Contour. Jaargang 2
(1966)– [tijdschrift] Contour–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
[Nummer 1]De graat in Droogstoppels keel
| |
[pagina 2]
| |
lezers van Merlyn wakker geschud worden. Ik zal in elk geval alles wat JdO. verder zal schrijven met veel wantrouwen ter hand nemen. ... Een laffe stoot onder de gordel... Bovendien is De Vis een gedicht dat mij ter harte gaat, om redenen die ik verderop duidelijk wil maken. En JdO.'s enige verdienste is, dat hij me een aanleiding heeft verschaft om iets over De Vis te gaan schrijven. De Vis is een lang gedicht van 564 regels, verdeeld in twee grote stukken, die ik verder aanduid als I en II. Zoals elk gedicht biedt het feiten en gegevens aan, die bij herlezing en reflectie geordend en geïnterpreteerd moeten worden. Dit aanbod gebeurt op een manier die bij de eerste kennismaking wonderlijk aandoet. Er is een verhaal waarin de dichter voortdurend ingrijpt en waarbij hij vooral in II emotioneel zeer betrokken blijkt. Bij aandachtiger beschouwing blijkt hier een struktuur in te zitten die de eigenlijke bedoelingen van de dichter krachtig steunt. Het verhaal komt, globaal, hierop neer: een man en een vrouw rijden per auto door Noord-Spanje; de vrouw zit aan het stuur en de man slaapt. Ze zijn even in het plaatsje Zarauz geweest, waarheen ze na een droom van de man terugkeren. Naar aanleiding van die droom wordt de vraag gesteld ‘wat is dood?’ De groet van een kamermeisje in het hotel is aanleiding tot de vraag ‘wat is God?’ II beschrijft het verblijf van man en vrouw in Zarauz, de volgende dag. Zij gaat winkelen en herinnert zich een vroeger liefdesavontuur; hij wandelt langs het strand en geraakt in een ernstige gemoedskrisis als hij kinderen in een spel de executie van gevangenen door Duitsers ziet opvoeren. Daarna zijn man en vrouw er getuige van, dat een vissersjongen verdrinkt. Als ze de dodenmis hebben bijgewoond, vertrekken ze uit Zarauz. Oppervlakkig gezien is dit een vertellend, een episch gedicht. Wie nauwkeuriger leest, ontdekt dat dit verhaal ondergeschikt is aan de bedoeling van de dichter, namelijk door te dringen tot de oplossing van de twee voornaamste raadsels van zijn leven. Als al aan de oppervlakte van het gedicht de subjektieve instelling daarbij duidelijk aan het licht komt, is het onjuist om van een episch gedicht te spreken. JdO. doet dit zonder aarzeling wel. Hij gaat er van uit, dat hij romankunst en een vertellend gedicht als De Vis gelijk kan stellen wanneer het gaat om de in het verhaal al dan niet verborgen verteller. Daarmee raakt hij aan een struktuurprobleem van epische kunst, dat door de moderne theoretische literatuurwetenschap onderzocht is, o.a. door Blok. JdO. onderscheidt de in het verhaal | |
[pagina 3]
| |
‘opgeloste’ verteller, die men onpersoonlijk kan noemen en de gekonkretiseerde, persoonlijke verteller die als een personage in het verhaal naar voren komt. Deze beschouwing wordt geïllustreerd met voorbeelden uit verhalend proza van Emants, Hermans, Nescio, Van het Reve; maar nergens staat een voorbeeld uit een ander vertellend gedicht. JdO. kiest dus een aanvechtbaar uitgangspunt, want zolang de verhouding tussen dichter en verhaal in De Vis niet onderzocht is, is het allerminst zeker of we hier een episch gedicht hebben. De mogelijkheid dat het gedicht lyrisch zou zijn is overigens al eens naar voren gebracht. JdO. verwaardigt zich dit in een voetnoot als een vergissing terzijde te schuiven. Strikt genomen kan men natuurlijk als werkhypothese aannemen, dat De Vis een episch gedicht is en er dan bij wijze van experiment de resultaten van het onderzoek naar de romanstruktuur op toepassen. Maar omdat wetenschap nooit de theorie mag laten overwegen ten koste van de feiten, zal men, als een en ander niet blijkt te kloppen, het gedicht voor zichzelf moeten laten spreken. JdO. doet dat allerminst. Hij toetst het werk aan struktuurnormen die er vreemd aan zijn; hij wil het in een vorm wringen die er niet bij past en als het dan breekt, denkt hij het gelijk aan zijn kant te hebben. Zijn analyse van De Vis valt in twee stukken uiteen. Het eerste behandelt het openingsfragment, 26 verzen lang en het tweede de rest van het gedicht. Ik zal het eerste stuk op de voet volgen. Hij komt erin tot konklusies op grond van die eerste 26 regels, die beslissend zijn voor zijn oordeel over het hele gedicht.
Ik heb JdO.'s kwaadaardigheid nu al een paar keer genoemd. Een staaltje, maar niet het enige, daarvan opent het eigenlijke betoog over De Vis. JdO. beweert op grond van enkele zeer lovende kritieken die destijds op De Vis gegeven zijn, dat het gerechtvaardigd is Hoorniks dichterschap aan dit werk af te meten. Als hij later tot de slotsom komt, dat het gedicht absoluut mislukt is, betekent dat natuurlijk ook, dat JdO. het onmogelijk eens geweest kan zijn met die lovende recensies. Hij heeft ze alleen maar nodig voor een manoeuvre, die er kennelijk toe dient om de dichter, voorzover hij in de kritiek op De Vis nog niet voldoende getroffen zou worden, een laffe extra stoot onder de gordel toe te dienen. De 26 openingsregels van De Vis, die JdO. eerst bespreekt, zijn: | |
[pagina 4]
| |
Een man en een vrouw zijn op reis.
San Sebastiaan gepasseerd,
wijst een bord het dorpje Zarauz.
Ze stoppen er om iets te eten,
5.[regelnummer]
bespreken de verdere route;
twee uur later rijden ze weg.
(Wie veel autotochten gemaakt heeft,
kent de moeheid in armen en benen,
maar ook een langzaam vervreemden.
10.[regelnummer]
Je herinnert je allerlei dingen,
maar alsof ze nog moeten gebeuren:
naar school gaan, verhuizen, de oorlog,
of een andere vorm van beklemming.
Nu zeg ik nog niets van de doden,
15.[regelnummer]
die je overal met je meedraagt.)
Ze volgen de weg langs de kust.
In de blinkende ruit van auto
hangt voor het verglijdende landschap
het hoofd van de slapende man.
20.[regelnummer]
O dag, dek hem toe met je vrede,
laat hem slapen, zolang als hij kan,
denkt de vrouw en bevochtigt haar lippen.
Een wezel schiet vlak langs de wielen.
Zij remt. In het hoofd van de man
25.[regelnummer]
breekt even licht door het donker,
maar het wordt er niet wakker van.
JdO. stelt vast, dat het in het verhaal gaat om een man en een vrouw alsmede een persoonlijke verteller, die in twee werelden leven, ondanks de raakpunten die er zijn (de verteller heeft het ook over autorijden). Daarom zijn er, theoretiseert hij, eigenlijk twee vertellers: een persoonlijke, die het verhaal vertelt over de man en de vrouw en een onpersoonlijke, die vertelt over de persoonlijke verteller incluis man en vrouw. Maar dit mogen we meteen weer van hem vergeten, want hij belooft, dat hij het verder alleen over die persoonlijke verteller zal hebben. Maar waarom moet ik aannemen, dat de ‘ik’ in de verzen 7 t/m 15 een ‘verteller’ is. Ik ben bereid een theoretische onpersoonlijke verteller te | |
[pagina 5]
| |
aanvaarden achter de regels 1 t/m 6 en 16 t/m 26, maar ik ben toch in geen geval een roman gaan lezen, waarvan ik een hoofdzakelijk objektieve, epische instelling mag verwachten. Hier ligt een gedicht voor me, dat niet nadrukkelijk als episch is aangekondigd en dat in de zevende versregel al een geheel subjektieve passage aanbiedt. Ik weet ook, dat in zoveel korte, lyrische gedichten iets verteld wordt en dat het er dan om gaat, in welke verhouding de subjektiviteit van de dichter tot het vertelde staat. Ik kan voorlopig van die negen parenthetische versregels niets anders aannemen, dan dat hier de dichter aan het woord is, die eigen ervaringen met dood, oorlog en moeheid vermeldt. Dat dit onderscheid geen theoretische haarkloverij is, zal nog blijken. JdO. breekt zich er dan het hoofd over, waarom dit paar zonder naam blijft. Hij houdt het er maar op, dat die anonimiteit een ‘afschermende’ funktie heeft en daarna wijst hij ons op de beschrijving van een gedachte van de vrouw en een psychisch gebeuren bij de man. Dat laatste staat nog te bezien. In de regels 24 en 25 kan evengoed een visuele gewaarwording van de vrouw beschreven zijn, die het hoofd immers in de autoruit voor zich zag. Maar hoe dan ook, de verteller wordt op grond van deze beide momenten uit het gedicht gerangschikt bij de ‘omniscient authors’, welbekend uit de romanliteratuur, die op de hoogte zijn van alles wat er gebeurt en gezegd of gedacht wordt in hun verhaal. Wetenschappelijk bekeken is dit onzuiver geformuleerd. Verteller en auteur mogen niet geïdentificeerd worden in een gedachtengang zoals JdO. die is begonnen. Maar dit terzijde. Het perspektief van deze verteller noemt JdO. een almachtsperspektief: de verteller overziet de gebeurtenissen, ver boven man en vrouw verheven. Daar wordt nog de dwaze opmerking aan vastgeknoopt, dat zo'n almachtige verteller in zijn eigen leven weinigs opwindends zal kennen, want God levert alleen veldslagen als zijn almacht te wensen overlaat. Wat is almacht? JdO. moet nodig eens close-reading op zijn eigen produkten toepassen. De opmerking dient trouwens als steuntje voor een latere bewering, dat er in dit gedicht geen problemen van existentiële waarde aan de orde komen. We konden het immers ook niet verwachten... JdO. stelt het nu verder zo voor, dat de passage in de ik-vorm bedoeld is als ondersteunend kommentaar, als een overgang van de objektieve beschrijving van het paar naar de subjektieve beschrijving van hun innerlijk. De verteller wil door zijn meeleven suggereren, dat hij in staat is iets wezenlijks over de situatie van man en vrouw onder woorden te brengen. Hij wil het publiek voor | |
[pagina 6]
| |
zich winnen. Het aspekt van de overgang heeft intussen weinig te betekenen, want er is geen sprake van een subjektieve beschrijving van het innerlijk. De verteller is immers in JdO.'s gedachtengang alwetend? De notitie over de gedachte van de vrouw en de lichtflits in het hoofd van de man (als dat bedoeld is als beeld voor het net nog niet wakker worden) zijn dan even objektief als de beschrijving die vóór de ik-passage staat. ...hoongelach niet van de lucht... JdO. bekijkt daarna de tijdaspekten in dit openingsgedeelte van De Vis, waarbij hij er veel belang aan hecht, dat de vertellingstijd het praesens is. Hij geeft een betoogje weg over de rol die de tegenwoordige tijd in vertellende literatuur kan spelen, over de slechte reuk waarin hij eigenlijk als vertellingstijd staat en meent dan, dat de lezer uit het gebruiken van het praesens in dit gedicht kan afleiden, dat er iets bijzonders, iets heel essentieels aan de hand is. JdO., die zoveel bijeen wist te brengen aan voorbeelden uit de romanliteratuur die niet ter zake doen voor een gedicht waarvan niet eens vaststaat òf het wel episch is, had zich hier toch de moeite mogen getroosten deze bewering met enige voorbeelden uit de praktijk te ruggesteunen. Ik geloof er namelijk niets van, dat de lezer van De Vis op grond van het praesens in de opening van het gedicht al iets heel bijzonders gaat verwachten. Maar JdO. heeft meer pijlen op zijn boog: het gebruik van het praesens brengt ook mee, dat het verhaal geen gevormde toekomst heeft, maakt het tot een ooggetuigeverslag, waarbij de verteller ook niet weet of wat er nu gebeurt van belang is en wat er op een volgend moment gaat plaatsvinden. En triomfantelijk berekent JdO. dat dit aktualiteitsperspektief in strijd is met de alwetendheid van de verteller. Dit is een breuk, zo redeneert hij, die door de hele graat van de vis loopt. Alle andere incongruenties vloeien er uit voort. JdO. heeft gelijk, dat er hier een aktualiteitsperspektief is. Maar hij geeft er vanuit zijn verkeerde vooropstelling een verkeerde draai aan. Het fungeert hier uiteraard niet zoals het dat in een roman zou doen. In het vervolg van zijn opstel licht JdO. ons uitvoerig in over die andere incongruenties. Over het gedicht maken we ons dan al geen illusies meer; er is een definitief oordeel over geveld in een aanvechtbaar betoog vanuit een verkeerd uitgangspunt, op grond van 26 versregels. Waarom zouden we nog doorlezen tot regel 564! Het hoongelach is niet van de lucht. Met het alwetendheidsperspektief heet het in strijd te zijn, dat de verteller, als hij de droom van de man meedeelt, in het hoofd van die man zegt te komen | |
[pagina 7]
| |
door een vlieg te volgen die in diens oor kruipt. Of die inderdaad bizar aandoende beschrijving op enige manier een funktie binnen de contekst kan hebben, is dan JdO.'s zorg niet meer. De struktuur is hier niet zoals hij moet zijn, de boekhouding sluit niet, de dichter zit er naast. In de passage in II, die over de krisis na het wrede kinderspel gaat, doet de verteller volgens JdO. onmogelijke dingen. Hij treedt op als ooggetuige, staat bij de man, verwijdert zich vervolgens en hoort toch nog, ondanks de afstand, wat de man voor zich heen fluistert. Hij deelt hier bovendien nog mee, dat hij dit gedicht 's winters thuis zit te schrijven. Deze mededeling, die ik een centraal moment vind voor de analyse van de struktuur van dit gedicht, geeft JdO. slechts reden tot spot; en hij stelt er bij vast: ‘Het is deze stelselmatige ongemotiveerde wisseling van standpunten, resulterend in de ongrijpbaarheid van de verteller die de belangrijkste kompositiefout uitmaakt.’ Als de verdrinkingsdood van de vissersjongen José wordt beschreven, gaat de verteller over van de ik- naar de wij-vorm en daarmee onthult hij, dat hij dezelfde is als de man. Dat zou van JdO. nog wel mogen, als die verteller van te voren maar niet in de huid van drie van zijn personages was gekropen. Hiermee bedoelt JdO. kennelijk: man, vrouw en... verteller. De verteller, die immers van meet af aan persoonlijk is genoemd (over de onpersoonlijke verteller zou JdO. zwijgen, maar blijkbaar duikt die hier toch op), mag dus niet in zijn eigen huid kruipen. En verder, als de verteller de man blijkt te zijn, waarom zou hij dan niet in staat kunnen zijn zich in te leven in de gedachtenwereld van zijn vrouw, waarom zou hij haar niet als 't ware van binnenuit kunnen beschrijven? JdO. heeft hier nog meer bezwaren: hier wordt een temporele breuk zichtbaar, want de verteller grijpt, al is hij de toekijkende man zelf, toch telkens vooruit op de toekomst. Daardoor acht JdO. de identifikatie onmogelijk. Hij ziet over het hoofd - en ik kom daar straks op terug - dat de identifikatie van de man met de ik in het gedicht al veel eerder heeft plaatsgevonden en dat het expliciet vermelden ervan in de bedoelde passage een andere funktie heeft. Wat JdO. hier vanuit zijn foutieve vooropstelling veroordeelt, is juist essentieel voor De Vis. Heel zijn gewichtige betoog staat op drijfzand. Van JdO.'s andere bezwaren noem ik nog de volgende. Als in de droom van de man een episode uit diens verblijf in een koncentratiekamp wordt beschreven, komt er weer een kort parenthetisch gedeelte, waarin de verteller ook over een kampervaring spreekt. Verteller èn man hebben dus in een kamp ge- | |
[pagina 8]
| |
zeten, rekent JdO. uit en met het door hem vastgestelde gebrek aan opwindende gebeurtenissen in het leven van een ‘almachtige’ verteller achter de hand (of liever, achter de elleboog), kan hij schamper opmerken: ‘Het is een seintje dat ook hij een eigen verleden heeft.’ Nu maakt niemand mij wijs, dat JdO. ondanks al zijn getheoretiseer over het aspekt van de verteller, niet zou doorhebben, dat de ik in dit gedicht (en daarmee dus ook de man in het verhaal) de dichter zelf is. Dat hij ergens anders in zijn artikel, als het ook over dat koncentratiekamp gaat, het heeft over de ‘locus amoenus van het gedicht’ (locus amoenus, lett. de bekoorlijke, de aangename plek, is een uitdrukking uit de bucolische poëzie van Virgilius), is - hoe hij het ook bedoeld heeft -een onvergeeflijke lompheid. ... wacht u voor de hond... Het is onnodig om ter verklaring of ter verdediging van De Vis extra-tekstuele gegevens aan te voeren, maar ik wil toch erop wijzen, dat Hoornik in een artikel in Vrij Nederland van 1 mei 1965 (‘Voor altijd Dachau’) een ervaring vertelt uit zijn verblijf in het koncentratiekamp, die identiek is aan wat hij de man laat dromen. JdO. zal dat, toen hij zijn stuk schreef, nog niet gelezen hebben, maar het tekent de verhoudingen. Uit de beklemmende beschrijving van die droomervaring blijkt overigens al genoeg van de autenticiteit ervan. En juist daar laat een parenthetische toevoeging zien, dat dichter en man identiek zijn. Bovendien was het ook vóór dat V.N.-artikel wel bekend, dat Hoornik in Dachau gezeten heeft. JdO. kan het niet laten om buiten de eigenlijke kritiek op De Vis om, de dichter persoonlijk op de grofste manier te kwetsen. Tenslotte nog wat JdO. zegt over de slotregels van het gedicht, die zijn:
En de zee? 't Is àl licht wat ik zie.
Poëzie. Poëzie.
Het is de ‘ongeloofwaardige toon van een frigide vrouw die een orgasme simuleert’, gniffelt hij en hij heeft meteen de vette lachers op z'n hand. Dan zijn konklusie. De Vis is, we hadden het al begrepen, een mislukt gedicht. Het eigenlijke thema erin, is de worsteling met het dichterlijke materiaal, waarmee JdO. bedoelt, dat de dichter in de knoei raakt op technisch gebied, dat de tranen die er vloeien bij gebeurtenissen in het verhaal, alleen maar ‘tranen om eigen vertellersmoeilijkheden’ zijn. En vervolgt hij, de eigen problematiek van de verteller staat centraal en niet die van de man in het verhaal! De Vis is een episch gedicht met dramatische monologen, namelijk de gedeelten in de ik-vorm, waarin de verteller zoekt naar een oplossing voor vragen | |
[pagina 9]
| |
als ‘wat is dood?’, ‘wat is God?’. Dat dramatische karakter verklaart ook het gebruik van het praesens, welk laatste weer bewijst dat we met een ‘eigenaardig episch gedicht’ te doen hebben. En hier breekt me de klomp. Het praesens stond in zo'n slechte reuk als vertellingstijd; het duidde op iets heel bijzonders in een stuk epiek, èn het bewijst dat het epiek is. Moet ik het woord ‘eigenaardig’ als bijvoeglijk naamwoord opvatten? Het is onaannemelijk, want JdO.'s komplete zin is: ‘De Vis is een door het gebruik van de tegenwoordige tijd eigenaardig episch gedicht’. Maar goed, na alles wat de heer JdO. ons te slikken heeft gegeven, kan er ook nog wel een vicieuze cirkel bij.
Wat blijft er over van JdO.'s dodelijke kritiek? Zowaar een paar detailkwesties. Hoornik is nooit gelukkig geweest op het punt van beeldspraak. ‘Phoenix’ is nog altijd befaamd, vooral dank zij Marja's prachtige parodie. En ook in De Vis vergaloppeert hij zich een paar keer enorm. En een man zonder benen had hij niet verderop een kreupele mogen noemen! En verder? Wat voor reden JdO. had om Hoornik op deze manier in een poëziekritiek aan te vallen, doet er niet toe, maar het is minderwaardig om het zo te doen. En wat op die rancune is gebouwd, is dom. Een verkeerd uitgangspunt, waardoor het hele betoog rust op het epische aspekt van de verteller in een verhaal en de theorie zonder mankeren zwaarder gaat wegen dan de feiten. Een voornaam motief als de identiteit van de man en de ik, gaat pas een rol spelen als JdO. het als verwijt kan gebruiken, en bij de samenvatting aan het slot van zijn stuk is hij het alweer glad vergeten. Hij staart zich dood op de struktuur, maar onderzoekt niet in hoeverre die de centrale motieven ondersteunt, omdat hij zich met die motieven niet bemoeit. De vorm is het enige dat telt. Droogstoppel is herleefd en heeft het woord genomen. Op poëzie had hij het toch al niet begrepen. Over vragen als ‘wat is dood?’ en ‘wat is God?’ hoeft hij niet na te denken. Hij heeft de boekhouding gekontroleerd. En daar zit hij dan met die graat in zijn keel en de woede tegen die vervloekte dweperij, waar dingen in staan die niet echt gebeurd kunnen zijn. Dan breekt de kwaadaardigheid los, zoals bij bekrompen geesten meer gebeurt. Hij wordt vals. Wacht u voor de hond. | |
[pagina 10]
| |
... vis contra vlieg?... (2) En na deze afbraak is het gedicht overgebleven. Ik wil het voor zichzelf laten spreken en het analyserend op de voet volgen. ‘Een man en een vrouw zijn op reis.’ Er worden geen namen genoemd; we willen weten wie het zijn. Konstrasterend onderbreekt de dichter de gedane objektieve mededeling voor een subjektieve in de regels 7 t/m 15. Maar het autorijden is de verbindende schakel en gesteund door die anonimiteit vermoedt de lezer al dat de man en de ik identiek zijn. De vrouw gaat terugdenken aan een tijd, dat zij nog geloofde dat de maan geplukt kon worden, dat de ziel in het lichaam beleefd kon worden. Maar nu weet ze dat het bestaan van de ziel afhankelijk is van het bestaan van God en dat dat dus een voorwaarde is voor het bereiken van ‘de toppen der liefde’. De slapende man droomt intussen en die droom bestaat uit drie episodes. In de eerste beleeft hij opnieuw het korte oponthoud in Zarauz. Alle details gaan hem in chaotische volledigheid voorbij; hij kan ze niet schiften en wantrouwt wat hij ziet (volgens JdO. was het opsommen van de details hier iets onbegrijpelijks -). Schuldgevoel breekt bij hem door, de dood zit hem in armen en benen. Opnieuw krijgt daarin de lezer, maar nu sterker, een signaal van de identiteit van man en dichter. De droom wordt tussen de eerste en de tweede episode onderbroken door een herinnering aan doodsgevaar bij de vrouw. Een vlieg die op haar been zit aksentueert haar moeheid (weer een verwijzing naar de verzen 7 t/m 15); ze wil stoppen, maar herinnert zich wat daardoor vroeger eens gebeurd is. Een aanrijding? Ze wil het in elk geval niet weer, die pijn die een lustgevoel wordt in haar buik. Lichamelijke lust verbindt zich met pijn en dood. Indirekt worden zo ook God en dood met elkaar verbonden. De dichter deelt uitdrukkelijk mee, dat de eerste episode van de droom van de man een letterlijke herhaling was van wat er in Zarauz was gebeurd. Met andere woorden, het schuldgevoel van de man is geen droomangst geweest. Om het relaas van de droom te kunnen hervatten, wordt nu de vlieg gebruikt, die de dichter voorgaat naar het oor van de man. Waarom? De vlieg was het, die trachtte uit te lokken, dat de vrouw stil zou gaan staan. Toen ze dat niet deed en snel optrok met de auto, werd de man even wakker en hij kuste haar daarbij. Teken van dankbaarheid, omdat zij niet op die manier een lustervaring wilde beleven? Wie meent, dat dit volkomen onlogisch zou zijn omdat de man dat allemaal niet kon weten, moet een ogenblik wachten. Overigens schort er kennelijk iets aan de verhouding tussen man en vrouw. | |
[pagina 11]
| |
De man droomt, dat de maan boven Zarauz hangt als een bloedend hoofd dat een dies irae voorspelt. Daarna komen de beelden uit het koncentratiekamp terug. Daar heeft hij een gruwelijke kluwen stervende mensen gezien, waar hij zich angstig van afgewend heeft. Dat is het moment van zijn dood geworden, van de dood die hij meedraagt: ‘hij loopt met de dood, hij loopt dood.’ De droom wordt nu door de dichter onderbroken om uitdrukkelijk de vraag te stellen, wat is dood?’. Intussen heeft die dichter zich door de tussengevoegde eigen herinnering aan het koncentratiekamp opnieuw met de man geïdentificeerd. In de droom van de man wekken namelijk de plassen met een rode weerschijn de associatie op met het kamp. De parenthetische passage vermeldt iets dergelijks:
(Ook de nacht van het grote transport
stond de Lagerstrasse vol plassen;
pas's morgens vroren ze dicht.)
In het derde deel van de droom vindt de man op het strand een vis, voor hem ‘een lotsbeschikking, een wonder.’ Na al wat in het gedicht tot nu toe gegeven is, kan geen lezer de symboliek hiervan uit de weg: de vis is God, de dichter vindt God of minstens een teken van God. De vlieg snakt na dit alles gezien (!) en gehoord te hebben, naar zijn vrijheid. Bedreigde het slot van de droom hem? Hij heeft geprobeerd onheil te stichten bij de vrouw, was naar de man gegaan die daarna (daardoor?) zijn gruwelijkste herinneringen moest dromen. Nu het teken van God gevonden is, snakt hij naar zijn vrijheid. Is hij de tegenpool van de vis; de boze geest in het verhaal? Als de vlieg is verdwenen, valt er een stilte als wanneer na een veldslag de doden worden geruimd. De man zegt, dat hij denkt aan een vis, de vrouw dat zij denkt aan een vlieg. Ik zie geen kans om onder de symbolische betekenis van die vlieg uit te komen. Man en vrouw besluiten terug te keren naar Zarauz. In de gruweldroom had de maan een dies irae voorspeld boven Zarauz; daarna werd bij Zarauz het teken van God gevonden, dat de droom van de dood verdreef. En waar de problemen van het hoe en wat van de dood kernvragen gebleken zijn voor de dichter, voor de man en de vrouw (welke drie een twee-eenheid vormen), is de terugkeer naar dat Zarauz in de gang van het gedicht noodzakelijk. Daar zal het onderzoek naar het antwoord gedaan moeten worden. In het hotel waar zij overnachten wenst een kamermeisje hen welterusten met de woorden ‘Bescherme u God in de slaap’ en de dichter, die man en vrouw rust wil gun- | |
[pagina 12]
| |
nen in hun slaap om wat hun nog te wachten staat, stelt nu nadrukkelijk de vraag ‘wat is God?’. ... het teken van de vis... Deze slotpassage van deel I laat zien, dat de dichter man en vrouw niet behandelt als personages in een vertelling, maar als projekties van zichzelf, die hij symbolische gebeurtenissen laat ondergaan in een symbolisch verhaal, dat opgebouwd wordt rondom zijn twee meest essentiële problemen. Dat bijna elk moment uit dat verhaal op die twee problemen teruggevoerd kan worden, bewijst de symbolische waarde èn de grote eenheid in de opbouw van het gedicht. De dichter kan er niet onderuit om voor het antwoord op die vragen te zoeken tot op de bodem van zijn herinnering, waar hij de gruwelen van het kamp terugvindt. Als een beschermende laag heeft hij over de rauwheid van dit zelfonderzoek de symboliek van dit verhaal gespannen. In deel II wordt de volgende dag beschreven. Man en vrouw maken in de ochtend daarvan elk een eigen krisis door. De vrouw gaat winkelen, wordt door hitte en opzwepende muziek overweldigd en denkt dan terug aan een liefdesavontuur, dat ze eens met een derde gehad heeft. Die derde kon haar niet bevredigen, ook die liefde bereikte geen toppen. Weer tot zichzelf gekomen, ziet ze in een stalletje een zilveren broche in de vorm van een vis, waarvan het oog haar aankijkt. Ook zij heeft nu haar teken gevonden. De herinnering aan dat vroegere avontuur kan voorgoed verdwijnen. De vis die zij gevonden heeft, kan het beleven van de ziel in het lichaam mogelijk maken. En nu zij beiden dat teken gevonden hebben, kan de band tussen hen hechter worden. Intussen beleeft de man aan het strand zijn schokkende ervaring met de spelende kinderen, die hem tot op de rand van zelfmoord brengt en hem konfronteert met de kwellende vraag ‘wie ben ik?’,
‘Ik, boordevol ik en bedrog,
bezeten van dood en van duister
en het haastige dierengenot?’
Die laatste regel duidt er op, dat de onvolkomenheid in de relatie tussen man en vrouw ook van zijn kant kwam. De man maakt zich los uit deze krisis door terug te denken aan de vis die hij gevonden heeft in zijn droom. Vanaf deze passage mengt de dichter zich niet meer incidenteel in wat er gebeurt maar stelt hij zich bewust telkens naast en achter zijn projektiegestalten. Dat moet betekenen, dat het gedicht zijn klimax nadert. De dichter onthult nu ook, dat hij in de winter het gedicht thuis zit te schrijven, wat een belangrijke | |
[pagina 13]
| |
aanwijzing geeft voor de procedure ervan. De dichter wil het zelfonderzoek dat hij gedaan heeft, op een zo direkt mogelijke wijze weergeven in het gedicht. Hij ontwikkelt daarvoor het symbolische verhaal, een grote metafoor waarin hij stap voor stap dichter bij de waarheid tracht te komen. Hij denkt af en toe vooruit, waarmee hij de spanning van wat op dat moment gebeurt, verhoogt. Het gebruik van het praesens ligt binnen deze werkwijze voor de hand. De verleden tijd zou een te grote afstand gebracht hebben tussen hem en zijn metafoor, en zou bovendien de spanningen tussen nu en straks in het gedicht onmogelijk hebben gemaakt. Die spanningen zijn essentieel. Het is de dichter die vertelt, niet over iets wat hij eens meegemaakt heeft, maar over iets wat hij al schrijvend in zijn geest ervaart. Wanneer De Vis in de verleden tijd zou staan, dan zou het eerder een episch gedicht zijn. De volgende episode vertelt wat de man en vrouw aan het strand meemaken na de lunch. Bij die maaltijd stond er een vis op het menu. Ik kan het niet laten, in die mededeling een dubbele bodem te zien. Alles in dit gedicht verwijst naar het eigenlijke thema, het zelfonderzoek van de dichter. Man en vrouw hebben nu beiden hun vis, hun teken van God gevonden en die lunch kan zo de waarde krijgen van een rituele maaltijd. Maar aan de andere kant is die vis op het menu ook een ironisering van het titelsymbool van het gedicht. Man en vrouw zijn er dus getuige van, dat de vissersjongen José verdrinkt. In plaats van de man en de vrouw staat er nu plotseling ‘wij’, en daarna:
(Voorzichtig, denk ik, het verhaal
loopt onder je vingers vandaan.
Of zeg ik maar wat? Ben ik bang
dat ik dadelijk alles verscheur?
Of dienen die haakjes alleen
om mijn tranen binnen te houden?)
De emotionele betrokkenheid van de dichter bij wat hij laat gebeuren in die grote metafoor van het verhaal, wordt hier het sterkst. De dood, die tot nu toe in de geest van de man aanwezig was, krijgt hier een vorm in de realiteit. De dies irae die voorspeld was gaat zich voltrekken. Kinderen, die in feite onschuldig zijn, hebben die morgen de gruwelijkste herinneringen van de man in een spel opgevoerd. Nu ziet hij voor zijn ogen een kind verdrinken. En de spanning wordt hier zo groot, dat de werkelijke problematiek zich door de | |
[pagina 14]
| |
dunne beschermende laag van het verhaal breekt: er staat niet meer een min of meer symbolische projektie te kijken, de dichter staat er zelf. De man en de vrouw maken de dodenmis mee. Zij ervaren Gods aanwezigheid in de symbolen van de mis, maar de twijfel blijft: ‘Maar, is het wel waar? Is het waar?’. De vraag ‘Besta je? Of God, ben je dood?’, gesteld toen José verdronk, blijft klemmen en de episode in de kerk eindigt met een gebed om de herrijzenis van José, waarbij God nu uitdrukkelijk ‘grote vis’ genoemd wordt. Dan vertrekken ze naar huis. Wat is er, uiteindelijk, gebeurd? Als ik me beperk tot die man en vrouw, het volgende. Dat zij een verre autotocht maken, heeft een funktie. Die veroorzaakt de nadrukkelijk vermelde, bijna voorop gestelde moeheid in armen en benen, die verbonden wordt met de dood die vooral de man lichamelijk (ook in armen en benen) meedraagt. Die moeheid is aanleiding tot de droom van de man, tot de herinneringen van de vrouw in I. In II spitsen die innerlijke momenten zich toe tot een krisis. De man, die droomde van dood en schuld, is dan getuige van dood verbonden met onschuld, die geheel buiten hem omgaan, waaraan hij zich niet schuldig kan voelen. De vrouw, die pijnlijk de scheiding ervoer tussen ziel en lichamelijke lust, wordt uit haar herinnering losgemaakt door het vinden van de vis-broche. Hetzelfde symbool was voor de man al eerder teken van hoop geweest. Als zij dan beiden gewapend zijn met dat teken van God, moeten ze de katharsis doorstaan van het verdrinken van de jongen en de dodenmis daarna. De vraag naar de dood wordt toegespitst op de vraag naar het bestaan van God. Opgelost worden die vragen niet, maar over de schuld van de man wordt niet meer gesproken en man en vrouw zijn misschien een grotere eenheid geworden. Het bestaan van God is toch tot op zekere hoogte erkend in het gebed tot ‘God, grote vis’ om de herrijzenis van José. En dat bestaan betekent voor de vrouw de mogelijkheid de ziel in het lichaam te ervaren. Daarom zijn de slotregels zinvol:
Daar gaan ze. De man aan het stuur.
En de vrouw? De vrouw maakt het goed.
Dat zegt zij bij wijze van groet.
En de zee? 't Is àl licht wat ik zie.
Poëzie. Poëzie.
De zee is licht; hij heeft de vis gegeven. Maar hij heeft de jongen genomen en de doodsproblematiek blijft. Voor een inzicht in de struktuur heb ik de regel ‘want waar ik dit schrijf is | |
[pagina 15]
| |
het winter’ van centraal belang genoemd. De gebeurtenissen rondom man en vrouw, krisis en katharsis, spelen zich af in de geest van de dichter als hij het gedicht schrijft; dat wordt hiermee expliciet aangeduid. Daarom is het, zoals ik al zei, geen terminologische haarkloverij om de ik in De Vis niet de verteller maar de dichter te noemen. Een verteller is in een overwegend objektief verhaal een aspekt tussen verhaal en lezer in. Maar De Vis is lyriek. Het gaat om gevoelens en ervaringen van de dichter, die hij direkt weergeeft en deels bedekt met een verhaal. Personages, handelingen en decor daarin zijn symbolen, zijn zijn geestelijk eigendom, bestaan als projekties van zijn subjektiviteit in het gedicht, zodat het verkeerd gedacht is om de dichter een onlogische voorstelling van zaken te verwijten als de man b.v. weet wat de vrouw denkt, of als de ik weet wat de man denkt. Het gaat er op dat moment om dàt hij het weet. De struktuur van De Vis is de manier waarop de dichter het verhaal uitspreidt over zijn subjektieve ervaringen heen. Dat hij het laat komen tot een doorbreken van de bedekking wanneer de katharsis zich voltrekt, laat volgens mij zien dat hij deze struktuur bewust zo hanteert. Ik heb van De Vis een interpretatie gegeven waarvan ik niet wil beweren, dat het de enig mogelijke is. Het is een verslag van mijn ontmoeting met een gedicht dat ik indrukwekkend vind. Maar ik vind de waarde van een subjektieve analyse, dat zij het gedicht opent en dat zij het gesprek over het gedicht opent. Zij is het verslag van een lezen dat geëngageerd is met het persoonlijke in het werk en niet uitsluitend met de formele aspekten die van buitenaf bekeken kunnen worden. |
|