Contour. Jaargang 2

[p. 94]

Konfrontatie met hedendaagse vertelkunst

In de vorige jaargang is deze rubriek begonnen met poëziekritieken. Volgens dezelfde formule worden in deze aflevering vier boeken van prozaschrijvers besproken. De konfrontatie is geen volledige kritische verantwoording, die alle aspekten van het werk tot hun recht laat komen; het is de toetsing van een werk aan het standpunt van Contour en soms de botsing daarmee.

Michael Tophoff | Een beetje falend

Michael Tophoff is met zijn tekst De falende stad een beschrijver van het uiterlijk waarneembare. Een man, één van de twee hoofdfiguren in de tekst, is met enige gegevens, een brief en een adres, op weg naar een jonge vrouw. Tophoff schrijft wat de man ziet en hoe hij gezien wordt. Hij geeft een zo volledig mogelijk verslag van de uiterlijke faktoren die de man anonym maken. In het begin van het boek is de omgeving een station. De nauwkeurige beschrijving (blz. 7 en 8) irriteert onwillekeurig door het afwegen van de vele mogelijkheden. Vlak bij het spoor, op het perron waar via onzichtbare maar overal geplaatste luidsprekers op een neutrale vreemd muzikale toon informaties worden verstrekt aan de reizigers: voor hen die aankomen, voor hen die vertrekken, voor hen die overstappen, voor hen die op het perron blijven wachten, informaties aangaande aankomst en vertrek, aangaande verbindingen en oponthoud, aangaande vertragingen en extra ingelaste treinen, (enz.) De aandacht voor het station is veel groter dan voor de man. Alles wat in x stations in x uren gebeurt wordt nu literair geconcentreerd. Tophoff ‘laat’ zich niet schrijven, hij komponeert zeer bewust. Op blz. 19 verslaat hij de praktijk van de NS-dienstregeling en hoewel de woorden enigszins anders gerangschikt zijn dan op blz. 7 en 8, is de herhaling heel duidelijk. Herhalingen zijn nodig voor de konstruktie van het verhaal. Telkens wanneer een fragment terug komt, worden de mensen waar het hier om gaat, de anonyme man en vrouw, kanslozer, vager. Steeds krijgen zij weer te maken met een omgeving die overheerst (de kamer van de jonge vrouw, de hotelkamer van de man, later in Den Haag de huurkamer van de man, een station, een trottoir, de zeekant). Opvallend blijft de opzettelijke kompositie. In het begin van het boek wordt een gewoon station ongewoon door de nadrukkelijke beschrijving van wat er allemaal zou kúnnen gebeuren. Tophoff gebruikt dus een (stads) omgeving om de mensen waarover hij schrijft te camoufleren. De man en de vrouw gaan in de eerste of derde persoon op reis door de woorden, zonder elkaar wezenlijk te kunnen ontmoeten en zonder kontakt te kunnen leggen met hun

[p. 95]

omgeving. Dat kan ook niet, als het leven een tekst is. De beschrijving van het uiterlijk waarneembare moet de realiteit zo veel mogelijk dienen. Het procédé zou een brok werkelijkheid moeten opleveren, een zichtbaar verhaal, waarbij het aan de lezer overgelaten wordt of hij achter ‘de foto’ (het uiterlijk waarneembare) zelf het onzichtbare (psychologische, filosofische, enz.) wil proberen te vinden. Misschien heeft Tophoff dit gewild. Hij is er in elk geval niet in geslaagd. Hij heeft te véél rondom de kern geschreven. Op de achterflap van het boek staat: Woorden die elkaar oproepen, een voorzichtige verkenning van een koele bewegende ruimte. Het is waar en niet waar. Tophoff's tekst moest het inderdaad hebben van woorden die woorden oproepen, als het ging om een proza-gedicht, waaraan een zin als een voorzichtige verkenning (enz.) doet denken. Maar de woorden roepen elkaar niet op. Tophoff heeft ze geroepen. Zo krijgen we overdadige reportages over het interieur van een taxi en de buitenkant van een bestuurder (blz. 8 en 9), een tafeltje (blz. 10), een bed (blz. 14), een straat (blz. 22), een brief (blz. 25), enzovoort, enzovoort. Het is heel triest eigenlijk, zoals het met de man en de vrouw gaat in het verhaal. De vrouw is nog een schoolmeisje, een in haar klas wat geïsoleerde leerlinge, als zij voor het eerst kontakt heeft met de man, een korrespondentievriend. Ze gaan met elkaar naar bed maar vinden daardoor alleen maar verwijdering. Later komen ze elkaar weer tegen in Den Haag, waar beiden een kantoorbaan hebben, gaan weer op dezelfde hopeloze wijze met elkaar om en komen totaal van elkaar vervreemd op de laatste bladzijde het strand bij Scheveningen af. Tophoff had de falende stad (de leefomgeving, het leven) als schuldige aangewezen om de anonyme liefde uitzichtloos te maken. Hij heeft geen harde reportage geschreven, geen gevoelige novelle en geen ‘gedicht’. Hij heeft geschreven over mensen die geen ogenblik gestalte hebben gekregen, schimmen die verloren waren (bij voorbaat) in een spielerei van woorden. Het gegeven van de man en de vrouw die mislukken in eikaars nabijheid is triviaal triest. Er zijn een paar honderd meesterlijke en schrijnende verhalen om dit thema geschreven. Er is nu een matig geslaagd literair verhaal bij, een beetje schrijnend. Om wat Tophoff heeft nagelaten te doen binnen 120 bladzijden gedrukte woorden: de lezer overtuigen van zijn betrokkenheid als auteur met de door hem gecreëerde mensen. En als hem dat niet aangaat, zijn betrokkenheid met de falende stad. Want wie registreert nu eigenlijk? Tophoff toch zeker! Maar Tophoff blijft buiten schot. Terwijl achter haar een trein is gaan rijden, een

[p. 96]

andere trein arriveert, zoals er treinen aankomen op bijna elk uur van de dag, zoals er voortdurend treinen vertrekken, zoals er mensen uitstappen en zoals er mensen instappen, mensen die wachten, mensen die achterblijven. (blz. 59) Van bescheidenheid is hier geen sprake. De falende stad is een onpersoonlijk boek, wat misschien een reaktie is op de te persoonlijke boeken van Onze Grote Reklame-auteurs, maar wat helaas even vervelend is.

jan-willem overeem

... de last van de literaire pretentie...

Jacq Firmin Vogelaar | De woestijn van de literatuur

Omdat ik over het prozadebuut van Jacq Firmin Vogelaar, De komende en gaande man (Meulenhoff-editie, 1965), iets wilde schrijven, heb ik het boek uitgelezen. Zonder die noodzaak was ik na enkele tientallen bladzijden opgehouden en dan was ik als tegengif iets gaan lezen dat volstrekt a-literair is. Het boek van Vogelaar bevat zeven prozastukken. De omslagtekst zegt, dat het geen verhalen zijn en dat die stukken proza geschreven zijn in een internationale stijl. De kritiek, die het werk nogal blij van zin heeft binnengehaald, wees meteen op verwantschap met de Nouvelle-Vague. Het is altijd mooi om iets te kunnen leren van het Buitenland - Maar als er werkelijk zo'n ‘nieuwe golf’ over ons heen zou gaan spoelen, dan raak ik een tijd lang geen boek meer aan. De werken van een Robbe-Grillet met hun beschrijvingswoede behoren al niet tot mijn lievelingslektuur, maar dat ‘neo-naturalisme’ is heilig vergeleken met de detailleringsdrift van Vogelaar. De roman van de Nouvelle-Vague is ook wel ciné-roman genoemd. De minutieuze beschrijvingen worden dan geduid als aanwijzingen in een scenario voor de lezer, die het verhaal als een film voor zich moet zien. Blijkbaar moet de literatuur zich steeds weer optrekken aan andere kunstvormen, hetzij aan de muziek (poésie pure), het zij aan visuele kunsten als de film en de schilderkunst (ut pictura poesis). Wie de ciné-roman propageert, herhaalt dat oude misverstand van Horatius, dat al door Lessing bestreden is. De omslagtekst prijst Vogelaar aan, omdat hij fragmenten realiteit geeft die heten te fungeren als de close-ups in een film. In een dergelijke verwarring van uitdrukkingsmiddelen schuilt het gevaar van verlies aan expressiviteit. Alleen bij een groot schrijver zal die verwarring een theoretisch punt kunnen blijven waaraan het boek wel ontkomt, maar Vogelaar is er hopeloos in verstrikt geraakt.

[p. 97]

Dat is nog niet het enige. In het fragment ‘De dag breekt aan’ bedrijven twee personages een spelletje, dat tekenend is voor de mentaliteit van waaruit Vogelaar schrijft: ze plaatsen betekenissen van woorden die achterin het woordenboek staan bij woorden die onder de A thuishoren. Zo ontstaan zinloze lemma's, collages waaraan het toeval betekenis moet geven. Dit is een van die steriele experimenten met literaire ‘ready-mades’, die onder de bedriegelijke vlag van anti-literatuur juist literatuur en schrijverschap verabsoluteren.

Wat in De komende en gaande man nog aan visie aanwezig zou zijn, is doodgedrukt door de last van de literaire pretentie. Woorden vervangen het leven. Van de vele personages is er nauwelijks één te herkennen als een bestaanbaar menselijk wezen. Er zijn bepaalde - zij het magere - verhaalmotieven van isolement, onlust, gekweldheid, maar ze worden weggeschreven. De entourages worden tot in de kleinste details uitgebeeld. Vogelaar kan het zelfs niet laten om een trap die iemand afdaalt, typografisch weer te geven door de getallen één t/m vijftien trapsgewijs onder elkaar te zetten. En dat is niet eens een wat belegen grapje, want uit het hele boek blijkt, dat de schrijver een ernstig en rotsvast geloof heeft in de magische werking van dubbele komma's, extra stukken wit, gedeelten in twee kolommen en andere blijken van schromelijke overschatting van de typografie, waarmee hij de onleesbaarheid van zijn boek eigenlijk nog heeft vergroot. Overigens past het in Vogelaars misvatting over literatuur en visuele kunstvormen.

Zoals de uiterst gedetailleerde beschrijving van entourages nergens aanleiding wordt tot een wereld waarin de lezer zou kunnen doordringen, zo worden de losse handelingen van de verschillende personages geen gebeurtenissen en door het ontbreken daarvan verliezen de vele opvallende stijlmiddelen als b.v. het voortdurend wisselen van verhaalperspektief, hun zin. Ze worden dan autonoom en ondersteunen slechts de literaire pretenties van Vogelaar.

In 1965 is het dus nog mogelijk om met zo'n door en door verliteratuurd boek allerlei brave critici vriendelijk te stemmen, terwijl de lezer de woestijn van de woordkunst wordt ingestuurd. Misschien juist in 1965, want vrijblijvendheid is een van de hoge idealen van onze tijd. Intussen is er al een roman van Vogelaar aangekondigd. Ik vrees het ergste.

jan van der vegt

[p. 98]

... het relatieve gerelativeerd...

Heere Heeresma | Verven met water

Elk tijdperk geeft de kunst die het voortbrengt een bepaald stempel. Dat is logisch. Kunst is maar een heel klein beetje eeuwig. In het gezicht dat de tijd aan haar kunstuitingen geeft kunnen sommige trekken bijzonder opvallen. Ze kunnen zelfs zo belangrijk worden dat men het gezicht zelf niet meer ziet. Simpeler gezegd, bepaalde facetten kunnen mode worden. Dat een kunstwerk door de mode beïnvloed is, hoeft geen onoverkomelijk bezwaar te zijn; als het er door bepaald is, verdient het die naam niet meer.

Ik geloof stellig dat juist nú gesproken kan worden van de invloed van een mode op de samenleving, de maatschappelijke zowel als de culturele. Al enige tijd zijn in de verschillende culturele uitingen die modetrekken duidelijk: vervreemding en afstand nemen. De kunstenaar uit zijn persoonlijkheid niet zonder meer, is misschien bang voor die directe uiting, zoekt andere vormen. Die nieuwe vorm is vaak het doorbreken van de emotionele laag van een kunstwerk door die binnen dezelfde vormgeving te relativeren. Of men kan trachten, nog een stap verder, dat procédé toe te passen op wat men waarneemt. Niet meer de verwerkte waarneming, i.c. het persoonlijke, het emotionele wordt gerelativeerd weergegeven, maar het object van de waarneming, het waargenomene zelf komt daarvoor in de plaats. Ook dat object wordt dan weer betwijfeld, bespot, dus gerelativeerd.

De eerst omschreven houding is in filmkunst en literatuur het duidelijkst te zien. Regisseurs gebruiken andere stijlen, oude filmfragmenten om het vertelde verhaal, i.c. een persoonlijke inhoud van zichzelf te vervreemden. Bij iemand als Richard Lester is dat procédé heel duidelijk, zij het dat hij er meestal op een humoristische wijze gebruik van maakt. (Beatle-film Help, The Knack). Fons Rademakers gebruikt het ook in zijn laatste film De dans van de reiger. De introductie tot de film bijvoorbeeld, het zwart-witte strandgezicht dat plotseling een kleurenfoto met Greetings from... wordt. Hier (en vaker) levert dat een hybridisch geheel op. Men moet stylistisch erg sterk staan wil men de toeschouwer de vervreemding mee kunnen laten maken. (Rademakers doet het verderop in zijn film overigens beter als hij de hoofdpersoon als Pierrot schminkt.) In de literatuur vinden we een dergelijke houding vooral in de poëzie, omdat in gedichten de auteur zijn emotionaliteit nu eenmaal directer hanteert en de afstandname ervan juist daar noodzakelijker kan worden.

De tweede houding, waar het persoonlijke wegvalt laat ik hier buiten be-

[p. 99]

schouwing. In de beeldende kunst valt er de pop-art onder, in de literatuur de objet-trouvé werkwijze. Beide, voor zover ze althans geheel volgens de theorieën zijn uitgevoerd, zijn geen kunst omdat ze communicatie bij voorbaat uitsluiten.

De relativerende werkwijze is het meest interessant, omdat er vaak hele fraaie resultaten uit ontstaan. Maar zij kan ook ontaarden. De grapjes-poëzie is er een voorbeeld van (Maatstaf-nummer gewijd aan het korte gedicht, Kentering). In deze poëzie wordt de persoonlijke, emotioneel mededelende inhoud steeds minder; het relativerende grapje blijft als hoofdbestanddeel van het gedicht over.

De modetrek functionneert dus niet meer in een groter geheel, maar staat op zichzelf, heeft de overhand gekregen. Hij functionneert nog in zoverre dat hij leegheid, inhoudsloosheid verdoezelt.

In proza is het moeilijker zulke tendensen aan te wijzen. Maar ze zijn er. Wie Juweeltjes van waterverf van Heere Heeresma leest, zal de misschien wel duidelijkste proza-exponent van die mode vinden. Heeresma bundelt onder die titel een zestal verhalen. Zelf duidt hij ze op de achterflap aan als snapshots. In zekere zin zijn deze verhalen dat ook. Wat ze met kiekjes gemeen hebben, is dat ze fragmentarisch zijn, niet af. Als we in een familie-album bladeren (H. geeft de vergelijking achterop het boek aan) zien we gedeeltes van verhalen, zonder begin, zonder eind, of alleen een begin, of alleen een eind. Datzelfde hebben zijn verhalen. De stof die H. er voor gebruikt is sterk uiteenlopend. Het ene verhaal gaat over een man wiens verzameling opgezette vogels en stukjes bont vernield wordt door een werkster, het andere over een absurde ontmoeting in Zuid-Amerika. Of eigenlijk gaan ze daar niet over, het komt er allemaal in voor. Toen ik het boek uit had en trachtte te formuleren waar het over ging, kwam ik in moeilijkheden. Het is inhoudloos, leeg. En die leegheid wordt gecamoufleerd door dat wat de mode H. aangeeft. Het meest sprekende voorbeeld uit het boek is misschien wel de inleiding tot het laatste verhaal van de eerste helft, die de titel Slapstick heeft. Het verhaal zelf (Semper fidelis) vertelt over een nogal schaapachtige, sullige figuur, die de dingen om zich heen simpel constateert zonder ze te begrijpen. Terwijl hij denkt dat hij op zijn kantoor een gewaardeerde kracht is en zijn vrouw niet meer bij hem slaapt omdat ze zo aan migraine lijdt, zien wíj dat mensen met wie hij samenwerkt over hem lopen en zijn vrouw lesbisch is. H. begint die inleiding als volgt:

[p. 100]

Ik had dit verhaal voor de televisie gedacht. We doen als volgt: De Voorlezer: Hij leest voor met klagelijke stem, staande achter een ouderwetse lezenaar. Vanaf het midden van het verhaal (het juiste midden is een kwestie van regie) wordt de toon vrolijker tot deze aan de klimax - die voor het gemak tevens het eind van het verhaal is - op het baldadige af beheerst wordt door een of ander krankzinnig plezier. Dit kan bereikt worden door bijvoorbeeld steeds frekwenter door de neus te blazen, onderdrukt te proesten, lange tijden te pauzeren zodat de suggestie bereikt wordt alsof er op de lippen wordt gebeten, of de voorlezer zelfs even de studio heeft moeten verlaten, enz. enz. Dit gaat zo twee bladzijden door. Het geheel zal wel bedoeld zijn als een staaltje van absurde, relativerende humor, maar geen zinnig mens zal kunnen menen dat het H. ernst is met deze humor. Dit is bladvulling, lariekoek, gezwam. Als er iemand mocht lachen, dat moet dat de modelach zijn van: Ja, lekker gek, hè. En dat is dan typerend voor het hele boek. Dit verhaal had wat thema betreft zeker interessant kunnen zijn, als de hoofdpersoon niet te dom en de situatie niet te bedacht zou zijn. Het gegeven krijgt geen enkele diepte. Dit is inderdaad slapstick. Goede slapstick is goed, maar het is ook mode slapstick goed te vinden en in de literatuur, d.w.z. daar waar iemand tracht de lezer zijn persoonlijke, resp. verschoven, verdiepte, veranderde werkelijkheid voor te zetten en die herkenbaar te maken, is er geen plaats voor. Als de intro van het verhaal een emotie zou moeten relativeren, dan zou die emotie, die betrokkenheid er eerst moeten zijn.

... mode voor leegheid...

Het hele boek door gebruikt H. zulke modieuze stijlmiddelen, die het geheel navrant moeten maken. Archaïserende wendingen, tussenvoegsels en uitroepen als ja en voorwaar en belachelijk lange zinnen. Het eerste verhaal, de monoloog van een wat precieuze, ingebeeld zieke, domme man geeft de lezer het gevoel een goed boek te zijn begonnen. De hiervoor opgesomde stijlmiddelen passen bij de man en vorm en inhoud gaan dus terecht samen. Maar al in het tweede verhaal blijkt die schrijfwijze een maniertje van de auteur te zijn en het gaat irriteren. (Bovendien is het tweede verhaal uitermate slecht verteld. Wat er gebeurt wordt na normale herlezing nóg niet duidelijk.) Wie dat maniertje heeft herkend, kent H. Van bladzij 78: Gelukkig behoef ik geen medeleven en maar één ding nog te doen, en onvervaard stap ik door in de luwte met een spoedig oververzadigde regenjas die pas is geïmpregneerd wat ik weet niet wat betekent maar elke betekenis snel verliest in regen en wind langs de etalages en het ochtendlijk West End dat uitnodigend met zeer zware hekken van boven tot, zover ik kan zien want ik race langs, minstens tien centimeter beneden het straatoppervlak is afgegrendeld tot bladzijde 93:

[p. 101]

Wat een bestaan overigens, dwars door sombere Balkanlanden als je ze mag geloven eerst nog voornaam in voitures reizend naast eminente echtgenoten die inderhaast nog mijnen bezoeken en tijdens kortstondige verblijven in steeds weer andere befaamde hotels bliksembezoeken afleggen aan bedrijven waarin ze geïnteresseerd zijn maar allengs minder, het wachten in treinen op zijsporen, honger en koude trotserend en primitieve toestanden horrible maar niet getreurd want die en die daar en daar die zich dan helaas niets meer weet te herinneren of onverklaarbaar verdwenen is, tot de dood van de echtgenoten en de onverschillige behandeling van de vluchtelingenorganisaties toe: wat maakt dat leven te leven wanneer het voortdurend en onweerstaanbaar een steeds somberder beeld toont om tenslotte te verzieken in een zoldervertrek met uitzicht op een volstrekt en blijvend vreemd landschap, vergeten tussen beschadigde snuisterijen en souvenirs die je in gezelschap nooit herinneringen mag noemen maar antikwarisch of van goud, daar zitten ze de gezusters uit Minsk met hun uitgezakte lijven en nog jonge onaangetaste gezichten, die alles bezaten om het bestaan te veraangenamen en geld genoeg om ieder plat te krijgen, maar helaas met een iets te geprononceerd uiterlijk om het toen te gevaarlijk te maken met hen van doen te hebben; natuurlijk kan het ook zijn dat ze niet gewend waren meer te betalen dan ze het hun bedienden deden. Vellenlange zinnen bij gebrek aan stof, stijlgrapjes bij gebrek aan inhoud. Mode voor leegheid. Wie het boek uit heeft doorziet Heeresma: iemand die zijn leegheid als schrijver - zo goed als nergens krijgen zijn personen diepte (uitgezonderd de Jood uit het laatste verhaal) - camoufleert met de precieuze draperieën van de mode. Een auteur die met water verft.

bert jansma

Henk van Kerkwijk | Geboeid door een dode

‘De oorspronkelijkheid van Van Kerkwijk's debuut is gelegen in de brug die het slaat tussen het conventioneel (...) vertelde verhaal en de moderne romantechniek die bepaalde situaties uit verschillende gezichtshoeken belicht en synchroon (...) laat doordenken.’ Aldus de essentie van de omslagtekst op de achterzijde van Henk van Kerkwijks ‘kleine roman’ De stervende dode. Dat is natuurlijk een literaire reclamekreet, want er zijn gemakkelijk voorbeelden te bedenken die aantonen dat dit procédé niet zo verschrikkelijk oorspronkelijk is. Ook het gegeven zelf: de dode die denken en handelen van levenden beheerst tot het ogenblik van de definitieve afrekening - is niet geheel origineel. Ik bedoel deze opmerkingen niet als kritiek op Henk van Kerkwijk, maar op de onliteraire commercialiteit van flaptekstdichters die het nodig oordelen

[p. 102]

zich te verontschuldigen voor al dan niet vermeende conventionaliteit en het begrip oorspronkelijkheid in zo'n oppervlakkige, onpersoonlijke betekenis trachten te hanteren als criterium voor literaire waarde. Hoe lang zouden we nog moeten herkauwen dat het karakteristieke, individuele en autentieke van een werk belangrijker is dan gezochte en modieuze originaliteit? Het conventionele in Van Kerkwijks verteltrant heeft mij niet gehinderd. Vóór hem had ik iets gesmuld van de boekebakkers Vogelaar en Tophoff en geproefd dat de smaak er van me niet geheel onbekend voorkwam: op een bepaalde manier zijn ook zij immers al lang weer conventioneel; je kunt er alleen wat gemakkelijker moeilijk over doen. Henk van Kerkwijk heeft zo'n pose kennelijk niet nodig en weet gewoon op boeiende wijze een verhaal te vertellen, een kwaliteit die blijkbaar niet meer de moeite van het noemen waard wordt geacht. Voor mij een reden dat nu eens nadrukkelijk wèl te doen.

... gewoon een verhaal vertellen...

De compositie van het verhaal is overzichtelijk. Er zijn drie hoofdpersonen, waarvan de vrouw Laura, wier echtgenoot bij een verkeersongeluk om het leven is gekomen, en Henri, haar minnaar, min of meer een eenheid vormen. De ander, Leonard, negentien, betrokken geweest bij het ongeval en daarvoor met anderhalf jaar gevangenis gestraft, vormt de tegenpool. Van de andere figuren neemt het meisje Marja de duidelijkste plaats in. Het eerste hoofdstuk vermeldt de vrijlating van Leonard en zijn besluit niet naar huis te gaan, maar zwervenderwijs wat vakantie te nemen. In het tweede zien we Laura, levend in een irreële wereld van verbittering jegens de ‘moordenaar’ van haar man en idealisering van deze niet zo erg voortreffelijke echtgenoot. Zij verkeert in de vaste overtuiging dat ook Leonard een dodelijk ongeluk zal overkomen, vlak voor haar deur, zodat haar genoegdoening volkomen zal zijn. In het derde hoofdstuk worden Laura en Henri tot een eenheid verweven (gesprekken en gedachten over ontmoetingen met de overleden echtgenoot, Henri's verhalen over zijn ervaringen in Zuid-Amerika), en vervolgens handelen de hoofdstukken beurtelings over Leonard, die inmiddels Marja heeft ontmoet, en Laura-Henri, tot in het laatste hoofdstuk de ontmoeting plaats vindt, anders echter dan Laura had verwacht: niet voor haar deur en niet met Leonards dood als gevolg. Geen genoegdoening, maar een katharsis, want de dwingende, bijna magische kracht van het denken aan de overledene wordt gebroken: de dode is definitief dood. Vooral Laura, maar toch ook Henri en Leonard zijn bevrijd van een aantal voorstellingen, die wel begrijpelijk, misschien zelfs wel

[p. 103]

enigszins gemotiveerd waren, maar te dwangmatig van aard om daar doorheen de werkelijkheid nog in haar juiste proporties te zien. Soms wordt de lezer in de verleiding gebracht ook in die voorstellingen te geloven, want enige keren beweegt het verhaal zich zonder overgang van de werkelijke gebeurtenissen naar een gedachte, een herinnering, een droom.

Dat alles goed verteld, zoals ik reeds opmerkte, maar ik kom toch ook niet uit onder het noemen van enkele bezwaren. Zo is het goed merkbaar dat Van Kerkwijk zich het best met de figuur van Leonard heeft kunnen identificeren: hij is degene wiens gedachten en reacties men het gemakkelijkst volgt en die als persoonlijkheid dan ook het meest aannemelijk en geloofwaardig is. De beide anderen blijven naar mijn gevoel wat vaag, de stijl van het verhaal neigt daar soms een beetje naar het onevenwichtige. De Zuidamerikaanse verhalen van Henri, hoewel boeiend beschreven - o.m. de passage over het kleine meisje in de boom, dat even later in het water valt en door een wolk van visjes wordt verzwolgen, trof me bijzonder - hebben niet steeds de duidelijkheid van functie die het verhaal tot een hechte eenheid zou kunnen maken. Ze dragen wel enigszins bij tot het beeld van Henri, maar op een wat gewilde manier. Dat de vrouw Laura met haar verkrampte gevoels- en gedachtenleven min of meer oninvoelbaar blijft, beantwoordt wellicht aan de bedoeling van Van Kerkwijk: haar echte contact met de werkelijkheid komt immers pas na de laatste ontmoeting met Leonard.

Maar hoe dan ook: het debuut van Henk van Kerkwijk was na die beide andere bepaald een verademing, en zijn eersteling lijkt me aanzienlijk meer waard dan menige would-be-scriptie in een soort cinematografisch half-stijltje.

ger van wijck

Heere Heeresma: Juweeltjes van waterverf, Contact, Amsterdam 1965

Henk van Kerkwijk: De stervende dode, Meulenhoff, Amsterdam 1965

Michael Tophoff: De falende stad, Meulenhoff, Amsterdam 1965

Jacq Firmin Vogelaar: De komende en gaande man, Meulenhoff, Amsterdam 1965