Dietsche Warande. Nieuwe reeks 2. Jaargang 11

[p. 5]

Toonkunst.
Zoo sprak Zoroaster.
door P. Alberdingk Thijm.

‘Also sprach Zarathustra.’

De groote criticus Lessing had tot beginsel: dat men eenen dichter van de laagste soort in 't geheel niet moet bespreken, eenen middelmatigen met toegevendheid behandelen en eenen uitstekenden aan onverbiddelijke, scherpe kritiek moet onderwerpen.

De ware menschenliefde niet alleen, maar ook het streven naar verheffing der kunst schijnt den helderzienden dichter gelijk te geven.

Vooral daar moet de kritiek zich scherpen, waar een rijkbegaafde kunstenaar volgens eene bepaalde grondgedachte zegt te handelen, welke, indien zij valsch is, door de schitterende wijze waarop zij wordt voorgedragen, verleidt en verblindt.

Dit is het geval met den componist Richard Strauss,

[p. 6]

in zijn laatste werk ‘Also sprach Zarathustra’ en eenige andere zijner werken.

De toondichter noemt zijn gewrocht: ‘Tondichtung frei nach Fr. Nietzsche, op. 30, komponiert: Februar bis August 1896. Erste Aufführung: Frankfurt a. M. November 1896.’⁽¹⁾

Wij hebben dus het recht te vragen: ‘Wie is Zoroaster? Wie is Nietzsche? Welke vrijheid bezigt de componist? Bevordert hij met zijn werk de edelste toonkunst? Beantwoordt hij aan den zelf gestelden eisch?’ En eindelijk: ‘Bevordert hij met zulke behandeling der toonkunst de liefde en achting tot haar, het begrip ervan en haren, blijvenden, veredelenden indruk?’

Vooreerst dan, - Wie is Zoroaster of Zarathustra? Men weet dat de geheugenis van Zoroaster (wiens naam nog altoos op verklaring wacht) zich verliest in de duisternis van het verleden, en dat op vele honderden jaren na niet kan gezegd worden, wanneer hij eigenlijk heeft geleefd, en of zijn geheele persoon niet een fabel is.⁽²⁾

De hem toegeschreven leer is slechts bekend geworden door de Zendavesta. Hij moet lang voor de zesde eeuw geleefd hebben, want Cyrus verspreidde zijne leer, die zich van Iran naar Zuid-Perzië uitbreidde; maar in 't verloop der tijden werd zij met eene macht van fabelen omgeven.

Sedert de tochten van Alexander den Grooten moest zij voor Griekschen invloed wijken, werd vervolgens door de Mahomedanen omgestort, en trok zich ten laatste op een klein gebied van Indië terug.

(1) Partitur: Jos. Aibl, München.

(2) Het best wat hierover bestaat is: Max Duncker, Geschichte des Alterthums, II, 328, vlgg. en passim. Tiele, De godsdienst van Zarathustra.

[p. 7]

Zijne leer was niet nieuw, maar eene hervorming, ingegeven door den ‘goeden Geest’ Ahuramasda.

Haar hoofdinhoud had ten doel aan den mensch middelen te verschaffen om zich tegen den invloed van den boozen Geest te beschermen. Het beste middel daartoe, zeide Zoroaster, was de vlijt, de arbeid, de landbouw, de jacht op schadelijke dieren. Hij was ook een geslagen vijand van alle onreinheid, een onderwerp wat uitvoerig door hem wordt behandeld.

Daarbij beveelt Zarathustra bijzonder het gebed aan tot de Geesten des lichts. Derhalve:

Bidden en werken,

vervolgens:

‘Rein denken, rein spreken, rein handelen’

waren de hoofdbeginselen zijner leer.

In de latere gebeden door de Iraniërs ter eere van Zarathustra opgedragen, wordt dan steeds de Geest dier Reinheid met dien der Waarheid (Arstat) versmolten, de waarheid, ‘die aan de wereld alle goederen verleent.’ De geest der waarheid wordt dan met dien der Wetenschap en der Denkkracht tot een gebracht.⁽¹⁾

De wijsgeer Frederik Nietzsche⁽²⁾ die zijn werk:

(1) Duncker, t.a. p. II, 34, en de aldaar aangehaalde werken van Burnouf, en anderen.

(2) Nietzsche, een Sakser van geboorte, tot 1870 hoogleeraar der classieke letterkunde aan de hoogeschool van Bazel, heeft een krankzinnigenhuis (in Italië) moeten betrekken. Hij hield zich sedert 1872 vooral met de vereering en huldiging van Richard Wagner bezig en schreef daarover de verhandeling: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, waarin hij den schepper der Nibelungen-Tetralogie als een soort Heiland en Redder voorstelt. Doch later keerde hij zich om en brak zijne theorie geheel af, in zijn Der Fall Wagner, van omtrent 1888, en zijne Götzendämmerung, oder wie man mit dem Hammer philosophirt. Wagner was nu de grootste kunstbederver (D. Fall. bl. 15), In zijne muziek heeft hij het middel gevonden om vermoeide zenuwen aan te zetten, en heeft daarmede de muziek krank en tot Theater-Rhetorik gemaakt.

[p. 8]

‘Also sprach Zarathustra’ betitelt, meent de leer des wetgevers althans in de hoofdzaken terug te geven, doch laat Zarathustra geheel anders spreken en leeren.

In plaats van de aanbeveling des Gebeds, der Vlijt en der Reinheid, is Nietzsche's stelsel: ‘Niets is waarheid, alles is veroorloofd.’

In zijn werk Genesis der Moral (bl. 171) roemt Nietzsche de schoone kunst deswege, dewijl ‘de leugen daarin geheiligd wordt’... ‘Waarom verkiezen wij niet liever de onwaarheid boven de waarheid?’ Waarom niet de onzekerheid, ja zelfs de domheid? zegt hij op een andere plaats (Jenseits von Gutem und Bösem, op bl. 3).

Ongelooflijk is het daarbij hoe dikwijls Nietzsche zich op het punt van zedelijkheid tegenspreekt, gelijk hem dit ook bij de tweëerlei beoordeeling van Richard Wagner (zie hierboven op blz. 7 de noot) geschiedt.

Een keer schijnt hij die te verachten, een anderen keer zegt hij dat ascetismus een noodzakelijk deel der opvoeding uitmaakt. Dan weder uit hij, dat alle zedelijkheid een voortdurend dwangjuk is. Nu weder schijnt hem eigenbaat alles, en de mensch een ‘roofdier’ te zijn, dan weer roept hij uit: ‘Wie verveelt zich niet menigmaal in zijne ikheid, zijne Ipsissimosität (!)?’

Erger dan door Nietzsche kon 's meester's leer voorzeker niet worden bespot en gehoond.

Men kan dan voorwaar, als men uiterst toegevend en euphemistisch spreken wil, zeggen: ‘Nietzsche werkte vrij naar Zarathustra.’ Nu heeft Strauss op zijne beurt ‘vrij naar Nietzsche’ gewerkt, gelijk hij zegt, wat moet er dus, aprioristisch gesproken, in Strauss' nieuwste orkestwerk wel van de leer van Zarathustra overgebleven zijn, nu reeds Nietzsche Waarheid en Reinheid met Onwaarheid en alle Zinnelijke vrijheden door elkander

[p. 9]

heeft gesousd? Of doet men den toonzetter onrecht, wanneer men zijne compositie toetst aan den titel dien hij er zelf aan gegeven heeft? Doet men hem onrecht wanneer men zoekt naar de grondgedachte door hem zelven uitgesproken, en tracht die grondgedachte in zijn werk terug te vinden?

Mij dunkt, het gezond verstand zegt eenvoudig het tegendeel; namelijk dat wij een kunstenaar - het zij schilder, bouwmeester of toondichter - juist omgekeerd onrecht doen, wanneer wij ons niet storen aan hetgeen hij zelf verklaart te hebben willen uitdrukken, maar als wij domweg, zonder nadenken, slechts luisteren, als hadden die tonen geen anderen zin dan die onze vooringenomenheid of toevallige stemming daaraan geeft, en dat wij dan ons oordeel van de aldus ontvangen indrukken laten afhangen.

Het woord, door velen als een axioma aangezien: ‘Och! men moet het met den kunstenaar, vooral in de toonkunst zoo nauw niet nemen,’ behoort tot die gewoonten, welke de kunst het meest compromitteeren, en vooral de toonkunst vernederen tot een ijdel klankenspel, eene kitteling der gehoorzenuwen, op kosten van het gevoel en vooral van het gezond verstand.

Van de andere zijde is het eene dwaasheid in een sinfonisch werk, waaraan de componist geenen anderen titel gegeven heeft, dan die van den vorm waarin het is geschreven (Sinfonie, Ouverture, Sonate), in zulk toonwerk nauwkeurig uitgedrukte, als ik het zoo noemen mag, litteraire gedachten te willen zoeken, - gedachten dus, die stipt enkel met woorden kunnen worden beschreven.

Geestig is in dit opzicht eene verhandeling, eenmaal door mij van Justus van Maurik j^r. gehoord, waarin deze de indrukken beschrijft, door de sinfonie van eenen

[p. 10]

ongenoemden componist op het publiek (ik geloof in den Haag of te Scheveningen) gemaakt.

Van Maurik schildert daarin een gesprek tusschen verschillende liefhebbers gehouden, over de beteekenis van het gehoorde. De eene heeft daarbij aan de ontwikkeling van innige liefde gedacht; de tweede meende den geheelen gang van een onweder te hebben vernomen; de derde had aan een stoomschip gedacht en aan eene familie die naar Amerika vertrekt..., tot eindelijk de componist zelf zich bij de groep voegde, verklarende ‘dat hij eigenlijk bij het schrijven van zijn werk aan niets had gedacht.’

Vele toonkunstenaars zijn zelven schuld van zulk dwaas oordeel. Door meer te willen bewijzen in hun programmuziek, dan dat waartoe de toonkunst in staat is, worden hunne werken zonder program miskend en werpen zij aldus door hun smakelooze pogingen, als het ware met hun eigen geld de vensters in van den kunsttempel.

Moeten wij daarom nu aan Strauss het onrecht plegen niet naar de gedachten te vragen, die hij zelf zegt te willen uitspreken, en hem met eene geheele bende Duitsche en andere critici toeroepen: ‘Kom, kom, met beweringen over de taal van Zarathustra, uitgelegd door Nietzsche's zeefachtig hoofd, zijn maar praatjes voor de vaak; gij zijt een kundig musicus. Zouden wij wijs handelen daarbij het slaperige hoofd neder te leggen met een half bedronken ‘bravo’ op de lippen?’

O neen, honderdmaal neen. Niet naar de gedachten van uw werk vragen, ware onzer en uwer onwaardig; want, al wilt gij ook over de golven wandelen, het onmogelijke mogelijk maken, gij tracht het met energie, al zegt Nietzsche dan ook duizendmaal dat alles leugen is: ‘Nichts ist wahr.’

[p. 11]

‘Maar’ roepen sommige critici, als laatste reddingsplank, ons eindelijk nog toe: ‘Nietzsche's Zarathustra hat nichts mit dem Gründer der altpersischen Licht-religion zu thun.’⁽¹⁾

O, zoo! Nietzsche wil niet met Zarathustra te doen hebben? En Strauss werkt naar Nietzsche en noemt zijn werk Zarathustra! Dat is dus alles een spel met woorden?...

Wat er van zij, zie hier het toonwerk.

Strauss verdeelt Also sprach Zarathustra in verschillende deelen, of liever hij geeft een doorloopend geheel, met aanduidende opschriften of spreuken. Zoo dan vooreerst De Natuur. (Natur-thema); daarna Het verlangen (Sehnsuchts-thema), ‘Von der grossen Sehnsucht’ betiteld. Vervolgens komt een ‘Credo’ dan ‘Vreugde en hartstocht’, Von den Freuden und Leidenschaften;’ daarop komen ‘Ontkennings-’ en ‘Hekel-’ motieven, waarop een ‘Graflied volgt’. Daar treedt de ‘wetenschap op,’ Von der Wissenschaft’; welk gedeelte plotselijk aan een ‘Glücksgefühl’ de plaats inruimt, uitloopende in een dans (‘Thema des Tanzes’), gevolgd door ‘Der Genesende’, ‘Befreiung der Seele.’ Maar ‘Zarathustra heeft voor dat alles slechts ‘honend lachen’ totdat hij zelf met ‘leere Quinten’, ten gronde wordt geslagen door het ‘Natur-Thema’. Doch ‘Het Lachen en Een Nachtlied’ volgen nu met het ‘Sehnsuchtsmotif’ en eene ‘dissionierende Harmonie’.

Wat heeft de toondichter nu met dit alles bedoeld en hoe heeft hij zijne gedachten uitgedrukt?

Aan de hand van Arthur Hahn, die onder 't oog des kunstenaars heeft geschreven, volgt hier de uitlegging.⁽²⁾

(1) Der Musikführer, Bd. 129, door Arthur Hahn, bl. 4.

(2) Der Musikführer, t.a.p. (bl. 1, vg.)

[p. 12]

Dat is namelijk de geschiedenis van den Uebermensch, in 't fransch vertaald ‘Le super homme’; dat beteekent ‘het ideaal van volkomenheid’ die geene begrippen van zedelijkheid noodig heeft (‘Alles ist erlaubt’).

Deze Uebermensch kent alleen Weltfreude. ‘Alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit’.

Nietzsche, zegt Hahn, heeft de wereld zoeken te ontvlieden in de ‘einsamste Einsamkeiten’. Daar zwelgt zijn geest in de ‘höchste Ekstase des Glückes.’ Daarom wil zijn ziel opzweven in eenen griekschen dans. ‘Nur im Tanze weiss ich der höchsten Dinge Gleichniss zu reden’. Hij kan alleen bij den dans het hoogste uiten wat hij denkt.

De toondichter nu wil ons Zarathustra-Nietzsche's Uebermensch op de volgende wijze duidelijk maken.

De eenvoudige mensch zoekt, om Uebermensch te worden, naar de oplossing van het ‘Wereldraadsel’. Eene duidelijke mededeeling waarin dat ‘Raadsel’ bestaat kan natuurlijk de muziek nog minder geven dan het woord. En Zara-Nietzsche springt dan ook zelf over de definitie heen.

Om de eenvoudige natuur, een ‘Zonnen opgang’, enz. enz., te schilderen, doet ons de toonkunstenaar ter inleiding een volmaakt accoord zonder terts hooren: C.G.C.

Dat is al reeds het ‘Raadsel,’ zegt de heer Hahn; of nu C.E.G. of C.Es.G. gaat volgen, of wij majeur of mineur te hooren zullen krijgen, kunnen wij niet raden. Maar, mijn lieve heer, ter inleiding van Rheingold laat Wagner ons ook een maat of wat lang kwinten hooren, zonder terts, zonder boventoon. Beethoven opent zijne negende sinfonie met louter kwintfiguren.

Meent men dan dat die mannen daarbij ook aan onopgeloste wereldraadsels hebben gedacht, en mag men

[p. 13]

hier van Strauss' vinding zeggen: ‘Dit is nu iets Geheimnisvolles, Unergründiches, ein grosses, ungelöstes Rätsel?’

Niemand denkt daaraan.

Maar wel denkt elke wezenlijk kunstzinnige hoorder, wien de kunst meer is dan een spel, dit: dat er in elk wezenlijk kunstwerk een streven naar iets hoogers, eene Ahnung van een beter leven dan het aardsche ligt uitgedrukt. Maar deze algemeene, grootsche gedachte verzinkt bij Strauss hier in eene reeks van ‘paradoxen’ (gelijk Hahn ze zelf noemt) en voert tot de bevestiging van het spreekwoord: ‘Qui prouve trop, ne prouve rien’.

Ondertusschen behoort genoemde inleiding tot het treffendste van het geheele werk. Waarom? Dewijl een componist hier geene gelegenheid vond om datgene wat met de muziek geheel onbestaanbaar is te zoeken, en hij met eene zekere eenvoudigheid en groote verscheidenheid de grondgedachte heeft verwerkt, van eenen geest, welke iets hoogers zoekt te bereiken dan wat een gewoon stoffelijk oog kan zien, een gewoon menschelijk oor kan vernemen. Hierachter vermoedt de hoorder echter geenszins ‘das Rätsel des ganzen Alls,’ gelijk Hahn dit meent.

Verder wordt ons het zoogenaamde Sehnsuchtsmotiv geboden, wat een hoofdelement des werks is



en dat op kunstige wijze, in verschillende toonaarden en klankschakeering verschijnt, zich oplossende in de liturgische wijze van het katholieke ‘Credo’, hetwelk ondertusschen ter nauwernood hoorbaar wordt, ofschoon

[p. 14]

door hoorns gedragen. En zie, dit ‘Credo’ stelt nu Die Religion voor, waarin de mensch zijn geluk gaat zoeken, en de oplossing van das Rätsel wil vinden.

Die Religion! Deze hemelwijd zich uitstrekkende gedachte vinden wij in eenige noten geconcentreerd, waarvan de componist onmiddellijk, bijna zonder terugkeer afscheid neemt, als wilde hij uitdrukken: ‘Es ist nichts mit der Religion’.

Wij kunnen alleen getuigen, dat zich aan dat Credo-motief eene streelende, innige kleine strophe paart, waarbij dan het Sehnsuchtsmotiv als nieuwe vorm wordt vernomen.

Het thema waarboven nu Von den Freuden und Leidenschaften geschreven staat, is recht aanvallig voor 't gehoor, en gelukkig woelen die zoogenaamde ‘hartstochten’ niet al te zeer chaotisch door elkander, zoodat hier de rechtspreuk aangewend kan worden ‘La forme emporte le fond,’ of liever de bewerking laat (gelukkig) de gedachten in den steek. In deze Freuden laten zich nu plotseling de bazuinen als afkeers-teeken hooren, zegt Hahn (Ausdruck heftigen Ekels), omdat de mensch in zulke vreugde geene bevrediging vindt.

[p. 15]

Nu wendt Zara-Nietzsche-Strauss zich tot ‘De Wetenschap.’

De Wetenschap?... Niets anders dan eene kleine, zeer onbehagelijke fuga, aanvangende, met den natuurthema-toon

't Is waar dat het motief iets zoekends, iets Grübelnds heeft; doch daarin de ‘zeven vrije kunsten’ te hooren, waarin voorheen De Wetenschap werd verdeeld, dat is meer dan menschelijk; dat behoort wezenlijk reeds tot den Uebermensch, of stemt reeds tot het ‘Lachen’, dat later moet komen, en wat wij nu gaarne, uit achting voor Strauss' talent, verbergen.

De welbekende Guide musical, heeft zich dan ook vooral van dit deel van Strauss' werk gemakkelijk afgemaakt, met de eenvoudige woorden, bl. 1711: ‘Au centre (de l'oeuvre) se dessine une fugue sur un thème descendant très curieux’ zonder erin te treden wat deze fuga eigenlijk moet voorstellen, maar het niet kan.

Had de componist op concrete wijze kunnen schrijven: ‘Dit stelt voor: het Grübeln van eenen pedanten professor’, dan had men desnoods met dit onderdeel vrede kunnen hebben. Als dan het C-mol akkoord uit den aanvang, nevens het ‘Motiv des Verlangens’, zich aan het professors-motief komt sluiten, ontstaat, zegt Hahn, ‘Das heisse Bemühen.... die verborgenen Beziehungen

[p. 16]

zwischen Natur und Mensch zu enthüllen’, dus de Worstelling om wijs te worden uit het geheim der betrekking van den mensch tot de natuur (!), want deze ‘Wissensqualm’ drukt hem nog altijd.

Daar opent zich de hemel met een lief motief in tertsen en voert ‘door blauwe ether’ naar de danszaal (‘den Boden für den Tänzer’) met ‘springende strijkstokken’.

‘Zarathustra heeft de brug tot den Uebermensch betreden’.

De ‘Afkeer’ laat zich nog wel hooren, ook is die dansmuziek alles behalve ideaal, ofschoon toch eene zielenartsenij voor ‘den Genezende.’ Doch daar komt plotselijk de professor weerom, met de plak:

‘Zarathustra kan evenwel nu nog maar spottend lachen,’ zegt Hahn. Hij uit zich in trillers van de houten speeltuigen.

Hoe meer de professor zich opdringt, des te meer (zegt Hahn) wordt de wijsgeer met afkeer vervuld, waarop al het koper met fff het C.G.C. doet hooren.

Zarathustra zinkt neder (!)..... Maar op eens overvalt hem ‘das grosse befreiende Lachen.’

‘Nu danst een God door mij heen,’ roept Zara-Nietzsche uit.

Het lachen stijgt meer en meer en blijft eindelijk meester over al het overige.

[p. 17]

‘De ziel begint nu recht te dansen; zij verheft zich als een God (göttergleich), en in het hoogste lustgevoel’ (zegt Hahn), want Zoroasters deugd is bij Nietzsche de deugd ‘van eenen danser, die met beide voeten in goud-smaragde geestdrift springt’ met ‘lachende boosheid’ over alles heendansend.

De Uebermensch zegt Zara-Nietzsche ‘moet eene dansende ster voortbrengen. Daarvoor moet hij iets in zich hebben van eenen mengelklomp (‘Chaos’). ‘Uit deze mengelklomp ontstaan scheppende handelingen (‘Schöpferthaten’).⁽¹⁾

Zoo begint dan nu het eigenlijke danslied aldus:

Deze wijze wordt langzamerhand door de vorige motieven begeleid: ‘Afkeer’, ‘Godsdienst’, ‘Verlangen’, ‘Vreugde en hartstochten’ alles komt nog eens in pikante potpourri ten gehoore, om het dansen van den Bovenmensch, zegt Hahn, des te levendiger te schilderen, totdat een ‘harmonisch Nachtlied’ aan

(1) Een kleine liefhebber heeft beweerd dat een ‘mengelklomp’ door de nieuwe programmusici niet beter kan geschilderd worden, dan door de aanraking van het zitvleesch met het klavier.... Dat moet een zeer heiligschennende liefhebber zijn!
Red.

[p. 18]

den hoorder eene kleine verpozing geeft. Het wordt aangestemd door hoorns en bazuinen. Nietzsche zegt namelijk: ‘'t Is nacht. Nu spreken alle fonteinen (springende Brunnen) hoorbaar. Ook mijne ziele is een fontein,’ en het Danslied laat zich weldra weder hooren.

Het Sehnsuchtsmotiv, keert nu majeur terug - dat beduidt: ‘Lust will tiefe, tiefe Ewigkeit’ gelijk wij in 't begin zeiden.

‘Zoo stijgt Zoroaster's ziel dansend opwaarts over alle werelden en hemelen.’ Maar zij kan ons het ‘Wereldraadsel’ niet oplossen. Deze slotgedachte van Zara-Nietzsche wordt bij Strauss uitgedrukt door het slot-accoord:

⁽¹⁾

't Is wezenlijk treurig, jammerlijk, te aanschouwen hoe de kunstenaars zelven, geroepen om op het altaar der Schoonheid een der heerlijkste offers te brengen, waartoe de Voorzienigheid zelve de gaven heeft uitgedeeld, de aanleg heeft verleend, het genie, de scheppingskracht heeft geschonken, - 't is jammerlijk te zien, hoe dit bijzonder bevoorrecht deel der menschheid de middelen die

(1) Dit is geene schrijffout en geene drukfout; het is het onopgeloste.... Raadsel (!). Men vindt in Richard Wagner's werken, bij voorbeeld in Lohengrin en Parsival, alsook bij andere toonkunstenaars, voorbeelden genoeg om in eenen muzikalen volzin, een Vermoeden, een Vragen, een Raden uit te drukken, en dat wel zonder aan het eenvoudigst gevoel van harmonie geweld aan te doen.

[p. 19]

hem ter beschikking staan, misbruikt, om op dat altaar, aan valsche goden te offeren, terwijl de menigte, om dat altaar verzameld, verzadiging zoekt voor haar verlangen naar iets beters, iets dat den mensch troost in de beslommeringen des levens, tevredenheid, geluk instort; jammerlijk is het dat de scheppingskracht dier bevoorrechte wezens zich wendt tot zaken welke aan het muzikaal gebied geheel vreemd zijn, er volstrekt niet op passend, en aldus den hoorder onbevredigd moeten laten, hem met eenen hekel en eenen afkeer vervullen, veel uitdrukkelijker dan de hekel van Zarathustra in het bovenaangegeven motief (N^o 10).

De nadenkende hoorder kan niet anders dan naar lichaam en ziel ontstemd en teleurgesteld zijn, wanneer hij de toonkunst op zulke banen ziet gesleept. Wij kunnen onmogelijk het nieuwe prijzen, omdat het nieuw is. gelijk er anderen doen. Men moet ons eene hoogere of meer verrassende uitdrukking geven eener muzikale grondgedachte, maar ons niet, als door spierkracht, tot eene bewondering willen dwingen, die tot zulke soort behoort als die wij den geoefenden akrobaat schenken.

't Is waar, de bestorming van het Aardsch Paradijs door de Reuzen van het boek Genesis (zooals Bilderdijk ons die verhaalt), vervult met schrik en afgrijzen het hart van alle diegenen welke in het woord Hemel de uitdrukking der grootste heerlijkheid en zaligheid hebben leeren schatten, en in den naam van Reuzen, de grootste stoffelijke kracht vinden afgespiegeld. Welnu dan, wij zijn geneigd Richard Strauss bij eenen hemelbestormenden reus te vergelijken, ofschoon hij het doel niet heeft den hemel - hier het algemeen toongebied - te verpletten, maar wel er zich van meester te maken; doch hij ziet niet, in dat tusschen zijn reusachtige macht en de volmaaktheid van dien goddelijken kunsthemel een eeuwig afstootend element

[p. 20]

ligt, en men even zoo weinig met het penseel een tempel kan bouwen of met de beitel een orgelconcert kan voordragen als door tonen de door Nietzsche niet gedistilleerde, maar verwaterde, vervalschte, wijsgeerige denkbeelden en zedebeginselen van Zarathustra kan doen onderwijzen.⁽¹⁾

Dat is eenvoudig een ijdel streven.

Het ware nog mogelijk een toonwerk te schrijven Zoroaster of Zarathustra getiteld, waarin minder of meer het edele beginsel van orde en schoonheid en reinheid van Ormuzd, of de Zon, den Licht-en Levensgod gesteld werd tegenover het omwentelingsbeginsel van Ahriman, en eindigende met de zege van den eersten, gelijk Zarathustra die beschrijft. Doch ook dit reeds ware eene misgreep. Men behoeft de gedachte van strijd tusschen goed en kwaad met de overwinning van het eerste niet te ontleenen aan de voorschriften van den indischen leeraar, wiens leven en werken wij slechts uit overleveringen kennen. In de latere geschiedenis van het menschdom zijn sprekender voorbeelden van zulken strijd te vinden, en die voor onze eeuw en ons klimaat veel begrijpelijker zijn. Maar Zoroasters spreuken en leerstukken, door den trechter van Nietzsche te laten loopen, die troebele vloeistof van beweringen op te vangen en... in... muziek te willen zetten, zie! dáat stijgt alle gezond verstand te boven en is minstens eene kolossale dwaling.

Wanneer men in de Zara-Nietzsche-verzuchtingen niets anders zoeken wil dan hetgeen aan elk menschelijk wezen eigen is, namelijk een verlangen naar een beter, een rustiger, een zaliger leven, dan prijzen wij den

(1) Plutarchus zegt (De Audit, p. 43): wie wil hout kappen met een' sleutel, of met eenen bijl een slot opendraaien, bederft niet alleen de werktuigen, maar berooft zich zelven van hun nuttig gebruik.

[p. 21]

toonkunstenaar welke die stemming in een orkestwerk zoekt uit te drukken. Niet alleen omdat deze gedachte op zich zelve reeds klaar en gezond is, maar bovendien omdat het aan elke kunst en wel heel in 't bijzonder aan de toonkunst eigen is zulke verzuchtingen naar grootere, hoogere volmaaktheid en zaligheid lyrisch uit te drukken.

Hij die de toonkunst aldus behandelt beantwoordt aan hare roeping; wie het niet doet werkt eenvoudig niet met de voorrechten die hem zijn geschonken; de toonkunst is voor hem geene verhevene kristal-reine bruid, maar een deerniswaardig schepsel, dat zich tot allerlei publieke vermakelijkheden laat gebruiken.

De ware opvatting der toonkunst sluit daarom toch de hoogste vreugde, het voortdurende ‘Gaudete’ niet uit; integendeel, de reinste, de verhevenste gedachten stemmen tot vroolijkheid, die dan ook aan het Christendom eigen is. Maar men blijve het publiek van den hals met muzikale zoogenaamde wijsbegeerte, vooral de wijsbegeerte van diegenen, welke getoond hebben dat hun ‘zoeken naar wetenschap’ ongelukkig genoeg tot het krankzinnigenhuis voert.

Ten slotte voegen wij hier nog de woorden aan toe van den begaafden estheticus en orkestmeester, Prof. C. Hennig, en die volkomen op Richard Strauss passen, aldus luidende. De schrijver zegt⁽¹⁾: ‘Het overmatig gebruik van klankeffecten en afwisseling van kracht is (ofschoon soms een bewijs van rijkdom aan vinding des toonzetters) een fout tegen het beginsel der juiste verdeeling van licht en schaduw, welke de nieuw-duitsche stormloopers niet ongestraft zullen verzuimen.

(1) Aesthetik der Tonkunst, bl. 118 en 119.

[p. 22]

't Is waar, ons oor is in staat zich aan allerlei verrassende en koene overgangen te gewennen...

Wat heeft het verminderde septima-akkoord in der tijd niet een golven van drift opgezweept, en hoe is dit kunstmiddel heden alledaagsch geworden!...

Doch men ziet heden de jonge Duitschers in hunne werken met opzet het rustig klinkende volmaakt akkoord vermijden of zij laten het oplossen in een Trugschluss, of hangen er eenen dissonant aan⁽¹⁾.

Vele honderden van maten achtereen treft men soms alleen dissonanten, en niet een enkel groote- of kleine-terts-akkoord (adres aan Fervaal). Dit is geheel tegen de natuur’ enz.

Wanneer Strauss bij zijn H-akkoord een C te hooren geeft, denkt elke onvoorbereide hoorder natuurlijk aan een klein, klein ongelukje of een slechte grap van eenen contrabassist. Aldus, gelijk ik reeds heb gezegd, werpen de jonge Duitschers en hunne aanhangers met hun eigen geld de vensters in, dat is: door hunne programmuziek schieten zij voorbij het doel, stellen zich ondanks hunne groote gaven bloot aan den gezonden lachlust van hen, wien, ofschoon minder bevoorrecht van natuur, de uitdrukking van den waren geest der toonkunst meer waard is dan alle oorspronkelijkheid, wanneer deze daaraan te kort doet.

(1) Toen Hennig dit schreef was Zarathustra nog niet uitgevoerd.