onbekend, immers zonder nog te spreken van onze groote balletten, kan men haar ook aanschouwen in rollen zooals die van Fenella in de ‘Stomme van Portici,’ Auber's opera en meer dergelijke stukken; bovendien bevatten Wagner's muziekdrama's bij oogenblikken zeer grootsche pantomimische tooneelen.

Wanneer men nu,’ zoo gaat Lucianus voort, ‘in de gelegenheid is eens dansers te zien, zooals in Faust, voorstellende kampers, van bloed druipende, elkander in het stof wringende jongelingen, dan moet men wel erkennen dat de danskunst aan diegenen die haar beoefenen, zelfs eene gezonde lichaamsoefening verschaft. Zij maakt hun lichaam lenig, buigzaam en sterk. En van het oogenblik af dat de dans den geest ontwikkelt, het lichaam spiert, den toeschouwer verkwikt door fluitspelen, cymbalen en een heerlijken zang, terwijl hij ons veel omtrent de Oude Geschiedenis leert, mag men hem toch wel met recht de harmonierijkste aller kunsten noemen.’

Ik moet thans nog even aanstippen hoe ontwikkeld een goed danser naar geest en lichaam moet zijn, hij behoort vóór alle dingen een uitstekend geheugen en eene groote verbeeldingskracht te bezitten, om daarbij

[p. 415]

steeds bij uitnemendheid zijn juiste moment weten te kiezen. Eindelijk behoort hij ook verstand te hebben van zang en melodieën, om zonder aarzelen de beste liederen uit te kunnen kiezen⁽¹⁾.

Lichamelijk zou ik van den pantomime-speler willen zeggen: Hij zou noch bovenmate lang, noch te klein, maar voldoende uitgegroeid en van volkomen evenredige ledematen moeten zijn, noch te dik, (want dan wordt hij onbeholpen) noch te mager, zoodat hij er hoekig en beenderig uitziet, en een onaangenamen indruk op het publiek moet maken.

Ook tegen overdrijving behoort een danser steeds op zijn hoede te zijn. Velen hunner weten geen maat te houden. Wanneer zij iets grootsch voor te stellen hebben maken zij er iets reusachtigs van; het zachte wordt week bij hen; het mannelijke, woest⁽²⁾.

Zoo speelde een hunner eens voor Ajax (die aanstonds na zijne overwinning krankzinnig wordt) en liet zich daarbij zoodanig door zijne rol meêslepen, dat hij den waanzin niet meer nabootste, maar dat men hem ook waarlijk niet anders meer dan als razend kon beschouwen. Een zijner medekampers scheurde hij het gewaad van de leden; een der fluitspelers ontrukte hij zijne fluit, en sloeg daarmede den naast hem staanden speler op het hoofd, en wel op zulk eene wijze, dat de ongelukkige zeker onder zijne handen omgekomen zou zijn, indien niet zijn helm weerstand geboden had aan die echte mokerslagen. Het gansche theater raasde mede; men sprong

(1) Alles is daar om weer te geven dat de oude pantomimiek uit een door zachte muziek begeleide schoone improvisatie bestond.

(2) Ditzelfde kan ook met recht betrekking hebben op menigen tooneelspeler onzer dagen.

[p. 416]

dooreen en scheurde elkaar de kleederen van het lijf. Aldus een ouderwetsch schouwburgschandaal! Natuurlijk was dit slechts het grauw, dat geen onderscheid weet te maken tusschen goed of slecht; de ontwikkelde lieden waren, getuigen van de zaak en schaamden er zich over. Zij bewaarden echter het stilzwijgen en poogden zelfs door handgeklap de plotselinge verstandsverbijstering van den danser voor de ruwe menigte te verbergen, aangezien zij wel beseften dat zij zich hier niet meer bevonden tegenover den waanzin van Ajax. Nadat de kunstenaar zelf weêr bij het verstand terug was gekeerd, vervulde het gebeurde hem van zulk een leedwezen, dat hij van smart ziek, werd en toen men hem na zijn herstel wilde overhalen nogmaals voor Ajax op te treden, ten antwoord gaf: ‘Het is genoeg eenmaal in zijn leven krankzinnig geweest te zijn.’

V.

Na deze uitvoerige beschrijving der danskunst bij de Grieken, behoeven wij slechts kort bij die der Romeinen stil te staan.

Met de overige beschaving ging ook de danskunst van de Grieken tot de Romeinen over en onderging zij bij hen natuurlijk allerlei wijzigingen. In beginsel evenwel stemden de uitvoeringen vrij wel overeen. Het kan anders geweest zijn bij de nationale en volksdansen, die waarschijnlijk een oorspronkelijk karakter droegen; maar daaromtrent is ons niets met zekerheid bekend.

Even goed als bij de Grieken, waren ook bij de Romeinen, ter gelegenheid der begrafenis van vorsten of andere hooggeplaatste personen, pantomimische dansen in zwang.

[p. 417]

Bij de Atheners dansten met kransen en cypressen getooide jonge lieden in twee rijen voor den wagen uit, terwijl een dubbele rij van maagden al dansend dien wagen omgaven, haar even sierlijke als plechtige bewegingen afmetende naar de tonen eener treurmuziek. Priesters der verschillende goden volgden, met hun uiteenloopende onderscheidingsteekenen, den wagen, onder het zingen van lofliederen ter eere van den overledene. Na hen kwam een tal van oude vrouwen, in lange zwarte mantels gehuld. Het waren de zoogenaamde klaagsters, die voor haar weenen, zuchten en kermen betaald werden.

Te Rome liep bovendien nog iemand, die in de kunst van het nabootsen geoefend was, voor den lijkwagen uit. Hij had de kleederen van den doode aangetrokken en zijn gelaat bedekt met een masker dat de trekken van den overledene toonde. Op de tonen der treurmuziek, welke onder het voortschrijden van den stoet gespeeld werd, gaf deze persoon in zijn dansen de belangrijkste daden wêer uit het leven dergenen, die hij voorstelde. Zulk een pantomime was als het ware eene welsprekende lijkrede, welke den volke het gansche bestaan schetste van den mensch die zoo pas deze aarde verlaten had. Deze gedanste levensgeschiedenis was volkomen onpartijdig en oprecht. Men zocht naar geen verbloemen der waarheid of vleierij, hoe hoog ook de maatschappelijke positie geweest mocht zijn door den doode bekleed; zelfs de vrees voor den troon van den opvolger eens konings vermocht daaraan niets te veranderen. Het bedreven kwaad werd even getrouw weergegeven als de goede daden.

[p. 418]

VI.
De Christen-Volkeren.

Zooals wij weten, daalde ook Rome in het stof, vernietigd als het werd door dwingelandij en voortdurende oorlogen. Eerst tegen het begin der vijftiende eeuw, in de dagen der zoogenaamde Renaissance, onder de regeering der Medicissen (1478-1492), zag men in Italië een nieuw tijdperk van den alouden, vóórchristelijken kunstsmaak geboren worden.

Met het tooneelspel, de muziek en de opera, begon ook de danskunst andermaal een voornaam standpunt in te nemen. De Lombardische edelman di Botta gaf in 1489 een prachtig feest ter eere van het huwelijk van den hertog van Milaan met Isabella van Arragon, en bij die gelegenheid wisselden gezang, dialoog en dans elkander op de gelukkigste wijze af. Diana, Mercurius, Atalante, Iris, Hebe, De Gratiën, Hymen, Arkadische herders en Liefdegoden, allen traden de een na den ander op, zongen en dansten daar.

De beschrijving van dit feest wekte overal de grootste belangstelling op, en bepaalde de algemeene aandacht niet uitsluitend meer bij het tooneelspel en de muziek, men kwam daardoor op het denkbeeld groote balletten met pantomime door de opera heen te vlechten; want men wilde, evenals bij de Grieken, alle kunsten in harmonie met elkander gebracht zien op het tooneel. Volgens het begrip dat men zich nog van den dans bij de Ouden vormde, bestond er niets in de natuur of de verbeelding der dichters, dat niet door den dans weêrgegeven kon worden. Op deze wijze ontstonden de groote balletten

[p. 419]

die weldra ingedeeld werden in drie klassen: geschiedkundige, mythologische en poëtische.

Men wijdde bijzondere opmerkzaamheid aan de muziek. De grootste verscheidenheid van instrumenten werd gebruikt tot dergelijke opvoeringen, en naarmate deze balletten aan de verschillende Europeesche hoven werden vertoond, was men ook in staat overal die speeltuigen meer en meer aan te vullen⁽¹⁾.

Later werden deze feesten (behalve in den schouwburg) eenvoudiger; daaruit ontstonden van lieverlede de particuliere bals.

In de hoogere kringen danste men de zoogenaamde ‘sleepdansen’ (Danses basses), in welke niet gehuppeld of gesprongen werd, maar men slechts sleepende passen uitvoerde. Deze dansen droegen een ernstig, plechtig karakter, en werden grootendeels op kerkelijke melodieën gedanst.

In de polka daarentegen kwam levendiger, vroolijker dansmuziek voor, die haar toppunt bereikte in de Tarantella. De Tarantella wordt nog heden ten dage gedanst, en is van italiaanschen oorsprong.

Men had ook een lijkdans; maar deze verschilt eenigermate van dien der Grieken en Romeinen. In Corsika heerschte buitendien nog een allerzonderlingst gebruik: Zoodra aldaar een man kwam te sterven, begaven alle vrouwen zich tot de weduwe en geeselden haar; eene gewoonte, bestemd om de vrouwen aan te sporen zorgvuldig acht te geven op het leven van

(1) Onder de componisten van dien lijd verdient bijzonder Lully vermeld te worden.

[p. 420]

haren echtgenoot. Daarna keerden dezelfde vrouwen zich tot den doode, en na hem gegroet te hebben rukten zij hem (om hem te straffen dat hij dien groet niet beantwoord had) van zijn bed, en begonnen ook hem te geeselen, minstens een half uur achtereen. Dit gebruik redde aan tal van schijndooden het leven⁽¹⁾.

(1) Men verzekert dat de beet van een Tarantula een gif in het lichaam brengt, dat den gekwetste onmiddellijk tot zwaarmoedigheid doet vervallen. Alle geneesmiddelen daartegen blijken vruchteloos te zijn, behalve alleen muziek in snel rhythmus. De zieke rijst overeind, danst uren achtereen voort, verzinkt daarna ia slaap en ontwaakt gezond en wel. - Daarin ligt de oorsprong der Tarentella!

Spanje.

In Spanje hebben wij met zoovele overleveringen uit het tijdperk der Mooren te doen, dat het bijna onmogelijk is een grenslijn te trekken tusschen nationaal-Spaansch en Moorsch. In Spanje is alles dans en heet alles dans, zoowel in de kerken, als in de straten of bij begrafenissen.

Een der meest geliefkoosde Spaansche dansen is echter de Tandango, die zijn ontstaan aan een negerdans te danken schijnt te hebben, en waaraan de volgende geschiedenis verbonden is. Vertoornd over het feit dat men in een land, dat om zijn reinheid van geloof bekend stond, alom den goddeloozen Tandango danste, ging het Roomsche hof er toe over de Tandanga te verbieden. Het heilige collegie kwam bijeen, het proces nam een aanvang en reeds was het verbod opgesteld, toen een verdediger zich de opmerking veroorloofde: ‘Men mag een misdadiger toch niet ongehoord vonnissen!’ De rechters gaven de juistheid dezer woorden toe, en lieten een paar

[p. 421]

Tandanga-dansers komen, die onder begeleiding van muziek alle passen en bewegingen der Tandango voor de aanwezigen ten uitvoer brachten. Deze proef kon de strenge rechterschaar niet doorstaan; al die ernstige gelaatstrekken ontplooiden zich, de voeten (zoo zegt het volksverhaal) begonnen onwillekeurig te trappelen; eene nieuwe jeugd doortrilde de ledematen; men begon te hupsen en te springen en al spoedig (zoo heet het) danste de gansche rechtbank. Behoeven wij hier wel bij te voegen dat de Tandango vrijgesproken werd?

De betoovering der Spaansche dansen ligt hoofdzakelijk in hun hartstochtelijke zinnelijkheid. Worden zij op kunstige wijze uitgevoerd, dan is het onmogelijk zich een volmaakter voorstelling van moed nevens aanminnigheid, fierheid naast bevalligheid te maken. Bij minder fijne naturen echter, is de geringste overschrijding genoeg om die dansen stuitend te doen voorkomen.

Frankrijk.

Wat wij van de Grieken zeiden met betrekking tot de kunstige verfijning der pantomimische dansen, is ook van toepassing op de moderne gezelschapsdansen van Frankrijk. Wat in Italië en het naburige Spanje begonnen is, dat komt hier tot voltooiing. Frankrijk is de hoogeschool der nieuwere danskunst.

Reeds de eerste koningen van dat land boden hunnen onderdanen dansfeesten aan. Al zeer spoedig maakten deze feesten een deel uit der plechtigheden, verbonden aan het slaan van nieuwe ridders. Het werd namelijk gebruikelijk, opdat het volk dengene zou leeren kennen, die ingevolge den pas verkregen rang zijn beschermheer en rechter worden zou, dat de nieuwe ridder zich ook aan datzelfde volk vertoonde. Aangezien het vaak gebeurde dat ver-

[p. 422]

scheidene hunner gelijktijdig tot ridder werden geslag en, is het waarschijnlijk dat zij onder elkander overeenkwamen hunne paarden in gelijken tred te brengen en in dezelfde passen te oefenen. Men noemde dezen rit, die steeds aan de uitvoering van eenige dansen voorafging, Quadrille te paard.

Onder Lodewijk den Heilige kreeg men ook de zoogenaamde Entremets (tusschenspelen vol fantastische zaken), waaruit de verdere dansen en balletten geboren werden. Met Catharina van Medicis begint de eigenlijke gouden eeuw der Fransche danskunst. Bij gelegenheid van het huwelijk van den hertog van Joyeuse met Margaretha van Lotharingen, de zuster der koningin, werd in 1581 in de groote zalen van het Louvre hetzelfde groote feest gegeven, dat in 1533 heel Florence van bewondering had vervuld. De zegepraal van Jupiter en Minerva maakte het onderwerp uit van deze vertooning, die niet minder dan vijf uren duurde. Buitendien bevatte het program nog tornooien met lans en zwaard (zoowel te paard als te voet), welke plaats hadden in de groote renbanen der Louvre-tuinen. Dergelijke vertooningen kwamen eveneens voor op de schitterende zomerfeesten, waar de hofdames als nimfen, gratiën of najaden gekleed waren en onder begeleiding van betooverende muziek, welke achter het groen verborgen bleef, voor de koninklijke tafel optraden. Het bal nam daarmede een aanvang en het gansche hof liet zich tot het deelnemen aan wegsleepende, zachte dansen overhalen. Zoolang de koning aanwezig was, werden er op zulke gala-bals uitsluitend dergelijke stille dansen gedanst; zoodra echter had hij zich teruggetrokken, of ook vroolijker dansen kwamen aan de beurt.

De eerste regelmatige gezelschapsdans was de

[p. 423]

Levante, welke op eene zachte, eenvoudige melodie in ¾ maat gedanst werd en slechts bestond uit één enkelen tour. De overige in zwang zijnde dansen waren de Pavane d'Espagne, de Italiaansche Passameno, de Passepied, de Sisonne, de Bonrrée enz., de uitverkoren mode-dans echter was en bleef de Menuet.

Het karakteristieke der Fransche dansen is, dat zij, met alle gratie, schoonheid en takt in de zestiende eeuw van het koninklijke hof ingevoerd, een groote orde en regel aanbrachten in de publieke opvoeringen: sierlijkheid in gang en dans, lenigheid, bevalligheid en gratie zijn hunne bijzondere eigenschappen.

Wat men verder ook nog onder de Fransche dansen aantreft is de vis à vis. Tot daartoe had men niet van algemeene dansen gehouden, zooals men die in Duitschland had. Maar in het begin der achttiende eeuw werden de edeler dansen meer en meer afgeschaft en vervangen door snellere. Op dat tijdstip werd ook de Cancan ingevoerd, maar zoowel deze als de reeks Cancanachtige dansen (een daarvan was niets anders dan de nabootsing van den komiek Mazartis van het theater de la Porte de Paris te Parijs, in de rol van Joko den Aap) deden Frankrijk den voorrang in de danswereld verliezen, althans wat Duitschland betreft. Vraagt men zich nu af of de nieuwe Fransche smaak van dansende apen na te bootsen anders ook ten laatste ingang in Duitschland gevonden zou hebben, dan antwoord ik daarop volmondig: ‘Neen!’ want is de Duitscher ook wat plomper en minder buigzaam dan de Franschman, hij staat zedelijk te hoog om zijn beter ik zoo geheel en al te verloochenen.

(Vervolgt.)