|
| |
| |
| |
‘alleen tegen een achtergrond van discussie, van morele en intellectuele problematiek kan zich een geldige poëzie ontwikkelen’ (Rodenko)
| |
Langs de lijnen van Zestig
een verkenning in de aktualiteit
(1) Wie een beeld wil tekenen van de tegenwoordige poëzie, die van de ‘zestigers’, zet zich aan een niet eenvoudig karwei. Deze poëzie kan men immers kenschetsen als een landschap waarvan de lijnen nog voortdurend verschuiven, omdat het vulkanisme ondergronds niet is uitgewerkt. Toppen en dalen van vandaag zijn bedrieglijk, want van de ene dag op de andere kan het beeld ingrijpend veranderd worden. Wie daar objektief over wil schrijven, zal niet veel meer afleveren dan vluchtige notities, die morgen hun waarde verloren kunnen hebben; dan momentopnamen, die bij elke nieuw te verschijnen bundel dreigen te verouderen.
Dan werkt de benaming ‘zestigers’ associaties in de hand aan Tachtigers en Vijftigers en die associaties veroorzaken de nodige wrevel. We weten immers dat Tachtigers en Vijftigers in hun tijd een min of meer gesloten front gevormd hebben tegen de verstarde poëzie van die dagen; dat zij aan de Nederlandse dichtkunst een belangrijke, nieuwe impuls hebben gegeven. Maar de huidige poëzie wordt over 't algemeen als nogal onbeduidend beschouwd en aan uitspraken over een literaire inflatie heeft het ons de laatste jaren niet ontbroken.
En dan wekken deze ‘zestigers’ ook allerminst de indruk, dat zij een gesloten front vormen. Daarom eerst enkele opmerkingen over die benaming.
Ik zou het woord ‘zestigers’ voorlopig niet meer inhoud willen geven dan: groep van dichters en. dichteressen die in of kort voor de zestiger jaren zijn gaan publiceren met bundels of in tijdschriften. Maar Peter Berger gaf zijn in 1964 verschenen poëzie-bloemlezing Paradox doelbewust de ondertitel ‘profiel van een generatie, bloemlezing uit de poëzie van de Zestigers’ en in zijn inleiding daarbij laat hij uitkomen, dat hij de tegenwoordige dichters wil zien als een stroming, een generatie met een aanwijsbare samenhang. Hij is er van verschillende kanten voor op de vingers getikt. Zo viel A. Nuis in Vrij Nederland (19-12-1964) Bergers ‘nieuw vermakelijk generatiespel’ aan, waartegen deze zich in Kentering van februari 1965 uitvoerig verdedigde- Nuis ziet het nut er niet van in een generatie te omlijnen en historisch te plaatsen. Paradox heeft hem kennelijk zo geërgerd, dat hij de onhebbelijke opmerking plaatst, niet eens met Berger te willen discussiëren. De scherpe toon van de tegenkritiek in Kentering is dan ook niet ten onrechte.
Nu heb ik de woorden van Paul Rodenko uit ‘Balans en perspectief’, het samenvattende slotartikel in het Maatstaf'-nummer over de experimentele poëzie
| |
| |
(dec. 1958/jan. 1959) als motto boven dit opstel geplaatst, omdat in een polemisch klimaat vooral de jonge poëzie zal kunnen gedijen. Ik heb een objektieve beschouwingswijze onbevredigend genoemd. De juiste manier om de lijnen in het landschap van de zestiger poëzie te verkennen, is volgens mij voorlopig dan ook een subjektieve. Die kan door persoonlijke betrokkenheid reakties uitlokken en aanleiding zijn tot een zinvolle polemiek. Want over de nieuwe poëzie mag niet gezwegen worden.
...over de nieuwe poëzie mag niet gezwegen worden...
Het meningsverschil tussen Berger en Nuis is intussen te herleiden tot aan de ene kant een subjektieve poging van benadering en aan de andere kant een niet-betrokken houding van een belangstellend lezer, op zoek naar poëzie die hem aanstaat en matig geïnteresseerd in de struktuur van het geheel.
(2) Berger beschouwt de zestigers dus als een generatie in de zin van een stroming. Zijn motivering is belangwekkend genoeg om er nader op in te gaan. Het gemeenschappelijke, dat die stroming bepaalt, is volgens hem het moeten verwerken van een impasse, die het gevolg is van het ten einde lopen van de romantiek.
Romantiek is voor een belangrijk deel verzet. Verzet b.v. van de negentiende-eeuwse schrijver tegen de verburgerlijking van het literaire taalgebruik; verzet tegen het sociaal engagement. Mede daardoor kreeg het principe van ‘l'art pour l'art’ zo'n belangrijke plaats in de romantiek. Het komt er op neer, dat het kunstwerk zijn eigen waarheid en normen bepaalt. Berger ziet een ononderbroken ontwikkeling van het l'art pour l'art-principe naar de moderne ideeën over het autonome kunstwerk. Terecht, volgens mij. En het is ook nuttig, dat hij er weer eens op wijst, dat door Vijftigers noch door zestigers een ‘andere poëzie’ geschreven is.
De spil in Bergers theorie is de dichter Nijhoff, omdat deze zich meer dan wie ook de konsekwenties kon voorstellen van ‘the poem for the poem's sake’ (met de woorden van Poe). Nijhoff zag in, dat woorden objektief worden, wanneer zij zich loszingen van hun betekenissen. Dat de vorm dan de eigenlijke inhoud van het gedicht wordt en de kommunikatie met de lezer daardoor wordt verstoord. Want, zo omschrijft Berger Nijhoffs standpunt, deelname aan de betekenis van het gedicht vindt plaats via de inhoud, de mededeling.
| |
| |
Als het woord objektief, autonoom wordt, wordt het gedicht ook objektief; èn dus onkenbaar. Deze formulering maakt het Berger mogelijk, de paradox te omschrijven die hij als uiterste konsekwentie van de romantiek ten grondslag ziet liggen aan de moderne lyriek: de schepping van een gedicht betekent de vernietiging ervan. En deze paradox is de impasse van de tegenwoor dige poëzie.
Nijhoff is voor Berger zo'n belangrijke figuur in deze ontwikkeling, omdat hij een uitweg zag uit deze impasse, waar zijn sonnet ‘Impasse’ van getuigt. De dichter vraagt daar aan de ander, i.c. zijn vrouw, waarover wil je dat ik schrijf? Maar het enige antwoord is: ik weet het niet. Al wilde Nijhoff dan via een inhoud en door zich te richten tot de ander, het kommunikatieve herstellen, hij slaagde daar niet in. Berger noemt dit sonnet een prachtig voorbeeld van een romantisch gedicht, dat bestaat uit de eigen ontkenning.
Het optreden van de Vijftigers is voor Berger daarna een stap terug. Zij wilden, zo zegt hij, de geconditioneerde onverstaanbaarheid, een nog groter isolement van de dichter en waar hun poëzie wel verstaanbaar is, bezingt zij volgens hem zichzelf. Zij durfden niet zover te gaan als Nijhoff. Zij hielden het bewustzijn buiten hun werk en stelden de vernietiging zodoende uit. En na de Vijftigers kwam de dichter Sybren Polet, die door à priori aan te nemen, dat de taal ‘objektief’ is, de vernietiging zelfs uitsluit. Daardoor gaat de spanning verloren en wordt de poëzie tot nul gereduceerd. Deze ‘konkrete poëzie’ noemt Berger met een welgekozen adjektief het glazige einde van de romantiek.
Nadat hij zo een literatuur-historische verklaring heeft gezocht voor de situatie, die de zestigers volgens hem bepaalt, vervolgt Berger zijn inleiding met een ordening van de tegenwoordige dichters in ruwweg drie groepen, gebaseerd op de manier waarop zij de poëtische impasse, de krisis van het autonomiebeginsel verwerken. Bergers rangschikking is tevens waardeoordeel, omdat hij zich richt op de mate waarin de verschillende zestigers uit die impasse een uitweg zoeken op de wijze van Nijhoff.
De eerste groep bestaat uit de avant-gardisten, destijds verenigd in Gard Sivik, tegenwoordig in De Nieuwe Stijl. Zij gaan voort op de weg van Polet met hun ‘poëzie van gegevens’. Berger stelt terecht het ‘autonome optreden van de Realiteit’, zoals Armando dat predikte, gelijk aan de romantische idee van de in zichzelf volkomen souvereiniteit van de poëzie. De inhoudloze poëzie en Verhagens onbemande dichter, worden door hem als geperverteerde roman- | |
| |
tische idealen beschouwd. Met het innemen van een collectieve creatieve houding ten opzichte van de objecten die men tot poëzie wil verklaren (Berger) hebben deze dichters het eigenlijke kreatieve werk gestaakt.
Verder zijn er de dichters die de impasse ironiseren of die de werkelijkheid aftasten op zoek naar een gevoelsinhoud voor de lyriek die als zodanig niets meer te zeggen heeft, die haar eigen inhoud immers heeft vernietigd. Deze groep vormt de grote middenmoot van de bloemlezing Paradox. Enkele namen: Wilfred Smit, J. Bernlef, K. Schippers, Judith Herzberg, H.G. ten Berge.
De laatste groep bestaat uit de dichters die de impasse van de romantische poëzie in volle omvang beseffen en evenals Nijhoff door zich opnieuw te oriënteren op de medemens, die impasse willen doorbreken. Zij beleven haar ook als een existentiële impasse. Berger noemt de wortels van hun werk toegespitst en gekwetst religieus besef, een omschrijving die mij ondanks de nadere toelichting in Kentering niet erg duidelijk werd; hij verzekert, dat dit niet betekent dat deze dichters christelijk zijn. In dat geval moet de term ‘religieus’ wel zeer voorzichtig gebruikt worden, wil zij geen slag in de lucht zijn. De groep omvat in Paradox: Wim Gijsen, Willem van Toorn, Peter Berger, Jan Verhoef, Wim Brinkman, Otto Dijk en Huub Oosterhuis.
(3) Bergers inleiding boeit om het perspektief, dat hij zichtbaar maakt in de poëtische ontwikkeling van, wat Nederland betreft, 1880 tot nu; en vooral doordat zijn persoonlijke betrokkenheid bij deze ontwikkeling eruit blijkt. Toch wijs ik zijn visie van de hand voorzover hij er de zestigers als generatie een basis mee wil geven. Voordat ik deze afwijzing van argumenten voorzie en toekom aan de vraag, of er een alternatief voor is, moet ik nog iets zeggen over de kontroverse tussen Berger en Nuis. Nuis gebruikte namelijk tegen Berger een argument, dat in principe hetzelfde is als het mijne. Hij verweet Berger, er geen rekening mee te hebben gehouden, dat voor heel wat tegenwoordige dichters de poëtische impasse eenvoudigweg geen probleem is. Zijn ironie daarbij liet doorschemeren, dat hij Bergers ideeën op dit punt zelfs vrij belachelijk vond. Deze antwoordde daar in zijn tegenkritiek nogal heftig op door b.v. te schrijven, dat zulke dichters weinig anders dan ‘amusements-poëzie’ kunnen voortbrengen. Deze literaire twist spitste zich toe op de bun- | |
| |
del De huisgod spreekt, speelse en spottende gedichten van Alain Teister. Nuis had die lovend besproken in de N.R.C., Berger had ze verworpen in Het Vaderland. In zijn tegenkritiek omschreef hij ze nog eens als anti-kunst op academisch niveau, kennelijk bedoeld als denigrerende omschrijving maar dan niet erg gelukkig gekozen. Want anti-kunst houdt in, dat het persoonlijke, het subjektieve vervangen wordt door het onpersoonlijke, objektieve. De poëzie in De Nieuwe Stijl en de pop-art zijn er goede voorbeelden van, maar de gedichten van Teister niet. Ze zijn beslist persoonlijk, zowel naar vorm als naar inhoud.
Als ik Bergers bruikbare omschrijving uit de Paradox-inleiding ernaast leg, dat de lezer alleen via de inhoud, de mededeling, deel kan hebben aan de betekenis van een gedicht, dan is Teisters werk kommunikatieve poëzie. Had Berger niet moeten erkennen, dat Teister een zestiger is die een uitweg uit de impasse gevonden heeft door zich te richten tot en zich bezig te houden met de ander?
Dat Berger deze poëzie afwijst, heeft een andere reden en deze demonstreert de gevaarlijke beperktheid van zijn voorstelling van zaken. Hij stelt in zijn inleiding en ook nog eens nadrukkelijk in zijn kontrakritiek de poëtische impasse voor als een existentiële impasse, een bestaanskrisis. Poëzie waaruit niet zo'n krisis spreekt, wijst hij af als amusementspoëzie, een dichtkunst dus zonder enig belang. Ik zou hier willen herhalen, wat ik in Contour 2 over de bundel van Teister heb gezegd: ‘Wie gevoel voor evenwicht heeft, zal moeten inzien, dat zonder deze spotters met poëzie en eigen dichterschap, de literatuur tengevolge van eigen gewichtigheid door de vloer zou zakken.’ De betrekkelijkheid der dingen raakt in Bergers betoog wel wat te veel op de achtergrond.
Intussen is de identifikatie van poëtische en existentiële impasse, de voorstelling dus van de problematiek van het autonomie-beginsel als een bestaanskrisis, maar ten dele houdbaar. Voor elke dichter bij wie het dichterschap in het bestaan verweven is en die de poëtische impasse bewust ondergaat en verwerkt, is deze stellig een bestaanskrisis. Maar dit blijft een psychologische of filosofische stelling, zolang deze dichter zich over de poëtische impasse niet zelf uitspreekt, hetzij in zijn poëzie hetzij daarbuiten. En als hij er buiten zijn kreatieve werk over schrijft, maar er in zijn poëzie over zwijgt, speelt die impasse in zijn gedichten geen rol. Berger keert de stelling bovendien
| |
| |
nog om. Dat is de brandtrap van zijn theorie, maar die houdt helemaal niet.
Berger...
een teleurgesteld romanticus?
Als een dichter in zijn werk een bestaanskrisis onder woorden brengt, ziekte, dood, eenzaamheid, vervreemding betreffend, van religieuze of van welke aard ook, dan is deze impasse zijn gespreksstof (Ik geef aan deze term uit mijn opstel ‘De stroom van het gedicht’ in Contour I de voorkeur boven het erfelijk belaste ‘inhoud’; bovendien drukt ‘gespreksstof’ duidelijk het kommunikatieve uit). De lezer zal dan, als het bewuste gedicht tenminste niet mislukt, van die gespreksstof kennis kunnen nemen en de kommunikatie tussen hem en de dichter komt zo tot stand. Is het dan van belang, of die dichter zich bij het schrijven van dat vers de krisis van de moderne lyriek gerealiseerd heeft? Natuurlijk niet, zolang geen woord of wending in dat gedicht er naar verwijst. Het is dan een theoretische vraag, hoogstens interessant voor wie zich in de psychologische achtergronden van het dichterschap wil verdiepen.
Toch zal ik het bestaan van de poëtische impasse niet ontkennen en stellig kan een deel van de zestiger poëzie onder die noemer gebracht worden. Als we dit voorlopig ‘poëzie van de impasse’ noemen, dan is het voor de duidelijkheid noodzakelijk een tweedeling te maken, namelijk in ‘eigenlijke’ en ‘oneigenlijke poëzie van de impasse’. De eerste groep omvat dichters die er in hun poëtische werkwijze blijk van geven, dat het autonomie-beginsel problematisch voor hen is, b.v. doordat hun beeldgebruik zich tussen funktioneel en autonoom in beweegt of doordat zij zowel verstaanbare, kommunikatieve gedichten schrijven als opzettelijk onverstaanbaar gehouden werk. Zij zijn te vinden onder de Vijftigers en de direkte voortzetters van deze beweging. Bij de zestigers treft men hen b.v. aan onder de medewerkers aan de bloemlezing Met andere woorden (1960): Gust Gils, René Gysen, George van Vrekhem, Hugues C. Pernath. De laatste wordt in de inleiding van die bloemlezing door Gysen en Sleutelaar een ‘hermetisch’ dichter genoemd; op zijn meest recente poëzie (‘Mijn getijdenboek’ in Randstad 9) is dat volgens mij al niet meer van toepassing, want ook die poëzie richt zich op de mens. De oneigenlijke impasse-dichters zijn dan zij, voor wie onderwerpen als het autonomie-konflikt, het woord, het gedicht, het dichterschap, het ‘materiaal’ van hun kunst als 't ware, expliciet de gespreksstof vormen voor hun poëzie, maar die in hun dichterlijke werkwijze laten uitkomen dat zij het autonomiekonflikt in feite opgelost hebben door een op kommunikatie gerichte poëzie te schrijven.
| |
| |
Dat laatste toont dan aan, dat de poëtische impasse voor hen een uitwendig en geen organisch probleem is, waarmee ik beslist niet wil zeggen, dat het geen wezenlijk probleem zou zijn. Ouderen onder hen zijn: Nijhoff, Vroman, Van der Graft (deze laatste twee werden in de Paradox-inleiding niet genoemd, maar Berger betrekt hen in zijn tegenkritiek terecht nog wel bij zijn theorie) en verscheidene zestigers: H.C. ten Berge (Berger noemt hem er niet bij), Wim Brinkman, Huub Oosterhuis, Otto Dijk, Han Foppe. Maar ook zij zijn niet in al hun gedichten dichter van de impasse en daardoor zijn zij dat misschien juist in oneigenlijke zin. Omdat het oeuvre van iedere zestiger nog in opbouw is, valt overigens niet te zeggen in hoeverre deze motieven overheersen. Daarom is het ook onmogelijk om hen op grond hiervan als een omlijnde groepering, een sub-generatie of zoiets, te beschouwen.
Ik hel over naar de mening, dat het expliciet schrijven over deze zaken een beginstadium in het dichterschap mag zijn, maar in elk geval een fase die overwonnen moet worden. Iemand die over poëzie en dichten verzen blijft schrijven, dreigt hierin te verstikken. Zijn werk wordt een spiegel voor hemzelf alleen, iets waar de ander, de lezer niets meer mee te maken heeft. Juist zo'n dichter komt dan in de poëtische impasse om, al is zijn werk ook kommu-nikatief. Drijfzand blijkt een dergelijke gespreksstof ook voor wie in zijn verzen mededelingen doet die niet waar gemaakt kunnen worden. In deze poëzie geen ademhaling van Verhagen kan men nog beschouwen als een literair credo dat eenvoudig niet waar te maken is, maar als Brinkman vervuld blijkt te zijn van onbehagen om de afstand tussen hem als dichter en de medemens, is een regel als: wordt... het gedicht tot onleesbaar verklaard onzin. Het heeft me aan de andere kant bijzonder geboeid, hoe H.C. ten Berge in zijn bundel Poolsneeuw deze motieven verwerkt in een ontwikkeling naar een bevrijding toe. Romantiek is in onze eeuw ook niet meer dan een van de stromingen in een gekompliceerd geheel. Het is onmogelijk om alle poëzie van Tachtig tot heden te herleiden op het l'art pour l'art-principe en dat is toch de konsekwentie van Bergers ideeën. Daarom heeft zijn stelling dat de zestigers een generatie vormen, samengehouden door het verwerken van de poëtische impasse van het eind der romantiek, voor mij geen literatuur-historische waarde. En wie zegt, dat de romantiek ophoudt? Er zullen wel romantische dichters blijven bestaan, ook al hebben Vaandrager, Armando c.s. het romantische ideaal geperverteerd en tot absurditeit doorgevoerd. Is Berger een teleurgestelde
| |
| |
romanticus, die voor zijn deceptie een historische basis trachtte te vinden? Het is merkwaardig, dat in zijn - overigens voortreffelijke - bundel Deze voorlopige naam geen gedichten staan die expliciet aan de poëtische impasse gewijd zijn.
... het probleem van de marge...
(4) Als een van de centrale problemen van de moderne kunst zie ik het vraagstuk van de vormgeving, de uitdrukkingsmiddelen. In de Westeuropese kultuur van voor de romantiek waren deze geijkt. De romantiek maakte ze vrij en de moderne kunst moet, terwijl ze de nawerking van de romantiek ondervindt, haar weg zoeken tussen gebondenheid en vrijheid door. In de poëzie is dat tussen uitersten als verstaanbaarheid en onverstaanbaarheid, funktio-naliteit en autonomie van de middelen. In wezen is dit het probleem van de marge, het gebied tussen sociaal en literair taalgebruik, dat ik in ‘De stroom van het gedicht’ omschreven heb. Sommige moderne dichters trachten deze marge te vergroten, d.w.z. hun taal zo ver mogelijk van de alledaagse vandaan te brengen. Soms deden de Vijftigers dit. Anderen proberen die marge juist zo klein mogelijk te maken, b.v. Remco Campert en bij de zestigers Hans Verhagen, die met In deze poëzie geen ademhaling het fundamenteelste vormkenmerk van dichtkunst ontkent, namelijk het poëtische ritme.
Nu kan het betekenis hebben, dat de zestiger poëzie onmiddellijk op de Vijftiger beweging gevolgd is. Daarom verdient die laatste enige aandacht en wel speciaal wat het karakter van haar uitdrukkingsmiddelen betreft. Vooral op dat punt was zij immers een reaktie op de voorgaande periode, toen vormbeheersing al te vaak ontaard was in gladde, karakterloze techniek, toen sonnettenbundels uit de mouw geschud werden en het ritme, dat ook het persoonlijkste - en daarom fundamenteelste - vormaspekt is, overwoekerd was door metrische schema's, door de dreun van de jambe. De Vijftiger beweging was overigens ook het doordringen tot Nederland van wat op internationaal niveau in de poëzie tot stand gekomen was.
De experimentelen hebben het versritme hersteld en zijn de strofenbouw gaan hanteren los van uitwendige schema's of zij gaven aan die schema's een nieuwe inhoud, zoals Hans Andreus deed in zijn Sonnetten van de kleine waanzin. De hegemonie van het eindrijm in de poëzie van voor 1950 werd doorbroken
| |
| |
ten gunste van de veel sprekender rijmvormen als alliteratie en assonance. Vijftig betekent in de Nederlandse literatuur dus een herstel en vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen. Op syntaktisch gebied werd een grotere marge van taalgebruik bevochten op de mogelijkheden van het Nederlands, die zich b.v. manifesteert in de veelvuldige afwijkende plaatsing van de persoonsvorm en de talrijke apokoinou-konstrukties. Dit leidde tot vrijheden op semantisch gebied. De Vijftigers hebben de kansen uitgebuit om verloren geraakte of nieuwe betekenissen van een woord op te sporen, waarbij ze vaak de techniek van de woordspeling gebruikten. Verder vindt men in hun werk op grote schaal associatieve verbanden: de logica is dan niet meer die van de uitwendige betekenis van de woorden, maar van de onderbewuste reakties daarop. Deze manier van schrijven hoeft de kommunikatie niet in de weg te staan, zolang de associaties tenminste voor de lezer achterhaalbaar zijn. Volgens mij zijn ze dat in de meeste gevallen wel, al is de Vijftiger poëzie door deze techniek niet gemakkelijk geworden. Moeilijk is echter niet hetzelfde als onverstaanbaar. Berger verwijt in zijn inleiding de Vijftigers, zoals ik citeerde, ‘geconditioneerde onverstaanbaarheid’. In z'n algemeenheid is dit niet juist, al kan men het toepassen op enkele extreme experimenten.
De radikaalste Vijftiger vernieuwing betrof de struktuur van het hele gedicht. Voor het eerst in onze literatuur verschenen gedichten met een ‘open struktuur’ waarin - met Rodenko's typering - de kern van het gedicht niet als een pit in de vrucht zit opgesloten (het ‘kristallisatiegedicht’), maar erbuiten ligt (het ‘lineaire gedicht’, het gedicht zet zich als een lijn voort). Deze onderscheiding werd door Rodenko overigens in zijn ijver om de experimentele poëzie tot elke prijs als de ‘andere’ poëzie af te schilderen, veel te absoluut gebruikt. Men komt beide verstypes namelijk wel tegen binnen één experimentele bundel, b.v. in Apocrief van Lucebert, waar de ‘Lentesuite voor Lilith’ een typisch open struktuur heeft, maar ‘School der poëzie’, ‘Moore’, Er is ik en er is beslist een gesloten opbouw hebben; bewijs daarvoor is de afsluitende slotregel, die in een gedicht met open struktuur per definitie niet voor kan komen.
| |
| |
Vijftig, storm in een glas water?
(5) Het is nu opvallend, dat in de zestiger poëzie maar weinig van deze vormaspekten van Vijftig terug te vinden is. Is zij daarom een reaktie op de voorgaande? Had Andreus gelijk, toen hij in De Gids van maart 1965 de Vijftiger beweging een ‘storm in een glas water’ noemde? Dat zou op de formele kant kunnen slaan, maar ook dan ben ik van mening, dat Andreus hiermee een teveel aan desillusie uitte. Want zonder twijfel heeft die storm invloed gehad op het lijnenspel van het zestiger landschap. Het is alleen nog moeilijk te overzien in welke mate.
Er vallen in de tegenwoordige poëzie een tweetal tendenzen bij de versbouw op. Wel wordt het vrije vers nog veel geschreven, maar het schijnt toch terrein te verliezen door de toenemende belangstelling voor gebonden poëzie met dus een opleving van eindrijm en strofenbouw. Sonnetten en kwatrijnen zijn geen uitzonderingen meer, maar de meeste zestigers die gebonden poëzie schrijven vallen niet terug in de fouten van de poëzie vóór 1950, toen vorm-beheersing immers een kunstje was geworden. Veel sonnetten van zestigers vertonen een zekere stroefheid, waardoor men wel aan de sonnetten van Andreus herinnerd wordt. Ik geloof, dat hier een behoefte aan spanning en het vermijden van te gladde metriek een rol bij spelen. In 't algemeen lijkt het me aannemelijk, dat in de manier waarop de zestigers gebonden poëzie schrijven, zich direkt of indirekt een gunstige doorwerking van Vijftig laat gelden.
Het is onmogelijk om alle zestigers te noemen die gebonden poëzie schrijven. Ik kies willekeurig enkele namen, en degenen die ik niet noem beschouw ik daarmee dus niet als onbelangrijk (een opmerking die ook van toepassing is op de rest van dit opstel!): Huub Oosterhuis, Willem van Toorn, Henk Kooyman (kwatrijnen), Hans Lambertus, Aad Nuis, Wim Zaal, F.L. Bastet, Bert Jansma, André Roemer, Martin Hartkamp (de laatste vier schrijven sonnetten), C.O. Jellema, Berend Wineke. Een verstype met korte maar ritmisch gespannen versregels, schrijven Maria de Groot (‘Brevier van een Romaanse Reis’ in Wending en de ‘kermisgedichten’ in Contour 2) en Oosterhuis (de cyclus ‘Groningen’).
Is deze eerste tendens te beschouwen als een positieve, de tweede neiging waar ik op doelde, is een ontaarding van het vrije vers in ‘horizontalisme’ en ‘vertikalisme’. Vooral dat laatste lijkt op een onuitroeibare kwaal, die veel poëzie van jongeren bederft. Het is het zonder aanwijsbare reden verbrokkelen
| |
| |
van zinnen tot heel korte versregeltjes waardoor alle spanning wegvalt, enjambementen willekeurig en dus zinloos worden en de versregel alles is behalve een ritmische eenheid. Het demonstreert een volslagen gebrek aan vormbesef; de dichters zouden net zo goed alle woorden gewoon onder elkaar kunnen zetten. In het tijdschrift J.N.L.T. las ik laatst:
Het is een bar voorbeeld, maar het staat niet alleen. ‘Horizontalisme’ duidt op eenzelfde tekort, al uit het zich op de tegenovergestelde manier. Men vindt het b.v. bij de in Paradox opgenomen verzen van een figuur die zich siert met de benaming Johnny de Self-kicker.
Maar al is er een neiging terug te keren naar gebonden vormen (men kan in veel gevallen met evenveel recht zeggen: de gebonden vormen van vóór 1950 voort te zetten), een belangrijk gedeelte van de zestiger poëzie stoort zich daar niet aan. Er wordt nog genoeg voortreffelijke poëzie geschreven in vrije verzen (Peter Berger, Jacques Hamelink, H.C. ten Berge, J.H. van Dijk zijn maar enkele namen).
Intussen werken formele aspekten die typerend zijn voor Vijftig maar op beperkte schaal door. Het associatieve woordverband vindt men wel, speciaal bij hen die ik hierboven ‘eigenlijke dichters van de impasse’ noemde. Het houdt in veel gevallen verband met hun sterke drang naar onverstaanbare, ‘hermetische’ poëzie. Voorzover hun werk uit opeenstapeling van de meest uiteenlopende, zinloze mededelingen bestaat, is het een steriele voortzetting van de niet-geslaagde autonomie-experimenten van Vijftigers. Aan dergelijke gedichten is niet te zien, of ze een open of een gesloten struktuur hebben, want waar betekenisloze taaiflarden aaneengeregen worden, heeft het een geen funktie ten opzichte van het ander en is er geen struktuur. Sleutelaar leverde zulk werk, en Vaandrager voordat hij de ‘poëzie van gegevens’, waarin de realiteit zonder meer tot poëzie wordt verklaard, werd toegedaan. Sleutelaar en Gysen stellen in hun inleiding tot de bloemlezing Met andere woorden funktionaliteit voor als dienstbaarheid aan de poëzie. Dit is nu inderdaad wat
| |
| |
Berger noemde de extreem-romantische idee achter dit werk. De cirkel wordt daarmee hermetisch gesloten en de lezer staat erbuiten.
... Den Bestens befaamde blunder...
Maar er is gelukkig ook sprake van een zestiger poëzie die kommunikatief is en toch de experimentele poëzie op een zinvolle wijze verwerkt en voortzet. Als voorbee lden noem ik weer H.C. ten Berge en J.H. van Dijk, twee dichters tussen wie een treffende verwantschap bestaat. In beider werk vinden we syntaktische verschuivingen en voorliefde voor alliteraties en assonances. Het lineaire gedicht speelt bij hen geen rol. Is het al weer geruisloos uit onze lyriek verdwenen?
In het algemeen kan van de zestiger poëzie nog gezegd worden, dat zij de bev rijding van de beeldspraak, die door de Vijftigers is gebracht, niet ongedaan maakt. Er dreigt niet weer, voorzover het momenteel te overzien is, een nieuwe geijkte beeldentaal.
Samenvattend kunnen we vaststellen, dat de zestiger poëzie als zij van de vor mkant uit benaderd wordt, niet onder één noemer gebracht kan worden. Eigenlijk is dat een goed teken, want men treft vandaag de dag toch al overal blijken van vormoverschatting aan.
(6) Al met al is de vraag, of er een alternatief is na de afwijzing van Bergers generatie-theorie nog open gebleven. Een poging om vanuit de aard van de dichterlijke gespreksstof in de tegenwoordige lyriek tot een noemer te komen die basis zou kunnen zijn voor een ander generatie-begrip, is tot mislukken gedoemd. De zestiger poëzie laat zich bij de eerste kennismaking al kennen als van een bijna chaotische veelzijdigheid, niet alleen op formeel gebied maar ook wat die gespreksstof betreft. Toch is het nuttig om dit oerwoud te gaan verkennen. Het kan immers een beeld geven van de lijnen in de tegenwoordige poëzie.
Een tijd lang, omstreeks 1960, heeft het er op geleken, dat de poëzie die de experimentele zou moeten opvolgen, een soort ‘neo-impressionisme’ zou worden. Men schreef, nog in de slagschaduw van de Vijftigers gezeten en volgens mij onder de invloed van Hans Lodeizen, een soort stemmingslyriek, die voor melancholie, tederheid en onbehagen zo treffend mogelijke woorden zocht en al te dikwijls leed onder een overmaat aan precieuze gebaartjes. Een vlucht
| |
| |
uit de werkelijkheid naar een schijnwereldje van mooie woorden. Enkele voorbeelden. Van Guus Valleide, uit Zon maan en hun verwend publiek:
De wereld overslaan, de wereld
een cape van hermelijn omdoen verzinnend
hoe de lente van 1763 was
mijn lichaam speelt muziek van gluck.
Van Leo Ross uit L'Amour vert:
Dan komt de dag dat ik niet meer opsta
mijn ribben rammelen op losse schroefjes
het deksel van mijn hart hangt erbij
Was de inhoud in dit laatste aanleiding tot op z'n best verrassende woorden of ging het omgekeerd? Sprekend over dit soort ‘dichters van morgen’, sloeg Ad den Besten in 1958 zijn befaamde blunder met de opmerking, dat techniek het talent niet meer in de weg stond! Omdat deze zachte poëzie van kleine smarten en kleine vreugden toen de weinig overtuigende tegenhanger was van de ‘hermetische’ avant-gardistische dichtkunst, zag het er voor de zestiger poëzie niet rooskleurig uit. De weinige goede gedichten die in die vroege jaren geschreven werden, vielen nauwelijks op. Maar de kentering is niet uitgebleven en er kwam weer poëzie naar voren waarin het essentiële van het menselijke bestaan centraal gesteld werd. Inderdaad dus een heroriëntatie op de mens. Zolang dit niet leidt tot verzen waarin onlustgevoelens en zelfbeklag de boventoon voeren of waarin de dichter een uitweg zoekt in mooie, maar holle woorden, is er reden genoeg om aan te nemen, dat de zestiger poëzie later niet als een dieptepunt in onze literatuur te boek zal staan.
Op verschillende manieren kan het existentiemotief verbijzonderd worden. Het kan om te beginnen een religieuze dimensie krijgen. De dichter plaatst zich dan in het spanningsveld tussen polen aards en bovenaards. Godsdienstige poëzie stond in de vijftiger jaren buiten de eigenlijke Vijftiger poëzie, al vindt men bij b.v. Lucebert wel duidelijke reakties op de godsdienst. Het ziet er echter naar uit, dat het werk van de twee belangrijkste religieuze dichters van deze tijd, Maria de Groot en Huub Oosterhuis een veel essentiëler bijdrage gaat vormen tot de moderne poëzie. Bij hen is de religie dan ook geen isolement, maar een bestaanssituatie die voor ieder herkenbaar is. Van Oosterhuis noem ik het motief van de vervreemding door de religieuze toewijding:
| |
| |
... Uniform en militarisme maken deel uit van de opvoeding...
Maria de Groot bracht de spanning tussen aards en hemels prachtig onder woorden door haar te situeren op de kermis, waar de aardse kant in het dualistische teken staat van roes en eenzaamheid.
Zolang de poëzie bestaat, hebben dichters hun gespreksstof gevonden in de kringloop van geboorte, leven en dood. Het is niet bijzonder, dat ook de zestigers daarin hun motieven vinden. Bij Peter Berger en Jacques Hamelink valt het op, dat hun visie het totaal van deze cyclus omvat. Berger schrijft in het gedicht ‘Ziekte’:
ik ga overal afzonderlijk dood,
Hamelink in het slotgedicht van De eeuwige dag:
Dood verdicht zich tot leven
leven wordt dun genoeg voor de dood
en:
Geboorte: ik vouw mij op voor de dood
Ook hier kan verbijzondering optreden. De gespreksstof kan zich b.v. toespitsen op de recente geschiedenis, de aktualiteit. In haar aangrijpende bundel Het efficiënte vergeten legt Sonja Pos verband tussen lijden dat zij nu om zich heen ziet en het lot van haar vermoorde Joodse verwanten. En schuldgevoel bevangt haar, omdat de foto's vergeeld zijn/of verloren; de doden aan de levenden verraden zijn. Voor Maria de Groot speelde het een rol in haar ‘Beatrijs’ (De nieuwe stem):
Ik ken het hart waartoe de stad inkeert,
omdat het met het mijne is verwant.
Ik ken de plaatsen waar het werd bezeerd
en op mijn tenen spreek ik waarheid, want:
de joden zijn hier niet teruggekeerd,
hun pijn sneed lijnen in mijn kinderhand.
Iets heel anders betekenen deze motieven in Hans Verhagens bundel Rozen & motoren, die voor een groot deel beslist indruk op mij maakte en gelukkig tamelijk vrij staat van de onvruchtbare theorieën van De nieuwe stijl, waarmee Verhagen zich heeft geëngageerd. Oorlog en dood zijn voor hem geïntegreerd in het bestaan, dat steeds geschonden en bedreigd is. Wat toen ‘Genocide’ heette,
| |
| |
is nu kanker. Uniform en militairisme maken deel uit van de opvoeding. Rupsbanden/rond & rond & rond & schrijft hij en ze zijn afkomstig zowel van tanks als van de traktoren op het nieuwe land. Verhagens beeld van de mens in de cyclus ‘Euthanasie’ wordt beheerst door doodstraf, godsdienstwaanzin, miskraam:
Het litteken dat je verbergt, het litteken waarachter
De cyclus ‘Het schrikbewind van rozen’ maakt de rozen tot ziekteplekken, kanker alweer. Ook de zee is kankerverwekkend. Als de motoren hem, de nachtegaal die kraait en knarsetandt van sterven, naar het strand brengen, treft hij daar de ziekte immers aan in haar symbolische vorm van een krab.
Ook de radioaktieve bedreiging van ons bestaan is in de zestiger poëzie aanwezig. Ger van Wijck wijdde er zijn sonnettenreeks ‘Aan den Lijve’ aan in Trans en dit motief beheerst ook de ‘Ballade van de dodelijke regen’ van Wim Gijsen, die met dergelijke gedichten zijn beste poëzie leverde.
Typisch voor onze tijd is vervolgens de poëzie over het ruimte-avontuur van de moderne mens. André Roemer ziet het in zijn sonnetten als het najagen van de droom, een fantastisch waagstuk, dat de ruimtemens een geweldige visie geeft. Maar hij koos als symbolische gestalte toch Icarus en we weten, dat die neer moest storten. Bij de even jonge als verrassende debutant Wiel Kusters (elders in dit nummer) eindigt de ‘Spreidsprong in de ruimte’ eveneens met het echec.
De behoefte aan mythologisering, het vormen van een innerlijk centraal punt voor de eigen poëzie, lijkt bij de zestigers niet groot. Men zou het kunnen verwachten van dichters die geobsedeerd zijn door een enkel motief en daaromheen in hun verzen mythische gestalten kreëren. Bij Roemer ligt het in de lijn. Onmiskenbaar tekent de mythevorming in beginstadium (er is dan nog geen duidelijke gestalte) zich af in de poëzie van J.H. van Dijk, die in zijn ‘Catechismus’ (Maatstaf 1958) een scheppingsverhaal gaf. De kreatieve kracht is daarbij het vrouwelijke: want zo is de vrouw de ingang van vele levens. Meer als kracht nog, als vegetatieve natuur in het oerwoud b.v., dan als gestalte bepaalt dit vrouwelijke de situatie waarin hij de westerling, de kuituurmens, neerzet, die er in ‘Dood van een controleur B.B.’ (Contour 2) aan ten onder moet gaan. Er is onder de zestiger poëzie nogal wat beschrijving van wat de dichter om zich heen ziet. Vaak is dit niet de sterkste kant van de tegenwoordige lyriek. Het kan inderdaad zonder meer ‘neo-impressionisme’ worden als het er om
| |
| |
gaat, vluchtige waarnemingen onder woorden te brengen. Dichters als K. Schippers, J. Bernlef, Wilfred Smit redden zich vaak door hun ironie, anderen komen niet verder dan een oppervlakkige notitie, zoals Gerard Heederik in:
gaan als opgedraaide speeltjes
...de onoverzichtelijkheid van de huidige literaire situatie...
Dit is tussen haakjes ook nog een fraai staaltje van ‘vertikalisme’. Dichters met een visie, die dus wat zij waarnemen tot onder de oppervlakte doorzien, kunnen zich vrijwaren voor zulk impressionisme, zoals Henk Kooyman in zijn gedicht ‘Een morgenstond in de polder’:
De verte verliest zich in vaagheden, het water is zonder wil.
Een steentijdperk is de morgen, een grijze flash-back.
Vier schapen grazen als tienduizend jaar geleden
Een reiger staat langs een sloot, leiblauw gebeeldhouwd.
Het kenschetst de onoverzichtelijkheid van de huidige literaire situatie, dat uitingen van impressionisme en expressionisme vredig naast elkaar bestaan. De twee gedichten waaruit ik citeerde, staan in Paradox vrijwel achter elkaar. Is Berger zich bewust geweest van het grote verschil in benadering van de werkelijkheid? Ik wil Hans Lambertus nog noemen als een dichter die wankelt op de rand van het impressionisme, maar juist vandaaruit tot de treffende formulering van een visie kan komen, zoals zijn gedicht ‘Vijf uur’ in Contour 2 laat zien.
En ook de zeer persoonlijke, geladen evokatie van stad, land en bewoners in de cyclus ‘Groningen’ van Oosterhuis moet vermeld worden evenals een van de beste gedichten uit de al genoemde bundel van Verhagen. Ook bij Oosterhuis komen sporen van mythologisering voor:
Het noorden is in deze tien gedichten een bovenpersoonlijke, religieuze kracht geworden, die de dichter vervreemdt van zijn herkomst, die zijn dichterschap hardhandig konfronteert met de realiteit maar hem uiteindelijk een woonplaats biedt:
| |
| |
Men kan hier veilig wonen
de stad is onder de wolk.
Het gedicht van Verhagen dat ik bedoelde is ‘Innerlijke regie’ uit de overigens niet erg beste cyclus ‘Het nieuwe Zeeland’. In dat vers trekt hij een vergelijking tussen Pernis, de Zeeuwse eilanden en het menselijk lichaam, waarin hij 3 × dezelfde innerlijke blinde, niets ontziende regie onderkent van dynamo's, volt-velden en kabelleidingen. Maar dat Zeeuwse land is evenzeer een wingewest van strenge vorst en onderdanige legenden. Verhagen zag scherp de tweezijdige aard van een afgesloten gebied als dat snel wordt gemoderniseerd, een dualisme als dat van de moderne mens.
De motieven die met poëzie en dichterschap te maken hebben, noemde ik al. Tenslotte de liefdespoëzie, die altijd en na elke literaire vernieuwing haar kans krijgt. Bij de Vijftigers was de liefdesverhouding vaak problematisch onder de schaduw van existentiële situaties als dreiging, leegheid, herinnering aan oorlog en geweld. In de zestiger poëzie, die over het geheel genomen ook minder tragisch is dan die van Vijftig (de Tweede Wereldoorlog ligt al weer verder in het verleden), is dat veel minder het geval. Er zijn uitersten bij de zestiger liefdespoëzie. Aan de ene kant geeft b.v. Inge Tielman als zij drie keer ‘jij’ onder elkaar zet, op een bijna roerende wijze blijk van poëtische onmacht, aan het andere uiterste staat de naakte, meeslepende erotische poëzie van Jacques Hamelink. Bij hem is de sexualiteit, zoals in alle grote erotische poëzie, een verhevigd levensmoment tussen geboorte en dood in, die twee belangrijke motieven uit zijn bundel. En het is tevens, evenals bij J.H. van Dijk, een fundamenteel kosmisch principe: in du ende coïtus liggen hemel en aarde verstrengeld. Heftige erotische gedichten schreef ook Julienne Huybrechts:
En tussen die polen van onmacht en kracht liggen de vele goede liefdesgedichten, die ook in onze tijd geschreven worden, maar die voor de lyriek daarvan niet kenmerkend zijn.
| |
| |
... voorlopig geen revolutie...
(7) Wat zijn tenslotte de resultaten van wat met recht een verkenning heette in een nog niet tot rust gekomen landschap? Stellig is er geen generatie van zestigers. In de eerste plaats niet omdat er geen kollektieve noemer, geen grondbeginsel voor aanwezig is, noch aan de formele kant, noch bij de motieven. Maar ook niet omdat de zestigers geen generatie willen zijn. Wie graag in deze tijd een nieuwe literaire stroming, een ‘Zestiger Beweging’ als opvolgster van de experimentele poëzie wil zien, zal dit betreuren. Maar het ligt in de lijn der literatuur-historische ontwikkeling. Vernieuwing na vernieuwing kan tot geen ander resultaat leiden dan uitputting. De periode van de zestiger jaren is er daarom één van konsolidatie. In de toekomst zal er wel weer eens een revolutie nodig zijn, maar voorlopig kunnen we zonder zoiets. Bergers voorstelling van zaken is volgens mij dan ook een foute interpretatie van de feiten door iemand die als dichter geen eenling wilde zijn en daarom een generatie wilde forceren. Het zou nog niet eens ondenkbaar zijn als uit zo'n poging, op wat voor basis ook, een nieuwe generatie voort zou komen, maar ik zie dat toch niet direkt gebeuren. Het zou ook afstuiten op het skeptische individualisme, dat in deze tijd modieus is en dat de bron is van ironie en distantie waar veel poëzie (b.v. in Tirade en het Hollands Maandblad) vol van is. Als zulk werk het fanatisme van een Teister mist en bovendien kwantitatief gaat overheersen, is het geen nuttig tegenwicht meer maar dreigt het een negatieve, remmende faktor te worden.
Op Bergers bloemlezing werd door medewerkers daaraan als A. Nuis, Judith Herzberg, J. Bernlef in kranterecensies neerbuigend gereageerd. Er is alom een huiver voor literair idealisme, een angst van schrijvers om voor serieuze beoefenaren van literatuur aangezien te worden. De Vijftigers werden daar minder door geremd. Maar de Nederlander geneert zich wel meer voor dingen die hij toch niet laten kan. Juist omdat Berger daarentegen zich bewust is van een literaire ontwikkeling en daar vormend aan wil deelnemen sympathiseer ik met zijn ideeën, hoezeer ik het er ook oneens mee ben.
De poëzie van deze tijd is ook als een smeltkroes. Niemand kan zeggen wat uiteindelijk boven zal komen drijven. Om een recent voorbeeld te noemen, de nieuwe bundel van Oosterhuis, die tot nu toe een van de belangrijkste zestigers is, zie ik werkelijk niet als een klimax na de twee voorgaande. Alles kan, zoals ik aan het begin al zei, nog veranderen.
| |
| |
De belangrijkste krachten die in dat zestiger landschap werken, zijn romantiek (dichterlijk isolement, vlucht, ontwijken, autonomie) tegenover realisme (het bewust kontakt zoeken met de werkelijkheid, met de medemens; op het bestaan gerichte, kommunikatieve poëzie). En daarin is niets nieuws. Romantiek noch realisme zijn ooit absoluut geweest en beide krachten kan men in deze en de vorige eeuw op elk moment werkzaam zien.
Wat ik met deze beschouwing anders bereikt heb dan een negatieve konklusie? Toch ook het inzicht, dat de zestiger poëzie, al leek het er tot voor kort somber mee gesteld, en al is er dan geen generatie van ‘Zestigers’, beslist de moeite waard is om te lezen en om over te schrijven. Ik ben bang, dat ik daarmee geen open deur intrap.
juli 1965
jan van der vegt
|
|
Auteursrechtelijk beschermd