Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 11

[p. 134]

De Gebroeders Juliaan en Albrecht de Vriendt.⁽¹⁾
door Pol de Mont.
(Met platen).

I.

IK wíl beginnen met een anekdoot.

In een groote stad, waar zeer veel dagbladen verschijnen en er - bijgevolg - geen mangel is aan lieden, die, onder den mooiklinkenden naam van ‘critique d'art’, met een pennetrek en een handvol woorden als ‘goed’ of ‘slecht’ ijken, wat een kunstenaar soms weken en maanden zwoegen kostte; in zulk 'n stad dus, laten we zeggen, Brussel, leefden er eens, - 't is nog niet zoo heel lang geleden - twee kunstschilders, die met elkaar niet veel meer gemeen hadden dan - de diametraal-tegenovergestelde manier, waarop ces messieurs de la critique ze behandelden. Wij moeten wel aannemen, dat een van onze beide artiesten zich als een overtuigd en bewezen broddelaar, de andere daarentegen als een onfeilbaar meester had doen kennen; want zie nu! nooit stelde de eerstbedoelde eenig nieuw werk ten toon, of het luidde, met werkelijk roerende eenparigheid uit den mond van al de beoor-

(1) Met toestemming van den schrijver gedrukt in de spelling van het Groot Woordenboek der Nederlandsche Taal. - De Opstelraad.

[p. t.o. 134]

Juliaan de Vriendt.

[p. 135]

deelaars tegelijk: ‘Foei, wat 'n maakwerk! Oei-oei, wat 'n ouderwetsch ding! Goeie emel, hoe akademisch!’ terwijl toch diezelfde alwetenden, ‘la bouche en coeur’ en de netjes geganteerde hand op het hart, het vóor elken nieuwen arbeid van dien andere in koor uitjubelden: ‘As je blieft, he! Wat 'n kranig stuk werk! En hoe karaktervol! En hoe breed gedaan! En hoe waar gezien! En hoe nieuw! Gevonden, jongens, gevonden!’

Ja maar, nu wilde het toeval - er zijn zoo van die toevallen, zelfs in 'n groote stad, waar vele dagbladen verschijnen en er bijgevolg geen gebrek is aan lieden, die..., de lezer kent het liedje! - dat, 'n mooie ochtend, de man van het afschuwelijk maak- en knoeiwerk een pas voltooid drietal karakterkoppen in waterverf, niet, als altijd te voren, met zijn heelen van voluit, maar met z'n initialen alleen onderteekende.

Verbeeld je, lezer, dat die initialen, zonder veel aandacht bekeken, erg veel weg hadden van die... van den algemeen gevierden kameraad.

Waren nu de alwetende heeren van de kritiek dien morgen niet goed uitgeslapen oftewel hadden zij den noodigen tijd niet gevonden, om het tentoongestelde werk lang en nauwkeurig genoeg te bekijken?

Om kort te gaan - verscheidene van de heeren liepen er in! Zij verklaarden het werk van den onbeduidenden knoeier voor dat van den algemeen gevierde, en - even als vroeger vóor elk schilderij van dezen - jubelden zij 't uit, ‘la bouche en coeur’ en de net geganteerde hand op het hart: ‘Als je blieft, hoe mooi! Hoe kranig! Hoe vol karakter!’ -

En zóo stond het ook - éen dagje later - zwart op wit te lezen in de groote of kleine papieren, welke de heeren gelast waren, dagelijks met hun geleerde bespiegelingen vol te schrijven.

[p. 136]

Als ik u nu eens zegde, lezer, dat deze anekdoot geen anekdoot, maar veel meer een authentiek voorval is uit het leven van den jongste van de beide artiesten, die ik mij voorstel in deze schets te behandelen?

Het voorval is, inderdaad, teekenend; beter dan alle redeneering doet het, op werkelijk kenschetsende wijs, de zeer gespannen verhouding kennen, waarin twee artiesten van onbetwistbare verdienste jaren lang tot de kritiek van hun eigen vaderland gestaan hebben.

II.

Met opzet schrijf ik: van hun eigen vaderland.

Terwijl de recensenten van Chronique, Gazette, Étoile belge en overigens van de meeste andere Belgisch-Fransche bladen met zooveel eensgezindheid alsof het op 'n ordewoord gebeurde, zelfs hun allerdegelijkste taferreelen óf doodzwegen óf voor broddelwerk uitmaakten, spaarde hun het buitenland - ik zeg: Engeland, Duitschland, Frankrijk zelfs,- noch lof noch eerbewijzen. Zoo zijn mij van Chesneau, Blanc, Séailles en anderen, - toch wel mannen, van wie het oordeel tegen dat van de Belgisch-Fransche beoordeelaars kan opwegen - min of meer uitvoerige en diepgaande studies bekend, geschreven in een tijd, toen, hier te Brussel, Leclercq, Lemonnier en anderen, zich niet éens verwaardigden hen te - noemen.

De redenen van deze jarenlange miskenning - ik meen niet, dat het woord in het onderhavige geval misplaatst is! - zijn vooral twee: de eerste werd reeds onbewimpeld opgegeven door E.L. de Taye, waarbij op bl. 627 van zijn werk Les Artistes belges contemporains spreekt van ‘les nombreux ennemis que (leur) ont valu (leurs) victoires, (leurs) succès, (leurs) dignités et (leurs) travaux. ‘Want

[p. 137]

- wát men ook zegge - zij hádden succes, de gebroeders de Vriendt! Zij hádden 't, en - waarachtig - niet uitsluitend en alleen in den vreemde, maar ook bij een ander gedeelte van de pers en 't publiek in hun eigen land: bij de Vlaamsche pers, namelijk, en bij de onbevooroordeelde kunstvrienden in 't algemeen. Waar zoovelen er over jammerden, dat men hun schilderijen niet begeerde, vonden zij milde koopers voor haast al wat zij tentoonstelden. Reeds in 1866, dus pas een drie à vier jaar na hun allereerste optreden, sluit de voornaamste van alle toenmalige schilderijenhandelaars van Brussel, de beroemd gebleven van der Donck, met Albrecht de Vriendt een kontrakt, waarbij deze zich verbindt, hem verscheidene jaren lang al zijn werken af te slaan. Ook genoten beiden al heel vroeg, rond 1870, meen ik, de gevaarlijke eer, een van hun schilderijen voor een openbare verzameling aangekocht te zien. Te vroeg, zou ik bijna zeggen, en zeker zullen de artiesten de eersten zijn om de gegrondheid van mijn opmerking te erkennen: immers, noch Albrecht's Jakoba van Beieren de genade van Filips den Goede afsmeekende voor haar gemaal, Frank van Borselen, in 1871 voor 't muzeum van Luik -, noch zijn Bosschaart van Avesnes in den ban geslagen, in 1875 voor dat van Brussel aangekocht, behooren tot zijn voortreffelijkste scheppingen.

Ik hoef zeker wel niet uitdrukkelijk te zeggen, dat ik den stoffelijken bijval, mijn artiesten te beurt gevallen, volstrekt niet wil doen gelden als een bewijs van hun kunnen, maar wel als een verklaring van den nijd, waaraan zij zoo lang hebben blootgestaan. Van dezen naijver kan ik niet nalaten éen enkel staaltje te geven. Even na 1870 was de oudste van 't broederpaar, Juliaan, door de stedelijke regering van Leuven uitgenoodigd geworden, om de gotieke zaal van het Raadhuis met

[p. 138]

historische tafereelen te versieren. De droom van Juliaan, - en ook die van Albrecht, overigens, - was te allen tijd geweest voor een of ander openbaar gebouw, in een Vlaamsche stad met een rijk geschiedkundig verleden, dekoratieschilderingen te mogen uitvoeren. Met meer dan opgetogenheid, met werkelijke geestdrift zette zich de jonge meester aan den arbeid en voltooide in weinig maanden een achttal groote en kleine kartons, voorstellende evenveel voortreffelijk gekozen gebeurtenissen uit de geschiedenis van de oude Brabantsche hoofdstad. Wat gebeurt er echter? Op 't oogenblik, dat de artiest zich gereed maakt, om zijn ontwerpen, op de plaats zelf nu, in 't groot uit te voeren, neemt een nieuw, andersgezind kabinet het bewind in handen, en weinige weken later wordt hem, bij ministeriëel schrijven, sans autre forme de procès, met zoo'n pennestreekje zonder meer, de heele bestelling ontnomen!

De tweede reden van die werkelijk tergende miskenning werd, bij mijn weten, niet door E.L. de Taeye opgegeven. Deze is noch min noch meer dan de diepe, volledige, Vlaamsche overtuiging van Juliaan en Albrecht de Vriendt. Die overtuiging gaf de oudste van beiden voor 't eerst lucht op een meer bizondere wijs op het Nederlandsch Taal- en Letterkundig Kongres van 1869 of 1870, daarna in een geheele reeks opstellen, welke hij, onder het pseudoniem, Floris, in het weekblad De Zweep, in het maandschrift De Vlaamsche Kunstbode en in het tweemaandelijksch tijdschrift, Journal des beaux-arts, in 1871-72 liet verschijnen onder deze opschriften: Over de Noodzakelijkheid van een Vlaamsche Kunstbeweging, De la nécessité d'un mouvement artistique flamand.

Wat Benoit, tien jaar te voren, voor de muzikale beweging had gedaan, dát zou een jeugdig, nauwe-

[p. 139]

lijks dertigjarig schilder thans voor de plastische beweging beproeven. Zijn stoute droom was deze: het eklektisme uit onze gewesten te verjagen, en de jonge krachten van de Vlaamsche school te doordringen van een gezond Germaansch, Nederlandsch kunstbeginsel.

Bewust of onbewust deed Juliaan de Vriendt nauwelijks iets meer, dan, met het oog op zijn eigen kunst, een logische en praktische toepassing te vragen van de princiepen, door Peter Benoit, als grondlegger van de nationaal-Nederlandsche muziekschool, in tal van opstellen, manifesten, brochuren, vooruitgezet, en later in Maart 1872, door Ernest Chesneau in de Revue de France aldus uitstekend samengevat: ‘Welnu dan! Indien het waar is, dat het kosmopolitisme de persoonlijke eigenaardigheid van de kunstscheppende volkeren versmacht heeft, grondvesten wij dan de kunst van van de toekomst op de eischen van den volksgeest zelf, en vervangen wij het valsche stelsel, dat eenheid onder de kunstscholen verlangt, door het beginsel, dat enkel eendracht onder haar wil doen heerschen.’

III.

De redeneering van Juliaan de Vriendt was een zeer eenvoudige. Met de meest gezaghebbende woordvoerders van de Europeesche kunstkritiek uit de jaren 1860-1870 stelt hij vast hoe, van al de natiën, tot de groep van de Noordervolken behoorende, België de eenige was, wier schilderschool, in haar geheel genomen, teenemaal afgeweken scheen van haar nationale eigenaardigheden; hij wees er op, hoe het italianism van Rubens en zijn tijdgenooten eerst, het pseudo-klassicisme van David en zijn Belgische volgelingen, ja, zelfs het grootendeels

[p. 140]

onder den invloed van Le Naufrage de la Méduse naar hier overgeplante romantisme, onze kunstenaars altijd meer en meer hadden doen afdwalen niet alleen van de rechtstreeksche waarneming van de maatschappij, waaruit zij toch zelf gesproten waren en waarvan zij van natuurwege de kenmerken in zich droegen, maar ook van die natuurlijke, eenvoudige, oprecht waarheidlievende manier van opvatten, inkleeden en weergeven, welke alleen met den aangeboren aard van deze kunstenaars en van dit volk overeenstemt.

Hoe de ware, nog niet verbasterde, nog door geen invloed van school en strekking ontaarde Nederlander, scheppend in al de kracht van zijn oorspronkelijkheid, voelt, ziet, opvat, uitbeeldt -, om dát te leeren, moest men noch bij Wappers en de Keyzer, noch bij van Bree, Navez en Herreyns, noch bij Rubens en van Dijk te rade gaan, maar wel, over deze allen en hun meesterstukken heen, terugkeeren tot de primitive Zuid- en Noord-Nederlanders, tot Matsijs en Lukas, tot van der Weyden en Memlinc, tot van der Goes en van Eyk.

Tot de ouden terug - maar niet zóo, dat men van hen alleen uiterlijke vormen en nóg eens vormen, dus: om 't met zijn waren naam te noemen, 't versteende deel van hun kunst, overneemt; neen, op de levenselementen van hun kunst, op hun opvatting, op den geest zelf van die opvatting, dáarop komt het aan. Zooals zij zelf, bij 't scheppen van hun meesterwerken, zoo moet de artiest van heden, zal hij werkelijk de artiest zijn van zijn volk en van zijn land, gaan staan tegenover de natuur: die artiest breke, als mensch en als kunstenaar beide, teenemaal en ten volle af met alle van buiten af, door tijd of mode of school opgedrongen konventies en voorschriften, om, vrij en ongehinderd, opbloeiend in de volheid van zijn aangeboden natuur,

[p. 141]

te scheppen uit die volheid, en zich bij dat scheppen alleen te laten geleiden door de eeuwige beginsels van zedelijke oprechtheid, waarheid, eenvoud.

Men gelieve op te merken, dat Juliaan de Vriendt deze leer verkondigde op een oogenblik, waarop het modernisme, - het Fransche modernisme zou, volgens enkelen, wellicht nauwkeuriger zijn, - met Alfred Stevens en anderen zijn grootste triomfen vierde...

De pers, het aan Frankrijk verknochte gedeelte van de pers, poogde de nieuwe theorie bespottelijk te maken, waarschijnlijk wel omdat geen van haar vertegenwoordigers alstoen nog voorzag, dat zij diezelfde theorie, eerlang, nagenoeg eenparig zouden toejuichen, zoodra zij hun door de voornaamste vertegenwoordigers van de Prae-rafaëlitische beweging zou verkondigd worden.

Reeds in 1874 schreef Sabbe in Het Nederlandsch Museum: ‘De taak, welke de heeren de Vriendt zich zelven hebben opgelegd, is zwaar, en zal hen wel aan het verwijt van hoogmoed blootstellen. Maar zij mogen zich geruststellen en denken, dat hoogmoed veelal slechts de hooge moed, is om het wettige bewustzijn van eigen waarde in daden te vertolken; eene drijfveer soms tot ongekende scheppingskracht: met éen woord, de hoogste graad van moed, gelijk men het te recht heeft genoemd...

Niettemin heeft eene kwaadwillige kritiek het tegen hen aangelegd. Zij brandmerkte hen als opruiers, zocht de openbare denkwijze te misleiden, zoohaast deze naar hunne gedachten scheen over te hellen, - en hunne kunststrevingen verlagend tot eene ellendige partijquaestie, bleef zij halsstarrig weigeren hunne werken naar den maatstaf van een nieuw beginsel te beoordeelen, dat geheel afbreekt met het oude wetboek van aangenomen stelsels en voorschriften.’

Nu moge - onder den invloed van een zoo veel-

[p. 142]

zijdige tegenkanting - het getal van hen, die zich aan de zijde van de gebroeders de Vriendt waagden te scharen, nóg zoo gering wezen; zelfs mogen, van deze weinigen, de meesten zich hebben laten verlokken, om langs ander wegen roem en rijkdom te behalen, - hun streven wordt er niet minder verdienstelijk, hun leidende gedachten niet minder waar en voortreffelijk om.

Zooveel is intusschen zeker: toen hij zijn theorie vooruitzette, gaf Juliaan de Vriendt aan niets anders gehoor dan aan den onweerstaanbaren aandrang van een door en door Vlaamsch en nationaal voelend gemoed, - en in de verste verte zelfs niet aan de toch wel natuurlijke begeerte, om... ‘opgemerkt te worden’, om ‘naam te maken.’

IV.

Zoo ooit iemand door geboorte, opleiding en karakter als 't ware reeds op voorhand geroepen scheen, om een hervorming als de door hen gedroomde op touw te zetten, dan waren 't voorzeker wel Juliaan en Albrecht de Vriendt.

Geboren te Gent, - de een in 1841 en de ander in 1843, - uit een familie, waarin met de oude taal van Vlaanderen ook de oude Vlaamsche zeden en gewoonten in eer werden gehouden, werden zij, door hun nederigen, misschien niet overdreven bemiddelden, maar voortreffelijk ontwikkelden vader, van kindsbeen af ingewijd tot zelfs in de schijnbaar meest waardelooze bizonderheden zoowel van de nationale als van de plaatselijke geschiedenis.

Vooral voor twee uitingen van het Vlaamsche volksleven in verleden en heden koesterde Jan de Vriendt een onbegrensde bewondering; voor de middeleeuwsche schilderkunst, zoo als hij die te Brugge en te Gent zelf

[p. t.o. 142]

Albrecht de Vriendt.

[p. 143]

had leeren kennen, en voor de jonge, wedergeboren Vlaamsche letteren. Werd, avond aan avond, over de familietafel voorgelezen uit J.-Fr. Willems, van Duyse, Ledeganck, Nolet, de van Ryswycken, vooral Conscience, elken Zondag ‘dien God verleende’ bracht de goede man zijn beide jongens naar de eerbiedwaardige Sint-Baafs, om hen biddend en bewonderend te laten knielen vóor het meesterstuk van van Eyk, De Aanbidding van het Lam Gods. Op elk van de vier hoogdagen hoorde het drietal daarenboven mis vóor het altaar, waarop het glorieuste gewrocht van onze geheele middeleeuwsche school geplaatst is.

Dat gebeurde alzoo, zonder éen enkele afwijking, tot ongeveer 1863-64, - het jaar, dat Juliaan zich te Antwerpen vestigde - d.w.z. gedurende zoowat een kleine twintig jaar.

Een gelukkig toeval maakte van Eyk tot hun eerste -, studie en overleg maakte hem tot hun hoogste en vurigste liefde. Over vierhonderd jaar heen had hij voor het allereerst - aan hun nog maagdelijke ziel de kunst veropenbaard.

De vergelijking van zijn werk met het volk, waaruit hij evenals zij zelf gesproten was, deed hun begrijpen, begrijpen op een leeftijd, waarop de meeste menschen zich met dergelijke vragen geenszins onledig houden, dat van Eyk, in eens, onbewust, zich zelf had opgewerkt tot het hoogste simbolum van onze nationale kunst. Toen zij, wat later, Rubens, van Dijk, Jordaans, leerden kennen, ondergingen zij een indruk, niet ongelijk aan dengene, dien men ondergaat, als men voor 't allereerst van ons nevelachtig Noorden in het zonnige Zuiden, van onze wijdstrekkende blakvlakke weide- en heidelanden in een land van bergen en rotsen komt. Men staat van verbazing stom bij al dat licht, of bij al dat majestueuze...;

[p. 144]

maar men is er door beklemd, benauwd als 't ware; men voelt er zich niet te huis; men voelt er zich niet in...

Van hun leer en studiejaren is, overigens, heel weinig te zeggen. Te Gent, waar zij de Akademie bezochten en tot medeleerlingen hadden Juliaen Dillens, Paul de Vigne, Lodewijk Tydgadt, om enkel de besten te noemen, ondergingen zij wel niemands invloed dan dien van hun vader zelf, - en waartoe deze invloed hen dreef, heb ik reeds gezegd.

Te Antwerpen stonden zij eenigen tijd onder de leiding van den onlangs overleden Victor Lagye, namelijk geheel vóor in de jaren zestig, en hier voelden zij zich natuurlijk het machtigst aangetrokken door den meester, die, van alle Vlaamsche, neen, Nederlandsche artiesten, het ideaal, dat zij zich toen reeds evengoed als later van den Vlaamschen schilder vormden, het meest nabij is gekomen: Leys.

Al dadelijk echter zij het gezegd, dat zij op hun beurt - waar zij van een aanknoopen bij het verleden eerlang zullen gewagen, niet, als de schepper van De dertigdaagsche Vigiliën van Bartel de Haze, bij de kunstenaars der Duitsche Vroeg-Renaissance, namelijk bij Kranach en Holbein en de andere zestiendeeuwers, maar wel, nog een schrede verderop, bij de meesters uit de tweede helft van de vijftiende eeuw zullen aanknoopen.

Dit zij hier vooral gezegd om te voorkomen, dat men - zooals maar al te vaak geschiedt, - in Juliaan en Albrecht de Vriendt niets meer zou erkennen dan leerlingen, navolgers althans van Hendrik Leys. Zulk een bewering nu houdt geen steek, al was 't maar alleen omdat - daargelaten de keuze van de onderwerpen - de interpretatie van de gebroeders de Vriendt met die

[p. 145]

van den Antwerpschen meester werkelijk, noch in 't opzicht van de kleur, noch in dat van de teekening, veel gemeens heeft.

Dat het streven van de beide jonge kunstenaars nagenoeg parallel loopt met dat van den ouderen meester, is onbetwistbaar. Parallel - doch uitgangspunt en einddoel liggen, voor elk streven, tamelijk ver van elkander.

Het is, overigens, opvallend, hoezeer hun teekening, perspektief en kleurbehandeling verschilt van die van den grooten kunstenaar. Het archaïsche, gewild archaïsche, dat deze drie faktoren bij hem opleveren, ontbreekt b.v. bij de Gentsche gebroeders geheel.

V.

Het debuut van onze jonge Gentenaars valt rond de jaren 1861-1862, met andere woorden in een tijd, toen het realisme, dat van Champfleury en Courbet, bedoel ik, zegepralend son tour d'Europe maakte.

En nu is het noch min noch meer dan treffend, vast te stellen, hoe deze beide, nog onervaren Vlaamsche jongens, ofschoon door een dagelijkschen omgang met allerlei jonge artiesten volkomen op de hoogte van al wat er rond hen gebeurde, aan den heerschenden smaak van eerst af weten te ontsnappen, en - als deden zij 't er om! alsof 't voor hen een lust was, de ‘openbare Opinie’ - met 'n hoofdletter! - te tarten! - vóor den dag te komen met onderwerpen, die wel iedereen, in die dagen, voor... verouderd, uit de mode, ‘nicht zeitgemäsz,’ ja, voor belachelijk moest aanzien.

Juliaan en Albrecht de Vriendt waagden het, in heusche werkelijkheid, in 1860-65 te beproeven, wat later in Duitschland door von Uhde en in Frankrijk en elders door de neo-romantiekers uitgevoerd werd, door deze laatsten geheel onlangs eerst, na '90 zelfs.

[p. 146]

Hoe de Heilige Magdalena door de Engelen begraven werd (1864), Hoe de Heilige Godelieve stierf (1865), Hoe de herderkens het kindje Jezus bij zijn geboorte vereerden (1866), zoo waren de drie voornaamste eerstelingen van Juliaan; De heilige Elizabeth in gebeden (1864), Hoe de H. Elizabeth en haar kinderen naar Eisenach kwamen (1865), Hoe Sint Lukas de Maagd schilderde (1866), zoo waren de drie beste eerste werken van Albrecht betiteld.

Idealistische onderwerpen dus in een tijd van alles beheerschend realisme! Legenden, eenvoudige, kristelijke legenden in een midden, dat alleen oor en hart bezat voor tastbare werkelijkheden.

En - zonderling genoeg - die legenden werden opgemerkt, gekocht zelfs. Ja, het was juist de schitterende bijval, aan Albrecht's Sint Lukas te beurt gevallen, die den kunsthandelaar nan der Donckt er toe bracht, me de jonge, veelbelovende meesters te onderhandelen.

Maar ook, met hoeveel liefde waren die schilderijen voltooid geworden! De samenstelling was verzorgd; de teekening krachtig en oprecht, en getrouw naar het leven; de kleur vooral was aantrekkelijk: bont, zoo bont bijna als die van de zoogenoemde ‘imagerie populaire,’ niet kakel- of schetterbont, maar van een veelzijdige bontheid, in zachte overgangen en aftoningen versmeltend tot een weldoende harmonie.., met lachende hoekjes steen- en pannenrood tusschen 't groen van de boomen, het leigrauw van de daken en het wit of blauw van den hemel...

En als gedichten, als heusche gedichten werken enkele van die tafereelen op ons, wellicht nog niet zoo heel naïef als wij dat zouden willen, - de archeologische nauwgezetheid staat dit naïeve wel eens in den weg, - maar toch veel, veel dichter bij de desiderata van

[p. 147]

dezen tijd dan 't meeste wat men te dien tijde, schoon ook met groote meesterschap, zoo al schilderde.

Treffende, door niemand tot heden toe vermelde bizonderheid: zijn schilderij van 1866, later aan een Duitsch liefhebber verkocht, had Juliaan ingekleed op de wijze van onze gotieken; de herders had hij gestoken in 't kale maar schilderachtige pakje van de Vlaamsche boeren van Breugel den Oude.

En dat dit geen louter toeval was, dat het in verband stond met een weloverwogen plan, blijkt duidelijk uit verscheiden andere tafereelen uit die jaren, om er éen te noemen uit De H. Familie te Nazareth, 1867, een stuk, waarvan ik tot mijn groot leedwezen geen fotografie heb kunnen ontdekken, hoe gaarne ik het anders in deze schets had opgenomen, als een bewijs, dat lang vóor von Uhde reeds in den zin van dezen terecht gevierden meester gearbeid -, althans dat zijn streven voorgevoeld werd.

In hetzelfde jaar voltooide Juliaan nog Cecilia en Valerianus, en Albrecht De laatste Dagen van Maria Stuart.

In 1868 schilderde de jongste broeder Maria op haar ouden dag en De Kindsheid van de H. Elizabeth van Hongarije.

Maria Stuart werd als volgt in het Journal des Beaux-Arts beoordeeld: ‘La donnée est toute simple, mais elle a été parfaitement sentie; elle est interprétée avec beaucoup de science et de talent. La tranquillité de cet intérieur, cette attitude méditative, cette tête pleine de vie et de naturel, ce regard tourné vers le ciel, cet accent profond de prière et de résignation, font de ce petit tableau une oeuvre marquante. Aux qualités sérieuses du dessinateur M. De Vriendt joint celles de coloriste et d'archéologue consommé...’

[p. 148]

VI.

In 1869, - ongeveer éen jaar na het overlijden van hun eerbiedwaarden vader, - brachten de gebroeders een ontwerp ten uitvoer, waarvan zij, in stilte, reeds sedert lang gedroomd hadden. Zij ondernamen een reis door Duitschland, het vaderland van Lochner en de Bruyn, van Kranach en Gruenewald, van Holbein en Duerer. Van stad tot stad, van burg tot burg en van bouwval tot bouwval, zochten zij en vonden, weken en weken aan éen stuk, niet alleen elk zelfs op het verborgenste plekje weggehangen gedenkstuk van de oud-vlaamsche of dito-duitsche schilderschool, maar tevens ieder schilderachtig torentje, ieder eigenaardig portaaltje, eiken fantastischen spuwer van dakgoot of pomp. Zoo machtig, zoo blijvend vooral was de indruk, welken dit alles op hen maakte, dat zij, heden nog, d.i. na weldra dertig jaar nu, in elke stad naar elk gebouw en in elk gebouw naar ieder werk van eenige waarde ‘den weg weten’.

Jaren later, namelijk einde 1880 en een groot deel van 1881, ondernamen de gebroeders nog een tweede gezamenlijke reis, ditmaal door Egypte en Syrië. Met de devotie en ingetogenheid van middeleeuwsche pelgrims doorkruisten zij, van Jaffa tot het Doode Meer, het wonderbare land, waar Jezus de Nazarener leefde en leerde, leed en stierf. Tal van studies, akwarellen, pastelteekeningen van allen aard en alle grootte, alsmede een getrouw naar de natuur uitgevoerd en gezamenlijk bewerkt panorama, Christus' Dood, waren de vruchten van deze reis. Albrecht zelf had echter, in de eerste helft van 1880, de klassieke schildersreis naar Italië, vooral naar Venezia en Firenze, ondernomen. Daar, als in zijn eigen Vlaanderen, waren het in de eerste plaats de primitieven, die hem aantrokken. Weinige weken waren voor hem

[p. 149]

voldoende, om van de geheele Vóor-rafaëlistische kunst van het Schiereiland, wording, ontwikkeling en verval te leeren kennen, beteekenis, eigenaardigheid en hoogte te beseffen op een wijze, die hem zeker meer dan éen professor in de kunstgeschiedenis zou mogen benijden. Ik althans waag het te zeggen, dat ik, in niet vele kunsthistorische werken, die van grooter omvang niet uitgesloten, zulke juiste en treffende oordeelvellingen heb aangetroffen over het wezen van de kunst van Lippo Lippi, Botticelli, Ghirlandajo, Donatello, della Robbia, als... in de gesprekken, die ik met Albrecht de Vriendt over ditzelfde onderwerp voerde.

Hier echter laat de biografie van mijn artisten mij in den steek. Ik bedoel dat, wat ik thans nog aan het tot nu meegedeelde aan levensbizonderheden zou kunnen toevoegen, mij voorkomt in al te los verband te staan met hun beteekenis als kunstenaars. Dit éene kan ik echter niet onvermeld laten: in 1886 werd Juliaan benoemd tot hoogleeraar bij 't Hooger Kunstgesticht, ingericht bij de Akademie van Antwerpen, en in 1891 werd Albrecht bestuurder van deze laatste instelling.

VII.

Spreken wij thans nog alleen van hun werk.

Wij schrijven dus 1880.

Tot hiertoe was de ontwikkeling van de beide gebroeders nagenoeg éen en dezelfde. Wonende in hetzelfde huis, arbeidende in twee op gelijke wijs ingerichte ateliers, bijna deur aan deur, schilderden beiden bij voorkeur legenden en sagen, waarvan zij de onderwerpen opzochten in de geschiedenis van hun eigen land, van Duitschland of van het primitieve Kristendom. Tot zelfs in de inkleeding van deze werken, - in de groepeering en in de teekening,

[p. 150]

in de kleur en in de nuanceering, - was dezelfde treffende bloed- en geestverwantschap merkbaar, welke het ons ook bij de gebroeders Rosny, of hier in Vlaanderen bij Rozalie en Virginie Loveling bijna onmogelijk maakt, 't werk van den eene van 't werk van den andere te onderscheiden. Zeker, er wás wel een verschil: onder ander in de teekening: wat scherper, krachtiger bij Albrecht, wat zachter, lieflijker bij Juliaan; ook in 't koloriet: Juliaan vermeit zich meer in stille, gedempte, geheimzinnige tonen; Albrecht is vooral dol op luidroepende, met elkaar vechtende, schitterende verven; bij genen overheerschen donkerblauw en grijs en paars, bij dezen helderblauw en rood, - rood vooral. Ook in de opvatting zelve, overigens, was er toen reeds verschil: bij Juliaan was men meer getroffen door innigheid van poëzie, teerheid van gevoel, door iets dwepends, ‘Schwärmerisches’; bij Albrecht zag het er vaak wat pozitiever, wat kloeker en ronder, wat stoerder en stoffelijker uit.

Men vergelijke gerust met elkander de schilderijen, die ik in het eerste deel van deze schets reeds noemde; men legge zooveel men wil naast elkander die, welke zij voltooiden na hun terugkeer uit Duitschland in 1869, namelijk van Juliaan: Hoe de Eisenachers de H. Elizabeth en haar kinderen verstieten, 1871, en van Albrecht, Jakoba van Beieren vóor Filips den Goede, zelfde jaar, nu beide in 't muzeüm te Luik; of, van den oudste, De Gerechtigheid van Boudewijn Hapken (1876), en van den jongste, Bosschaart van Avesnes (1877), beide in 't muzeüm te Brussel; men zal toegeven, dat ik mij noch wat de overeenstemming, noch wat het zeer subtiele onderscheid betreft, vergist heb.

Na 1880 komt er verandering, in de keus van de onderwerpen in de eerste plaats. En inderdaad, terwijl Juliaan zich meer en meer toelegt op religieuze -,

[p. 151]

wijdt Albrecht zich bijna uitsluitend aan nationaal-geschiedkundige onderwerpen. In 't jaar 1880 zelf, op 't oogenblik dat de eerste Hoe men bij 't lijk van de H. Cecilia waakt voltooit, legt de ander de laatste hand aan zijn groot stuk, Filips de Schoone slaat zijn zoon, Karel van Luxemburg, ridder van 't Gulden Vlies. Nu volgen, van Juliaan, om slechts deze te noemen onder vele, Hoe Jezus de dochter van Jaïrah opwekte, 1887, heden in 't muzeüm te Antwerpen, en Hoe herders en boeren Jezuken welkom zongen, 1894; en van Albrecht, Hoe die van Gent hulde brachten aan den kleinen Karel V, 1887, heden in 't muzeüm van de hoofdstad, Jakob van Maarlant, 1889, het dekoratief paneel: Filips de Schoone zweert getrouwheid aan de stad Veurne, en een geheele reeks kartons, bestemd voor de feestzaal in 't Brugsche Raadhuis (1888-1894).

Een enkelen keer in al die jaren voltooit Juliaan een geschiedkundig tafereel van grooten omvang, namelijk een dekoratief paneel voor het Antwerpsch gerechtshof; en een enkele maal ook behandelt Albrecht een religieus onderwerp, namelijk in zijn drieluik voor een van de kooraltaren in de Antwerpsche kathedraal, De O.L. Vrouw van Sint Lukas.

En ook in de uitvoering wordt het onderscheid grooter. Bij Juliaan ontstaat van lieverlede een streven naar steeds grooter idealiteit; bij Albrecht integendeel treedt het stoffelijke meer en meer op den voorgrond. Wel verdringt bij geen van beiden het een het andere zóo zeer, dat het evenwicht verbroken wordt en er een wanverhouding ontstaat; dát wil ik dan ook geenszins met dit alles gezegd hebben; - maar het parallelisme van het streven is niet meer hetzelfde; althans - bij den een loopt de richting zóo en bij den ander

[p. 152]

nagenoeg andersom. Wil men er een treffend bewijs van hebben? Men vergelijke met elkander Hoe de herders het kindje Jezus welkom zongen en 't middenpaneel van De O.L. Vrouw van St. Lukas. Juliaan verplaatst zijn tooneel onder onze hedendaagsche Vlaamsche boeren; Albrecht voert ons op naar den hemel, vóor den troon in louter ivoor, waarop Maria gezeten is. Werpt nu een blik op het Vlaamsch boerinnetje van den eerste, op de verheerlijkte Vrouw-boven-alle-vrouwen van den tweede; zie ook even de engelen aan, die hier om het met stroo gedekte boerenstulpje, daar in de hoogste sferen van het Paradijs rondzweven. De opvatting van Juliaan scheen bijna noodlottig naar realiteit, - die van Albrecht bijna even zeker naar idealiteit te moeten voeren. Wat was echter de uitkomst? Bij Juliaan overheerscht bepaald het geestelijke element, de ziel, - bij Albrecht ontbreekt dit element volstrekt niet, doch er is meer gewicht gehecht aan het stoffelijke, aan de lichamen.

En ik geloof des te vaster, dat ik hiermede het eenig wezenlijke, essentiëele onderscheid tusschen de kunst van de beide gebroeders verduidelijkt heb, als datzelfde onderscheid zich, werkelijk, veropenbaart in geheel het wezen van onze artiesten, ja, tot in hun uiterlijk, hun manier van spreken toe. Wie, als ik zelf, het genoegen heeft, sedert jaren tot hun vrienden te behooren, zal het niet wagen mij tegen te spreken. Het temperament van Juliaan is meer dat van een zuiderling, laat ik zeggen, van een Italiaan, - dat van Albrecht meer bepaald van een zoon van het Noorden, een Nederlander of Noordduitscher b.v.. Bezie hun kop maar even! Albrechts kop heb ik gezien op tal van schilderijen van Nederlandsche en Duitsche gotieken, vooral op die van Kranach en Holbein; die van Juliaan echter trof ik veel meer aan in de werken van de Italiaansche school, o.a. op

[p. 153]

den romp van een of ander herder in meer dan éen Aanbidding. Wat in Albrechts gelaatstrekken het meest treft is, - wat de Taeye in reeds gemeld werk ook mag gezegd hebben, - buiten de zeer juist waargenomen prédominance générale des facultés intellectuelles en zelfs boven of allerminst in deze vatbaarheden, niets anders dan kracht van wil, ernst en diepte van gedachte, praktische aanleg, dat alles getemperd door iets meer dan een enkel greintje scepticisme. Bij Juliaan is ook wel de wilskracht opvallend, en het mannelijke, de energie het overheerschend karakter in zijn geheele verschijning - doch voorhoofd en oogen spreken meer van hooge vlucht dan van weergalooze diepte van ideeën; en 't geheel maakt meer den indruk van een droomer of dichter, van een idealiest, dan van een man van zaken, een busines man. Het sceptisch lachje, dat bij Albrecht flidderfladdert als een klein, volstrekt niet boosaardig, maar plaagziek duiveltje, van de mondhoeken naar de neusvleugels en van deze laatste weer naar de oogen toe, maakt bij Juliaan plaats voor al de vastberadenheid van het enthoeziasme. Had ik met dichters te doen en niet met schilders, ik zou zeggen dat deze een lyrisch-, gene een episch zanger is.

VIII.

Ik denk er natuurlijk niet aan, hier een beschrijving te beproeven van al of van de meeste schilderijen van onze beide broeders. Het karig uitgemeten bestek van deze weinige bladzijden laat mij nauwelijks toe, enkel van een drie of viertal gewrochten - hun allerbeste - een denkbeeld te geven... En nu ben ik wel genoodzaakt, een keuze te doen, en dan kan die, tot mijn spijt, niet anders uitvallen dan ten nadeele van dien van de beide

[p. 154]

broeders, wiens werken ik minder dikwijls gelegenheid gehad heb te zien, van den te Brussel wonenden Juliaan.

Eerst en vooral echter wil ik trachten, de stadiën, door de beide schilders doorloopen, wat nader te omschrijven.

Hun eerste stadium, dat, naar mijn opvatting, nagenoeg de geheele jarenreeks 1864-1879 omvat, werd, in al wat ik hooger zegde, reeds ten deele toegelicht. Het omvat een lange reeks werken, deels van legendarischen, deels van geschiedkundigen aard, en is, zooals wij zagen, voor beiden nagenoeg volkomen éen.

Laat ik nu even zeggen, hoe zij, in die jaren, de geschiedenis begrepen.

Wat hen aantrok in de allereerste plaats was het dramatische van een of ander afzonderlijk feit, - epizoden dus.

Juliaan ontleent aan de historie van de eerste Vlaamsche graven een trek uit het leven van Boudewijn met den Bijl, namelijk, hoe hij persoonlijk als rechter zat over zijn onderdanen (1876); Albrecht toont ons Jakoba van Beieren een knieval doende vóor hertog Filips van Burgondië (1871), Keizer Karel, oud en afgeleefd, zich verlustigend in het bewonderen van schilderijen in de abdij van San Yust (1874), of Bosschaart van Avesnes in den ban van de Kerk geslagen (1877).

Wat zij vooral doen uitkomen is het sentimenteele en hartstochtelijke, het roerende en aangrijpende, het melodramatische, zal ik maar zeggen, van het geval. En niet zonder een heusch melodramatisch tintje in enkele van deze tafereelen. De algemeene groepeering niet alleen maar nog veel meer de houding van de afzonderlijke personen is niet alleen handig, maar zelfs effektvol; zoozeer, dat - zoo men 't niet beter wist - men zou vermoeden, dat een paar van deze schilderijen niet door

[p. 155]

een schilder, maar door een ervaren tooneelregisseur ‘inscenirt’ werden. De personages zijn werkelijk meer dan éens wat rhetorisch, zoo b.v. Bosschaart van Avesnes en ook Jakoba van Beieren; zij doen wel degelijk als of zij wisten, dat zij een wel ingestudeerde rol vóor het publiek te vertolken hebben.

Wat hen in de tweede plaats aantrekt is het schilderachtige van 't ouderwetsche milieu. Met geoefenden smaak brengen zij allerlei aan bouwkunst, meubeleering, kleederdracht van 't eens bepaalde geschiedkundige tijdvak, ontleende bijzaken bij elkaar, om er hun tafereelen mede te stoffeeren.

Over dit laatste deel van hun kunst waren zij, hoe jong ook, reeds in deze hun eerste periode volslagen meester. Zonder ooit in overdrijving te vallen, wijdden zij van dan af de grootste zorg aan den achtergrond van hun doeken. Bij hen geen van die onduidelijke, twijfelachtige, niets zeggende fonnetjes, nauwelijks aangeschetst of enkel in doodverf uitgevoerd, en dienende alleen om het hoofdfiguur of de hoofdgroep zooveel mogelijk te doen uitkomen. Bij hen geen spoor van dat door en door valsche streven, om - bij middel van een geheel bizondere verlichting, de aandacht van de toeschouwers op éen enkel punt te vestigen, zoo dat men zou zeggen dat de schilder er twee uitvoeringsprocédés op na houdt, eentje voor de hoofd-, en een ander voor de bijfiguren.

Van dergelijke knepen en kunstmiddeltjes zegde J. Floris zelf in de reeks artikelen, die ik in 't eerste deel van dit opstel heb besproken:

‘Wie zóo handelt zondigt zwaar tegen de eenheid en de waarheid van de voorstelling, miskent de ware verhoudingen tusschen den mensch en de hem omringende natuur en vernietigt, onder voorwendsel van een har-

[p. 156]

monie, die er geen is, omdat zij er geen zijn kán, de werkelijke, eenig mogelijke harmonie van de natuur.’

Voor hen was het fond te allen tijde wat het, volgens alle logiek, zijn moet: een werkdadige faktor van het geheel, een levendig kommentaar zoowel over het kronologisch en het maatschappelijk als over het dramatisch gehalte van de voorstellling.

IX.

Ik kan het niet billijken, dat men, zooals de heer L. de Taeye deed, de niet talrijke reeks louter sentimenteele schilderijen van Juliaan en Albrecht de Vriendt in een afzonderlijk tijdperk van hun ontwikkeling poogt te rubriceeren, al noemt men dit dan ook een overgangstijdvak.

Voorzeker zijn Moeders Liedje, De Verjaardag, De Gelukkige (1870) en De Aalmoes, alle vier van Albrecht, zeer aardige schilderijtjes van meer intiemen aard, ‘historisch genre’ zou ik zeggen; hoe kan men hier echter van een nieuwe periode gewagen, wanneer men toch weten moet, dat de schilder, in later jaren, nog herhaaldelijk dergelijke stukken voltooid heeft, zooals b.v. De Verjaardag van Moeder, 1875, De Verjaardag, 1888, Te Brugge, 1895?

Dat na 1879 elk van de beide broeders een meer eigen weg insloeg, zagen wij reeds. En hier vangt nu voor beiden de tweede periode voor goed aan.

Wij zagen ook, hoe de oudste een meer bepaald idealistische, ja, mystiek godsdienstige richting inslaat, terwijl Albrecht zich hoofdzakelijk op de geschiedenis toelegt.

Groot is intusschen het onderscheid tusschen Albrechts vroegere historische lafereelen en zijn latere. Wèl blijft

[p. 157]

hij zich in éen opzicht gelijk: het archeologisch-schilderachtige behoudt, nu als vroeger, al zijn bekoorlijkheid voor hem, ja, ongeëvenaard archeoloog als hij is, weet hij nu, met zijn veelzijdiger ontwikkelden smaak, op veel schitterender wijs partij te trekken uit al de hulpmiddelen, welke dit bizonder vak zoo ruimschoots voor den schilder oplevert; doch - wat hij in de geschiedenis zoekt is niet langer het pathetische, dramatische, de afzonderlijke gebeurtenis, maar wel - en hier trof de Taeye den nagel juist op den kop, ‘le caractere exact des époques, plutôt au point de vue psychologique, intellectuel et vraiment social.’

Ja, om dit karakter is het hem, in de lange rij werken, welke wij hem van 1880 tot 1896 zien voltooien, blijkbaar vóor al 't adere te doen.

Hoe zij ook heeten, zijn in 1880 voltooide Filips de Schoone slaat zijn zoontje ridder van hel Gulden Vlies, zijn van 1883 gedagteekende Paus Paulus III vóor 't beeld van Luther, zijn in 1885 eerst tentoongestelde Hulde van de Gentsche Gemeente aan Karel V, en de geheele reeks van de door hem voor Brugge en Veurne uitgevoerde kartons, waaronder ik vooral wensch te vermelden Filips de Schoone te Veurne en De Instelling van het Gulden Vlies, staven glansrijk de bewering van mijn Franschschrijvenden konfrater.

Ik ben zoo vrij te houden staan, dat, Leys alleen uitgezonderd, geen ander Vlaamsch meester, in den loop van deze eeuw, historische tafereelen voltooide van zulke degelijkheid als Albrecht de Vriendt in deze zijn tweede periode. Wat hij ons geeft, dat is meer, veel meer en veel beter dan louter ‘kostuumschildering’ of archeologische geleerdheid. Evenals Leys zelf, doch anders dan hij, ik zou bijna zeggen: op meer met onze moderne begrippen van vorm overeenstem-

[p. 158]

menden trant, stelt hij ons menschen voor uit dezen of genen geschiedkundigen tijd, menschen, die, niet door hun kleedij en omgeving alleen, maar door houding en gebaar, type en uitdrukking van het gezicht, op ons den indruk maken, dat zij werkelijk menschen zijn niet uit onze, maar uit gene ver achter ons liggende tijden.

Van effektbejag, van tooneelmatig insceniren, geen spoor meer. Hoogst eenvoudig is, ook in de godsdienstige tafereelen van den oudsten broeder, de geheele voorstelling. De artiesten leggen er zich blijkbaar vóor al 't ander op toe, wat zij verhalen willen terug te brengen tot een minimum van drama, een minimum van scène. Eenvoudig zijn en in dien grooten eenvoud de grootst mogelijke kracht ontwikkelen - dat is blijkbaar hun leus geworden, die van den lyrischen dichter van Hoe de herderkens Jezus welkom zongen, evengoed als die van den epischen zegger van Hoe de Gentenaars Karel V als kind vereerden.

Nu meen ik gerust te kunnen zeggen, welke werken van de gebroeders de Vriendt ik aanschouw als hun beste en mooiste. Zonder aarzelen noem ik, van Juliaan, Doornrozeken, Hoe de herderkens Jezus welkom zongen, Hoe men bij 't lijk van de H. Cecilia waakte, en verscheiden akwarellen; en van Albrecht, Hoe de Gentenaars Karel V hulde brachten, Paulus III en De Instelling van het Gulden Vlies.

Slechts een viertal hiervan wil ik nader doen kennen.

Doornroosje is wellicht het mooiste werk uit de geheele eerste periode van Juliaans kunstenaarsloopbaan. Het verplaatst ons in de torenkamer van een middeleeuwsche burcht, op het oogenblik dat de Prins, zijn groet uitstamelend aan het lieflijke vorstinnetje, den honderdjarigen sluimerban verbreekt. Zeer simpel en toch zeer dichterlijk! In het ledikant van het prinsesje ligt

[p. 159]

en slaapt nog de oude, heksachtige dwene; vóor het troonbed rijst het maagdeken overeind, in het zoete licht van de vroege lentezon, dat door het open venster nog half schuchter in het donker vertrek lacht en speelt en blikkert rond de frischgroene blaadjes, die, door 't venster, tot in de kamer gedrongen zijn als boden en eerste panden van 't verjongde zonnejaar. En treffend is weergegeven, in gelaatsuitdrukking en houding van het ontwakend kind, het gemengd gevoel van verrassing, schrik bijna, voor het plots weer aanschouwde licht, van blijheid, opborrelende blijheid voor 't weer door haar heele wezen levendig drijvend en dravend bloed.

Het tweede stuk komt mij voor als een uitstekend geslaagde proeve van werkelijk populaire schilderkunst. Het kan moeilijk anders, of het publiek, waaraan Juliaan bij 't ontwerpen van dit tafereel gedacht heeft, is een publiek van eenvoudigen en nederigen, bij welke het gevoel luider spreekt dan het verstand, die verstaan met het hart en niet met de rede. Tot nederigen sprekend, poogde hij zelf nederig te wezen. Zijn zelfbewustzijn legde hij het zwijgen op; aan geen van de eischen en wenschen van zijn kunstenaarsijdelheid, zijn veelomvattende geleerdheid zelfs, verleende hij gehoor; alle streven naar die op onze dagen zoo hartstochtelijk en opzettelijk en vaak met zulke verkeerde middelen nagejaagde ‘personaliteit’ versmaadde hij; de artist trad geheel en al op den achtergrond, enkel en alleen om het onderwerp zelf, in al zijn eenvoud, maar ook met al zijn kracht, te laten spreken.

Noch éen enkel van de gekozen figuren, noch éen toontje op 't geheele doek, verraadt de allerminste mooidoenerij.

En toch blijft men bij 't beschouwen niet koud; men wordt geroerd, innig zacht aangedaan, en men

[p. 160]

gelooft dat het werkelijk zóo gebeurd is, en prevelt het oude populaire versje mede, dat die hoerenkinderen zingen:

Wij offeren al te zamen
een klein jong lammekijn,
ook koekskens, melk en zane
aan 't lieve Kindekijn.

Verscheiden van Juliaan's waterverfschilderingen behagen mij niet minder. Onder deze vermeld ik de in 1891, 1892 en 1894 door de Koningin van België aangekochte, drie: het diepgevoelde Op den derden Dag: een van de heilige vrouwen op weg naar Jezus' graf; dan Het Gebed van Magdalena, en eindelijk de in 't edelste paars uitgevoerde H. Elizabeth van Hongarije, brood brengende aan de armen. Verder een van 1895 gedagteekende, bijna zuiver symbolistische O.L. Vr. met de Lelic, en vooral het in 1896 geschilderde Er was eens - een werkelijk, heusch sprookje in kleuren, zoo simpel en natuurlijk als b.v. de mooiste legenden-illustraties van Robinson of Jaques des Gâchons, maar natuurlijk zonder iets van 't gebrekkige van de teekening van laatstgenoemde, veeleer even volmaakt van teekening als van koloriet.

Tot Albrechts mooiste akwarellen behooren voorzeker zijn drie in éen kader vereenigde: Abdijbouwval, Middeleeuwsche klerk en Terugkeer van de Sporenslag. Doch, niet van zijn akwarellen wilde ik spreken.

X.

Ik heb nooit begrepen hoe kunstbeoordeelaars, die hun taak ernstig opvatten, of, althans, eenig zelfrespekt bezitten, de waarde van een werk als het in het Brusselsch muzeüm te vinden, Hoe die van Gent Karel V

[p. 161]

als kind hulde brachten, konden betwisten. Men toone mij dan toch - Leys en Lies, ik herhaal het, uitgezonderd - iets even degelijks van om 't even welken onder onze Belgische tijdgenooten! Ik zie vruchteloos rond in al onze Belgische muzeüms. Noch Cluysenaar's Canossa, noch van Aise's Artevelde, noch van Camp's Maria van Burgondië, noch vooral 't Volk van Antwerpen en het Standbeeld van Alva van Verlat, noch iets dat, even na 1830, - en de Têtes coupées van den eersten uitgezonderd, - Gallait, de Keyser, Wappers, Slingeneyer onderteekenden, wint het, als geheel, als harmonieuze schepping beschouwd, van dit voortreffelijke stuk. Jawel, in dit of dat partikulier opzicht kan het een of het ander van deze overigens veel grooter tafereelen dat van de Vriendt overtreffen: zoo geef ik b.v. toe, dat de Artevelde van Gustaaf van Aise, als zuiver ambachtelijk brok schilderwerk, boven de Vriendt's arbeid staat..... Ook ligt er ontegenzeggelijk meer passie, grooter furia in het reusachtige In 't Jaar 1830 van Wappers... Doch - neem het niet kwalijk - noch op deze, noch op gene eigenschap maken nu juist de de Vriendts aanspraak.

Treffend schreef Ernest Chesneau in zijn boek, L'Education de l'Artiste: ‘Leur talent ne se pare pas de crânerie non plus que de désinvolture; il a quelque chose qui vaut mieux: la probité’. En de Taeye zelf voegt er bij, Albrecht persoonlijk bedoelende: ‘Le maître ne cherche dans les quahtés techniques que le simple moyen d'exprimer ce qu'il veut traduire. Il ne faut donc pas le ranger parmi ces virtuoses du métier qui ne sont que de simples Béotiens. Il ne cherche à étonner ni par une facture tripotée, poncée, travaillée, ni par des effets quelconques. Son travail est honnête, très simple, très loyal. Que lui importe la facture? Elle

[p. 162]

doit se borner à servir sa penseé et sa volonté. Elle doit servir à exprimer ses émotions sans attirer jamais, elle-même, l'attention. Elle doit, en un mot, obéir et non commander.’

Dit neemt niet weg, dat het onderhavig tafereel even meesterlijk is in 't opzicht van den eigenlijken vorm als in dat van de samenstelling; dat, b.v., teekening en kleur in gelijke maat onberispelijk zijn en den toets van de meest nauwgezette kritiek doorstaan kunnen. Wie oogen heeft om te zien kan 't immers zelf waarnemen: elk onderdeel van dit stuk is geschilderd naar eisch van zijn eigen natuur, de vleezen anders dan de stoffen, de stoffen anders dan goud, zilver en staal, en de metalen anders dan 't hout van plankier en wieg en stoelen. En elke bizondere stof ook is op bizondere wijs behandeld: zijde als zijde, brokaat als brokaat, 't gewevene niet als 't geborduurde of omgekeerd.

Meer dan dat alles echter bevalt mij nog de voortreffelijke keus van de typen. Treffend, zonder gezocht te wezen, is de tegenstelling tusschen de stoere poorters van Gent, en de gladder, verfijnder edelen en hofdames. En elk doet wat hij doet, en heeft - opvallend - eigen gevoel, gedachte, wezen.

Kan men nu een kunstwerk hooger eischen stellen?

Met Paulus III vóor Luthers beeld ben ik evenzeer ingenomen. Dit stuk staat wellicht, ofschoon veel eenvoudiger en veel minder personen bevattend, nog hooger dan 't vorige. Eén personage slechts in dat ruime, rijkgestoffeerde vertrek: de Paus van de geheele Kristenheid. Een tafel, een stoel, een windscherm, en het portret van den grooten omwentelaar van de zestiendeeuwsche geesteswereld. Wat me het meest treft is niet de waarlijk karakteristieke figuur van den heiligen vader; niet zijn meesterlijk gedane kop, waarop de intensiteit van de

[p. 163]

gedachte, maar ook iets als wereldverachtende twijfel zoo sprekend te lezen staat; niet die superb geboetseerde, uitdrukkingsvolle handen, die geheele hoogst gelungene houding overigens; het is ook niet de van alle geliktheid vrije, en toch zoo nauwgezette behandeling van den heelen boedel, hier en daar zoo dichterlijk wegdoezelend in de geheimzinnige sakristieachtige halve schemering van dien éenen zonnestraal.; het is - dat het schilderij met dat éene figuur zoo niemendalle leêg, zoo over- en overvol is... Wát ze vult, werkelijk vult, is de gedachte, die men, - die ik althans elk oogenblik van de lippen van dezen kerkvoogd meen te zullen vernemen: ‘En toch... en toch... Gebanvloekt al of niet... Zoo hij nu toch eens gelijk had tegenover de geschiedenis en tegenover God?’⁽¹⁾

(1) De heer de Mont zou zeker van dezen Paulus III don hier beschreven indruk van wankelenden twijfel niet hebben ontvangen, indien hij zich herrinnerd had hoe deze geweldige Alexandcr Farnese de bewerker was van het concilie van Trente, met welk doel hij zich verbond aan Karel V en Frans I, hoe hij de inquisitie te Napels invoerde, het Interim van Karel V bestreed, de orde der Jezuïeten bevestigde en vooral zich boven de bedreigingen van Hendrik VIII energisch verhief. Wij voor ons lezen in die schilderij Paulus' bezorgdheid voor de belangen der Kerk en zijn medelijden met den Reformator. Bovendien is het niet duidelijk wat de schrijver bedoelt met de woorden: ‘Gelijk hebben tegenover de geschiedenis.’

XI.

Het gaat niet aan, De Instelling van het gulden Vlies te bespreken, zonder een woord te zeggen van de geheele reeks muurschilderingen, waarvan dit gewichtige stuk het laatste, zoo niet het mooiste zal worden.

Het is werkelijk, voor een artiest als Albrecht de

[p. 164]

Vriendt, een kans uit duizend, aangewezen te zijn, om een zaal te versieren als de feesthalle in het Brugsche Stadhuis, deze perel van veertiendeeuwschen bouwstijl.

Deze feesthalle, - de voormalige Schepen- of Breede Raadzaal - heeft in Zuid- en Noord-Nederland haar weerga niet. Zij vertoont den vorm van een langwerpig vierkant, 21 meter lang op ongeveer negen of tien breed, en is gedekt met een van de in bouwkunstig opzicht eigenaardigste en schoonste zolderingen, die men wel ergens kan aantreffen.

Deze zoldering, - meesterstuk van eenvoud en goeden smaak tegelijk, - bestaat uit een soort van dubbele beuk, in massief eikenhout, geen andere teekenlijn vertoonend dan den zuiverst opgevatten spitsboog. Oplijnend, van weerszijden, uit de effen gebleven wanden van vóor- en achtergevel, loopen de bogen te samen in het midden van de zaal, waar ze, in de ijdele ruimte, eindigen in vijf gotische, tamelijk kleine kapiteelen, waaronder men de zuilen zou hebben weggenomen.

In den voorgevel zijn zes smalle, hooge vensters; in den achtergevel éen groote en drie kleine deuren en twee of drie, even onder de zoldering, geheel in de hoogte dus, doorgebroken ramen. Links van dengene, die van de wandelzaal, beneden, bovenkomt, verrijst de schoone, gotische schouw; rechts, in den tegenoverstaanden zijmuur, een dubbele deur tusschen twee nissen in.

In deze zaal nu voert Albrecht de Vriendt niet minder dan 13 tafereelen met bijwerk uit, waarvan hij de kartons, op een derde van de ware grootte berekend, tusschen 1890 en 1897 naar verscheiden binnen- en buitenlandsche tentoonstellingen heeft ingezonden.

Wanneer men - en dit komt mij logisch voor - het tafereel, rechts van de gotische schouw, dus, naar de straatzij toe, beschouwt als nummer éen, dan volgen

[p. 165]

de onderwerpen in deze orde: 1. Dirk van Elzas brengt het H. Bloed naar Brugge, en 2. De Tafel van de Armen, tafereelen uit het leenroerig tijdvak; - 3. De Hanzebond ontvangt zijn privilegiën, en 4. De Gemeente Brugge verkrijgt haar keure, herinneringen aan het gemeentetijdvak; - 5. Brugsche magistraten op bezoek bij Jan van Eyk, 6. De Brugsche uitvinder van de Drukkunst, 7. De Grondvesting van het Stadhuis onder Lodewijk van Male, en 8. Jakob van Maarlant, of Brugge beschouwd als bakermat van kunst en letteren; verder dan 9. De Vrije Jaarmarkt; 10. Het eerste Landjuweel; 11. Opening van de oude Zeehaven, het Zwin; 12. De Terugkeer van de Bruggelingen na den Guldensporenslag; 13. Het Kapittel van het Gulden Vlies. Boven al deze tafereelen loopt een soort van fries, bestaande uit een dubbelen rand van een zeer dekoratief effekt: de onderste rand, louter loofwerk met daarop uitkomende wapenschilden; de bovenste, op groen fonnetje een soort mozaïek van door elkaar gevlochten arabesken, waartusschen het wapen van Brugge, de zwarte Liebaard op rooden grond met drie purperen dwarsbalken, en het monogram van de gemeente, de gekroonde B. Op dezen bovensten rand lossen zich af, geschilderd in platte, effen tonen, omgeven door een stevige, zwarte, dekoratieve lijn, niet minder dan drie en dertig portretten, met zeer veel oordeel gekozen hoofdpersonen uit de historie van de stad, en wel: De bekeerders, S. Donaas, S. Bonifaas, S. Elooi; de eerste graven, Boudewijn I, Judith, zijn gemalin, Boudewijn II, Boudewijn III, Boudewijn Hapken, Karel de Goede, Dirk en Filips van Elzaten; de wetgevers: Keizer Boudewijn van Konstantinopel, zijn dochter Zwarte Griet en Maria van Burgondië; de helden van 1302: Breidel, de Coninc, Saaftingen, Willem van Gulik, Jan van Namen, Jan Borluut; eenige groote poorters als Robrecht van der

[p. 166]

Borse, Jan Boonen, Tiedeman van den Berg; eenige geestelijke hoogwaardigheidbekleeders: de abt van den Eeckhoute, de abt van S. Donaas, en de groot-kanselier van Vlaanderen; de adel: de deken van 't gewapende Sint Joris-Gild en de heer van Gruuthuse; kunst en letteren: van Eyk, Memlinc, Geraard Davids, Gillis de Wevele, en de drie groote Brugsche bouwmeesters: Jan Rogiers (Stadhuis), Jan van Oudenaerde (Halle) en Jan van de Poele.

Eindelijk, boven de eerste graven en de wetgevers, in den achtergevel, de cartouches van de beide gewapende korporatiën, die van S. Sebastiaan en die van S. Joris, en verder op, hier en daar boven de figuren van de fries, de wapenschilden van de konsulaten, de ambachten, de tot Brugge's rechtsgebied hoorende gemeenten, en wat dies meer.

Dat de voltooiing van een zoo breed opgevat werk meer dan gewone talenten vergt, zal zeker wel geen betoog behoeven.

Van 1888 tot ongeveer einde 1892 voltooide de meester, benevens de typen en modellen voor het gezamenlijke bijwerk, een achttal kartons. Heden, aanvang 1898, zijn twee tafereelen, 1 en 13, nagenoeg af, vier in volle uitvoering, namelijk 3, 4, 5 en 7; de fries zoo goed als volledig, terwijl van noch een vijftal kartons, die voor 2, 6, 9, 10, 11, enkel de eerste schets gereed is.

Het kan wel niet anders of - in een werk van zulk een omvang kan een scherp toeziende blik minder welgeslaagde gedeelten aanwijzen. Ik beken gereedelijk zelf, dat niet al de figuren van de anders heel mooie fries mij in gelijke maat bevallen als b.v. die van Boudewijn van Konstantinopel, van Zwarte Griet, van Pieter de Coninc, van Willem van Gulik, van Jan van Namen, van Boudewijn I, kranige, nauwelijks gearchaïe-

[p. 167]

zeerde, doch zeer stijlvol geteekende gestalten, die - zonder maar in de verste verte van de bekende hertogen en graven van H. Leys te zijn afgekeken, den gewenschten dekoratieven indruk teweegbrengen. Vooral van Saaftingen wilde ik anders, eigenaardiger, wilder voorgesteld zien. Dit zijn echter bijzaken, kleinigheden in het heel groote werk!

Het standpunt, waarop de Vriendt zich geplaatst heeft, is het eenig ware en logische. Het is er hem niet om te doen, schilderijen uit te voeren, die, om 't even waar, effekt zouden maken en hier in deze stadhuishalle onverbiddelijk al de aandacht van de toeschouwers op zich en noch eens op zich zouden vereenigen; hij vat zijn arbeid op als een onderdeel, een gewichtig, ja, maar een onderdeel, van de architektonische schepping, en - ver van de schoonheid van deze laatste te willen wegmoffelen ten behoeve van eigen schildersijdelheid, heeft hij, in al wat hij doet, maar éen enkel doel vóor oogen: de schoonheden van dit meesterwerk van bouwkunst te doen uitkomen.

Dat de schilder hierin volkomen geslaagd is, durf ik van heden af vaststellen. Ik heb de Brugsche Schepenzaal vroeger gezien, toen de heerlijke zoldering pas hersteld was en de muren noch volkomen naakt, en ik durf zeggen dat de eenvoud, de grootschheid en de elegantie van de architektonische lijn mij nooit zoo zijn opgevallen als nu, dat ‘het bijwerk’ van de gezamenlijke beschildering bijna volledig is uitgevoerd.

De kartons van de nummers 1, 3, 4, 5, 7, 8, 12 en 13 zijn bekend. Anderen hebben er de verdiensten van vinding, samenstelling, keuze der typen, teekening en kleur lang vóor mij van doen uitkomen. Mij persoonlijk bevallen veruit het meest 12, 8, 13! - 12 is een zeer origineele opvatting, die, uitgevoerd in de

[p. 168]

overeengekomen verhoudingen, zeker een grooten indruk zal maken. Spelende onder den vrijen hemel, in het rijkgroene, welig beboomde platteland van het Brugsche Vrije, zal dit tafereel gelukkig kontrasteeren met het onmiddellijk volgende, 13, Het Gulden Vlies, dat in een gotische ridderzaal afloopt. De meester toont ons de redders van het kleine Vlaanderen, even buiten de stad, waarvan torens en tinnen in de verte zichtbaar zijn, door het magistraat en de geestelijkheid verwelkomd. Jubelend rukken ruiters en voetgangers voorwaarts; wimpels wapperen met vroolijke lachkleuren boven de glinsterende harnassen, de bruin- en zwartlederen kolders, de stoere, krachtiggeteekende gezichten. Door het geboomte, hier en daar, de opwekkende vlek van een roodsteenen huis...

Reeds het karton van 8 is een juweel van koloriet, overigens, een volmaakt brok kunst in ieder opzicht. Denkend, de veder in de hand, gereed om te schrijven wat de geest hem zal ingeven, staat, in een gotieke kamer, vóor het kleine lessenaar, de Vader der Dietsche dichters alregader. Een edel hoofd, edel in de steenhoekigheid van zijn profiel, sprekend van waardigheid en levensernst, door en door Vlaamsch, door en door een denker, - door en door de schepenklerk van Damme, zóo als men hem, naar zijn eigen werk, het best denken kan. Door een openstaand rondbogig venster op den achtergrond de zee, gezien op de wijze, eenigszins, van onze vijftiendeeuwsche gotieken, in zeer sterke, diepe tonen.

Voor nummer 13 verkoos de meester het donkerste hoekje van de geheele zaal: het tafereel wordt uitgevoerd links van de gotieke schouw, als tegenhanger bijna van nummer éen.

De keus van dit onderwerp voor deze plaats is

[p. 169]

een ware vinding, une trouvaille! De ordekleeding van de ridders van het Gulden Vlies en van de in de plechtigheid optredende kerkvoogden in groot gewaad laat den meester toe, niet alleen de allerkrachiigst sprekende van alle kleuren: scharlakenrood en helgoud, op een vrij groote oppervlakte aan te wenden, maar tevens de intensiteit van deze twee tot een maximum op te voeren. En deze middelen had de schilder noodig, wilde hij hier zegevieren over de natuurlijke donkerte van het hoekje aan den eenen, en over de sterke kleur van de fries daarboven aan den anderen kant.

Het zoo goed als afgewerkte eerste tafereel laat toe, ons een denkbeeld te vormen van wat het geheel zal worden.

Het is een stuk degelijk schilderwerk, in volkomen harmonie met de geheele omgeving. Het heeft den aangenamen, gedistingeerden grijstoon van zeer oude, edele tapijten. Staat men aan 't ander eind van de feesthalle, en laat men het oog rusten op den hoek rechts van de schouw, dan maakt dat geheele stuk muur een indruk van volmaakten, niet meer te verbeteren samenhang. Schouw, fries, zoldering en tafereel hooren, voortaan, onafscheidelijk bij elkaar; dit laatste komt, bij al 't overige, juist zoo veel uit, als zijn hoedanigheid van wezenlijk substratum van het geheel het volstrekt onontbeerlijk maakt.

Wanneer, rond 1900, de meester zijn penseelen zal hebben neergelegd, de eikenhouten zitbanken, overal, onder de wandschilderingen zullen aangebracht en de vloerbelegging zal in orde zijn, zal Brugge een zaal bezitten, die de magistraat van deze stad met fierheid, ook na Antwerpen en zijn overheerlijke Leys-zaal, zal mogen vertoonen.

[p. 170]

XII.

Zullen onze beide artiesten bij de twee door mij beschreven stadiën er nog een derde voegen?

Er zijn teekenen, die het mij doen voorzien. Van Albrecht verwacht ik een periode, waarin hij zijn krachten zal wijden aan het voltooien van streng synthetische scheppingen, waarvan wellicht het pas beoordeelde stuk ons een voorsmaak geeft: schilderijen, niet van buitengewone afmetingen altijd, waarin hij, liefst in weinige figuren, het karakter, den geest van een geheel historisch tijdvak zal belichamen: - historieschildering dus in de hoogste, edelste beteekenis van het woord.

Zal Juliaan een dergelijken weg opgaan? Zal hij zich veeleer meer bepaald toeleggen op het vertolken van fijndichterlijke legenden, lieflijke sprookjes, geheimzinnige sagen? Ik ben geen profeet, voorzeker, maar uit al wat hij sedert een tiental jaren te zien gaf, meen ik te mogen opmaken, dat hij, zonder aan het historisch genre geheel vaarwel te zeggen, toch bij voorkeur mystieke stoffen zal blijven behandelen. En ik zou dit bijna wenschen, overtuigd als ik ben dat wij, alsdan, aan zijn tegelijk mannelijk wilskrachtig en vrouwelijk teerbesnaard gemoed en aan zijn delikate gave van schilderen nog menig juweeltje zullen te danken hebben van een kunst, die, hier te lande, slechts al te zelden beoefenaars vond: een kunst van innige emotie en werkelijke, eenvoudige, populaire poëzie.